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簡述康德的美學思想范文1
1.《歷代帝王圖》是我國_____朝的繪畫作品。
A.唐 B.宋 C.明 D.元
2.油畫作品《格爾尼卡》是_____的代表作之一。
A.梵高 B.高更 C.倫勃朗 D.畢加索
3.《安魂曲》是_____的作品。
A.貝多芬 B.莫扎特 C.海頓 D.舒伯特
4.在湖北隨縣出土的編鐘是我國_____時期的樂器。
A.周 B.春秋 C.戰國 D.秦
5.踢踏舞是_____的具有鮮明特色的舞蹈。
A.日本 B.韓國 C.墨西哥 D.斯里蘭卡
6.被改編為戲劇的同名小說《茶花女》是_____的代表作。
A.大仲馬 B.小仲馬 C.墨西哥 D.斯里蘭卡
7.導演過《繩索》的大導演希區柯克是_____人。
A.美國 B.蘇聯 C.意大利 D.法國
8.《花木蘭》原是_____作品。
A.京劇 B.昆曲 C.豫劇 D.評劇
9.《威尼斯商人》是英國作家_____的作品。
A.喬叟 B.莎士比亞 C.艾略特 D.維吉爾
10.提出"童心說"這一文藝思想的是_____。
A.李贄 B.王守仁 C.袁枚 D.袁中
11.畫論上的"氣韻生動"是_____提出的。
A.張彥遠 B.顧愷之 C.吳道之 D.謝赫
12.在詩學理論中提出體現藝術情感特征和形象特征"滋味說"的是_____.。
A.陸機 B.蕭統 C.鐘嶸 D.劉勰
13.文藝的社會功能方面，_____提出了"凈化說".。
A.柏拉圖 B.賀拉斯 C.亞里士多德 D.康德
14.德國美學家黑格爾的重要美學論著是_____。
A.《判斷力批判》 B.《美學》 C.《論崇高》 D.《詩藝》
二、填空題：本大題共9個小題，共22空，每空1分，共22分。把答案填在題中橫線上。
15.根據造型形式來看，雕塑一般可分為_____和_____兩大類。
16.一般說來，我國古代的園林可分為兩大類，一類是北主大型的_____園林，另一類是江南小型的_____園林。
17.王獻之是我國_____時期的大書法家。
18."顏筋柳骨"指的是唐代大書法這_____和_____。
19.根據作品存在方式，藝術一般可分為_____、_____和_____。
20.藝術批評的形態可以分成_____、_____、_____、_____和讀者批評。
21.審美效應一般有三個階段：_____、_____、_____。
22.詩歌根據其性質，可分為_____和_____兩類。
23.靈感的特征包括_____性、_____性和_____性。
三、簡答題：本大題共5個小題，每小題10分，共50分。
24.簡述藝術活動的構成。
25.簡述藝術作品的層次。
26.簡述藝術鑒賞的性質和特點。
27.簡述藝術批評的作用和功用。
28.簡述工藝美術的特點。
四、論述題：本大題共2個小題，第小題25分，共50分。
29.結合某藝術作品，論述審美想像的特征。
30.聯系實際，論述藝術創作主體與客體的關系。
參考答案
一、選擇題 1.A 2.D 3.B 4.C 5.C 6.B 7.A 8.C 9.B 10.A 11.D 12.B 13.C 14.B
二、填空題
15.圓雕 浮雕
16.皇家 私家
17.東晉
18.顏真卿 柳公權
19.時間藝術 空間藝術 時空藝術
20.社會 傳記 心理 文本
21.共鳴 凈化 領悟
22.敘事詩 抒情詩
23.突發 超常 易逝
三、簡答題
24.我們可以將藝術活動視作一個系統，它由四個要素或環節構成：(1)客體世界，即藝術活動所反映和表現的客觀社會生活及自然界;具有審美價值的客體世界是藝術創造的主要對象;(2)藝術創作與制作;(3)藝術作品;(4)藝術傳播與接受。
25.藝術作品的層次可以簡單劃分為三個層次：(1)藝術語言。藝術語言是滲透了藝術家獨特個性的特殊語言。(2)藝術形象。藝術形象是藝術反映社會生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創造出來的藝術成果。(3)藝術意蘊。藝術意蘊是指在藝術作品中蘊含的深層的人生哲理、詩情畫意或精神內涵，是藝術主體對藝術典型或意境深刻領悟和創造的結果。
26.藝術鑒賞是以藝術作品為對象，以受眾為主體的欣賞活動，是接受者在審美經驗基礎上對藝術作品的價值、屬性的主動選擇、吸納和揚棄。它是一種積極能動和審美創造活動。
27.(1)通過對作品的分析和闡釋，評判其審美價值;(2)通過將批評的信息反饋給藝術家，對其創作產生影響;(3)通過批評的展開，對藝術鑒賞活動予以影響和指導;(4)通過藝術批評，協調藝術與意識形態其他領域的關系，促進社會文化的發展。
28.(1)實用與審美結合。工藝品首先應當具有實用性，審美性應當寓于實用性之中。因此，工藝品總是按照實際使用的要求來進行設計、選材、造型、色彩裝飾等，藝術處理和加工等問題教要結合實用要求來考慮。 (2)工藝美術具有物質性，又具有精神性。工藝品是具有實用性的日常生活用品，滿足著我們的物質需要;同時工藝品十分注重造型設計，并且盡量發掘材料和裝飾的潛力，注意運用色彩、線條、形體等多種形式因素以及夸張、變形、均衡等多種藝術手法，來創造外觀形式美。由于工藝美術比起其他藝術種類，更加直接地受到物質材料和生產技術的影響，因此更需要高超的藝術構思和制作技巧。
四、論述題
簡述康德的美學思想范文2
肯定地說，在人類歷史上，語言是隨著人類社會和人類自身的發展而不斷發展的，沒有也不可能只停止在一個永恒不變的水平上。但語言的發展似乎與一般的事物的發展有些不盡相同的情形，這種不同突出地表現為既有直線又有曲線，既有主導方向又有發散方向。同時，這種變化是以微小而連續的方式進行的。羅賓?洛克夫說：“在語言中變化就是規則。和任何生物一樣，語言亦在進化。歷史語言學家和社會語言學家們已經令人信服地表明語言是處在持續不斷的變化過程中?！覀兯⒁獾降淖兓D―如俚語的引進――往往是短暫的。更深層次的變化則是大多過于微妙以致我們（甚至語言學家）都無法在其發生時有所察覺。不過，因為這種變化是以微小而連續的增值方式出現，它實際上從未造成混亂或導致意義及表現力的喪失?！盵5]語言的這種變化使語言喪失了先民最初語言的具象性、情感性，于是作家在創作中不得不采取相應的語言策略。
一.作家對情感語言的顧眄
面對語言的流變，作家在文學創作中采取了怎樣的語言策略呢？在說明這一點之前，我們想強調指出的是，用解構主義的觀點來看，從情感語言向命題語言、概念語言或邏輯語言的過渡正是語言史和哲學史發生和發展的真諦。從語言史和哲學史的角度來看，這種過渡無疑是一種進步。從文學和文學創作的角度來看，這種過渡不能不遺憾地被看成一種退步。因為，追根溯源說起來，情感語言不只是先于命題語言、概念語言或邏輯語言，而且在表現情感方面比邏輯語言要真實得多，邏輯語言在表現情感方面則較之情感語言要虛偽得多。正是邏輯語言的這種虛偽性扼殺了情感語言本來就具有的活生生的生命和創造力?；谶@樣一種考慮，所以我們在標題上用了“顧眄”這樣一個詞。這意思是說，當語言在歷史流變的過程中，作為用語言進行文學創作的作家回頭看望、依然眷戀的是語言產生時的起初的情形，即語言的具象性、情感性和那種活生生的生命及創造力，而對于概念語言或邏輯語言卻多少感到有那么一點隔膜和不適用的感覺。作家最不喜歡的是概念語言或邏輯語言的抽象性、命題性，而致力于搜尋和創造語言的具象性和情感性，并想方設法賦予語言以具象性和情感性。這樣說當然不是說作家不用抽象的概括的命題語言，而是說，主要用具象性、情感性的語言。對于作家對語言的運用，我們不妨打這樣一個比方：它有如人們跳某種舞，如慢三步或快四步，舞者在舞的過程中有進有退，但剛進到前面一個點子上時則僅僅只是象征性地點那么一下，馬上又退回來。文學創作由于主要是用感性的、具體的形象思維，對抽象的、理性的思維用得少，與此相一致，對語言的選擇和運用主要也是用具象性的、情感性的語言，對抽象的、命題性的語言不是不用，而只是那么點一下，馬上又退回來。這里所謂退回到具象性的、情感性的語言是指什么呢？第一是指對抽象的概括的語言不多用；第二是指即使非用不可，也盡可能地往具象性的、情感性的語言那兒靠。這就是作家在創作中所采取的語言策略。
二.回到語言的根源那里去
作家在創作中所采取的主要的語言策略就是回到語言的根源那里去。恩斯特?卡西爾在《語言與藝術》中指出：“假如要保留和重新獲取這種對實在的直接性直觀把握，那么，他們就需要一種新的活動、新的努力。這項任務之完成所欲依憑的并非是語言，而是藝術。語言和藝術之共性在于：它們都不能夠被看作是現成、綜合、外在的實在的簡單生成或模仿?！盵6]正是在這種情況下，人們提出讓“語言返回自己的根源”[7]的解決方法，并認為“詩，在語言返回根源的途中”[8]。海德格爾說：“（一切關于語言的理論在）‘邏輯’和‘文法’的形態中過早地霸占了語言的解釋。我們對隱藏在此一過程中的東西只是在今天才能覺察。把語言從文法中解放出來，成為一個更原始的本質結構，這是詩和創作的事情。”[9]可以說回到語言的根源那里去，成了哲學家、美學家的共同主張。
在語言的長期流變過程中，語言本身的人文價值本性或多或少地磨損了、風蝕了、消解了，因此要使語言呈現出自己的本性來，就必須回到語言的原意當中去。所謂回到語言的原意當中去，就是要給語言分析學家蒸曬干涸了的語言的土地灌溉泉水，就是要使結構主義者剔削干凈了的語言的“大魚骨”復活生命，就是要使科學主義差不多侵占凈盡的語言園地再一次生出綠色的希望。英國現代著名哲學家、歷史學家羅賓?喬治?科林伍德在《藝術原理》中指出表現某些情感的身體動作，只要它們處于我們的控制之下，并且在我們意識到控制它們時把它們設想為表現這些情感的方式，那它們就是語言，在這種廣泛的意義上，語言不過是情感的身體表現，因此，“語言以它的絕對原始形態存在著”，在以后的漫長的流變過程中，為了適應理智的要求，語言不得不受到深刻的修改，“但是，任何語言理論都必須從這里開始。如果我們一開始就研究這些進一步修正的結果，一開始就研究我們用以表達有關周圍世界和思想本身結構的思想的語言，并把這種高度發展、高度專門化的語言形式認作是代表了語言本身的普遍而且基本的特征，那我們就將一事無成”。他強調“在一切精致的專門化機體下面存在著細胞的原始生命，在一切詞匯和語句的機器下面存在著單純發音的原始語言，我們用這種受控制的身體動作來表達自己的情感。”[10]語言在其發生之始，總是與身體動作、與一個個別的事件、與一連串重復出現的事件相一致，并且總是只與一個個別的概念相一致，而作為語言之對等物的概念則是一種通過對某些感覺或意象的明確表達而產生出來的。一般來說，這種個別概念及其相應的名字只涉及其對象的那種――由于所謂統覺的狹小范圍――被領會得極清晰的方面。原始語言是一種語言姿勢，它和其他姿勢一樣，是對象所形成的語言表達。一個單詞在其開始出現時與各別事物都有著相當確定的關聯。在那種時候，語言比任何其他的東西都與內心生活關系極為密切，然而它超越了這種內心生活，遇到了作為頑強的客觀現實的“意識流”，語言能使心靈以其人性和神性所感到的東西而不朽。存在主義思潮的重要先驅、俄國著名思想家、文學家列夫?舍斯托夫在他的《在約伯的天平上》（靈魂中漫游）一書中論及詞的起源時指出：“……現在，上帝在創造世界以后把人叫來，吩咐他給所有生物起名字。起了名字，人就以此同生命的一切源頭斷絕聯系?！覀兊膲m世生活被歸結為：抽出共同東西并把單個東西溶合在其中?！傩牡淖匀唤鐝摹婚_始’就把‘詞’給予了人，并作了安排：人不要去說，只把有利于他們或令他們高興的消息傳到他人的耳朵里。而叫喊、、大哭――人們不以為這是真情的表露，‘盡力’去消除它們：non ridere, non lugere，neque detestari，sed intelligere（不要歡笑，不要悲哀，也別詛咒，而要思考）。事實上，人們需要的只是明白易懂的東西。而那種表現為喊叫、分不清聲音的‘不易明白’的東西，已經與人無關了。想必有誰受眼淚、，甚至默默無語的感染，比受詞的感受更容易得多，有誰竟把說不出的意見看作比明顯的有根有據的意見更有意義……但是，哲學――本來嘛，我們已開始說到了它――是在傾聽結合成為社會而生活的人們的評價，還是在傾聽趨向于最后的‘泰一’、無所需要因為也不懂得人類需要的生物的評價呢？關于這一點，柏拉圖在講到死亡，講到逃生的時候想到了什么？神魂顛倒把普羅提諾帶到了另一個世界，他在那里連學派、門生以及學派積累起來的‘知識’統統給忘掉，此時此刻他想的是什么？也許是哲學箴言：non intelligere，sed ridere，lugere detestari（不要思考，而要歡笑，要悲哀，亦要詛咒）。”[11]因此對于表達人之情感的文學來說則必須回到語言的原意當中去。
結構人類學家列維?斯特勞斯在他的《野性的思維》一書中，深刻地論述了“野蠻人”的語言，認為“野蠻人”的語言中有著美妙的意象、豐富的想象、充沛的悟性、迷人的魅力，一言以蔽之：“野蠻人”的語言更符合人性。德國著名心理學家、美學家瑪克斯?德索在其代表作《美學與藝術理論》中提出了一個很重要的命題，即“從語言的本質進行寫作”。他說：“從語言的本質進行寫作的作家喜愛充滿活力的動詞而不愛用修飾性形容詞去作無用的風格裝璜?！盵12]。雖然他未能詳加闡釋，但應該引起我們的注意。他分析愛德華?文?哈特曼的詩歌主張說：“在詩歌中，文字的含意是通過直覺表現出來的。所以詩人必須回到文字的基本含意中去，必須將這些文字結合得使各個字所隱含的意象得以完成和提高。”他強調說：“唯有文字的出現之始才像陽光的出現一樣。那時，這個字仍是新鮮的有活力的，不是消色而用濫了的，每一個人都掌握其全部的含意。詩人們就從這一洞悉出發，回到了文字的原有含意上，回到了粗糙的方言形式上，回到了自然隱喻之上。”他引用一個叫亨利?大衛?梭羅的話表達了這種思想：“……能夠用追溯文字之原來含意的方法（正像農人們春天里將冬天的霜雪所拱起的木柵欄又釘回到地里去一樣）來恢復文字之本來面目的人都是詩人，我們從他們對文字的運用中立即意識到這些文字的原意和派生意義。他們將這些字連同其根莖上拖帶的泥土一道移植到書頁上來了。”[13]法國現象學及存在主義哲學的代表人物莫里斯?梅洛―蒂也說：“藝術家不滿足于做一個文化動物，他在文化剛剛開始的時候承擔著文化，重建文化，他說話，像世上的人第一次說話”，“如果我們想在言語活動的起因操作中理解言語活動，我們就必須裝作從未說過話，并把言語活動置于一種還原之下（沒有這種還原言語活動還是會把我們引向它對我們所意味著的東西時溜之大吉），我們必須像聾子注視著說話人那樣來看待言語活動，必須把言語活動的藝術與其他表現藝術相比較，必須努力把它看成無聲藝術中的一種?！盵14]維特根斯坦說：
當哲學家使用字詞――“知識”、“存有”、“客體”、“我”、“命題”、“名稱”――并且想抓住事情的本質時，我們必須時時這樣問自己：這些字詞在一種語言中，在它們自己的老家中是否真的這樣使用？
我們所做的是把字詞從形而上學的用法帶回到日常用法。[15]
回到語言的原意當中去，“像世上的人第一次說話”，“把字詞從形而上學的用法帶回到日常用法”，對于文學創作來講就是要使文學語言負擔起承載人之心、人之情感、人之生命律動、人之精神氣息的責任來，就是要賦予文學語言以濃郁的人文氣息。
我們在這里要特別指出的是，做海德格爾所說的“把語言從文法中解放出來，成為一個更原始的本質結構”這種事情的除了詩和創作之外，應該說后現代主義已經立下了汗馬功勞，并還在繼續著這樣的努力。有論者指出：對后現代主義不應作簡單的“時代”劃分，而應重視哈貝馬斯（Jurgen Habermas，1929――，德國著名哲學家、社會學家、法蘭克福學派第二代代表人物）的看法，即對現代性的進攻。這種對現代性的進攻早從德國古典哲學時期就已悄然開始，只不過這種進攻在晚近的“解構主義”那里，變得更加猛烈，更加自覺?？档抡軐W將知識、道德、藝術加以分界，并給信仰留下地盤，為的是防止科學、理性越出自己的邊界，向其他領域“僭望”；黑格爾將理性推向絕對理性的高度，他的辯證法的巨大的歷史感在于將理性放在永恒的時間結構之中，從而結束了形而上學的終極觀念；尼采以激進的姿態揭示出理性雖然戰勝了上帝，而自己也異化為專制、保守、落后的東西，因而他被尊為“后現代主義之父”；胡塞爾鑒于近代歐洲自然科學的危機，主張將“自然主義的思維方式”放進“括號”里存而不論，實際上是對現代主義用理性解決一切這一觀念的制止；分析哲學的所謂“語言學轉向”，從語言分析的角度對現代主義過分自信的真理觀進行“清理”；海德格爾對“存在”給予“詩意”的把握，以擺脫邏輯思維框架的束縛，使“真理”從被“遮蔽”的狀態走向“澄明之境”；維特根斯坦后期堅信語言的過分邏輯化導致了人的“精神家園”的迷失，因此認為尋找日常語言就是尋找精神家園；法國的“解構主義”哲學是后現代主義的一支自覺的、激進的力量，主張通過對封閉的語言結構的“拆解”，使“意義”在歷史的時間系列中顯現出來[16]。在這樣一個背景下，強調作家對最初的語言的顧眄是非常有道理的。這種顧眄正是對人文精神的一種向往和追求，對人類美好精神家園的一種希冀和翹盼。
三.關于超語言問題
與作家對具象性的、情感性的語言“顧眄”情狀相一致的是，哲學家、語言學家提出了“超語言學”的理論命題。波蘭哲學家羅曼?英加登從語言學的角度將文學作品的構成劃分為四個層次：一是語詞聲音層次，或語音層次；二是意群層次，或意義層次；三是事態、句子的意向性關聯物投射的客體層次；四是這些客體借以呈現于作品中的圖式化外觀層次。羅曼?英加登還指出：在某些很偉大的藝術作品中，還有一種可以稱之為“形而上的質量”的層次，這一層次可以體現出“崇高、悲劇性、可怕、駭人、不可解脫、惡魔般、神圣、有罪、悲哀、幸運中閃現的不可言說的光明以及怪誕、嬌媚、輕快、和平等性質”，它顯示為一種“氣氛”，“用它的光輝透視并照亮一切”，使“生存的深層和本原”呈現在讀者眼前，也使文學作品“達到它的頂峰”。羅曼?英加登說這是一種莫名其妙、難以言傳的東西，一種洞然大開而又捉摸不定的東西，這些東西并不是“對象物的特性、品性或精神狀態”，它只是在“環境和事件中表現出來它們的存在”，是偉大作品創生出的一種東西。他強調，對于文學藝術作品來說，這是彌足珍貴的東西，是文學藝術作品中的變化無定的“天空”[17]。羅曼?英加登所揭示的文學作品中的這一層次有點類似于中國古代文論中所說的文學作品的“氛圍”、“意味”、“意境”、“境界”、“氣韻”、“神韻”等，它們所指的都是文學作品中的一種言外之意、弦外之音的東西，即所謂韻外之致。
羅曼?英加登還進一步揭示了文學作品中五個不同層次的關系。從很偉大的作品的實際來看，這五個層次從外到里是一種層層包裹、不斷推進、不斷遞升的關系，但它們的確定性則一層比一層松動，一層比一層“模糊”和“朦朧”，或者說是可意會而不可言傳或不易言傳。第一層語詞聲音層次，或語音層次，是完全確定的，讀者都必須根據那些語詞的讀音來讀；第二層意群層次或意義層次，較為確定，即語詞的基本義和由此產生出的引申義、比喻義、象征義、雙關義、反諷義、言外義等相對說來也比較固定，但會有若干歧義出現，這是因為人們對語詞的意義的理解會有這樣或那樣的不同；第三層事態、句子的意向性關聯物投射的客體層次，雖然有其系統的方向，讀者對它們的把握一般來說不會是南轅北轍、移花接木、張冠李戴的，但它們在結合上有更大的自由度，生活經驗、情感經驗、思想經驗、藝術經驗不同的讀者所再建起來的客體層次往往會有這樣那樣的區別，包括完整不完整、豐富不豐富等的不同；第四層客體借以呈現于作品中的圖式化外觀層次，在很大程度上只是一個“空筐結構”，要靠讀者的經驗和心境以及想象去填充，去拓展，去延伸，去創造，盡管這樣，也總還有一個被填充的“空筐”，而不是漫無邊際地任意地填充、拓展、延伸、創造；第五層即是一個氤氳混沌的層次，是一種可望不可即的、一種可以想象而不可置于眉睫之前的鏡中之花、水中之月，是可以意會而很難傳達的。如果說前面四個層次是用次語言、常語言表達的話，那么這個第五個層次就只能用超語言表達了。
巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學》一書中專門列有《陀思妥耶夫斯基的語言》一章，作者說：“這一章我們題名為《陀思妥耶夫斯基的語言》，指的是活生生的具體的言語整體，而不是作為語言學專門研究對象的語言。這后者是把活生生的具體語言的某些方面排斥之后所得的結果；這種抽象是完全正當和必要的。但是，語言學從活的語言中排除掉的這些方面，對于我們的研究目的來說，恰好具有頭等的意義。因此，我們在下面所作的分析，不屬于嚴格意義上的語言學分析。我們的分析，可以歸之于超語言學（Μеталингвистика）這里的超語言學，研究的是活的語言中超出語言學范圍的那些方面（說它超出了語言學范圍，是完全恰當的），而這種研究尚未形成特定的獨立學科。”[18]巴赫金還說：“修辭學不應只依靠語言學，甚至主要不只應依靠語言學，而應依靠超語言學。超語言學不是在語言體系中研究語言，也不是在脫離開對話交際的‘篇章’（Τекст）中研究語言；它恰恰是在這種對話交際之中，亦即在語言的真實生命之中來研究語言。語言不是死物，它是總在運動著、變化著的對話交際的語境?！盵19]可以這么說，巴赫金評價陀思妥耶夫斯基創作的一個基本出發點，就是“超語言學”。所謂“超語言學”，即反對運用一般語言學的分析，而以語言學排除的“活生生的具體的語言”為研究對象，所“研究的是活的語言中超出語言學范圍的那些方面”。所謂超出語言學范圍的那些方面是指什么語言呢？簡單地說，就是被語言學中的語法規則棄之不用的、而作家特別喜歡運用的語言。
海德格爾提出了一個非常關鍵的命題，即“語言是存在的寓所”。這里的“house”一般的中譯都把它譯為“家”或“家園”，有的研究者指出，這樣譯雖然富有詩意卻難免失之片面。因為“語言”作為“寓所”或“房屋”，它既是“存在”之“家”，也是“存在”之“牢籠”。海德格爾從“語言是存在的寓所”這一命題出發，將語言分為“晦蔽”（“隱蔽”或“遮蔽”）之語言和“澄明”（或“去蔽”）之語言。他認為，“語言是存在本身的既澄明著又晦蔽著的到來”[20]。在海德格爾看來，既“澄明”又“隱蔽”正屬“語言”的兩種相反相成的功能。所謂“晦蔽”之語言是指邏輯語言、科學語言、概念語言、命題語言、日常語言，“日常語言是一種被遺忘的因此而耗盡的詩，在那兒幾乎不再有召喚在回響。”[21]所謂“澄明”之語言是指原初語言或情感語言、詩性語言、具象語言，即未受邏輯污染、語言學污染、形而上學污染、可以直接“聆聽”那“存在之音”的類似初始語言的語言，也就是還蘊含著人文精神的語言。這樣的語言正是作家所顧眄的語言，這樣的語言是存在的“家園”，而不是存在的“牢籠”。
結構主義之集大成者羅蘭?巴爾特到了晚年不僅對語言而且對語言學深感失望，于是提出了“語言法西斯”這一看來有點聳人聽聞的說法。關于羅蘭?巴爾特提出的這一說法，我們想舉出這么一個事例予以說明：新洪堡特學派語言學家、薩丕爾的學生沃爾夫（B?L?Wohrf）在說明語言的威力時常常舉出這樣一個例子：當人們看見汽油桶上貼的“汽油桶”這樣的標簽時，往往比較警惕，但是看見“空汽油桶”的標簽時卻往往比較大意，隨便在旁邊抽煙、扔煙頭。他指出，殊不知空汽油桶中含有易爆的蒸氣，比裝滿汽油的汽油桶更容易爆炸，而人們對此似乎全然不察。沃爾夫將這種現象解釋為語言的暴虐、語言的威力，也就是語言的法西斯。他認為語言決定一切、主宰一切。羅蘭?巴爾特提出這一看法的根據是他所認為的：語言學一面趨向形式一極，一面又無節制地擴展其自身以致越來越遠離其初衷，這就導致語言的“分裂”和“解體”。羅蘭?巴爾特認為“語言學正在解體?！野颜Z言學的這種解體過程稱作符號學”。也就是說，單純語言學方法已無法滿足文本符號學的需求，而應當打碎語言學整體模式，使超語言學的東西（如歷史、心理或社會等）滲透進去。與語言學的符號學主要研究語言結構不同，羅蘭?巴爾特所設想的超語言學的符號學主要考察話語與權力的關系。這種新型符號學將接收被語言學不正當地排除掉的“不純”部分，把語言學棄而不顧的東西收歸己有，這包括那些語言中的所謂欲望、恐懼、表情、威嚇、溫情、抗議、借口、侵犯等[22]。
二十世紀六七十年代名揚西方的前蘇聯塔爾圖學派的代表人物洛特曼(Yury Lotman)認為藝術文本不同于作為初始模型系統的語言，是超語言的模型系統。他指出，藝術文本的特殊性在于它具有多層次結構，這個結構內部各層次之間存在復雜多樣的相互作用，這些作用包括：從語詞選擇產生的強化效果、高度有機的結構組織、多重復雜的語言符碼等。
德國語言學家赫爾曼?保羅對“重構原始語言”表現出了非常濃厚的興趣，以致說出了這樣的話：“語言學中，凡是非歷史的都是非科學的。”[23]
我國有的研究者已經注意到作家應該顧眄流變過程中的語言的起始狀態。陳家琪在與他人合著的《形而上學的巴比倫塔》一書中指出：“現代西方哲學對自己傳統的批判反思，特別是對語言在起始狀態（earliness）中所內藏意蘊(implications)的召喚與守護，也有助于我們中國哲學下狠心擺脫西方近代認識論模式和科學技術主義思潮的影響。”[24]
魯樞元在他的《超越語言》中甚至列有一張表，將語言分別稱為語言1、語言2、語言3，它們依次是次語言、常語言、超語言，它們共同組成“言語的天地”[25]，以顯示他對超語言的熱切呼喚。
總而言之，作家在創作中運用超語言就是要運用被語言學家在研究語言中棄而不用的那些語言的邊角碎料，而這些語言的邊角碎料之所以被作家在創作中看中，正是因為它們本身所粘附、所包含的具象性、情感性以及那種與語言融為一體的活生生的生命與創造力。這種情形真有點類似于某些手工藝品制作者，正是他們將人們丟棄不用的零碎的布頭、塑料紙、易拉罐等邊角碎料收集起來，經過藝術加工和藝術處理而制成形態各異、色彩紛呈的工藝品，從而贏得人們的喜愛和贊譽，且經濟收益也相當不錯。
注釋：
[1][2]茲維金采夫《普通語言學綱要》，商務印書館1981年版，第194-196頁。
[3][5]羅賓?洛克夫：《語言的戰爭》，新華出版社2001年版，第73、74頁。
[4]王安憶：《島上的顧城》，《漂泊的語言》，作家出版社1996年版，第3頁。
[6]卡西爾：《符號 神話 文化》，東方出版社1988年版，第99頁。
[7][8]耿占春：《隱喻》，東方出版社1993年版，第194、123頁。
[9]海德格爾：《論人道主義》，引自耿占春《隱喻》，東方出版社1993年版，第214頁。
[10]科林伍德：《藝術原理》，中國社會科學出版社1985年版，第242-243頁。
[11]列夫?舍斯托夫：《在約伯的天平上》，三聯書店1989年版，第218-220頁。
[12][13]瑪克斯?德索：《美學與藝術理論》，中國社會科學出版社1987年版，第355、333頁。
[14]莫里斯?梅洛-龐蒂：《眼與心》，中國社會科學出版社1992年版，第53頁，第73頁。
[15]維特根斯坦：《哲學研究》，三聯書店1992年版，第67頁。
[16]見曲萌《與后現代主義》，《教學與研究》1995年第6期。
[17]英加登：《文學的藝術作品》，見《二十世紀西方美學名著選》下，復旦大學出版社1988年版，第260-263頁。
[18][19]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第250、277頁。
[20]海德格爾：《關于人道主義的信》，《存在主義哲學》，商務印書館1963年版，第99頁，第131頁。
[21]海德格爾：《詩?語言?思》，文化藝術出版社1991年版，第181頁。
[22]見王一川《語言烏托邦》，云南人民出版社1994年版，第245-246頁。
[23]見弗雷德里克?詹姆遜《語言的牢籠?與形式》，百花洲文藝出版社1995年版，第3頁。
[24]張志揚、陳家琪：《形而上學的巴比倫塔》，華中理工大學出版社1994年版，第12頁。
