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美學和文學的關系范文1
【關鍵詞】時代性；文化的主導權；平民化；生活化
有人說，影視作品“平實化意識的自覺是對中國傳統美學的承繼，有利于打造電視劇的民族文化品牌”，作為一個影視藝術愛好者和華夏五千年悠久文化的追隨者，筆者認為很有必要對當代影視文化與中國傳統美學的關系給予足夠的重視。
誠然，影視藝術是諸多藝術類型中最具時代特性的一種藝術樣式。影視藝術的時代特性一方面是由其賴以生成和發展的基本條件決定的，另一方面也取決于其內在的美學品格。影視作為一種文化既具有其他藝術樣式難以比擬的發展前景和潛力，也是接受范圍最廣的藝術形式，同時由于其市場化、商業化的特點，影視作品也成為最受大眾影響的一種藝術形式。影視文化作為一種具有突出的審美意識形態特性的社會現象，其市場形態表征著社會發展的基本狀況與內涵，同時，影視藝術的發展與衍變又勢必受到民族審美心理、倫理道德水準等諸多方面的制約和影響，因此，某一國或者某一民族的影視藝術要健康、繼續的發展就必須同時兼顧到以上諸多因素的影響。
一、電視文化的時代性
一在現有的諸多藝術種類中，電影和電視無疑最具有時代性的。電影和電視在當代藝術文化的發展中，無論其表現形式、藝術語言，還是其文化意蘊，都體現出濃郁的創新意識和時代特征。筆者認為，影視文化的時代性特點，突出地表現在以下幾個方面:第一，藝術與商業并重。1895年，盧米埃爾兄弟第一次向社會售票在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里公映電影《工廠的大門》標志著電影的誕生。影視藝術自誕生之日起便和市場有了割不斷的聯系，經由百余年的運作，已成為一門具有鮮明市場特性的藝術。同時，由于影視作品通俗性、大眾性特點，以及其藝術表現形式與內涵的豐富性，使得影視作品同時具有了娛樂與審美的雙重功能。綜觀當代的影視作品，不難發現，娛樂的未必是優秀的、美的，但優秀的作品之中必定有娛樂的成分，只有關注藝術接受者，讓廣大觀眾得到愉悅感和滿足感一，與其審美經驗和審美期待產生共鳴，影視作品才有市場，也才有能力繼續運作。因此，影視文化的娛樂功能顯然大于文學等藝術種類，只有在將市場牢牢把握的同時關注文化內涵，才能算是優秀的作品。第二，傳播的迅速和受眾的廣泛。影視文化，特別是電視，其傳播區域的廣泛和速度的迅捷顯然是無以倫比的，由此也帶來了藝術信息的極大增殖，以及人們對現代傳播媒體的高度重視；.同時由于影視文化藝術作品傳播的迅捷和覆蓋區域的廣泛，影視作品，特別是電視作品，幾乎在面世后的第一時間就會受到社會的關注，觀眾的審美情趣與接受心理以及意識形態與價值觀念等方面的評判，這些因素也對影視文化極大的壓力和挑戰；第三，對現代科技的倚重。作為現代科技發展的附屬產物的電影與電視藝術，愈來愈離不開最新科技成就的促動；每一項對藝術可能產生影響的科技成果，幾乎都會同步地運用于電影電視的制作與傳播之中。因此，可以說影視藝術作品體現著時展的脈搏和大眾審美理想和接受心理變化的曲線，影視文化的健康發展首先必須在二者之間找到一個平衡點。
二、沖擊·反思·回歸
回顧電影誕生后的這一個多世紀，我國在文化藝術方面的對外交流一直是輸入大于輸出，這與我們的綜合國力以及在世界上的地位直接相關。實行改革開放以來，我國的綜合國力大大增強，但在漢寸外文化藝術交流方面的不對等現象并未得到根本改變，我國的影視文化在艱難成長的同時不斷受到外來文化的沖擊和誤導。在這個科技高速發展，高度信息化的時代，人們采用高科技手段，大大增進了信息流通和傳播的效能，對于文化藝術活動產生了積極的作用，驅動著文化藝術事業的整體性發展。但同時也應看到，伴隨信息化而來的西方特別是美國的文化模式對我國的文化安全與文化有著負面的影響。
長期以來，由于西方一些人堅持所謂“西方文化中心”論，更有少數別有用心的人鼓吹所謂“文化一體化”，將西方文化和價值觀強加于其他國家的文化基土之上；在國內，也有一些人持類同的觀點，似乎一提及國際間文化交流，就應該是對于西方特別是美國文化的盲目引進。然而，和影視技術與制作、藝術市場管理科學等具象的科學技術不同，影視文化具有很強的意識形態性和民族性，不能以某一種文化模式來規范和代替其他國家或者民族影視藝術的發展。有感于此，很多有識之士提出了維護中國影視文化發展的主導權的倡議，“中國電視劇要堅持‘民族性’和開放的姿態，并且堅決反對西方文化霸權的滲透，保護自己的“文化”。
丹納曾經說:“不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術的種類。”如果一味追隨西方文化的審美情趣，一味追求高科技手段帶來的視覺效果，一味依賴市場條件下的商業運作，而背離我國影視文化生長的土壤，只會逐漸扼殺其生存的空間。曾經指導過《推手》《喜宴》等深刻挖掘新時期下民族心理擅變的優秀作品的華裔導演李安指導的電影《臥虎藏龍》就是值得反思的。影片雖然講述的是一個傳統的中國式的含蓄的愛情故事，也奪得了2001年奧斯卡最佳外語片提名，卻沒有在國內取得預想的收效。究其原因，蜻蜓點水、燕過無痕式的武術動作吸引了西方人好奇的目光，卻忽視中國觀眾原有的審美情趣和接受心理，這樣的處理自然不為中國觀眾接受。當地中國并不乏優秀的影視制作公司和藝術家，關鍵在于如何有效地利用和開掘廣博的中華傳統文化藝術的寶庫，使之生成更強大的藝術影響力。從本質上講，提高當代影視文化水準最根本的在于植根于本國和本民族深厚的傳統文化基礎，同時學習和借鑒其他國家和民族先進的科技手段，不斷提高我國影視作品的數量和質量，才能夠使其為廣大國內觀眾喜聞樂道，并且逐步在對外文化藝術市場上站穩腳根，產生更大效應。
三、影視文化的生活化和平民化
改革開放之初的十幾年間，我們的影視工作者曾經走過很多彎路，有一批盲從于西方審美情趣和接受心理的作品問世，經過一段時間的仿徨、掙扎和沉寂之后，中國的影視文藝工作者逐漸摸索出一條有中國特色的道路。近幾年一，以平民和家庭倫理為題材的國產影視劇的實踐，在中國影視文化的發展過程中取得了值得肯定成績。觀眾對那些反映平實生活的電視作品反映的熱烈程度遠盛于其他風格的影視作品(其中反映當代人婚戀困擾的有王海翎《牽手》，萬芳的《空鏡子》、《空房子》系列，還有關注掙扎在城市生活底層的農民工生活狀態的《生存之民工》等)。平實化是傳統美學的重要法則，影視文化藝術平民化和生活化意識的自覺回歸就是對傳統美學平實化法則的繼承。這種有意識的反思和回歸有利于打造影視藝術文化的民族文化品牌。而在去年沸沸揚揚的批評聲中落下帷幕的“超級女生”選拔活動，不論其文化價值含量究竟有多少，但是正因為功利的存在，在“超女”評選進行過程中出現的凌亂感和在年輕的“超女”之間發生著的吵鬧，讓平民受眾感覺到市井生活的親切感，讓他們找到了最需要的，也是最真實的感覺，也因此讓湖南電視臺聲名鵲起，樹立了自己的文化品牌。
馬克思指出，不是意識決定生活，而是生活決定意識。雖然影視文化藝術是最昂貴的、受市場制約最強的藝術，受到成本大、版權引進以及傳播方式等方面的局限性，卻是當代中國傳播范圍最廣、最迅捷的一種藝術形式，因此，廣大的影視藝術工作者不能不關注中國的社會現狀。目前我國東部和西部，沿海和內陸，城市和農村貧富差距比較大，而這個擁有九億農村人口的渙渙大國，不可能忽視占全部人口四分之三的農村受眾和城市普通百姓的經濟接受能力和審美價值取向，不能不把更多精力放在對傳達他們審美理想上。目前，大眾審美文化的崛起和興盛是影視文化藝術市場的突出表征，這是中國處于社會轉型期出現的必然現象，符合馬克思對于第一性和第二性的論斷，同時也是對傳統美學思想平實化的回歸。
美學和文學的關系范文2
海帶抗輻射。海帶的提取物可減輕放射性同位素、射線對機體免疫功能的損害，并抑制免疫細胞的凋亡，從而具有抗輻射作用。
小米抗噪聲。在噪聲環境中，人體內的B族維生素消耗量很大，小米、燕麥、玉米等是富含B族維生素的食物。
血豆腐抗粉塵。豬血、雞鴨血中的血漿蛋白，經胃酸和消化酶分解后，可產生能解毒、滑腸的物質，并與進入人體內的粉塵、有害金屬微粒結合，變成不易被吸收的物質，從消化道排出。
牛奶驅鉛。牛奶中所含的蛋白質能與人體內的鉛結合成可溶性化合物，不但能阻止人體對鉛的吸收，還可以促進鉛的排泄。
黑木耳抗鎘。慢性鎘中毒會造成人腎臟損害，或引起骨骼疾病。黑木耳含有的植物膠質，可吸附通過消化道進入人體內的鎘，使其排出體外。
大蒜抗亞硝胺。長期進食腌制、熏烤食品是消化道惡性腫瘤的重要危險因素，因為這類食品含有亞硝胺，而大蒜對亞硝胺的合成有明顯的抑制作用。 （衛康）
常聞芝麻香，血液更流暢
自古人們就把芝麻看成能讓人長生不老的食品，當代人又認為芝麻是永葆青春的營養源，因為芝麻中含有多種維生素、蛋白質、亞油酸、芝麻素、芝麻酚、胡麻甙等。有趣的是，近年來研究人員發現，長期從事芝麻產品加工的工人很少患心腦血管疾病。經科學家多年研究發現，不斷從芝麻制品中散發出來的香味系一種吡嗪類物質。這種香味通過人的呼吸道即可吸收，并能促進血液在血管內加速流動。因此，在食用芝麻的同時，如果能再多聞一聞它的香味，會對健康起到事半功倍的作用。
芝麻的含鈣量在眾多食物中名列前茅。婦女、老人、兒童等需要補鈣的人群適宜多吃，而且黑芝麻比白芝麻的含鈣量更高。 （琳琳）
空腹喝醋治便秘
由于醋的酸性成分與胃里的消化液差不多，故而人們在食用它時，可以起到刺激腸胃、促進腸道蠕動的作用。而隨之增強的排便感，可以避免大便在體內長時間存留、干結，對預防便秘有不錯的效果。
人在飽腹時，由于腸道被填滿，醋不易刺激到腸胃，故而食醋通便，最好選在早晚空腹時食用，每次不要超過1小湯匙，但也不能少于半湯匙，一天最多不能超過3次。
食用后，緊接著飲一杯溫開水。由于原汁醋的濃度大，如果食用過多，可能會對胃黏膜造成一定損傷，所以醋的食用量要適當。
也可在一湯匙陳醋中加入等量的蜂蜜，用溫開水或涼開水均勻攪拌后喝下。蜂蜜本身就有潤腸通便的作用，和醋混在一起食用，效果更佳。
（小劉）
豆腐吃出女人完美翹臀
造成臀部下垂的最重要誘因，是我們日常生活中不合理的飲食。人體若攝取了過多的動物性脂肪，沒消耗完的脂肪就很容易在下半身囤積，造成臀部下垂。
平日注意多吃一些植物性脂肪或含有植物性蛋白質的食物，例如豆腐，就是防止臀部下垂的最佳食品。
豆腐的烹制方法可謂多種多樣，可以涼拌、紅燒、燉煮等。而且豆腐家族的品種也是層出不窮，有豆漿、豆腐腦、豆腐干等。
豆腐不僅營養豐富，而且對于上了年紀的女性，還可幫助她們克服更年期癥狀。許多更年期女性不愿意服用荷爾蒙藥物，可通過改變飲食習慣來減輕更年期癥狀。豆腐就是其中一種含有大量植物雌激素的食品。 （小秋）
夢與疾病的關系
從病理學的角度看，許多身體疾病和精神疾病在潛伏期癥狀并不明顯。特別是白天，人的大腦活動頻繁，腦細胞十分興奮，人們更是難以覺察到體內潛在病變的異常刺激信號。
睡眠時，人的腦細胞進入“休息”狀態，工作機能降低，這時，細微的刺激信號就能刺激皮層有關中樞，使相應的腦細胞出現應激反應，使人發生預見性夢境。且不同的疾病與不同的夢境有關，而同一疾病的夢境通常比較相似。
1. 夢到有人或怪物敲打你的頭，或是向你的五官灌流質物等，你可能患腦部腫瘤或神經系統疾病。
2. 夢中聽到怪響，預示感覺中樞可能存在某些病變或是其附近的血管發生硬化。
3. 夢到氣管被卡住、呼吸不順暢、窒息，說明呼吸系統可能存在病變。
4. 夢中被追逐，心中恐懼，叫不出，跑不動，驚醒后心有余悸、出汗、心跳加快，可能是心臟冠狀動脈供血不足。
5. 夢中走路不穩，身體扭曲，肢體沉重，并伴隨窒息感，且會突然驚醒，可能是心絞痛的前兆。
6. 夢到從高處墜落，但始終是還沒落到地面就已驚醒，可能是心臟病的先兆。
7. 夢到水的場景，例如洪水、沼澤、溺水等，肝膽系統和腎臟可能有病變。
8. 夢中被毆打，醒后感覺夢中被打部位疼痛，預示對應的臟腑可能有病變。
有關專家認為，如果睡眠時多次出現類似上述情節的夢境，應引起注意，及時就診。 （何麗）
保健維生素讓人短命
美國的研究人員發現：維生素A和維生素E并不能延緩衰老，反而會使人壽命縮短。另有研究顯示，這兩種維生素還可能與癌癥風險增加有關。
人在短期內攝入過量維生素A會產生惡心、頭痛等癥狀，長期攝入則會導致骨密度下降。例如，同時服用魚油和復合維生素片的人患骨質疏松的可能性會大大增加，因為魚油和維生素片中都含有維生素A，同時服用容易造成過量。
服用過量維生素C雖然不會對人體產生危害，但3/4都因無法被身體吸收而白白流失。
不僅如此，不少人過去認為服用維生素C片可以預防感冒，但最近一項研究表明，維生素C并不能預防流鼻涕的癥狀，只能有限地縮短癥狀出現的時間。（文華）
紫皮洋蔥降低壞膽固醇
洋蔥具有防止癌癥、心臟病以及感冒咳嗽等多種保健功效。在買洋蔥的時候，人們往往會忽視小個頭紫皮洋蔥。
美學和文學的關系范文3
關鍵詞:文藝美學;學科;審美
一門學科之能否存在和發展,歸根到底決定于它是否符合社會發展的需要。而就學科自身來說,一是要有自己的研究對象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究問題。
文藝美學,當然有著自己的研究對象。文學藝術,作為一種獨特的社會現象,包括美文學和魯訊所說的廣義的美術,乃是人類審美和創美活動一種集中而特殊的形態,自有其審美特性和創美規律。文藝美學的對象,就是研究文學藝術的審美特性和創美規律。文學藝術當然和其他審美活動有著共同性,但又有自己的特殊性,各個藝術部類(電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學的研究重心，乃是放在文學藝術的審美特性和創美規律這一層面,兼及其他兩個層面。
文學美學也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術,必須把審美體驗、藝術感悟和理性分析、理論概括結合起來。從藝術現象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中,時常要喚起藝術現象的“表象”,最后作出整體把握。
文藝美學更有自己所要研究的問題。文學藝術的創造、接受的整個流動過程中,都充滿了美學問題。這里,既有藝術活動和其他審美活動共有的問題,又有文學藝術自身特有的問題。盡管,按照當代美學中有些說法,似乎藝術都只有個性,至多只有“家族類似”或“近鄰關聯”。我說,那也總存在那“類似”、“關聯”是什么的問題。而文學藝術發展到當代,更有許多新的問題出現,需要文藝美學回答。
那末,文藝美學是一門什么樣的學科?
這不是傳統的藝術哲學,也并非過去說的文藝理論,而是和美學、文藝學相交義的新興學科。為了和藝術哲學、文藝理論相區別,我在北京大學研究生院招收研究生時,就新辟了文藝美學這個專業方向,和文藝理論分開。我在八十年代初撰文,說的就是《文藝美學是什么》(最早是在《大學生》雜志,后在《美學向導》刊載。)
我所以要稱之為文藝美學的深層原因,乃緣起于對文學藝術的理解。
歷來,對文藝和審美的相互關系至少存在三種不同的理解。
一種理解,文藝和審美毫不相干,各行其道。審美不是藝術,美和美感乃是哲學思辯的對象,因而從哲學中孵化出了美學。而文藝也不是審美,只是一種技藝。審美活動是一種精神活動,而文藝制作則是一種技藝,各不相干。所以美學和文藝學也就并行不悖,各行其道。
另一種理解,文藝和審美,兩相重合、基本等同,文藝即審美,審美即文藝。凡是人類按照“美的規律”所從事的一切活動,都是審美活動,也就是藝術活動。人自身的梳妝打扮,對物的加工制作,一直到園藝栽培、環境美化,都是藝術的創造,貫穿著審美活動。因此,美學就是藝術哲學。
還有一種理解,文藝包含審美這一個維度,但文藝之美僅只限于形式。文藝的內容則要比審美廣闊得多,經濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進入文學藝術。文藝的審美價值,只是一個側面,藝術價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經濟價值。因此,文藝學所要研究的,遠比美學所要研究的范圍廣闊得多。
我并不認為,文藝和審美毫不相干,也不認為文藝和審美完全等同。依我看來,文藝和審美乃是一種交叉關系。審美活動不一定就藝術活動。我們面向大自然可以進行自然審美,這種審美,在德國古典美學家黑格爾看來是低級審美,可是在我國古典藝術家看來,卻是高級審美,乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術。只有當藝術家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化,創造出一種可以看得到、聽得見的美來,才可以稱之為藝術。對文化審美亦是如此。因此,真正的藝術創造乃是包含了審美內容的一種創美活動,是在審美基礎上進行的創美,而這種創造出來的美,既為別人的審美提供了“文本”,也為后人的創美鑄造了“模型”。
既然文藝和審美有聯系又有區別,那末,文藝美學和美學在我心目中也是既有聯系,又有區別。
在我看來,文藝美學既非哲學美學,又非藝術哲學。文學家、藝術家在藝術創造之前,就有著人生實踐,從事各種活動,在人生中體驗到不少賞心樂事,獲得審美的樂趣。如果到此為止,那還不能算是文學家、藝術家,而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡,那就是影響審美接受者的心靈,審美的不斷建構,形成人的審美品格,甚至可以達到高尚的審美鑒賞家的水平。但是,要成為文學家、藝術家,還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織,提升為審美意象,予以符號化,創造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術創造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美,而是按美的規律的獨特創造。而這個已被創造出來的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了獨立于文學家、藝術家的客體,它有自己獨立的結構、性質和功能,和其他人工產品(無論是物質產品還是精神產品)既有聯系,又有區別,文藝美學不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受,對別的主體發生什么樣的作用,主體如何在接受過程中獲得審美和創美能力,當成為文藝美學的題中應有之義。但是,獲得了審美品格的主體,如何投入社會實踐,按美的規律去改造世界,那就超出了文藝美學的使命,而要進入哲學美學的領域之中。
藝術審美,只是人類審美活動中一種形態,盡管是集中凝煉的形態。人類的審美活動領域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由,獲得審美體驗,實踐活動就可能轉為審美活動。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起審美活動的出現。浩蕩的大自然,渺無人煙的天然環境,原始森林、空氣、陽光和水流,都可以成為人的審美對象,產生審美體驗,對真、善、美產生審美,對假、丑、惡產生審美反感,從而在心靈深處達到人和環境的平衡。哲學美學當然也要研究藝術審美,但更應研究文化審美,也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術審美,有什么聯系,又有什么區別?審美活動有什么共通的普遍規律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產、交往、生活等等)中發生?審美活動的結果怎樣形成審美關系,審美關系又如何制約審美活動?這些美學的基本問題,哲學美學恐怕不能不回答。至于更深一層的問題,審美活動如何按照美的規律進行,人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規律來把握這個世界,是不是哲學美學題中應有之義?西方美學已提出了問題,但還未得到科學的解決。依我看來,在當代,人和世界如何按照美的規律達到動態平衡,這正是當代美學最關鍵、最重要的問題,更是美學的主題,也是人生的根本目的。
文藝美學只能探索作為藝術創造主體的文學家、藝術家如何把自然審美、文化審美提升為藝術創美:這藝術創美的產物,作為一個新創的客體,被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美,在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學無法回答人類更為宏觀的美學問題,例如人的高尚的審美品格如何培養,人類怎樣才能按照美的規律去改造世界、安排生活等等。
甚至,文藝美學也難以解決文學藝術的審美和創美以外的其他問題。文學藝術,作為一種社會現象,在社會中發生、發展、受到社會中其他因素的影響,也影響著社會。政治、經濟、道德、哲學、文化等等都在影響著創作主體、接受主體,因而對創作、文本、接受都發生作用。文學藝術的創造,文本的傳播、接受,是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品,具有交換價值,會產生剩余價值?？梢园盐膶W藝術都放在整個社會整體中來考察,從社會學的觀點研究文學藝術,這就有了文藝社會學或藝術社會學。還可以從政治學、道德學的觀點去研究文學藝術的政治維度、道德維度,也可以發展為文藝政治學,文學道德學。這都不是文藝美學所能涵蓋得了的。
但是,在文學藝術中,政治、經濟、道德、哲學、文化的各種因素,都被作了審美的改造,被組織和吸納進審美結構之中,轉化為審美價值。藝術之美,乃是文學藝術的核心價值,甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學家,都一生在孜孜以求美的實現:“我是一個藝術家,我的一生都在尋找美,如果你能向我展示美,那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸?！?。［1］政治的、經濟的、道德的、哲學的、文化的各種力量都在按照各自的規律對文學藝術發生著作用,但對文學藝術來說,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照藝術規律來創造,才創造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學藝術產品。作為一種精神實踐的特殊形式,藝術創造當然受到物質實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響,但這些“他律”要通過藝術實踐的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我們常說的按藝術規律的創造。在文藝社會學中,探索了其他社會因素的“他律”如何對文學藝術發揮作用。那末,“他律”如何通過“自律”而形成“合律”,文藝美學是否亦應研究,值得加以反思。
二十年來的文藝美學,重視了對文學藝術的審美特性在研究,對藝術創造的自律作過許多探索。心理美學、形式美學、音樂美學、舞蹈美學、雕塑美學、繪畫美學、書法美學等等比文藝美學更為具體的藝術部門美學的出現,說明探索美的規律正在向各門藝術的深層發展。
但是,開放改革二十年社會劇變,商品經濟急速發展,社會意識發生振蕩,價值觀念、審美標準隨之發生變化,影響著文學藝術的生產、傳播和消費,文學藝術走向多元發展,就這向文藝美學提出一系列新問題。新潮藝術沖擊著傳統審美,一些新潮美學甚至提出:文學藝術已經毋須再具審美特性,或者把審美降為娛樂,只要激發感官刺激就行;創作自由被眨低為胡編亂造,任意宣泄;藝術沒有規律,也毋需規律。文學藝術中的審美判斷被消解,甚至價值觀念顛倒,對真、善、美冷淡無情,卻對假、丑、惡津津樂道。文藝美學必須面對當下現實,在理論上作新的探索:文學藝術究竟是否還需審美價值?文學藝術的審美價值和交換價值、實用價值和審美價值應是什么關系?藝術創作究竟還有沒有藝術規律、需不需要遵循藝術規律?社會的發展,使得藝術的性質、結構、功能和規律究竟發生了什么樣的變化?看來,文藝美學確應更多地在文學藝術自律和他律的相互作用的張力關系中來探索藝術的特性和規律,回答當下現實的藝術實踐中提出來的時代課題。因此,新時代應發展文藝美學,文藝美學要創新。
美學和文學的關系范文4
關鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現象
1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。
一、作為一種理論話語的文藝美學
文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。
前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。
二、作為學科定位的文藝美學
先看一看文藝美學學科定位的現實狀況，日前中國的學術管理體系里，與文藝美學相關的學科定位有三，一是文藝美學是中國語言文學(一級)下面的文藝學(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術類(一級)下面的藝術學(二級)下而有藝術美學(三級)，三是哲學(一級)下面的美學(二級)下面沒有文藝(或藝術)美學，只有美學原理，中國美學史，西方美學史(二級)從這一現狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學的學科定位之怪，首先表現為概念邏輯的困難，其次是學術管理與學術體系的矛盾，然后是學科劃分與學術體系整體的沖突
概念邏輯是文藝美學遇到的第一個困難，這一困難有比中國學術史復雜的學術史和文化史的背景文藝美學的兩個來源文藝和美學在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學與藝術，文藝并列可以用來指一切藝術。藝術有兩種用法，一是狹義，不包括文學，是廣義，包括文學，因此就廣義而言，文藝就是藝術。文藝理論，就是藝術理論。無論哪一方而講，文藝學作為中國語言文學下面的二級學科都是一個概念錯誤，應該是文學學。文藝學——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學學，文學學不符合漢語習慣，改成英文常用的“文學理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學學(或文學理論)下而的二級學科應該是文學美學(兩個學字漢語上又很別拗)藝術學從學術管理的區分性來說，從文學中區分出來之后，應是一個狹義，是除了文學之外的藝術學，同理，藝術美學，是Ix_別于文學美學的藝術美學當然從學術體系的整一性來說，藝術美學可以也應該是包括文學于其中廣義的藝術美學，史有利于學術邏輯和教學邏輯。但把藝術區分為一門文學和其它七門藝術合一的藝術，與學術邏輯較少關系，而是教育和學術現實狀況決定的，從教學和研究的機構、規模、人數等因素著眼，文學一塊，其它藝術共一塊是合理的文學自一塊，文學美學也可自成體系從這里返回去看，己經早現了文藝美學話語中的一個有趣的現象，人講文藝美學的人，都是搞文學理論的人雖然文藝美學這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學外的其它藝術包含了進來，但實際上山于自己的專業所限，對其它藝術的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學美學呢?文藝美學這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術式的影響?把文學理論定義成文藝學是中國現代學術體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學是一個附屬錯誤，雖然文藝美學一詞本身沒有錯，但在如此一個學術體系下卻錯了。
二是文藝與美學的關系。美學的定義本就很為復雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學是關于美的學問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學是以審美經驗為中心的學問，它通過美感來研究美;3、美學是藝術哲學，藝術的目的是追求美，研究藝術就是研究美，只有藝術是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質己經包含在藝術中了。美感主要是對藝術之感，審美經驗主要體現為藝術經驗。研究藝術同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學就是藝術哲學。按照西方學術對美學的第三種定義，文藝美學就是藝術哲學，也就是美學。中國1980年代以來其學術主流認為美學包括三個方面，審美對象、美感、藝術。文藝美學就等于美學中的藝術部分。這樣文藝美學與美學的概念沖突來源于兩個學術傳統和中國現代學術體系劃分。從學術傳統上講，文藝學是前蘇聯關于文學理論的概念，藝術是西方美學的概念，中國現代學術體系把文藝學劃在中文，美學放在哲學，文藝學中的文藝美學與美學中的藝術本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學下面的文藝美學，美學下面的藝術，藝術學下而的藝術美學，都是一回事，在中國學術體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學科下而的三級學科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學術體系的建立者。美學的發展狀況、學術真理與學術管理的矛盾要負點責任。
美學是世界學術體系中最難的學問之一其難首先表現在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關于美的學問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質一直與哲學的根本問題相關，與宗教的最高實在相關，與人類學的基礎相關。而美的學問則意味著要把美按照學術體系的方式將美的問題學科化。美學的困難，就在于美的客觀本性與美學的學科化的張力之中雖然美學很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現象:人雖然講不好美學，卻又一定要去講美學自1980年代末以來，美學的學科定位就成為一個論題，肖到現在還有這方而的論文在發表這個問題來自兩方面，一是美學自身的學術本性，二是學術體系的定位要求就前者來說，美學的范圍是非常廣泛的，從總的性質上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學的分布看，哲學系、中文系、新聞系、各類藝術(美術、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學的專一業課程。而各普通院校，也有美學作為普通選修課從這一方而來說，美學不適于在現代的學科分類體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學科，姑且借現成術語，謂之跨學科但這“跨”不象西方學界的“跨”是學科進展和思維方式變化的結果，現代學術體系發展有兩個趨勢，一個趨勢是細分，學科越分越細，現代型的專家也越來越專，所專的領域越來越小而細、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現代學術的發展又產生了另一個與細、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學科，所謂跨學科，就是把好些相關學科中的一些部分組合起來，形成一個新學科這樣現代學術的發展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學的跨學科卻是一個從古延續到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學術體系，一定要把美學放在一個位置上才好進行學術管理。這樣在我國，美學就成了哲學下而的二級學科。只要明白對于很多跨學科的知識體來說，其學科定位在于學術本性與學術管理相互間沖突與協調的結果，關于美學學科定位的討論基本上只有學術管理的意義。但這種學科管理體系要真正有利于美學學科的健康發展，最好在美學各分散部分(哲學、文學、藝術、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協調機構。美學的管理如何真正起到促進美學的發展，是一個尚未完全解決的問題美學成為哲學的二級學科，是學術管理而對一個美學的跨學科性質時的無奈，當然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的
文藝美學的產生還來源于中西文化在藝術本質認識上的差異，西方人認為，藝術的本質是追求美，因此藝術哲學(或藝術理論)本身就是美學，至少就是藝術(文藝)美學，中國傳統講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯學術而來的中國改革開放前的學術都很強調學術的政治性。因此藝術(文藝)理論人于藝術(文藝)美學。與改革開放前的學術體系強調學術的政治性不同，改變開放后的學術轉型更強調學術的科學性如果說，在中國語境中，文藝(學)理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學則突出了文藝自身的性質因此，文藝美學在中國的崛起，是與中國文化的學術轉型密不可分的
三、作為文化現象的文藝美學
改革開放前的中國，是政治統帥一切，改革開放首先就是突破政治統帥一切，什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學，因此,1980年代興起的美學熱，文化原因大于學術原因。文藝美學就是這場巨大的美學熱中的一個主要因素。為什么不是藝術美學而是文藝美學呢?在中國學術界里，各個藝術領域都偏重于創作，文學由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學領域從來是創作與理論并重的，藝術界多創作者而文學界多理論家，正好文藝理論被命名為文藝學，美學具有廣博性，文學理論用文藝學來命名，正好暗合于文學理論的通向美學，于是文藝美學的大旗樹了起來。雖然正如第一節所列，搖旗吶喊的都是搞文學理論的文藝美學作為一種理論話語雖然有著明顯的術語混亂，但其傳達的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學雖以學科的而日出現，卻有著文化的象征意義而且就是從學科建設的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學雖然山搞文學理論的人提出，跨越了學科邊界，但正是這一跨越，使從文學理論發動的轉型，帶動了整個藝術領域的觀念轉型，而且影響了整個文化的觀念轉型因此，文藝美學作為一種文化現象充滿了歷史的玄機可以稱得上一個“玄”字。
文藝美學在文化轉型中產生，無論從學術的嚴格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學理論自身的學科轉型，與政治意識形態關聯最密切的文藝理論，要擺脫與自己的學術本性無本質關聯的政治性，回歸自已的學科本性，文藝美學的提出，確實名正言順，文學的本性就是它的審美特征讓文學理論從政治學回到美學正是中國1980年代以來文學理論學科轉型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學重點基地，作為全國文藝學學科的帶頭單位，一是北京師范人學，一是山東人學，前者的文藝學理論，認為文藝是審美的意識形態，后者名稱就是文藝美學從1980至兩個基地的建立，可以說，文學理論的學科轉型在根本觀念上己經完成。正因為在基本層面上的觀念轉型業己完成，在新基礎上的學理建構才顯得重要起來文藝美學不但作為一個學科在現代學術體系的學科建設中暴:露出了自己在學理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現象在中國文化轉型的潮去潮來中也越來越早現出自已在學理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學的出現和成潮在于它突出了文學理論的本質，從文藝美學出發，使文學理論走上了自已的正路，山于文學在中國文化里從先秦以來和從現代性以來都是最重要和最中心的學問之一，文學的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉型具有重要的影響，文藝美學也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉型的進程在世界經濟科技文化轉型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學使去了印刷時代所具有的美學高位文藝美學使文學理論回歸本位在文化轉型的初期具有文化的先鋒作用，但當文化轉型在電子傳媒和人眾文化的進一步飛躍中，文學理論回歸到文藝美學反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學所突出的審美特性雖然是文藝的本質性的東西，但不是文學理論的全部審美突出了文學的本位，但文學又不是只有一個本位，文學是與整個社會/文化/歷史相關聯的，因此，文學不是只能從審美方而進行研究，還可以從其它相關方而，如社會學、政治學、心理學、文化學、歷史學等等，進行研究但文藝美學這個名稱不利于這種跨越本位的多學科研究，而文藝美學曾有的文化先鋒性又使其想繼續扮演文化先鋒，于是文藝美學的宣傳者紛紛要把文藝美學變成具有文化先鋒性的學科。胡經之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學而對實踐，面向文化的多向性，實現交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學在學術體系中的學科定位和學理邏輯來說，很是勉強，但從文藝美學曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現了文藝美學言說者對時代的洞察和對現實的敏銳，也符合中國文化自古以來文學理論就F有的人文關懷。文藝美學從其產生起，就有二重功能，一是學科轉型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學科建設，又是一種文化現象，前者必須要邏輯嚴格方能最后完成,后者往往因為含混而獲,得現實的成功。從邏輯上說，文藝(文學)美學是文學理論的本位，文學社會學、文學批評、又學心理學、大眾文學、文學政治學……才是文學理論與其它領域的關聯。一定要求文藝美學與其它領域關聯，那么，它是堅決不與其它領域關聯而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關聯，而不是直接的、感性的、具體地與之關聯。一旦文藝美學要直接地具體地與其它領域關聯，它都會變成不是文藝美學，不管它用不用文藝美學這一商標。再從文化現象的角度來看學科動向，中國文藝學有三個重點學科，北京師范大學、山東大學、中國人民大學，前兩個同時擁有重點基地的重點學科點，一方面標舉“美學(審美)”商標，受學科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學文藝學則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學走向文化研究，其學術帶頭人金元浦說:“世紀之交的中國文學與文學研究則發生了‘文化的轉向’不同于20世紀80年代文學發生的由中心到邊緣的‘三級拋離’——走向審美、走向文本、走向內在規律的總體趨勢，進入新世紀以來，文學與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀80年代‘回到文學自身’的趨勢相反，文學的文化研究是‘走出文學自身’探索?！盵2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學”一脈相承，也可以文藝美學論者要超越自己的概念內涵去而向社會、歷史、文化的內在動機。
一方面，文藝美學是一個學科，應該在現代學術體系中有自己的學科邏輯，另方面它又是一種文化現象，應該以自己特有的方式作用現實，而向文化。文藝美學如何從這兩個一直相互糾纏的方而擺脫出來，既完成學科的建設，又找到自己作用現實和面向文化的恰當方式，困難尚多，道路還長。但是只有當這兩方而都得到清醒的認識和正確的定位，有關文藝美學的理論話語才會清晰起來。
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美學和文學的關系范文5
西方美學的影響在20世紀末的中國經歷了一個盛極而衰的過程。西方美學特別是德國的古典美學曾經吸引、感召和造就了一大批人文學者。它所起到的社會解放作用是其它人文學科望塵莫及的。美學為當時人們的生存狀況賦予了一種極為理想化的意義,即審美作為感性與理性的統一所昭示的生存自由。但是,用西方理論家阿爾都塞和伊格爾頓的術語說,這不過是一種意識形態,一種對現實生活的想象的表述。本章主要從美學的層面探討生活藝術化和審美經驗在當代社會中的命運;在描述這種美學意識形態的產生、發展和社會作用的同時指出,由于1990年代以后中國急遽向商品社會轉化,美學的上述意識形態功能也因之逐漸喪失。不僅如此,審美本身由于資本的同化作用已經成為一種客體的、物質的、量化的存在。這是當年的唯美主義者所無法想象也難以承認的。
一、 1980年代的美學熱
中國在20世紀70年代末至80年代興起了一次美學熱。在學術界、文藝界,美學與藝術問題引發了無數次熱烈的討論。首先是1977年詩人何其芳披露了1961年關于共同美的談話,引起文藝界對人類審美意識的是否具有共同性的大討論,一直持續到1981年左右。接著就是馬克思《1844年經濟學-哲學手稿》在1980年代初再度引起人們的高度重視。特別是《手稿》中蘊含的美學思想即關于自然的人化、人的本質力量的對象化和勞動創造了美等命題被看作是現代美學的理論基礎。到了1980年代中期,主體性美學,特別是朱光潛的主客體統一理論和李澤厚的實踐美學,已經成為學術主潮。當劉再復的《論文學的主體性》(1985-1986)發表之后,主體性美學的討論在更為通俗的層次上展開,因而也更為深入人心。1
今天看來,當時人們對于美學的熱情確實超乎尋常。那時美學專題充斥于各種學術刊物2, 美學專著層出不窮,美學譯著也是汗牛充棟。西方近現代的許多美學著作均被翻譯成中文。李澤厚主編的一套美學譯文叢書覆蓋面很廣,包括克羅齊、科林伍德、杜威、克萊夫·貝爾、蘇珊·朗格、瑪克斯·德索、托馬斯·門羅等人的著作。3 甘陽主編的現代西方學術文庫也選錄了馬爾庫塞和耀斯等人的美學著作。4 有趣的是,西方一些非美學領域的學術著作,比如某些符號學著作,也被冠以美學的題目出版。如巴爾特的《符號學原理》(1964)的一個中文本的譯名為《符號學美學》(1987)5。 在一些課本教材中,西方文論的各個流派最初也是被當作美學流派加以介紹的。6 這可以說是文學理論研究中的一種泛美學化傾向。美學跨越了學科的邊界而不斷擴張,其號召力和影響力可以略見一斑。當時無論學者教授還是年輕的文學愛好者,都以談論和研究美學為時尚。美學一時成為社會科學領域中的顯學。朱光潛、李澤厚的美學著作甚至在社會上非學術圈子里廣為流傳。和今天的暢銷書相比,它們的銷量也絕不遜色。
與此相呼應,中國自1980年代以來對西方以文本為核心的形式主義文論也進行了系統的翻譯與介紹。俄國形式主義、英美新批評、芝加哥學派、原型理論、結構主義詩學的主要著作在中國均有翻譯,其代表人物也有詳細的介紹。這些翻譯介紹引發了人們對文學獨立性的思考以及對文學文本的關注。特別是韋勒克和沃倫的《文學理論》(1942)的翻譯出版(1984),在文學理論和文學批評領域產生了廣泛的影響7。 他們所提出的文學的內部研究和文學的外部研究的區分,8 成為形式主義文學批評的理論依據。文學的內部規律和審美特性,也就是形式主義文論家雅可布森所說的文學性,受到極大的重視。
這場聲勢浩大的美學熱以及文藝界對文學獨立性的追求是值得深入反思的。它的意義遠遠超越了當時所涉及的理論問題。那時的熱門話題諸如美的客觀性、主觀性、實踐性及其主客體關系以及藝術的內在形式等問題至今也沒有得出一致的結論。但是,在美學爭論中形成的一整套關于審美經驗的話語,即對主體性的探討,對審美感性的強調,對文藝獨立性和所謂內部規律的研究,使審美本身獲得了前所未有重要性,也使文學文本獲得了一種非政治化的存在基礎。文學似乎可以脫離思想意識形態,脫離社會生活的其它部門,成為一種獨立自主的存在。文學的認識功能和政治工具功能讓位給一種更普遍、更抽象、更感性化的功能,即審美功能。文學藝術首先是一種審美活動,它本身自有特定的規律。文學不是知識,更非政治,它訴諸于人的感性。
我們應該記得,在此之前的傳統美學理論和文藝理論是強調理性、認識論以及社會性的。別林斯基、恩格斯和盧卡奇的典型說是權威的理論,自1940年代末以來在中國學界占據了主導地位。此外,形象思維也是當時最有影響力的概念,對這一概念的梳理和討論構成了文藝論爭最重要的組成部分。典型理論強調的是歷史發展規律;而形象思維概念強調的是藝術的認知功能。雖然它們不排除文藝的感性存在,也認可典型的生動活潑的個性與形象的審美特點;但實際上這種理論的意義恰恰就在于超越人的個性與感性存在。從某種意義上可以說這是對于個性和感性的一種否定形式。感性的形象僅僅是對社會生活理性認知的途徑;個性化典型的背后是抽象的時代共性。正是在這種政治
美學和文學的關系范文6
在我們使用“中國美學”這個表述的時候，就出現了這樣一個問題：在此之前有沒有美學？對此，我們可以作這樣的類比：在鮑姆加敦之前，并沒有“美學”這個詞，但是，人們在寫美學史時，仍然從柏拉圖、亞里士多德講起，而不是從鮑姆加敦開始講，不管人們對于鮑姆加敦造出這個詞，或者說提議成立這一學科作怎樣的解讀。[2] 同樣，一部中國美學史，也似乎應該照此辦理，從孔子、老子，而不是20世紀初寫起。確實，許多中國美學史著作，就是這樣寫的。這時，我們實際上是在兩種性質上講美學的歷史，一是在美學這個學科的建立發展的意義上講美學史，一是用現代的美學概念來考察古代材料，從而為這個現代的學科回溯出一段歷史。
不過，中國美學所面臨的情況，與西方仍有很大的不同。鮑姆加敦所做的事，是在自身傳統中的發展。他只是將在自己的學術環境中逐漸形成，已浮出水面的對知識的劃分加以強調而已。當然，這種劃分首先在德國，后來在歐洲，都有一個被接受的歷史。但是，歐洲人的這種接受，遠沒有中國人那么艱難，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中國人的思想與中國人關于文學和藝術的寫作，具有與歐洲人很不相同的形態。因此，“美學”這個名稱來到中國，“美學”這個學科在中國的建立，對于中國的相關方面的研究，帶來了什么變化？或者更進一步說，中國人發展自身的美學時，對“美學”這個概念，會帶來什么變化？這些都是需要研究的問題。
我感到，試圖在“美學在中國”和“中國美學”之間作出一個概念上的區分，對我們進一步研究是有益的，可以幫助我們澄清許多模糊的想法。
一、“美學在中國”的不同形態
對于中國美學的最初理解是“美學在中國”（Aesthetics in China），更為確切地說，是“西方美學在中國”（Western Aesthetics in China）。
正如我們前面所提到的，現代中國的最早一批美學研究者，以留學日本和歐美的學者為主。在20世紀，中國出現了眾多的著名美學家，他們做了許多翻譯和譯述的工作，對于現代中國美學的建立的起了重要作用。在這方面，我們可以列舉出很多重要的人物。
最早將“美學”這個譯名介紹到中國來的，可能是著名學者王國維（1877-1927）。他于1900年赴日本留學，1901年回國，在1903年寫的《哲學辨惑》一文，曾提到“美學”一詞。[3] 王國維的美學思想深受康德和叔本華影響。在東西方思想的碰撞中，形成了他的《人間詞話》和《紅樓夢評論》等一系列重要著作。
朱光潛先生從1918到1922年在香港大學學習，1925到1933年在英法留學。他是“西方美學在中國”的典型代表。在幾十年的學術生涯中，他翻譯了從柏拉圖、維柯、黑格爾直到克羅齊的許多西方美學的經典著作，還寫了一本至今在中國有著重要影響的《西方美學史》。《文藝心理學》和《詩論》一般被認為是他的兩部最重要的著作。這兩本書實際上都是在歐洲完成初稿，而回國后修改補充出版的。[4] 在前一部著作中，朱光潛將克羅齊的形象直覺說、布洛的心理距離說、立普斯、浮龍·李等人的移情說，以及叔本華、尼采、斯賓塞等一些當時在西方流行的學說結合在一起，用來解說文藝現象，并在書中舉了大量中國文學藝術作品的例子。他的著作顯示出巨大的對于中國文學藝術作品的解釋力量，在當時產生了廣泛的影響。他在后一部著作《詩論》中，則運用一些西方的詩學理論來解釋中國詩歌。朱光潛是那個時代美學在中國的最突出的代表。
與朱光潛同時代的美學家宗白華，卻表現出一種與朱光潛不同的藝術追求。宗白華是康德《判斷力批判》的中譯者。他在年輕時，也曾留學歐洲。但是，他在美學研究中，卻努力尋找中國美學與西方美學的不同點。例如，他堅持認為，西方繪畫源于建筑，滲透著科學意味，而中國繪畫源于書法，是一種類似音樂與舞蹈的節奏藝術；[5] 西方繪畫是團塊造形，而中國繪畫是以線造形；[6] 西方繪畫具有一種“由幾何、三角所構成的”“透視學的空間”，中國繪畫具有“陰陽明暗高下起伏所構成的節奏化了的空間”。[7] 當然，這種不同點的尋求，仍是依據西方美學的框架來進行的。他致力于構筑一種藝術上中國與西方二元對立的圖景。這種努力，對于中國美學自覺意識的形成，具有積極的意義。這也正是近年來，宗白華在中國學術界受到普遍歡迎的原因。然而，一種中國與西方二元對立的圖景，實際上仍是以西方為一極，以非西方為另一極的思維模式的體現。非西方學術界的“自我”與“西方”概念，持一種對抗西方的姿態；然而，它在實質上與西方學術界的“西方”與“其他”的區分具有對應性。兩種區分所形成的，都將是一種以西方為中心，而非西方為邊緣的世界圖景。
蔡儀于1929年赴日本留學，直到1937年因中日戰爭而中止學業，在日本前后亦有八年之久。他在日本留學期間受當時在日本學術界流行的左翼思潮影響，接受了?；貒院?，他在40年代出版了兩本重要的著作《新藝術論》和《新美學》兩本書，試圖在中國建立的美學體系。他的美學具有兩個方面的特點：一是努力在美學研究中貫徹唯物主義的認識論，強調美是客觀的；二是建立一種“美是典型”的思想。對于蔡儀來說，“典型”這個詞來源于法國古典主義美學以及恩格斯的一些書信，但是，從這里面我們可以看到某種對黑格爾式美是“理念的感性的顯現”觀點進行唯物主義改造的特點。[8]
在一些并非在西方受教育的學者中，我們同樣可以看到西方美學的深厚影響。李澤厚就是其中的一個突出代表。李澤厚的美學理論，產生于50年代的美學大討論。當時的這場討論對于中國美學的發展具有重要意義，實際上，這場討論對于當時中國整個人文學科的研究和發展，都具有重要影響。這場討論的參加者有包括朱光潛和蔡儀等許多重要的學者，而李澤厚在這一時期所形成的理論，在當時受到了人們普遍的關注。李澤厚堅持美學的客觀性與社會性的結合，堅持通過歷史積淀形成文化心理結構，堅持美和審美的形成和發展對于人的社會實踐的依存關系。這種思想在當時呈現出一種獨創性，但我們仍可從中看出俄國思想家普列漢諾夫等一些理論家的影響。李澤厚后來通過對康德的闡發，以及創造性地改造克萊夫·貝爾、容格和皮亞杰的一些概念，努力建立自己的思想體系。[9]
在這一系列理論的發展過程中，中國學者越來越清晰地感受到一種建立“現代中國美學”的需要，這種“中國美學”不是歷史上的“中國美學”，也不是“美學在中國”。
二、美學的普世性與個別性之爭
美學的普世性與民族獨特性之爭，在中國這樣一個非西方的，有著悠久的自身傳統的大國中，表現得尤為突出。
對于美學的普世性，人們試圖從這樣一些方面來認識，一是理論的科學性質。正像沒有中國數學、中國物理學、中國化學、中國邏輯學一樣，一些學者在論述中暗示，只有中國的美學家，而沒有中國美學。他們認為，美學具有普世性，它研究一些普遍的美的規律。這其中包括比例、對稱、黃金分割等形式方面的規律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲學觀念影響下形成的概念。在他們的心目中，美學等于同于一般自然和社會科學，具有一種客觀性。
一些對中國古代文學藝術思想有著很深的了解的人，也試圖論證一種思想，即西方所具有的藝術思想，中國實際上也有，只是過去未引起人們重視而已。中國的文學藝術思想，與西方是相通的。
在這種討論中，如果存在著某種人的因素的話，那么，對于一些人來說，這種觀點是以普遍人性為前提的。孟子說，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口?！盵10] 孟子的這段話在80年代的中國美學界具有深遠的影響。這時，出現了一種“共同美”的思想，認為不同階級的人對美有著共同的感覺。孟子將一種感覺上的普遍性視為既定事實，并以此來論證一種道德上的普世性，從而暗示著一種共同的人性。“共同美”的思想當時在中國的意義，主要表現為迎合一種后文化革命時代中國社會普遍流行的社會情緒。從50年代直到文化革命時期的中國美學，受著濃厚的階級斗爭理論的影響，認定不同的社會階級有著不同的美。“共同美”觀點的提出，在當時具有社會針對性。然而，這種在特定時期提出的觀點被人們夸大了，形成了一種普世性的美的觀點。
美學的普世性觀念，還因現代中國美學界所具有的強大的心理學傾向而得到加強。從30年代到80年代，心理學美學在中國占據著重要的位置，成為解決美學之謎的希望，而心理學又被看成是一個具有普世性的關于人的心理的科學。在80年代的中國，阿恩海姆、皮亞杰、弗洛伊德和容格等一些西方學者的思想，以及他們思想的某種融合，成為中國人建構一些審美心理模式的重要思想依據。在這一時期，科學主義在中國美學界盛行。在文化革命期間，人文學科被政治意識形態所取代。作為對文化革命的反撥，學術界普遍出現了一種依托自然科學來為人文學科尋找可靠性的傾向。
除了這種理論上的普世性以外，在中國美學上，還有著一種基于對美學歷史理解的普世性。在許多關于“什么是美學”的介紹性文章中，人們都在重復著一個美學怎樣在西方由鮑姆加敦和康德等人建立，又怎樣傳到中國的歷史。既然美學是這樣一個由近代傳入的學科，中國人對“美學”就只有闡釋的權利，而沒有發明的權利。直到今天，還有不少人對用“美學”兩個字來翻譯這門學科的正確性問題提出質疑。這種質疑的潛臺詞，是由于翻譯不準確而造成了對這門學科的誤解。他們認為，這個詞的原義是“感覺學”或“感性學”，應該恢復它的含義，或依照這樣的含義來理解這門學科。如果這樣的話，那么，美學在它的創始人那時有著一個惟一正確的理解，而世界各國的美學，都走著一個誤解，被糾正，又被誤解，又被糾正的歷史。對于他們來說，正確的理解是惟一的，美學也是惟一的。它在東亞地區被誤解，是由于獨特的翻譯方面的情況造成的。“什么是美學？”這個問題至少有可能以兩種方式回答：一是告訴人們“美學”這個詞在德文中的原義，二是說這個原義是惟一的。前者是對這個詞的起源與歷史的考察，而后者意在阻止和反駁任何對這個詞以及這個學科內容的改變。這兩種回答，都帶來一種對美學的歷史理解的普世性。
除了上述理論性的和歷史性的普世性，經濟的全球化所帶來的藝術商品在全世界范圍內的流通，對美學產生著一種雖然沒有得到明確的理論表述，實際上卻更加深遠的影響。最近的20多年來，在包括美學在內的中國學術界，有著一種對西方的渴望。大批的當代西方美學著作被翻譯過來。一些外語好一點的美學家們都在開設翻譯工廠，這是理論的需要，也是市場的需要。一般說來，翻譯著作的銷路要遠遠好于中國人寫作的學術著作。西方美學著作的翻譯，對于中國美學的發展當然是一件好事，這使中國人更多地了解西方美學，在一定程度上對于中國美學的發展是有益的。但是，事情并非僅限于此，很多中國學者都已形成了一個習慣，只購買和閱讀翻譯著作，不購買也很少閱讀中國人寫的學術著作。中國的美學家們處于兩難境地，他們自己的理論創造不僅得不到國外學者的承認，而且得不到中國學術同行的了解。這種兩難的局面破壞了中國的學術環境，使得獨創性的理論生產不再成為學術的主要追求。
當然，中國學者并非僅僅在翻譯，他們也在從事理論的寫作。但是，市場的狀況和視野的狹窄使他們只能在一種困境中尋找出路。這時，出現了一批追逐西方最新學術思潮的學者。我們知道，中國近些年來的經濟發展，在一定程度上是由于利用了中國在技術上與西方發達國家的差距，節省新技術開發的成本，直接引進先進技術，從而迅速提高了生產率。在這些人看來，中國人也可以用類似的方法來發展中國學術研究。直接引進西方最新的美學、文學藝術理論，將它們運用于中國的文學藝術實踐之中，從而使中國的文學藝術研究得到迅速發展。于是，這些人總是在追問：什么是西方最新的美學和文學藝術理論流派和思潮？他們不斷地宣布，某個西方的流派過時了，現在流行某一種新流派，因此，中國人必須迅速地跟上。在他們的心目中，這種流派的更替，就像技術上的更新一樣。技術的更新會提高生產率和使產品更新換代，而新流派的引進也被幻想為具有類似的功能。這些人與前面所述的翻譯者們做著同一種類型的事。如果一定要說出他們之間有什么區別的話，那么，這后一種人在普世性和對新思潮的追逐方面更為積極和投入，同時，他們在持論方面也常常更為偏頗。
與上述幾種情況相反，在中國的美學界也存在著另外一種傾向。這種傾向認為，中華民族有著深厚的文學藝術傳統、獨特的審美傳統，以及思想傳統，應該對這些傳統進行研究，從而形成一種對于中國文化具有獨特解釋力的中國美學。
對于中國美學的研究，20世紀前期，特別是王國維和宗白華就作出了嘗試。這兩位學者都致力于運用西方美學的基本框架，對中國美學進行研究，并在這個理論框架所提供的可能性之中尋找中國美學的獨特之處。王國維用康德、叔本華和尼采的思想來研究《紅樓夢》，并寫作《人間詞話》，闡發其中的悲劇精神、優美和壯美的差異，但同時又提出“境界”觀點，試圖說出一些西方文論未能得到確切表述的思想；宗白華試圖尋找中國藝術思想與西方藝術思想的相異之處。他們對中國文學藝術的獨特特征的研究，對于中國藝術與中國哲學的關系的研究，使他們成為超越“西方美學在中國”的框架的重要的先驅。80年代后期，出現了一股中國美學史研究的熱潮，其中比較重要的有李澤厚的《華夏美學》、葉朗的《中國美學史大綱》，李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》。除此以外，還有許多對古代中國藝術理論的專題研究。在中國古代的哲學與藝術論述中尋找現代美學的對應物，這種思想固然也是接受了從西方而來的美學思想，并將之擴展的表現，同時，這種研究也體現了一種尋找美學中的中國特性的真誠努力。
然而，在90年代，在一些中國的文學與藝術理論研究者之中出現了一種極端的觀點。這些研究者認為，在20世紀，在西方影響下進行的中國文學藝術理論建設，基本上是失敗的。中國文學藝術具有與西方完全不同的，獨特的特征，與此相對應，中國文學藝術批評也具有自身的范疇體系。運用西方的文學藝術批評概念來研究中國的文學藝術，其結果只能造成對中國文學藝術的扭曲，形成文學藝術中的“失語癥”。他們的批判矛頭，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他們認為，引進西方的技術，發展了中國的經濟，但是，引進西方的理論，卻使我們自己失去了理論。這是兩個完全不同性質的東西，兩者不能等同。這些人認為，最根本的辦法，還是回到古代去，從中國古代的文學藝術理論中汲取營養，直接發展出一種適合中國文學藝術的理論來。本來，有兩部分人在持這種觀點，一部分具有西學背景的人在后殖民理論的影響下走向一種本土主義，另一部分具有中學背景的人則仍持一種古老的中華中心論。在20世紀末期，這兩種思想在中國形成了一種奇特的合流。
在中國，關心和從事美學研究的人，嚴格說來是由不同的群體組成的。它們中的一部分人從事中國美學研究，另一部分人從事西方美學研究，還有一些文學理論和比較文學，藝術理論和比較藝術的研究者們，也在做著實際上與美學研究者們類似的事。那種主張依據古論直接建構當代中國理論的人，在從事文學和藝術理論研究的學者群中表現得最為明顯。古代中國關于文學與藝術理論，處于一種與歐洲完全不同的形態。在歐洲，許多文學與藝術方面的思想是由哲學家提出的。這些哲學家注重對文學和藝術思想的系統闡述，注重這些思想與哲學的其它問題，如本體論與認識論問題，與倫理學問題的相互聯系。在中國，情況則完全不同。中國的文學與藝術思想主要以文學與藝術家所記述的創作經驗組成。中國文學藝術思想的這種特點，在過去被普遍認為是一種缺陷，而現在情況有了變化，這些特點被普遍看成是優點。建立在這種認識基礎之上，一些研究者試圖對古代思想進行整理，從而建立一種適應現代生活的文學藝術理論。從某種意義上說，這些人試圖在做一件事，即從古代中國出發，跳過20世紀的中國，直接構建21世紀的中國美學和文學藝術理論。
三、 一般與特殊觀念及其在對話中形成的不同美學間的張力關系
美學界很久以來的一系列的爭論顯示出，怎樣才能建立中國美學，什么是中國美學，這本身已經成了一個問題。在這里，我首先要做一個概念上的澄清。在回答什么是“中國美學”時，我們面臨這樣一個預設：即存在著一種普遍性的學問，叫做“美學”，它回答關于美學的一般性問題；又存在著一系列的，以國家、地區、民族、文化來命名的美學，如印度美學、日本美學、東南亞美學、拉丁美洲美學、東歐美學，也包括中國美學，它們回答各區域所獨有的美學問題。這種預設是存在問題的。在美學上，我們不能斷定，在某些國家中產生的美學，是一般性的美學，而在另一些國家中產生的美學，是特殊性的美學。其實，即使在一些傳統的所謂美學大國，即一些德國、英國、法國、意大利等國之間，我們也無法確定某個國家的美學是一般性的美學，而另一些國家的美學是特殊性的美學。
從另一個方面看，美學與數學的一個重要區別在于學科與文化與社會生活之間的關系。一定的文化可能會有利于某些學科，比如像數學和一些自然科學的發展，因此，一些數學定理最早由某個民族發現，后來傳到其他的民族。文化與社會因素，只是數學發展的前提條件。在歷史上，一些國家自身的傳統，賦予這些國家的數學具有一定的特色。例如，近年來，一些中國數學史家就發現，西方的數學更注重從定理出發進行證明，而中國古代的數學更注重計算，這與中國人對待數學的更為實用的態度有關。但是，在數學的發展過程中，不同民族一方面相互影響，相互學習，另一方面，不同民族所發現的原理可以相互通用。我們可以寫一部中國數學史，說明數學在中國經歷了什么樣的發展。我們也可以像李約瑟那樣寫一部中國科學技術史，說明中國人在科學技術上的發明創造。但我們不可能建立一門叫做中國數學，或者中國科學的學科。沒有中國數學，只有中國人所發明的普遍的數學原理。勾股定理在西方稱為畢達哥拉斯定理，但它們指的是一回事?？茖W無國界，它是普世性的。
美學的情況則不同。美學存在于社會和文化之中，有什么樣的社會和文化，就有什么樣的美學。這時，社會與文化狀況不僅僅是美學原理產生的前提條件，一個社會的美學觀念，從屬于這個社會，是這個社會的產物。不同的國家、民族和文化，由于自身的生活狀況，經濟社會發展水平和各自的文化傳統不同，必然會出現審美的差異性。這種差異，沒有高下之分，是非之分。審美權利的平等，應是各民族文化權利平等的體現。產生于不同民族文化之中的美學之間，只存在著一種相互交流，相互影響，相互啟發的關系，而不能直接地相互通用。從這個意義上講，一個民族或文化的美學，并不是一種普遍美學的一個分支，不是某種普遍的美學原理在這個民族的實際運用。一個民族和文化在自己的發展過程中，形成了自己的審美觀念和藝術傳統之中，這個民族和文化的美學，應該植根于這種審美觀念和藝術傳統，成為這種民族和文化審美觀念的理論表現。
更進一步，那種一般的美學，實際上是不存在的。在邏輯學中，一般并不作為一個實體而存在，它只是從特殊中抽象出來的。世界上并不存在一張一般的桌子，桌子這個詞并不存在單一的對應物，它只是所有桌子的總稱而已。白馬是一種顏色的馬。除了白馬以外，還有黑馬、棗紅馬和各種顏色的馬。但是，馬總是要有一種顏色的，并不存在一般的，超越顏色屬性的馬。柏拉圖的三張床的理論認為存在著一般的床，那只是一種古論而已。與“床”這個詞相對應的作為實物的理念之床，是不存在的。在美學中，一般的美學也同樣是一個可疑的概念。任何一種美學理論，都與產生這種理論的民族、社會、文化和時代條件，與這種理論與其他理論所處的對話關系，有著密切的聯系。這些美學都是具體的美學，而不是抽象的一般的美學。這些美學所發現的真理，都是具體的，在一定范圍內有著適用性的真理，而不是一種普遍的真理。
然而，從另一方面說，不同國家和民族的美學又是相互影響的。20世紀，西方美學，特別是一些美學大國的美學，對于中國產生了巨大的影響。這些影響，對發展中國美學，起了巨大的作用。我們應該感謝這些思想的引入，而不是對這些影響持排斥的態度。那種幻想中國美學可以退回到傳統中國文學藝術理論，從中直接發展出一種現代中國美學的思路，是錯誤的。我們可以從三個方面來敘述20世紀中國與國外美學對話的發展：
第一，美學對話從接受西方經典到與當代國外美學的直接對話。中國美學的發展是從翻譯西方經典開始的?？档隆⑾?、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、立普斯和布洛這些名字，早已為中國美學界所熟悉。在80年代，蘇珊·朗格、魯道夫·阿恩海姆等人的著作曾在中國產生過巨大影響。但是，中國美學家直接加入到國際美學界，與國際美學界對話的局面直至90年代才出現，越來越多的中國與西方美學家的互訪，實現了學術間的交流。轉貼于
第二，從將西方理論運用于中國實例，到努力發掘中國自身的理論資源。從20世紀前期開始，在中國美學界流行的做法是，運用西方的美學理論來解釋中國的文學、藝術現象。這在今天看來是一個有爭議的做法。一方面，我們應該承認，這些學者的這些做法，是有著巨大成就的。我們應該承認他們的功績，只有這么做，現代中國美學才能建立起來。從傳統的中國文學藝術理論，在沒有外來影響的情況下直接建立一種現代中國美學，是不可能的。中國美學必須經歷這樣一段借助外來影響，使中國美學現代化的道路。但是，怎樣對待外來影響，有一個從不成熟到逐漸成熟的過程。中國傳統的文學藝術理論和審美理論中，有著豐富的美學理論資源。中國人的審美習慣，也有著一些獨特的特點。我們在運用西方理論時，常常發現，這些理論，并不完全切合中國的藝術和審美的實際。我們過去的理論，采用的是一種將西方理論概念與傳統中國理論并置和混合的做法。隨著研究的進一步發展，在與國外美學的對話中，立足于中國人審美與藝術的實際，建立獨特的中國美學理論的要求，會被提出來。
第三，從只注重西方美學，到與其他非西方美學的對話。20世紀中國美學，是從西方影響開始的。在一開始，日本成為西方美學向中國開放的重要窗口，但很快，中國美學家就轉向了對歐洲美學，特別是德國美學的注意。從20年代，特別是30年代以后，在中國取得越來越大的影響。80年代以后，隨著中國改革和開放政策的發展，美學翻譯熱潮的興起，更多的20世紀西方美學著作為中國人所了解和閱讀。
實際上，在現代中國的文學和藝術研究的許多領域，也存在著類似的情況。古代中國固然有文學和藝術，但現代中國的文學與藝術觀念，在很大程度上都是隨著西方思想的引進而形成的。我們在現代觀念的引導下構成了這樣一些學科，并追溯它們的歷史，仿佛它們從來就有的樣子。我們在談論古代中國的文學，談論古代中國的繪畫、雕塑、建筑，并寫作有關這方面的歷史。實際上，這種歷史的追尋只不過是我們的觀念的延伸和按照我們的觀念所作出的選擇而已。一種對西方觀念的絕對排斥，從而對純而又純的中國性的尋求，實際上并不能成立。我們今天所有的對歷史的認識和關于歷史的寫作都是從現代觀念出發的，這種現代觀念本身，正是在20世紀逐漸構成的。那種依托古代資源來構建一種全新當論的想法，不過是想形成一種相對于目前學術界成為翻譯機器的情況的另一種學術姿態而已。作為當代各種理論努力的一部分，這固然可以具有自身的位置。但是，它的那種新福音的架勢，難免給人以偏頗的感覺。實際上，從另一個意義上說，這也是一種有利于西方中心主義的理論。在今天這個世界上，說自身與西方不同，而不對普世性與個別性作出具體分析，所帶來的仍然只能是一種“西方”與“其他”的兩元對立，這種對立所導致的結果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一個個孤立的“其他”。
四、建立現代中國美學的思路
在全球化時代，非西方國家美學的當代性在哪里，這是個令人困惑的問題。在很長的時間里，人們在提到“中國美學”時，指的都是古代中國美學，如“儒家美學”、“道家美學”，等等。這里實際上存在著一個悖論：一方面，美學是20世紀初才從西方引入中國的學科，在此之前，中國沒有一門叫做美學的學科；另一方面，只是古代中國的那些過去當時并不稱為美學的思想資料，才被稱為“中國美學”。在中國，人們在很長時間里已經習慣了一個等式，即中國等于古代，西方等于現代。這種等式將一種空間上的關系變成了一種時間上關系。他們在寫作名叫“中國美學史”的著作時，所涉及到的都是20世紀以前的中國美學。對于20世紀的中國美學，他們必須給另一個名稱，例如，稱它們為“現代中國美學”。但是，這種現代中國美學不僅在國際美學界很少受到關注，即使在中國，許多學者也對此信心不足。類似的情況，在提到其他非西方國家的美學時也存在。當我們提到印度美學時，出現在我們腦子里的是古代印度的審美和藝術思想。我們也很少關注現代伊朗或現代希臘美學。非西方國家是否有自己的現代性，怎樣建設自己的現代性，怎樣對待自己所具有的現代性，這是普遍存在的問題。
在學術圈里，一些中國美學家們目前所做的事是，努力整理一些傳統的中國美學概念，例如“氣”、“韻”、“骨”等等，并將之與一些西方美學概念并置在一起，形成一種中國傳統概念與西方美學概念并置而混合的狀態。這種并置狀態實際上并不能構成理論的體系，而只是一些美學的教學體系而已。他們并不尋求體系的完整性，所關注的只是，以一個可接受的篇幅，為接受一定課程教育的學生提供一個適用的，可以提供相關學科的基本知識的教材。這種類型的教材，當然有一定的實用價值。但實際上，這些教材基本上還是以西方理論為主，中國的理論術語僅起點綴作用而已。中國理論特有的一些帶系統性的思路并不能得到完整地展現，而中國理論與西方理論的內在的差異，也不能得到很好地揭示。
與這些更具學院氣的學者不同，在當代中國藝術領域，出現了另一種全球化傾向。中國藝術家們努力在國際藝術界尋求自身的表現。他們中有詩歌、音樂、電影、戲劇等各種藝術門類的藝術家，而以繪畫和雕塑等造型藝術尤為突出。他們經過一番努力，在相關的國際領域取得了一些成功，建立了自己的影響，然而，他們在中國國內卻受到很多責難。人們指責他們為著翻譯而寫詩，為了在國際上得獎，被西方的博物館和畫廊接受而進行創作。他們將自己的成功寄托在國際承認之上，至于中國人是否喜歡他們的作品，這對他們來說并不重要。從這個意義上說，他們并沒有形成一種真正的具有地方性的藝術，而是制造了為了全球的“地方”。這種實踐對于中國美學的發展并沒有什么貢獻，原因在于這些人并不關注理論。他們所關注的只是一種取得成功的文化策略。然而，沒有理論保護的藝術實踐是不能長久的。他們中蔑視理論的人終將意識到自己的目光短淺，而重視理論的人卻又難以從全球與地方的這種尷尬的處境中解脫出來。
在全球化的條件下，我們是否能有一個區別于“美學在中國”的，具有現代意義的“中國美學”？這是一個我們必須回答的問題。
我認為，中國美學的發展歷程，也許會走一條與中國語言研究的發展相似的道路。古代中國沒有語法研究。1898年，馬建忠（1845-1900）出版了《馬氏文通》。這是第一本漢語語法學著作。這本書運用拉丁文的語法，對古代漢語進行研究。用他的話說，是“因西文已有之規矩，于經籍中求其所同所不同者，曲證繁引以確知華文義例之所在?！盵11] 這本書有開創之功，但又不免有“西方語法學在中國”之嫌。陳望道曾批評他“機械模仿，削足適履”，[12] 這是當時的草創階段不可避免的現象。在這本書之后，影響最大的是黎錦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著國語文法》。這本書依據英文語法，對現代白話文進行了研究。這本書在引論中提到：“思想底規律，并不因民族而區分，句子底‘邏輯的分析’，而不因語言而別異。”他設想不同的語言背后有著共同的，具有普遍性的邏輯。實際上，正如中國語言學家王力所指出的，“黎氏所謂‘邏輯的分析’往往是以英語的造句法為標準?！盵13] 語言學家張世祿先生在為瑞典學者高本漢的《中國語與中國文》一書所寫的譯者導言中寫到，“之先生說他[高本漢]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后來無窮學者的新門徑?！保ā丁醋髠鳌嫡鎮慰夹颉罚：髞淼膶W者——尤其是中國人——對于中國的語文問題，自然不應當把顧、江、戴、段、錢、王諸人的研究認為滿足了，應當以西洋的學術做基礎，將中國固有的學說，重新改造一翻，以建設一種新科學?！盵14]
在此以后，中國的語法研究經歷了民族化的過程。許多學者努力關注漢語的獨特性，搜集漢語材料，依據漢語實際來制定漢語語法體系。在這種努力中，他們離不開國外的語言學理論。例如，葉斯柏森、布龍菲爾德、喬姆斯基等人的理論，都曾對漢語語法的研究產生過深遠的影響。但是，這種理論不能取代中國語言學家們的理論創造，他們必須對漢語材料進行深入而扎實的研究，從而尋找漢語的規律。更進一步說，經過一些年的發展，他們的理論創造會進一步豐富現代語言學理論。世界各國的語言，都有著各自的特點。現代語言學理論的發展，需要建立在對不同語言研究的基礎之上。
中國美學的研究也是如此。中國美學研究要更多地介紹當代國外美學的研究，要更多地研究中國美學傳統。但是，中國美學有著一個更為重要的任務，這就是研究當代中國審美與藝術的實際，讓美學理論在這種對實際的研究之中成長起來。這種實際，就是現代中國人的審美和藝術活動。過去，中國美學研究存在著濃厚的概念化傾向。這種純粹從概念到概念的研究，是沒有生命力的。同時，這種概念到概念的研究，由于脫離了中國文學藝術的實際，也不是真正意義上的中國美學。只有來自中國文學藝術的實際，能夠為這種中國人日常生活中大量存在著的活動提供解釋和指導的理論，才是真正的中國美學。
只有這樣，中國美學才能找到自己的真正根基。它與國外的美學的關系，是一種對話的關系。維持和發展這種關系極為重要。中國美學要不斷地吸收美學的最新成果，在一個對話和互動的語境之中發展之身；另一方面，中國美學必須扎根于中國審美與藝術實踐之中，從中形成自身的藝術理論。
在我們擺脫了前面所述的一般與特殊的思路以后，我們應以另一種思路來代替它。不存在著一種共同的美學，但存在著一種共同的美學發展。這種發展，是建立一種來自世界各民族、各文化的美學對話的基礎之上的。我們發展各民族和各文化的美學，發展民族和文化間的美學對話，就是為這種共同的發展做出各自的貢獻。
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注釋：
[1] 著名學者和散文家朱自清在給朱光潛的《文藝心理學》所寫的序言中這樣寫道：“美學大約還得算是年輕的學問……據我所知，我們現有的幾部關于藝術或美學的書，大抵以日文書為底本；往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進去?！薄吨旃鉂撁缹W文集》第一卷，轉引自上海文藝出版社1982年版第326頁。著重號是引用者所加的。
[2] 克羅齊、鮑?？⒈榷蛩估退P維奇等人所寫的美學史，都是如此。怎樣看待鮑姆加敦，他是給予一個早已存在的學科以一個名稱，還是建立了一個學科？人們圍繞這個問題進行過一些爭論。我更傾向于認為，鮑姆加敦的理論活動幫助推動了現代審美理論的建立，因而“美學”這個詞形成在美學的發展上具有劃時代的意義。人們使用“美學”這個詞指鮑姆加敦之前的“美學”和他以后的“美學”，是在不同的性質上使用這個詞。當我們說到鮑姆加敦之前的“美學”時，具有一種用后來形成的學科對此前的相關思想材料進行追溯和反觀的性質。
[3] 收入佛雛校輯《王國維哲學美學論文輯佚》一書。見《王國維文集》中國文史出版社1997年。
[4] “《文藝心理學》早在一九二九年決定撰寫，正式寫成于一九三一年前后，當時作者正在法國斯特拉斯堡大學讀書。一九三三年作者回國，在北京大學、清華大學、中央藝術學院任教時，曾將該書稿用作教材，并作了較大的改動，增寫了一些章節。一九三六年由開明書店正式出版?！币浴吨旃鉂撁缹W文集》第一卷
出版說明，上海文藝出版社1982年版第3頁。“《詩論》是繼《文藝心理學》之后，一九三一年左右寫作的。一九三三年作者自歐洲留學回國后，在北京大學、武漢大學等校任教時，曾將書稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重慶國民圖書出版社印行。一九四八年三月，增收了《中國詩何以走上律的路》等三篇，改由正中書局出增訂版?！币浴吨旃鉂撁缹W文集》第二卷出版說明，上海文藝出版社1982年版第1頁。
[5] 參見宗白華《美學散步》，上海人民出版社1982年第114－118頁。
[6] 同上，第41頁。
[7] 同上，第84頁。
[8] “我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現著一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。于是美不能如過去許多美學家所說的那樣是主觀的東西，而是客觀的東西，便很顯然可明白了?！辈虄x《新美學》，引自《蔡儀文集》第1卷，北京：中國文聯出版社2002年版，第235-236頁?！恫虄x文集》共10卷，是蔡儀一生學術研究成果的總匯。
[9] 李澤厚的觀點可參見他的《美學論集》、《美學四講》、《批判哲學的批判》等著作。其中《美學論集》于1980年上海文藝出版社出版，收入了作者在從50年代至70年代的重要美學論文，從中可以看出李澤厚美學思想的建立過程?！睹缹W四講》于1989年在香港三聯書店出版，書中分別講了美學、美、美感和藝術這四個話題，是一本李澤厚總結他的美學思想的著作。《批判哲學的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修訂再版。這本書通過對康德思想的評述，展示了他的一些哲學美學的觀點，這些觀點在他后來的一些哲學提綱中得到了進一步的展開。
[10] 《孟子·告子章句下》。
[11] 馬建忠《馬氏文通后序》，引自吳文祺 張世祿 主編《中國歷代語言學論文選注》（上海：上海教育出版社1986年）179頁。
[12] 陳望道《漫談馬氏文通》，原載《復旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕樹主編《現代漢語參考資料》下冊（上海：上海教育出版社1982年）第182頁。
