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考古學的局限性范文1
[關鍵詞]宗教考古；宗教；研究方法；學科定位
宗教考古學是考古學的一個分支，它有著自己的研究對象、研究方法與目的，因此成為考古學的一個分支。那么，作為宗教考古學的上位概念――宗教又應當怎樣理解呢？馬克思在《黑格爾法哲學批判導言》中認為“宗教是支配人們日常生活的外部力量在人們頭腦中的幻想的反映” ，“它本質上是一種“顛倒的世界觀”。科林?倫福儒與保羅?巴恩則引用一本權威辭典的定義，認為其“表示一種信仰的行為或舉止，或崇拜以及取悅于某種神圣的統治力量”，這樣，“宗教就成了一個信仰的框架，并涉及于超自然、超人類以及超出日常的物質世界的人類能力…同時，宗教也是一個社會機構…它有助于一個社會有規律的社會經濟發展過程”[1]?？梢哉f，宗教既抽象又具體，并且像維柯所斷言的那樣，“宗教，一如人類其他知識和文明，也是人類原始心智的產物，其發展也是一個經歷不同發展階段的有機過程，而且其中每一個階段都是不可重復的，都具有各自的特點。[2]”整個宗教的歷史發展從一方面來看，是一個從“自然宗教”到“多神教”和“一神教”的發展過程，而從另一個方面看，則又是一個從“氏族宗教”到“民族宗教”和“世界宗教”的發展過程[3]。在人類宗教的歷史發展過程中，這兩條路線的各個環節并非一一對應，但卻是大體平行的。通過對其發展過程進行梳理，使我們更容易抓住宗教的本質。
宗教考古學的研究目的是復原古代宗教活動的發展歷程。但由于學科所固有的局限性，考古學研究宗教具有很大的難度，因為我們所發現的遺物遺跡并不會明確表述它們在宗教活動中的作用和意義。另外，宗教活動在某種程度上很難與人們的日?；顒訁^分開，例如在宗教儀式上出現的器物可能庸俗化，成為日常生活必需品。具有宗教涵義的動作行為可能是對習俗的再包裝。因此，從物質文化來研究宗教需要有特殊的方法論，而不能僅僅依據個別的發現就將其與宗教活動聯系起來，首先要做的就是辨識。
科林?倫福儒和保羅?巴恩認為，如要將宗教活動和日?；顒訁^分開來，應當特別關注與宗教活動有關的那些超自然的物體或器物。宗教的祭祀儀式是對神靈或超自然力量表示敬畏的一種活動，其一般來說有四個方面的特點：
首先是使用一些有助于集中注意力的手段，比如利用神圣的地點或輔之以特殊的光線、聲音與氣味去吸引信徒們的注意力，這樣能夠表現出主祭者狂熱的宗教熱情。
另外需要區分人界與神界。祭祀活動的焦點是現實世界和神界的交界區，這是一個充滿危險的特殊而又神秘的區域，任何不潔和不當的行為都有可能帶來危險。因此，梳洗和清潔是祭祀活動必備的程序。
對于有效的祭祀活動，神或某種超自然的力量在某種意義上必須與人同在。在大多數社會中，神都是以某些物質形式或形象予以象征。這種象征物不一定非常復雜，比如一種符號或容器里看不見的東西都可以被用來代表神靈，這就是神祗象征物。
此外，祭祀活動不但包括語言和動作的祈禱和景仰，而且常常需要一種積極的參與活動，比如宴飲和舞蹈，此外還包括貢獻給神靈的供品和犧牲。從考古角度而言，如果在一個地點或地區能夠發現較多和較明確的祭祀標志的話，也就是參與宗教儀式的遺跡與祭品的遺存，那么就有充分的理由來推斷宗教活動的存在[4]。
通過對與這四個方面相關的證據的統計，我們自然而然能輕易提高辨識結果的準確性。
宗教考古學是認知考古學的一個重要組成部分。所謂認知考古學，是從物質遺存來研究古代人類的思維方式，相應的，宗教考古即是通過這種研究方法來探討還原古人的宗教思維及行為方式。這一新型考古學科的興起，使考古學研究開始觸及過去認為無法企及的有關人類精神層面的問題。那么，我們為何要研究古人的信仰呢？ [5]
首先，我認為考古學研究中這樣的探索是不可避免的。我們在考古工作中，發掘的對象，不論是遺跡還是遺物，經常會與宗教有關，那么我們就會自然而然的想通過研究這些遺跡遺物來破譯其背后所蘊含的宗教思想。
其次，在以歷史文獻的角度處理考古學證據的研究方法的指導下，必然會涉及對人類思維、信仰的研究。
最后，考古是通過一種哲學觀來研究古代社會，如果不涉及人類的思維、信仰，那么可以說就無法討論人類的行為。誠然，用考古學的方法研究宗教，研究古人思維信仰會有諸多的的難點，如，科學研究很難從物質現象的實證研究去檢驗思想。人類行為心理學家認為，我們永遠也不知道現在的人的心里在想什么，只能觀察記錄他們的行為以判斷動機，顯然，研究古人的想法就更加困難。這需要符號學、心理人類學、宗教人類學甚至醫學人類學等多角度研究，才能得出相對正確的結論。再比如，對人類思想的研究不是達成考古學目標的必要條件。在文化學者看來在考古學上復原古人的信仰和感覺的可能性很小，實際研究狀況也表明確實在這一領域倍感吃力。從這個意義上也就說明了為什么在新考古學中“認知考古學”的研究處于一個次要位置。
所以，以考古學的方法研究宗教現象，以達到復原古代宗教活動的目的還有很多的路要走，而宗教考古學研究也更期待多學科交叉的靈感以獲得新的理論突破！
參考文獻：
[1][4]科林?倫福儒、保羅?巴恩 ，考古學：理論、方法與實踐[M]，文物出版社，2004
[2]維柯，新科學[M]，人民文學出版社，2009
考古學的局限性范文2
關鍵詞：美學研究；遠古美學；多元一體；三重證據法
中圖分類號：B83-092 文獻標識碼：A 文章編號：1672-4283（2012）06-0045-08
收稿日期：2011-03-18
基金項目：中央高?；究蒲袠I務費專項資金資助項目（2009）
作者簡介：劉成紀，男，河南虞城人，北京師范大學價值與文化中心研究員，哲學與社會學學院教授，美學研究所所長，博士研究生導師。
近年來，學界關于中國美學史發端問題的探討有漸趨復蘇之勢。一個顯著的標志是，在2009年獲得國家社會科學基金資助的4個美學類項目中，有兩個幾乎是同名同題的，即陳望衡的《中華史前期審美意識研究》和朱志榮的《中國史前審美意識研究》。此后，相關的研究成果雖然有待陸續出現，但圍繞此一問題的論爭已顯現端倪。像在2012年5月教育部“馬工程”《中國美學史》教材的審稿會上，與會專家爭議最多的問題就是如何界定遠古美學在中國美學史中的地位和性質。正是因此，在理論和史實上對這一時期的美學問題進行澄清，可能對未來若干年的中國美學史研究具有正本清源的意義。
中國現代美學自王國維始，以西方美學為參照，建構屬于中國美學自身的歷史，一直是歷代學人的使命。但是，就中國美學史研究而言，它面對的第一等重大問題，并不僅是將中國美學作為研究對象，而是對其源流做出清晰判斷。也就是說，不解決中國美學的歷史起點問題，整部美學史就不可能系統和完整。20世紀60年代以前，這一起點被設定在魏晉時期，如宗白華曾在1963年講：“學習中國美學史，在方法上要掌握魏晉六朝這一中國美學思想大轉折的關鍵……因此過去對于美學史的研究，往往就從這個時代開始，而對于先秦和漢代的美學思想幾乎很少接觸”。與此形成強烈對比的是，李澤厚在1981年出版了他的《美的歷程》，一下子把中國美學的起點提到了舊石器晚期和新石器早期，將山頂洞人的裝飾品視為原始初民審美意識的萌芽。但是，稍晚出現的美學史著作，如葉朗的《中國美學史大綱》，并沒有采信這種判斷。葉朗開篇即講老子的美學，這顯然是將中國美學史的上限定在了春秋。葉朗認為：“美學就是審美意識的理論形態?！卑凑者@種看法，美學史也就成了關于美的思想史或范疇史。春秋時期是中國美學思想和范疇的成型時期，據此將遠古夏商西周逐出美學史的范圍，也自有其理論的合理性。
魏晉、春秋、史前基本上代表了現代以來學界對于中國美學史起點的判斷。其中，“魏晉起點論”由于攔腰斬掉了半部中國史，今天基本已被棄用。比較言之，“春秋起點論”有助于維護中國美學史的哲學品格和作為信史的嚴肅性，但它對史前考古器物顯現的審美意識視而不見，顯然也存在重大缺憾。在這種背景下，將美學史的上限盡量往中國歷史的史前時期延伸，就成為目前學界的主流做法。這也是“史前審美意識研究”引起高度重視的原因。但是，就這一時期美學研究所依托文獻的可信度、考古資料表意的明晰性和地域局限性來講，這種定位面臨的困難可能比此后任何一個時期都更為巨大，與此相關的許多問題亦亟待予以辨析和廓清。下面嘗試論之。
一、美學發端：絕對遠古與相對遠古
遠古至夏商西周，是中國從史前文明向正史文明轉渡的時期，也是中國美學在篳路藍縷之間逐漸形成的時期。就目前學界對中國遠古時期審美狀況所能達到的認知水平看，人們一般認為，中國審美意識的發端，最早可以上溯到距今20 000年左右的山頂洞人，證據就是其遺址中出土了鉆孔的獸牙、海蚶殼、小石珠、石墜等人體裝飾物。裝飾物的出現說明，人的著裝不僅是為了保暖、遮羞、蔽體等實用目的，而且有了自我展示、自我表現的審美需要。同時，按照現代考古學的劃分方式，山頂洞人屬于舊石器晚期，即其文明處于從打制石器向磨制石器的過渡時期。但從山頂洞人遺址出土的器物形制看，它已使用了磨光和鉆孔技術。器物作為生產工具，其表面是否光滑，并不會對其實用功能產生影響，這就意味著將其外觀打磨得光滑規整，明顯是要在實用之外兼顧到器具的手感和好看。從山頂洞人的器具特性不難看出，這個部落不僅通過裝飾品實現對自身的美化，而且也表現出通過美化日常用具來美化生活的意向。也就是說，美作為從實用逐漸向精神飄離的價值選擇，自此開始對中國遠古先人的自我評價和生活態度形成影響。而依附于美的歷史的中國美學史，自此也就有了最早的萌芽。
山頂洞人在人體裝飾和器物制造方面表現出的審美取向，在舊石器晚期并不是孤立的個案。另像同一時期山西朔縣的峙峪文化、沁水縣的下川文化、遼寧海城小孤山遺址等，都有裝飾品和體現一定工藝水平的細石器出土。從歷史看，這種由人對器具和飾品的加工等表現出來的審美化傾向，到距今8000-4000年的新石器時期，逐步蔚為大觀。在這一時期，除了石器以其更趨光滑規整的外觀展現出審美特性外，最具代表性的工藝成就是巖畫、陶器和玉器。其中，巖畫主要分布于中國北部的黑龍江、內蒙古、甘肅、新疆以及南部的川、滇、貴、閩等地，內容涉及自然天象、生殖崇拜、游牧狩獵及戰爭舞蹈等內容，造型或樸拙、或粗獷、或簡潔、或變形，具有原始藝術獨特的表意能力。陶器主要分布于中國黃河、長江流域，尤其在黃河流域發展出最高水平并表現出不斷進化的特征。像新石器早期的夾砂紅陶、中期的泥質彩陶和晚期的蛋殼黑陶，基本代表了從磁山一裴里崗文化到仰韶文化再到龍山文化的演變過程。而陶器的器形、色彩和刻繪其上的圖案，無不表現出當時人的審美造型能力和對器物之美的追求。玉器是中國新石器時期出現的多重功能聚合的審美形式。就目前的考古發現看，當時遼河流域的查海一紅山文化、黃河流域的仰韶一龍山文化、長江流域河姆渡一良渚文化，代表了那一時期玉器制作的最高水平。在當時，玉既是石器磨制技術的必然產物，可以用作生產工具，又因其質美、材輕、形巧等特點，被廣泛用于人體佩飾及宗教禮儀。這多重的特點使其成為中國人從實用走向審美、從審美走向精神的重要標示物。
以上大量“物證”的存在，使今人談論中國遠古時代的美學具有了正當性，也使中國美學史研究有充分的理由向史前延展。但事實上問題卻沒有那么簡單。新時期以來，自李澤厚將石器時代納入中國美學史的寫作范圍，學界私下或公開的異議就從沒有中斷過。比如，物證的存在使今人可以根據遠古器物的造型判斷那一時代具有的審美意識，但這種意識到底指涉什么，卻不好妄下判斷。甚而言之，器物在造型上表現出的“匠心”是否就是為了審美目的，也仍然存疑。像山頂洞人鉆孔的石珠、獸牙以及海蚶殼，今人一般斷定它是人體裝飾品，但也并不能因此排除有用于其他目的的可能性。同時，即便今人根據遠古器物造型認定那一時代的人類具有審美意識，但由于語言和文字資料的缺乏，今人仍無法斷定它到底形成了什么樣的對美的具體認識和看法。也就是說，它充其量是一個有“美”無“學”的時代，是一個具備審美意識但卻缺乏對美的問題進行理性反思的時代。嚴肅的美學史家之所以硬起心腸，將其逐出美學史的范圍，原因概出于此。
遠古審美意識到底能不能納入美學史的研究范圍，這是一個仁智互見的問題，不在本文的討論之列。但是，即便我們現在確信史前物證的審美特性，并認定美之所在便是美學所在，也仍然無法克服遠古美學研究存在的巨大不確定性。如上所言，這一時期由于文字資料匱乏，惟一可行的途徑就是訴諸器物考古，但考古學對史前歷史的發現永遠是有局限性的。其中，除了同一件器物會出現多解不一的情況外，另一個更重大的問題就是有限的考古發現與歷史實相之間存在著嚴重的不對稱。也就是說，地下歷史遺跡無限豐富，考古學迄今能夠提供的人類史前證據，永遠是破碎、片斷的。今人根據這些散碎的物證就試圖復原出史前時代的審美實況，結果只可能是“掛了一”而“漏了萬”。這種現象說明，中國美學的發端問題，永遠是中國美學史研究中最充滿“變數”也最活躍的問題。新的考古發現總會提供新的證據原來的結論，新的結論的出現也必然使既有的關于審美意識發端的時間定位更向前推展。
另外，就美學史理論而言，目前學界將中國美學的起點推展到舊石器晚期，這與其說反映了先民審美活動的事實，倒不如說來自哲學對人類起源問題的理論假設。比如，按照的實踐觀點，美學是人學，人的歷史被其制造工具的歷史限定。這樣，以工具制造史為美確立上限也就有了必然性。這也是李澤厚將中國美學史上溯到石器時代的根本原因。但就美學作為感性學的特性來講，人即便不會制造工具，卻未必不具備對周圍世界的感知能力，也未必不能從這種感知中獲得心理愉悅。據此，審美的歷史就可能是遠遠早于制造工具的歷史的。也就是說，自從人對世界形成感知，美的歷史可能已經開始。進而言之，按照現代生態學的觀點，審美并不是人獨具的能力，一些高級動物也具備審美能力。如果我們肯定動物的歷史早于人類的歷史，而動物的審美史也應被納入美的范圍，那么美學史就必然會沖破“人學”的邊界，朝著更久遠的史前延伸。甚而言之，按照唯物主義的美學史觀，美學史是美的歷史，而不僅僅是審美的歷史。在人類甚至動物出現之前，無限廣袤的宇宙也是繁星點點、日月朗照，大地上也是草木蔥郁、萬紫千紅。這些美的事物和現象都是歷史的客觀存在，當然也應該被納入美學史的范圍。據此來看，有什么樣的美學觀，就會有什么樣的美學史。中國美學史從山頂洞人講起，并不能窮極它在理論上所應達至的歷史縱深。
一方面，考古學的局限使美的發端永遠處于待解狀態；另一方面，美學史作為被各種理論建構的歷史，它的起點又往往被不同的美學史觀所左右。據此，新時期以來的中國美學史將其始點確定在山頂洞人時期，就只能算是歷史與邏輯妥協的產物。它與其說揭示了中國遠古審美意識發端的事實，倒不如說僅僅反映了目前人可以達到的歷史認知水平和美學學科的理論進展。就歷史永難祛除的未知特性而言，美的遠古史，無論是其源頭還是過程，都依然存在于有待進一步認識的途中?；蛘哒f，至今，“歷史的光輝還只照到人類跋涉過來的長途中最后極短的一段”，對于此前一個更為漫長而豐富的歷史，一切依然晦暗不明。但同時，無論源于歷史的局部真實或是理論的妥協，根據現有的考古成果，為中國美學史設定一個上限仍然十分必要，它有助于使“遠古”這個向過去無限延伸的概念，在美學層面獲得一個大致清晰的邊界，從而使相關研究變得有章可循，易于操作。這樣，從美學角度介入對人類早期歷史的認識，其實也就存在著兩個“遠古”：一個是歷史作為它自身存在的“絕對遠古”，一個是人靠有限的認識能力發現的“相對遠古”。前者可以無限接近，但永遠不可能切中實相；后者則雖可作為一時的定論，但任何新的發現都極易將這種“定論”超越或證偽。至此，所謂中國遠古美學的發端問題，就只能被設定在這段既確定又變動、既明晰又朦朧的歷史的中間地帶。
二、美學特性：中原中心、滿天星斗與多元一體
中國美學是中國文明和文化的有機組成部分。理解中國美學在其歷史發端期表現出的特性，一個前提就是理解中國早期文明的特性。遠古美學的基本問題則是文明問題在審美和藝術領域的延伸。
那么，中國史前文明的特性是什么？按照傳統的歷史論述，中華民族向來民族出于一元，地域向來一統。所謂一元，是指按照由三皇五帝排列的上古圣王譜系，這一民族始終保持著血緣和文化上的歷史延續；所謂一統，則指以黃河中游為腹地的中原是華夏文明的中心，也是天下的中心，這一文明的發展史就是其價值觀不斷向四方蔓延的歷史。但近代以來，隨著西方現代科學史觀的傳人，這種建立在“中原中心論”基礎上的文明史觀遭遇了前所未有的挑戰。先有以顧頡剛為代表的古史辨派對上古圣王史發出質疑。以此為背景，傅斯年將中國史前文明的源頭一分為二，即“夷夏東西說”；蒙文通將其分為三系，即江漢、海岱和河洛文明；徐旭生則將上古部族分為華夏、東夷和南蠻三大集團。值得注意的是，這種多元文明觀的提出，一方面來自于對書于正史的中原文明中心論的質疑，另一方面更得益于現代考古發現提供的物證支持。至20世紀80年代，考古學家蘇秉琦據此將中國史前文明一分為六，即：以燕山南北長城地帶為中心的北方區塊，以山東為中心的東方，以關中、晉南、豫西為中心的中原，以環太湖為中心的東南部，以環洞庭湖與四川盆地為中心的西南部，以鄱陽湖一珠江三角洲一線為中軸的南方，并在此基礎上提出了“滿天星斗論”。他認為，在史前時期，中華大地上的文明如滿天星斗，星星之火漸成燎原之勢。至此，奠基于中原中心論的傳統中國文明史觀也就被徹底送入了歷史。
日本美學家今道友信曾講：“作為歷史的存在，每個人都具有受到民族和地域的歷史限定的側面?！踔聊硞€民族棲息于什么樣的土地上這樣一種物質性的事實，都將規定著那個民族的藝術方向?！边@種文明和藝術特性的地理決定論，在當代交通便捷、資迅發達的時代是無意義的，但在各民族或部族偏居一隅的史前時代，文化的區域性顯然要大于相互之間的會通，文明、美、藝術的多元發展因此也比一元論更符合歷史的實況。像舊石器晚期山頂洞人的裝飾品，新石器時期紅山文化的玉龍以及河姆渡人的工藝類禮器，如果非要編織出它們和中原地區交互影響的路線圖，并納入中原文明一元論的美學史論述，其結論是否可靠是不難想象的。相反，就史前文明的多元發展而論，在新石器時期，各文明區系的出土文物所表現出的審美趣味的地域特性十分明顯。像以燕山南北長城地帶為重心的北方文明區系，它的c型玉龍、“燕式鬲”、龍鱗紋彩陶，與其他區系出土器物的造型和紋飾均有明顯不同。同時，在同一區系內部，又有相對獨立的亞區系，像“環洞庭湖和四川盆地為中心的西南部”，雖然被考古學家劃人同一個區系，但在荊楚和巴蜀之間，出土器物的造型風格和審美特征均表現出巨大的差異。這樣，史前中國文明十日競出、滿天星斗的狀況，與美學領域表現出的審美意識和審美創造的無限多樣性就共同提示了一個結論，即：一方面，在舊石器晚期至新石器時期，中華大地上各區域的審美意識普遍覺醒，為中國美學的發端留下了最早的印跡；另一方面，這些印跡的散亂又大于有序，使多元發展成為遠古中國美學的最基本特征。
文明的多元起源論，是對傳統的中原中心或華夏文明中心論的重要修正。對中國美學而言，它不但涉及如何形成對中國遠古美學的科學認知問題，而且更重要的是，為更具包容性地理解中國美學史提供了史源上的根據。受傳統正史觀念影響，中國美學史極易被等同于中原漢民族的審美精神歷史，周邊地域、民族、文化所表現的審美多元性及美學的獨立創造基本被忽略。在這種背景下，中國美學在其發端時期表現出的多元性和開放性，就為認識后世中國美學多民族共創、多文化交匯的特征提供了歷史的證明。
但是，就像新石器時期美的多元性是歷史的事實，自此直到夏商西周，美的中心向黃河流域的聚集也無法否定。司馬遷曾講：“昔三代之居，皆在河洛之間?！闭顷愂隽俗鳛橹性沟氐暮勇宄蔀橹袊?、經濟和文化中心的事實。那么，中國史前文明如何經歷了這種從多元并存向一元主導的轉變？從考古學上看，在新石器時期，雖然黃河中游地區只是中國遠古文明的一個區系，但依靠發達的農耕生產方式，它卻最早跨過了文明的門檻，成為各大區系中最具活力的一支。像距今9000年的河南舞陽賈湖遺址，其出土的骨笛是迄今發現的世界上最古老的可吹奏樂器。這一發現不僅改寫了中國音樂史和世界音樂史，而且意味著那一時代的中原文明已完成了對聲音的審美創造，使其成為真正的藝術。另像賈湖遺址中刻在龜甲、骨器、石器、陶器上的契型符，已具備原始文字的性質，意味著以抽象形式表意的造型藝術在此時已經萌芽。而距今8000年的裴李崗文化遺址，出土了磨盤、磨棒、鐮鏟等農業用具，說明在中華民族歷史上占據主導地位的農耕產業類型，最早是在中原這一文化區系中誕生。至距今6000年左右，黃河流域進入仰韶文化時期。這一文化以華山周邊為中心，東起豫東，西至甘肅、青海，北到內蒙，南抵江漢。農耕文明對泥土屬性的深刻洞悉，使以泥土為材質的陶器成為這一時期最重要的審美表現形式。陶器上形形的幾何紋飾和動植物圖案，表現出了那一時代人多樣的審美趣味和高超的工藝能力。其中，仰韶文化的廟底溝類型代表了這一文化最成熟的形態。像河南臨汝出土的彩繪鸛魚石斧圖陶缸，畫面簡潔有力、生動傳神。鸛鳥銜魚加上一柄石斧的構圖，反映了當時人對自然物象相互關系的奇異判斷。另外，廟底溝類型陶器中最具特色的花卉圖案，線形抽象、流暢而富有裝飾感。按照蘇秉琦的看法，“仰韶文化廟底溝類型的分布中心在華山附近，這正和傳說中華族的發生及其最初的形成階段的活動和分布情形相像，所以仰韶文化廟底溝類型，可能就是形成華族核心的人們的遺存。廟底溝類型主要特征的花卉圖案彩陶可能就是形成華族的得名的由來，華山則可能由于最初華族所居之地而得名。華本來是自然界中常見的，現在把自然的花賦予了特殊社會概念?！A’是尊稱，選擇玫瑰花作象征，以區別于其他族群，是高人一等的，這是以社會發展較快為背景的”。如果這種說法成立，那么，據此就不僅可以看到仰韶時期中原文明所達到的超越周邊文明的審美和藝術高度，而且可以為“中華民族”這一概念的起源以及這一民族在初創期形成的與美的關聯，提供一種符號化證明。
仰韶文化之后，中原地區進入一種更高級的文化形態，即龍山文化。它的薄如蛋殼、光亮如漆的黑陶，將中國遠古制陶史發展到了頂峰。同時，原始城市在這一時期開始大量出現，如山東章丘城子崖城址、日照堯王城遺址、河南淮陽平糧臺城址、登封王城崗城址、郾城郝家臺城址、輝縣孟莊城址等，都顯現出后世中國城市的基本建制形式和功能。城市的出現說明，當時的中國社會已從散布四野的村落聚居形態，向跨村落的中心區聚集。城市對周邊地區形成的向心力和吸納能力，使跨越血緣、族際、地域的文明共同體得以出現。城市對周邊地區經濟的主宰，則使其進而成為政治、經濟和文化的中心，也成為美的制造和傳布中心。許慎在《說文解字》中講：“城，以盛民也?！薄百I賣所之也。”可以認為，“盛民”的城市，正是因為它的“人多勢眾”而形成強大力量，它的貿易則將周邊孤立的村落編織進一個互依互存的網絡。龍山文化之后，中國社會之所以在中原地區率先進入國家形態，并形成夏商周等最早王朝，明顯依托于這些早期城市對周邊資源的聚集和權力的投射。從美學角度講，城市因能工巧匠的聚集而成為精美器具的集散地，因政治、經濟和文化的強勢而成為審美時尚的者和審美標準的制定者。進而言之，當一個更趨強大的城市權力集團擴張其勢力時，它只要控制了周邊區域性城市，也就掌握了一個地區的政治、經濟和文化命脈。據此可以看出，中國文明之所以從早期的滿天星斗走向中原中心，其前提就是仰韶文化的村落向龍山文化的城市形態發展。所謂中國文明從多元走向一元、中國美學最早在中原地帶形成自己的特色和系統，均可視為如上社會組織形式不斷進化的反映。
要而言之，中國遠古時期的美學進程，是從多元漸趨一體的過程。在這一過程中，既有非中原的審美元素進入中原，熔鑄成為華夏文化的有機組成部分，更有體現中原特色的審美元素向外播遷，在和各地域文化的融合中體現出審美的一致性。中國遠古美學就是通過多元美學因素的交互影響形成的審美共同體。這種多元一體的格局為后世中國美學的發展提供了初始范型。
三、基本判斷：天下觀、農耕、器具與三重證據法
根據現有的考古發現，我們可以大致勾畫出遠古美學的路線圖，但如上所言，同已深埋地下的歷史相比，所謂的發現畢竟十分有限。面對這種歷史的非確定性，研究者只可能大而化之地概述出遠古美學的基本問題，而不可能做到一覽無余。那么，這可以大致說出的基本問題是什么？
首先，天下觀與遠古美學的空間邊界問題。古代中國自中原中心觀念確立以后，“中國”就是一個中心清晰而邊緣模糊的概念，它的邊界并不受政治權力范圍的限定，而是向周邊無限蔓延和拓展?！捌仗熘拢峭跬痢?，這種觀念雖然最早見于西周時期，但卻仍然可以說明上古中國政治地理的無邊界性。據此，我們重新審視遠古時期中國文明的“滿天星斗”論，就很難把它僅僅限定在現代中國的疆域之內，而是應以文明類型的相似性及文明之間的關聯性，將其做出相應的放大和縮小。大而言之，這一文明及其器物表現出的審美特征，可能整個東亞地區都表現出類似的特點。按照華夏民族“西來說”，這一范圍則涉及面更大，甚至可擴展到地中海流域。小而言之，這一文明則表現為中原文明對周邊文明的吸納和熔鑄，然后按照“滾雪球”的方式向四方放大，直至其滾動的勢能無法繼續釋放為止。根據這種“天下”觀念在“大”與“小”之間表現出的彈性，對遠古時期中國美學特性的認識可能也必須是二元的，即：一方面要跨越現代中國的疆界使其獲得普世性，另一方面則要通過它向中心區域的聚集使其獲得中國性。以此為背景，遠古中國美學的歷史圖像，其初始形態可視為各是其是、自然生滅的滿天星斗，其續發形態是區域性的審美元素向中原聚攏，其成熟形態則是華夏中心的審美之花向四面開放，并無限彌漫其馨香。這一過程并不存在國家邊界的限定，只是通過諸種文明之力的互動漸趨形成審美經驗的和或同。這是一種“天下”美學，它獲得中國美學的身份，尚需后世王朝政治對自身作為“中國”存在的自覺。
其次是農耕文明對中國遠古美學的孕育問題。中國美學是農耕文明的產物，這種生產方式所建構的人地關系影響到后世中國哲學、美學和藝術的方方面面。從遠古美學與后世中國美學發展的關聯看，這種傳統發端于新石器時期。但是，對于中國遠古農耕文明而言，用“新石器”這一源自西方的歷史分期概念來命名并不恰當。比如，距今8000至6000年前的裴李崗一仰韶文化時期的農業，石器并不是最主要的生產工具。在由黃河泥沙沖積而成的中部平原地區，石材不易獲得，石制工具的笨重也使其不適于農業種植。相反，樹木作為泥土的直接生成品，用它制造工具不但輕便易得，而且極適宜黃河流域疏松的土質。正是因此，對于中國這個農業民族來講，最早見于文獻的勞動工具不是石器，而是木器，即神農氏的“斷木為耜，揉木為耒”。同時，在這一時代，人的生活用具主要也不是石器，而是陶器。這種直接以泥土為材質的器物，它產生的一個重要前提就是中國人對泥土屬性的深刻理解，而這種理解同樣離不開農耕文明。后世，中國人對泥土的加工日益精細化，最終制造出美輪美奐的瓷器?？梢哉J為，從陶器到瓷器的演變，標明了中國農業文明從泥土認知到實踐再造直至審美升華的超越之路，也說明中國美學的起點與其說是所謂的舊石器晚期或新石器早期，倒不如說起于耒耜時代、初成于陶器時代、成熟于瓷器時代更為確當。
第三是器物圖案的可視性與審美意識的自覺問題。按照近人巫鴻的看法，中國遠古時代器物的圖案、紋飾包含著宗教禮儀內容，可稱為禮儀美術。但是，有效地實現審美欣賞依然是制器者的核心關注點。有見地的藝術史家曾敏銳地注意到：“仰韶文化、大汶口文化等的彩陶，幾乎全是將壺、罐類器表的彩紋集中繪于肩和上腹，也就是主要的裝飾花紋帶集中在器高二分之一以上處，而在器高五分之一以下，一般是平素無紋的。至于廣口深腹的曲腹盆類，主要花紋帶在外壁曲腹以上、口唇以下的部位，而且往往在器高三分之一以上處?！劣跍\腹圜底或小平底的盆，紋飾繪于口唇上及內里，外壁沒有花紋帶?！敝劣跒槭裁磿霈F這樣的紋飾布局，則顯然和欣賞者的視點有關。也就是說，在當時，“人們不論在室內或戶外，都是席地起居，用作主要日常生活器皿的各種類型的陶器，自然都只能放在地上使用。因此不論那些器皿的形體多高，它們使用時都是處在席地蹲著或坐著的人們的視平線之下，更何況對站立的人而言，要看這些器皿就只有俯視了?！菚r的人不會在平時視線看不到的地方，例如器物的下部向內收縮的部分，花費精力去施加精美的花紋”。從這種現象不難看出，可視性對新石器時代的陶器紋飾布局具有決定性的影響。雖然今天已無從得知這些器皿的使用者對此抱持何種態度，但器皿本身的圖案紋飾卻表現出對人的視覺感受的極力迎合。這種迎合使器物以其紋飾圖案形成了對審美欣賞的召喚。另外，新石器時期仿生類器皿的造型則將這種迎合意圖推向了極端。如在大汶口文化系列中，山東曲阜西夏侯遺址出土的紅陶袋足鬹、山東膠縣三里河遺址出土的狗型鬻以及稍后龍山文化時代山東濰坊姚官莊出土的陶鬻，所摹仿的動物無一不呈仰視狀，嘴巴（器口）無一不向上高高翹起。它們朝向存在于器物之外的潛在使用者，仿佛在強力要求他們對自己的造型給出審美評價。這種現象說明，遠古時期可能還沒有形成明確的審美觀念或美學思想，但對人審美欲求的滿足卻是器具制作的自覺目的。
考古學的局限性范文3
視覺傳播是傳播學的重要組成部分，強調通過圖像將信息傳播給受眾的過程，它分為顯性傳播和隱性傳播，文章主要探討顯性視覺傳播。
隨著社會的進步和生活節奏的不斷加快，工作及生活快節奏的壓力導致現代人趨向高效率的信息傳播，要求在較短時間內獲取主要信息?？萍嫉倪M步帶來了傳播媒介的快速發展，進一步豐富了圖像信息載體，信息載體的平民化使大眾化的視覺傳播成為可能，視覺圖像信息成了高效率傳播的較好選擇。當今社會，視覺傳播對人們生活的影響比歷史上任何一個時期都要活躍，加之圖像化認知與傳播的效率是“眼球經濟”的重中之重，使視覺傳播的研究顯得十分重要。
在文字尚未產生的原始時期，人類信息傳播的方式主要有肢體語言、簡單叫喊及手繪圖畫。原始手繪圖畫是當時社會相對準確的信息傳播方式，它具有圖像化信息傳播的純粹性，給今天我們研究圖像化視覺傳播的表現形式、傳播方式和傳播效率提供了可貴的資料。
原始繪畫的開端或許是源于無意識的涂鴉。近年來，考古學家在南非境內發現的6萬年前鴕鳥蛋殼上所繪的平行或交叉的筆道，被認為是迄今為止人類最早的視覺傳達形式，類似于中國沿用至今的畫“正”字記事的方法。由此，我們可以推斷：早期原始人類已經開始使用抽象線條記錄信息，這種抽象線條是當時人們的一種無意識抽象。
隨著原始繪畫的發展出現了洞窟壁畫――一個能較好地說明人類視覺傳播的起源的資料庫。其中，占有重要地位的是被譽為“史前盧浮宮”的法國拉斯科洞窟壁畫，其繪畫風格是較成熟的現實主義風格，線條準確生動地表現了當時人們日常生活離不開的動物，如野牛、馴鹿、馬、羊、魚和鳥等。原始社會在原始人類沒有學會種植農作物之前，狩獵是原始人生活中的頭等大事，有高超狩獵技巧的人意味著能夠帶領部落的人捕獲更多的獵物，從而擁有更多的話語權。研究人員大多認為這些動物與原始巫術有關，祈求在狩獵過程中得到好的收獲；有的研究人員還認為，這些洞窟壁畫有著類似于課本的功能，是有經驗的獵人教育新手的捕獵技巧的示意圖。這是人類熟練運用圖像化視覺傳播滿足人們生活需要的有力證明。
洞窟壁畫開始也許只是當時人們偶然的創作，隨著時間的推移，它逐漸轉變成一種有意而為的創作活動。當時的人們發現僅憑簡單的呼喊、夸張的肢體動作已無法準確表達日常信息之間細微的差別，他們需要一種更快捷、更準確的傳達信息的方式，于是圖像成了最好的選擇。由此，我們可以推斷出，原始人類表達復雜信息需要圖像化視覺傳播，而且這種傳播方式從抽象線條轉換為寫實物象。
隨著原始人類生產力水平的提高，人們又發明了陶器，這種以泥土為材料用火燒制而成的器皿有圓底活缽、卷唇盆等，造型的底盤都為圓形，這種圓的視覺形象傳達給人們一種對圓滿及穩定的審美追求，這一影響甚至是世界性的，古希臘哲學家派系之一――畢達哥拉斯派就曾指出，“圓和球形是人類最早發現的美的形體”，人們有了自主抽象形體的意識，這一點也是誘發人們將圖像從寫實向紋樣轉變的因素。
這一時期，視覺信息的傳播還表現在大量紋樣的使用上。這些紋樣有寫實與抽象兩種形式，寫實紋樣較多的類型有人面紋、魚紋、鹿紋、蛙紋和鳥紋，以及少量的植物紋，其中魚紋的使用是最多的，這反映了當時人們的生產生活與漁獵息息相關，魚在人們生活中占據很重要的地位。從這些紋樣中我們發現，原始人類對自然的認識已經不單單局限于事物的自然形態，還包括了經過原始人類加工的藝術形態，如變形紋樣、抽象紋樣等。其中，抽象紋樣主要有水紋、云紋、植物紋樣等。原始人類對風雨雷電有了懵懂的認識，在敬畏的過程中產生了原始崇拜，這種居于精神層面的想法是不能僅憑寫實物象來描繪的，所以，原始人在認識自然形態的基礎上，通過充分的想象，把這些自然物抽象成優美的線條或使之紋樣化，這種紋樣化比照搬自然物的視覺信息，更富有裝飾性，也更符合當時人們的審美需求。自此，原始時期視覺傳播又上升到一個更高級的階段。
隨著人類生產水平的進一步提高，人類生產生活日趨復雜化，這使人們的思想活動更加豐富多樣，于是，當時的原始紋樣顯得過于意象，不能貼切地表達人們的思想活動，象形文字便應運而生，這使得原始視覺傳播上升到一個更高層次――象形文字。這種文字大多是從原始繪畫、原始紋樣中提煉的，它的出現給人們記錄生活帶來了方便，以及準確的表達方式。人們開始記錄事件的經過、表達復雜的故事，以及記錄生產生活經驗等，如古埃及象形文字、蘇美爾文、古印度文，以及中國甲骨文等。
文字的產生，說明單一圖像視覺傳播具有一定的局限性，如復雜信息傳達的準確性、邏輯性和思想性等，然而，一個只有文字而沒有圖像的世界是難以想象的，所以，視覺圖像并沒有在文字出現后就退出了人類傳播的舞臺，文字輔以圖像使得傳播效率得到更進一步提高。視覺傳播、文字傳播與聽覺傳播相互作用構成了今天信息時代的傳播方式，它的來臨使我們重新重視視覺傳播，我們有理由相信，以視覺傳播為主導的視覺經濟會更深入地影響到人們生活的方方面面。
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作者周春華系北京林業大學材料學院
2010級藝術設計系在讀研究生
李漢平系北京林業大學藝術設計系教授
考古學的局限性范文4
一、創設觀察情境，培養觀察力
觀察是人們認識事物的起點．是邁向創新的第一步。如果學生對周圍事物缺乏認識，硬要他們去表達，去反映則是不可能的。對學生來說認識世界的主要途徑是觀察。只有認真細致地觀察，才能對事物有全面細致的了解，寫出來的文章才會真實感人。以往的作文教學出現的問題，首先是缺乏對觀察的指導與重視。因此，作文教學要重視培養學生自主觀察的能力，教給學生觀察的方法，并啟迪學生創新，使學生成為學習的自覺探究者和發現者，引導學生做生活的有心人。如我教學生寫自己喜歡的一種水果時，我從培養學生的觀察力下手，著重引導學生仔細觀水果的形狀、顏色和大小，激發學生的觀察興趣，吸引學生積極參與，親身實踐，并懂得觀察的重要性，學會觀察的方法，養成仔細觀察事物好習慣。
1.看一看：課堂上，我積極引導學生仔仔細細地觀察自己帶來的水果是什么顏色，他們的顏色有沒有發生變化，形狀是什么樣子的。
2.聞一聞、嘗一嘗：讓學生知道，光憑眼睛看事物，是了解不全面的。如果是我們經常吃的東兩，通過我們的鼻子聞一聞，親口嘗一嘗，品味一下它的酸、甜、苦、辣如何，使學生更加全面地把握這些水果的特點，調動學生學習作文的積極性和主動性。
3.摸一摸：大千世界，水果品種繁多，他們的外表也不盡相同。課堂上，我引導學生用手摸一摸自己喜歡吃的水果，從而使學生加深對這種水果的了解。通過教師的引導，學生懂得了觀察水果不僅要仔細看一看，還要聞一聞、嘗一嘗、摸一摸，調動多種感官進行觀察，這樣才能較全面地把握他們在顏色、形狀、味道、吃法等方面的特點，使學生逐漸養成觀察的習慣。課堂上教師有目的地指導學生進行觀察和比較，不僅培養了學生的觀察能力，還使學生在頭腦中積累了豐富的想象，學生有了大量的寫作素材，寫起文章來就不覺得難了。
二、創設想象情境，激發想象力
英國詩人雪萊曾說過：“想象是創造力?！比说南胂筮^程，就是創造力的發展過程。想象越發展越有助于創造性思維的發展。作文教學是發展學生想象力的重要途徑之一。課堂上，教師應積極創造想象情境，激發學生的想象力，努力提高學生的創新素質。
1.培養想象，訓練能力
新大綱指出：“能不拘形式、自由地把自己的見聞、感受和想象說出來，內容具體、感情真實?！痹谧魑慕虒W中，教師要經常為學生創造激發想象的情境，啟發學生寫想象作文，培養學生的創造想象能力。想象作文是拓寬學生思路的有效形式。作文教學中，應以學生為主，倡導“百花齊放、百家爭鳴”，讓學生說自己想說的話，寫自己樂寫的的文章，把自己見到的、聽到的、想到的，無所顧忌地用各種寫法表達出來，激發學生寫作的興趣。例如寫想象作文《假如我是――》，因為在學生心靈世界里，都蘊藏著一個個美好的愿望，由于每個學生的生活經歷和興趣愛好不同，所想象的內容也就豐富多彩了。課堂上教師應盡量避免過多的限制，最大限度地解放學生的思想，給學生一個自由想象的空間，讓學生敞開心懷說出自己的幻想或愿望：有的說自己想當一名考古學家；有的說自己想當一名宇航員；有的說自己想當一名科學家；還有的說自己想當一名探險家……這時學生思維活躍，暢所欲言，無拘無束地進行想象、構思。甲說：假如我是醫生，我一定會鉆研醫術，救死扶傷，解除病人的痛苦。乙說：假如我是一名考古學家，我會去探索未發掘的古文物。丁說：假如我是哈里?波特，我將用我手中的魔棒，讓自己當一名和平使者，盡一切努力來維護和平、消除仇恨、消除戰爭，讓世界的每一個角落充滿和平的陽光；讓自己當一名正直的法官，秉公執法，為維護正義而戰……學生的發言生動形象，風趣幽默，用兒童的語言來表達他們內心的感受，說出了真情實感，課堂上營造出一種和諧、民主平等的氛圍，引導學生充分展示個性，激發了學生求新求異的創造思維。正如彼得．克萊思所說：“當學習充滿樂趣時，才更有效?！?/p>
2.積累語言，豐富想象
古人云：“不積跬步，無以至千里；不積水流，無以成江河。”可見，積累是相當重要的。沒有一定的語言積累，學生是寫不好作文的。在指導學生習作過程中，常常發現有的學生因為生活環境的局限性，對周圍事物未能認真觀察，所以遇到寫作文時，“巧婦難為無米之炊”，常常感到無從著手，無內容可寫，缺乏寫作素材。因此，作文教學要著力提高學生語言的儲備量，教會學生積累詞語?！笆谥贼~，不如授之以漁”。
（1）定期檢查：每周都要摘抄，定期進行檢查。課外摘抄古詩、兒歌、精彩片斷、名人名言，要求學生熟讀成誦，使之內化成自己的語言，長期積累，做到“讀書破萬卷，下筆如有神”，從而為寫作建起一座資料庫。
（2）互相交流：利用班會、活動課開展《與好書交朋友》的朗誦會、故事會，評選出“朗讀能手”、“故事大王”；舉行閱讀知識競賽，讓學生把看過的書中的一些文學知識或有關重要人物和事件編成考題，進行比賽：開展經驗交流會，讓做得好的學生把他們的好經驗、好方法向大家介紹，并且組織討論，評價哪種方法更好，以達到互相促進，不斷提高的目的。
考古學的局限性范文5
關鍵詞： 西域文學 新疆旅游 研究價值
新疆古代被稱做西域，是中國最大的行政自治區，面積占全國國土面積的六分之一，處于東、西方文化的交匯融合之地，地域廣袤，歷史悠久，民族眾多，風俗奇特，其歷史、民族、文化內涵和自然景觀充滿神奇色彩，因此令國內外游客紛至沓來，也吸引了國內外眾多學者的關注和研究。翻閱古今中外關于西域的書籍文獻，其浩瀚博大令人咋舌，筆者查閱了相關文獻，并將其以西域文學研究為中心做了梳理。
一、國外研究西域文化歷史的情況概述
國外學者研究西域取得的成果主要集中在日、英、德、法、俄等國家。如，日本羽田亨的《西域文明史概論》和《西域文化史》，闡明了古代西域各國的人種、東西交通的意義、與漢民族間的關系現狀，以及各國間宗教和美術，整個回鶻時代的文明。羽溪了諦的《西域的佛教》，論及了佛教在中亞及土耳其斯坦傳播和發展的歷史。德國沃爾特施密特（Waldschmidt，A.）的《貴霜，庫車?吐魯番――中亞中世紀早期藝術導言》（萊比錫，1925年）對西域各國的藝術問題做了概述性論述。針對西域“絲綢之路”進行考證的還有日本佐口透《18-19世紀新疆社會史研究（上、下）》，就特定時期內的新疆歷史情況進行了研究。田宅米吉的《古代亞歐大路交通考》（《地理與歷史》1900年）、一雄的《絲綢之路的歷史》（研文社，東京，1979年）和長澤和俊的《絲綢之路史研究》（圖書刊行會，東京，1979年）等著作，則涉及古西域的歷史和地理交通情況。德國赫爾曼（Albert Herrmann）的《中國和敘利亞之間的古代絲綢之路》（柏林，1910）探索了《漢書》中所記載的西域各國的名稱及其里數的特點。著名的英國考古學家、藝術史家、語言學家、地理學家和探險家，國際敦煌學開山鼻祖之一――馬爾克?奧萊爾?斯坦因（Marc Aurel Stein，1862年11月26日-1943年10月26日），于1900年至1931年間進行了四次中亞考察，考察的重點地區是中國的新疆和甘肅，其《西域游歷》系列著作中的《重返和田綠洲》、《從羅布沙漠到敦煌》、《穿越塔克拉瑪干》，考古范圍包括今和田地區、阿克蘇地區、巴音郭楞蒙古族自治州、吐魯番地區、哈密地區和河西走廊一帶。在這些地區調查和發掘的重要遺址有阿克鐵熱克、喀達里克、麻扎塔格、尼雅、安迪爾等遺址，米蘭佛寺遺址和吐蕃城堡遺址，樓蘭古城及其附近遺址，焉耆明屋及其附近的石窟寺和遺址。全書以考古學為核心，基本上涵蓋了前述諸多學術領域，內容十分豐富，在考古調查和挖掘方面具有非常重要的價值和影響力。這部著作中提及了發現的佛經殘本，為后人研究西域文學提供了材料。斯坦因的《西域考古圖錄》涉及新疆古代的歷史和文化藝術。此外還有美國著名漢學家、蒙古學家拉鐵摩爾Owen Latimore的《中國的亞洲內陸邊疆》，其中有關于新疆的內容，從生態環境、民族、生產方式、社會形態、歷史演進等方面進行了深入的考察，揭示了中國內地與邊疆地區各自不同的互動依存關系，討論了中國內陸邊疆歷史的豐富多樣性，展現了新疆地區獨特的歷史價值，指出了中國多民族社會文化的整合特征。法國勒內?格魯塞的《草原帝國》是世界史學界公認的關于歐亞大陸游牧民族三千年歷史的經典史著，對古代西域草原上的民族作了描述。新疆人民出版社做了一件極有意義的工作，把中西方探險家、考古學家對西域的重要研究成果編定系列，出版了《西域探險考察大系》共14冊，其中有11冊是西方探險家、考古學家的研究成果，如斯文?赫定的《羅布泊探秘》，詳盡地記錄了塔里木地區水文、地質、人口的狀況，以及撲朔迷離的羅布人，神秘莫測的樓蘭古國。瑞典貢納爾?雅林的《重返喀什噶爾》，則以一個東方學家的眼光，通過對喀什噶爾的回憶思考，對喀什噶爾歷史性的變革做了準確、客觀、入木三分的描寫。這些文獻分別從各自的著眼點對西域的地理風光、民族文化和歷史發展進行了考察和介紹。20世紀初，在新疆庫車的克孜爾千佛洞，德國新疆吐魯番考察隊的勒柯克（A.von Le Coq）發現大批寫在棕櫚葉上的梵文佛教寫經。隨后，德國著名的梵文學家呂德斯教授（Heinrich Lüders）對這批寫經進行了研究，并于1911年校刊出版了《佛教戲劇殘本》。
據筆者收集的不完全資料，國外研究涉及西域的著作非常多，研究內容較為豐富，范圍較廣，并有其精深度。但是，國外的研究多在史學考古的層面上，重在民族、歷史、人文的考察研究，對西域文學的研究和考察還比較薄弱，并且多是在考古探險的專著里有所涉及，關于西域文學的有影響力的研究專著還未見到，對新疆各民族歷史和文化價值及其旅游資源的挖掘也較欠缺，能夠從西域文學層面上關注文學與經濟、與旅游的關系，目前還沒有見到。
二、國內研究西域文學的情況述評
國內最早涉及西域的文學作品，是司馬遷的《史記?大宛列傳》和班固的《漢書?西域傳》，漢代以公主身份嫁烏孫昆莫（王）的劉細君的《烏孫公主歌》（又作《悲愁詩》）描寫了西域的居室與飲食，可算是西域漢文詩歌最早的杰作。漢代至魏晉時期，有傳播佛教的僧人，經過西域留下一些釋教的詩文，如西漢高僧安世高等。東晉時期康國高僧康僧淵，寫下了描寫胡人容貌的詩歌《答瑯琊王茂弘以鼻高眼深相戲》。唐代，詩人的浪漫主義氣質和建功立業的英雄主義精神，激勵了許多文人先后進入西域，其中有駱賓王，因為西域的經歷而寫《從軍行》，岑參的邊塞詩最豐碩，《走馬川行奉送出師西征》、《輪臺歌奉送封大夫出師西征》、《白雪歌送武判官歸京》和《天山雪歌送蕭治歸京》，描繪了西域奇麗多姿的生活，《火山云歌送別》、《熱海行送崔侍御還京》、《首秋輪臺》、《玉門關蓋將軍歌》等，則描寫了邊塞的奇俗異景，別有一番景象。高適《燕歌行》，描寫沙漠的荒涼環境，雄厚豪健、悲壯渾樸、豪邁動人。王之渙的《涼州詞》，王維的《出塞作》、《隴西行》、《從軍行》、《涼州郊外游望》等，形成了文學史上著名的邊塞詩派，他們的詩作傳頌千古，其詩句中的西域，西域廣袤奇異的自然景觀和神秘多樣的文化習俗，令人稱奇。至北宋時期，維吾爾族偉大思想家玉素甫?哈斯哈吉甫于公元1069年寫出了長達85章共計13290行的敘事長詩《福樂智慧》，是當時用回鶻文寫成的第一部大型文學作品。1072至1074年維吾爾學者馬合木德?喀什噶里編寫出了用阿拉伯文解釋突厥語詞的大型著作《突厥語辭典》，內容極其廣泛、明確，收錄了大量的獵歌、戰歌、挽歌、春歌、夏歌、情歌等三百多段，有極高的文學價值。元代，耶律楚材的《陰山》，描寫了西域天山的形象，回回人馬祖常，其詩文中也有對西域的描寫，最著名的是西域少數民族詩人貫云石、薩都剌等，其作品極富西域民族與地域特色，被古今的學者津津樂道、高度評價，還有西域散曲家馬昂夫，其作品頗為人稱贊。這些詩人及其作品堪稱古代西域少數民族文學的經典，并且在以漢族作家為主導的中國古代文學中占重要地位，享有極高聲譽。
到了清代，因為旅游、流放、戍邊等各種原因，更多的文人涉足西域并留下詩文，如洪亮吉的《天山歌》、和瑛的《題巴里坤南山唐碑》、裴景福的《三月十四日夜至長流水》等，贊美了新疆的奇異風光；林則徐的《回疆竹枝詞》二十四首，則涉及了新疆的景觀、宗教習俗等；紀曉嵐貶官新疆期間也有《烏魯木齊雜詩》一百六十首，其中大量關于新疆風土習俗的詩歌，反映了新疆的各個方面；游歷新疆二萬里的蕭雄長期接觸并深入考察新疆的風土人情，寫下了《西疆雜述詩》，其中有許多關于新疆地理風俗人事的詩歌，如《歌舞》、《喪葬》等；的左宗棠不僅在絲綢之路上留下了著名的左公柳，而且留下了屯田守邊的愛國詩《燕臺雜感八首》之三；其他如李鑾宣，流放新疆時寫有《浮云》等百余首有關新疆風土人情的詩歌，王豈孫的《西陬牧唱詞》六十首，對蒙古族、維吾爾族的民俗描寫非常精彩。這一時期還有許多描寫新疆各地風景民情和戍邊生活的西域詩歌留存于世，就不一一羅列。在現代的一些作品集中也收錄有關西域新疆的文學作品，如旅游作品選方面，張《中國旅游文選》中的《穆天子見西王母》，茅盾的《新疆風土雜憶》等，均用文學的筆法再現了西域的風土文化。
二十世紀，越來越多的學者重視對古代西域文人及文學創作的研究，我國史學泰斗陳垣先生前期的代表性著作《元西域人華化考》，從文學、儒學、佛老、美術、禮俗等各個方面考察了元代進入中原的西域人（色目人）逐漸為中原文化所同化的情況，其卷四文學篇專門講到了西域之中國詩人、文家、曲家等，對這一地域孕育出的杰出文人及其創作做了分析。在多個版本的中國文學史中，都論及西域的文人并涉及西域的文學作品，西域文學研究的專著也陸續出現。新時期以來，馬大正等《西域考察與研究》，余太山主編的《兩漢魏晉南北朝正史西域傳研究》、《西域通史》將西域歷史的大致輪廓做了勾勒，其中也都論及了西域的文人。何芳川、萬明的《古代中西文化交流史話》，在研究考察中國從古代到現代的每一個歷史時期與西方的文化交流時發現，作為中西交流的陸路唯一通道，絲綢之路所處的西域，必然成為東西方關注和研究的焦點，西域在中國兩千年的文明史當中，一直發揮著重要作用，而與西域有關的神話傳說、歷史人物、游牧民族、文人官宦，他們的事跡作為創作素材延續千年，對歷代文學創作的影響表現在很多方面，也給后人留下了很多猜想。
現代的國內學者研究西域文學的專著和論文則更為紛繁。范友悅的《論古代西域少數民族文學的特點》，對西域文學的特點做了總結，對政治諷喻性的敘事長詩《福樂智慧》的價值和意義非常重視。郎櫻的《福樂智慧與東西方文化》、段寶林編的《笑之研究――阿凡提笑話評論集》、李國香的《維吾爾文學史》等，主要表現在對西域的維吾爾族文學研究非常具體深入。黎薔的《西域文學藝術的戲劇化》，對新疆的文學藝術的形成和特征做了論述和分析。研究有關西域邊塞詩人與創作的論文也非常豐富，這些論文和專著，以及一些山水旅游文學的研究專著，都從不同的層面，分析探討了古代西域的作家和作品，對西域文學孕育的土壤和生存發展的空間進行了研究。因為篇目實在太多，在此就不一一贅述。
三、新疆研究西域文學的現狀
對古代西域的文化名人和文學資源最為關注，投入最大熱情、進行執著研究的當屬新疆的學術研究機構，以及身處新疆或者曾長期生活工作于新疆的一些學者和文化工作者。上世紀八十年代，新疆人民出版社傾力出版了歷代西域文學家作品研究叢書，包含詩抄、選注、評傳、游記類十本書，囊括了古代西域著名文人及作品。鐘興麒、王有德選注的《歷代西域散文選注》，旨在介紹自漢代至明清反映西域風土人情和開發建置的優秀散文，幫助人們認識了解西域的過去。新疆社科院民族文學研究所編的《福樂智慧研究譯文選》和《福樂智慧研究論文選》、阿不都克里木?熱合曼主編的《維吾爾文學史》、王堡與雷茂奎主編的《新疆民族民間文學研究》、郝延霖主編的《西域文學論集》、新疆民間文藝家協會編的《瑪納斯研究》等，一系列書籍相繼出版，推動了新疆少數民族文學研究的發展，成果日趨深入和全面。周珊與朱玉麒主編的《西域文學與文化論叢》，第1輯收錄近30篇關于西域文學的論文，其中有18篇涉及了西域文學具體的作家、詩人、作品和文學藝術的樣式，尤其對生活在西域的維吾爾族、蒙古族、哈薩克族、柯爾克孜族等的文學進行了研究和闡述。張玉聲的《試談西域文學特點》和《談西域文學的兩翼》兩篇論文，對西域文學的發展特征及分類做了很有代表性和說服力的分析和論述。胥惠民的《各族人民團結建設和保衛邊疆的贊歌――漫論西域詩的愛國主義》和《古代西域文學論綱》，認為“西域文學由三部分構成，即各族人民用自己母語創作的作品，或者他們到中原以后用漢語創作的作品，以及內地的政治家、軍事家、詩人到西域后創作的描繪邊疆各族人民生活以及山川風貌的作品”。新疆龜茲研究所副研究員彭杰的《中的龜茲史跡》分析了西域詩歌對龜茲的描述。陳冬季、蔡宇知的《西域文化論稿》，詳細闡述了西域民族文化的多元性，包括西域民族原始文化――巖畫、西域民族精神的原始形態――薩滿教、西域民族精神的藝術形態――古代文學及西域民族人生歷程的宗教化――人生禮儀等。沈子華的《新疆多元文化的形成》，對新疆的民族文化的形成做了分析和論述。薛天緯、朱玉麒主編的《中國文學與地域風情：文學遺產西部論壇論文選萃》，收錄了近30篇學術論文，圍繞著地域與文學的關系問題展開了集中討論，研究者們不僅把地域理解為文學創作、作家活動的客觀背景，而且看做滲入文學內質中的能動因子。其中有不少篇目涉及西域文學中的神話傳說、詩歌的發展及西域文人和藝術等內容。近年來，疆內的一些高校還出現了專門的研究機構，2006年新疆師范大學成立“西域文史研究中心”，并創辦學術論集《西域文史》，由科學出版社出版，每年一輯，是新疆本土與世界學術潮流相呼應的集刊，顯示了新疆師范大學西域研究學科已經躋身于該領域世界學術之林，并且獲得了很好的成就。朱玉麒教授的《徐松及其西域著作研究述評》，對截止到2004年以前有關徐松的生平、學術及西域著作和其他著述的研究情況進行了詳細的綜述與評價，《中古時期吐魯番地區漢文文學的傳播與接受：以吐魯番出土文書為中心》，認為吐魯番文書從外形到內在的“雙重碎片”模式，以其豐富性、多樣性，構建了中古時期吐魯番漢文文學傳播與接受的過程與現場。這些成果令人振奮，也鼓舞更多的學者進行更深入的研究。
在文學作品的研究方面，中央文史研究館吳藹宸先生選輯的《歷代西域詩鈔》，共搜集了漢魏唐宋元明清各代內地部分詩人文士吟述我國西部邊疆地區人情風物的詩歌一千余首，材料頗為豐富。當代學者星漢所著《清代西域詩研究》，對西域文學作品的搜集整理更細致和深入，該書對西域歷史、民族、文學文化的傳承研究和作品研究可謂豐富，從中可見古代西域詩的大體面貌。還有胥惠民教授選編的《現代西域詩抄》，將西域文學作品的研究延續到了現代。2000年孫鋼主編的《當代西域詩詞選》（庚辰版），2012年鄧世光主編的《當代西域詩詞選》（戊子版）等，則集中收錄了當代文人描寫、謳歌西域人文、景觀、民俗、風情的詩詞。
2012年8月31日，由中國唐代文學學會、新疆師范大學聯合主辦的“唐代西域與文學”國際學術研討會在新疆師范大學召開。來自內地各省市自治區、臺灣地區、香港，以及韓國、新加坡、日本、美國的140余位唐代文學研究專家及學者出席了此次學術會議。與會者就唐代西域與文學研究的最新成果進行了交流，并實地考察了吐魯番、吉木薩爾、庫車等地的唐代文明遺存。這些活動表明西域文學研究成為世界范圍內史學界和文學界共同關注的對象，西域學（或曰絲綢之路學）已經成為國際“顯學”，“西域熱”高漲。
西域文學的研究成果是豐碩和頗有建樹的，但是我們看到，新疆針對西域文學的旅游資源的研究和開發還是比較薄弱的，與內地的此類研究相比是滯后的。自進入二十一世紀以來，西域文學與社會經濟的聯系受到重視。金璐在《新疆文化旅游發展路徑選擇》和《論新疆文化旅游產業發展模式》兩篇論文中，以新特的地緣、人文優勢為基礎，研究了當前新疆文化旅游發展的狀況、存在的問題和發展趨勢，認為新疆文化旅游產業應將新疆豐富的各民族文化融入到秀美的自然景觀中，構建新有的人文景觀，充分挖掘新疆旅游產業中的現代文化內涵。還有一些關于西域文學與新疆旅游的研究的學術論文，如闞耀平、焦黎、蒙莉的《新疆文化遺址旅游資源及開發思路》，提出了對新疆文化遺址旅游資源開發很有價值的建議。鄭亮、王開元的《唐、清邊塞詩對西域旅游文化貢獻之比較》，認為唐代文人“開創了游邊旅塞的航道”，他們的“邊塞山水詩奠定了中華民族對西域旅游的審美情趣”，而清代文人“對歷史、地理、風俗、人情、風土的詳細記錄，為今日的西域旅游增添了歷史的民俗的文化內涵”。他們的詩歌“為今日的旅游風俗建設打下了堅實的基礎”。魏凱旋的《新疆旅游景觀藝術中的形象仿生設計》，從藝術的角度出發，運用建筑學和仿生學的知識，對新疆旅游景觀的設計提出了一些新想法，對拓寬我們的研究視野有啟發意義。道爾基、李煜輝的《漢唐絲綢之路文化內涵與新疆現代旅游業發展對策》，分析了新疆旅游業對“絲綢之路”的利用現狀，指出旅游產品的開發對西域的“文化及歷史內涵挖掘不足”。石利娟的《古代漢族西域散文中的新疆自然人文特色研究》，則梳理了歷代西域散文作家的作品對新疆地域、文化、風情的描述。盛春壽的《北庭故城國家考古遺址公園建設的思考》，因其提到的遺址與中國唐代邊塞詩人及作品的密切關系，不能不引起我們的關注。
梳理文獻時，我們注意到，國內一些學者專家重視文學與旅游的關系研究，注重挖掘文學資源在旅游景觀中的價值，尤其內地這方面的論文等研究成果很多，如張維亞的《文學旅游地的遺產保護與開發》，丁晨的《論文學的旅游價值與文學旅游資源的開發》，徐秀敏的《淺論旅游文學在發展旅游事業中的價值》，喻學才的《論文學名著型模擬景觀的開發》，楊秀玲、王軍華的《試論我國文學藝術旅游資源的開發》，張暢的《論文學旅游資源的價值與開發策略》，余靖華、李江風、劉蕊的《文學旅游開發驅動要素及局限性研究》，孫杰的《論文學與旅游的勃興互動》，陶少華的《體驗經濟視角下的文學旅游發展策略――以文學作品的旅游開發為例》，等等。這些論文都從文學與社會經濟關系的角度出發研究文學與旅游經濟的關系，都意識到文學對旅游的影響作用，都在努力探討開發文學旅游資源的途徑和策略。因此讓國內外旅游者看到內地的許多風景名勝點，在當地學者的關注下，努力挖掘文學對旅游的促進作用，在許多景區都能夠感受到文學與旅游的緊密聯系。內地做得有聲有色，但是在新疆的很多景區，致力于西域文學的旅游資源開發的研究成果，目前還是極為少見的。內地的經驗和成功之處對我們的研究應該是極具啟發的。
四、研究西域文學資源對新疆旅游經濟影響的意義
我們看到，西域文學的研究成果在新疆在學界已經取得矚目成就，區內外學者從文學價值、文人創作緣由的角度研究西域文學的成果非常豐富，從民族、區域層面研究“西域文學”的價值和影響的也比較充分，從文學遺產的實用性層面――旅游資源的開發利用的角度關注“西域”的較少。到目前為止，把西域文學與新疆旅游發展聯系起來，探討西域文學對新疆旅游的影響及其資源在新疆旅游經濟中的開發與利用，這方面的成果還是很不夠的。筆者認為，西域文學資源對新疆旅游經濟影響的意義，主要表現在三個方面。
1.西域文學作品對新疆的旅游業具有廣告和宣傳的作用。眾多來新疆旅游的人，是被西域邊塞詩中的“天山”和“大漠”所引領，是被《西游記》中的火焰山所吸引，是被塞外的奇景和民俗所吸引。西域文學的影響不容忽視，因此，對西域文學的旅游資源進行研究，是西域文學研究領域和范圍的延伸和擴展。
2.西域文學能夠向旅游者傳導新特的民族文化內涵及價值，滿足旅游者的精神需求。新疆這塊寶地，歷史悠久、民族眾多，積淀的文化底蘊和文學瑰寶是神奇瑰麗的，也是豐富多彩的。這種文化內涵和價值，是需要西域文學作品向旅游者進行傳遞和解讀的。西域文學資源能夠成為許多旅游地的點睛之筆，重視并努力挖掘西域文學資源的旅游價值，是在開發一座尚未得到有效利用的寶庫。
3.西域文學提高了那些來新疆旅游的游客的興趣。西域文學知識能夠使游覽者在面對新疆的蒼茫遼闊、神奇雄偉的自然景觀時，因為名篇佳句的引導和感召，心生豪邁、情緒高漲，為文動情、為景動容。可見西域文學對游客是十分重要的，它能讓旅行充滿詩情畫意，給游客增添無窮樂趣。
研究西域文學對當代新疆旅游經濟的影響，借助文學旅游資源的開發與利用，實現推進新疆民族文化發展的大目標，我們可以做的工作還有很多?！拔饔颉毖芯窟€可以從文學與旅游價值的可利用、可開發、可操作性方面取得研究成果。
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考古學的局限性范文6
關鍵詞：摩梭人；生態文明；文化傳承
一、 用人類學的眼光看待摩梭人
如果用人類學的研究方法，摩梭人的歷史真的值得認真去揣摩。人類學（Anthropology），是用生物和文化的角度，對人類進行全面研究的學科群。按照這一原理，證明摩梭人不屬于任何一個民族的方法就是，看這群人的生物原始屬性，研究他們的文化內涵和精神載體實質，從科學的角度對摩梭人進行分析和判斷。摩梭人從遠古走來，帶著少有的神秘，給世界丟下一個難解的謎團。研究摩梭人種源自何方，我們的視野也得放得寬泛一些，只有這樣，才能夠以研究的態度對摩梭人的人種源頭有一個清晰的判斷。歷史學家對于摩梭人源于古羌的說法由來已久。在中華民族的人類源流中，至少有近一半的人與這個民族有關。氏羌族是中華民族最古老的群體，他們生活在甘肅與青海之交的黃河上流和渭水一代。“在西北的甘、青高原上，是氏羌部落全體的主要游牧聚居區。[1]”居住在西北祁連山和湟水流域的羌族為什么南下，這是一個歷史問題。早在秦始皇當政時期，為抵御匈奴和西域其他蠻族人的侵略，秦始皇強制周邊民族修筑長城，羌族因不甘受其，紛紛南下?！笆锨疾柯湓洿罅苛魅胫性臀髂系貐^，而與先后活動于中原地區的皇帝族、夏族、周人等最初都應該是羌族的一部分，后來，由于條件不同才與氏羌之間有區別?！?[2]再從歷史角度觀察，在云南地區早年生活的原始部落中有“百越”、“三苗”、“苞滿”等，這些民族都是從氏羌族分支出來的。早在成吉思汗到達云南的1253年，云南地區已經形成了固有的人類群族和生態人種，難怪摩梭人至今都未承認他們是蒙古人的后代。
二、摩梭人的音樂文化藝術
音樂不能夠表達具體的事性，它卻能夠達及心靈。音樂是抽象的述說，表達的東西只能夠通過其心來體會和感觸?！耙魳吩诒磉_具體事務性時，其方式不是明確的，非單義的。這種方式正是由音樂材料的特殊性和音樂反映實際現象時所不能夠超越的局限性造成的。[3]”摩梭人音樂文化主要以情歌和器樂曲展示，圍繞“走婚”文化出現的“繞山”、“繞水”節，摩梭人在相對象時會演唱一種情歌，外界把這種情歌叫瀘沽湖情歌。《摩梭小夜曲》是一首典型的情歌，歌詞為：“摩梭的夜是阿夏的夜，在那靜靜的月光下，我偷偷到你床前，輕輕打開那扇窗，牽著你的手，述說衷腸。”這番歌詞是在描寫摩梭人在“走婚”時的具體情節。相戀的男女要見面只好約在夜晚，在月朗星疏的夜晚，阿哥來到情人的窗前，偷偷爬上情人的窗戶，坐在床邊把妹妹的手牽。歌詞中的“阿夏”是男子對情人的稱謂，如果是阿妹稱情哥哥叫“阿注”。這首歌表達出摩梭青年互相曖昧，相偎在一起的心情。還有一首歌曲叫《花樓戀歌》，它的歌詞大意是：“月亮才到西山頭，你何必匆匆就走，火塘是這樣溫暖，我是這樣的溫暖，人海茫茫難相愛，相愛就該到永久，你走后妹妹會憂愁……”此歌表達情妹妹不舍情哥哥離去的思想，所表達的“”的戀戀不舍。摩梭人的婚戀傳統實行“男不娶，女不嫁”的風俗，摩梭人把生生父親不叫爸爸，而稱“阿舅”，撫養后代的事全由母親承擔。摩梭人歌曲的旋律特征呈階梯狀發展，行進間沒有大跳和有滑音，音調平穩優雅，節奏徐緩中庸，旋律主要以五聲調式展開，有一首歌名為《摩梭女孩》，歌詞大意：生活在瀘沽湖，長在南高原，聽著老祖母的故事長大，長成了一個美麗的神話。歌曲中的骨干音為（2、5、6），一句結束會在“2”音或許“6”音上停留。筆者在研究摩梭人音樂時發現，摩梭人的音樂總是伴隨著舞蹈相生，音樂節拍的舒緩與急促均與當地人舞的一種叫“甲搓舞”的舞蹈有關。“甲搓舞”是四川涼山瀘沽湖摩梭歷史經典舞蹈，已經列入國家非物質音樂文化重點保護的名錄中?！痘乔楦琛肥钦故尽凹状晡琛睍r的一首歌曲，歌中唱到：“阿哥約，阿哥約月亮才從西山頭，你何須慌忙走。……”由于阿哥即將從妹妹身邊離去，所以此歌音樂節奏顯得急促細碎，旋律節拍多以16分音符組成且伴有八度大跳音。所有的音樂情緒都是圍繞戀人即將離去的不舍的心境表述，音樂造型幽默，音樂形象生動，是一首融合漢民族歌曲譜寫而成的瀘沽湖情歌。在舞蹈“甲搓舞”這一藝術形式時，伴有笛子、葫蘆笙、嗩吶、口弦等民族樂器?！凹状晡琛笔悄λ笕俗钪档萌ケＷo的一種舞蹈，從這種舞蹈中，流傳著現代摩梭人的原始音樂，靠著口耳相承、言傳心授之道。摩梭人完好地保留下了這個民族的音樂文化。
三、摩梭人音樂文化藝術的傳承與保護
摩梭人根據2010年所統計的人口為53700人，主要居住在四川鹽源縣和云南的寧蒗縣境內，生態保護相對良好，文化習俗相對獨立。21世紀，伴隨著人類工業化進程，特別是80年改革后的都市化浪潮，國家為拉動經濟所構建的GDP指標，使其越來越多的旅游者關注著這個原始部落的人群，他們把摩梭人的“走婚”當成生活中稀罕之物，用另樣的眼探尋摩梭人，窺秘少數民族隱私，造成摩梭人與都市群族的隔閡。伴隨著城市化的進程，摩梭人生活的那片原野逐漸從我們的視野中漸失，如果不加于細心呵護，它將是首個離我們而去的文化。筆者以為，對于摩梭人的生態文化我們得開展保護，首先，限制大量人流涌向瀘沽湖摩梭人居住地，不要因為當地眼下的經濟利益而損害了更長遠的利益。保護生態環境不受破壞，保持文化的多元性與特殊性是我們當今社會應該盡到的義務。“生態遺存是一個國家要重點加于保護的對象，也是衡量一個國家文明尺度深淺的一個標尺?！?。[4]”其次，政府有計劃拿出錢去扶持摩梭人現有的音樂文化和其他藝術品種，將類似于“甲搓舞”這樣的生態文明加于保護，提高和挖掘，在藝術表演、化妝服飾、演出形式上給予提升。在摩梭人演奏的笛子、葫蘆笙、嗩吶、口弦等音樂樂器，有計劃地分批購買，教會每一個摩梭人演奏這些樂器，讓他們感覺到政府對他們精神層面上的關懷。在改革開放的30余年中，我們的文化與生態環境發生了劇烈的變化，在美國娛樂大片，韓國流行歌舞、歐洲文化時尚的熏陶下，已經不是所有中國人能理解和認知的。摩梭人的音樂、舞蹈等藝術貴在原生態，就是原生態也要把它弄成一種非我莫屬的藝術境界，政府在對于摩梭人眼下的藝術要加于包裝和打造，讓摩梭人的藝術保持一種生態文化的特色和民族文化的強烈標識符。
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作者簡介：第一作者介B：李天義 男 教授 碩士生導師 研究方向：民族文化、民族音樂
