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美學觀范文1
【關鍵詞】論語 孔子 美學觀
《論語》凝聚了以孔子為代表的儒家思想的智慧，其獨特的內容對世人產生著難以估量的影響。眾多學者從諸多視角對《論語》進行了研究，而其中對美學觀的研究值得學者的關注和研究。本文將從宏觀和微觀兩種視角對《論語》美學觀的研究進行綜述，希望通過此來促進該方面的研究向前發展。
一、《論語》美學觀的宏觀研究
眾多學者從宏觀視角對《論語》的美學觀進行了相關研究，涉及其思想宗旨、思想意義、與不同思想體系的對比等諸多方面。
譚好哲（2013）指出“里仁為美”表現了儒家美學的三種特點，即側重談人生意義、美的內容和性質、將美及審美活動與其他緊密結合。他解釋了“里仁為美”是儒家美學思想元問題的原因。還指出其具有的鮮明時代特征和價值，這為當今社會各方面提供有益參考和借鑒。李鋼（2010）指出《論語》文學性具有三種美學指向，分別為社會生態之美、自然生態之美及文藝生態之美。他從詩的特點、“比德”、文質和修辭方面對這三個方面進行具體的論述。這三種美學指向對后世文學藝術創作產生了巨大作用。劉悅笛（2010）將“儒家生活美學”與“道家生活美學”進行對比分析。儒家美學與其它美學最大的不同點在于“禮”，而“禮”和“樂”共同構成其思想基礎。
總體而言，對《論語》美學觀的宏觀研究便于我們從總體上把握其精髓，樹立科學的審美觀，促進現代美學的新發展。但是此類研究不可避免地會顯得略微缺乏新意。
二、《論語》審美觀的微觀研究
一些學者也在特定領域下對《論語》美學觀進行了研究，此可以為讀者提供特定領域下的美學觀啟示和指導。
1.具體類別下的美學觀。杜學敏（2009）指出孔子的自然美思想具獨立性，展現出孔子對人和自然關系及其審美關聯的看法。他將“美”分為三類，即作為認識、功利及審美活動中的美。其中最能體現美學觀點之處在于與“樂”相關的話語。蘇保華（2013）指出孔子的音樂美學思想中蘊含多種多樣的有關人學的內涵。其音樂思想影響至深的緣由在于個人突出的音樂才能；其音樂美學思想既用來教化民眾，又用于管理國家；孔子系統的思想理論為其更加深入剖析音樂奠定了基礎。孔子的音樂思想涵蓋“修己”、“成人”的觀點，很重視審美。
2.特定視角下的美學觀。余開亮（2012）指出從字面來看，《論語》中“美”字是強調外在美，但是孔子所提倡的是內容形式相統一的“美善合一”。而對于該問題的探究不能僅僅停留在表面，而應當多加思考其“合一”的方式及其產生情感和藝術互動的方式。龐飛（2015）認為美學的效用在于增進人們對藝術和審美的體悟；雙方都從整體的視角來審視美學，將能動的可以與周圍產生聯系的人作為研究對象；他們對“功用”的理解達成統一觀點。王建疆（2011）指出儒家美學的內審美源于并且高于自我修養和禮樂。該審美更容易幫助人們實現內心世界的安寧，追求更高的精神境界。
特定領域下的美學觀研究便于我們更好地結合《論語》美學觀和自身實際情況及時準確地進行反思和改進，更加深入地理解孔子美學思想的內涵，從而提升自我美學修養。此外，這還為美學領域的飛速發展和進步提供參考和借鑒。
三、《論語》美學觀研究的不足之處
通過本文對《論語》美學觀點的綜述，我們可以發現，當前的有關此美學觀的研究尚存在不足之處。雖然在宏觀和微觀兩個方面不乏相關的研究，尤其較為集中于微觀層面的具體美學思想分析，但其中一些研究視角較為陳舊，缺乏新意，主要集中于音樂美、禮樂美、審美意義等方面。其美學觀點的研究有待向其它更為新穎的領域拓展。學者們需不斷拓展該研究視域，為人們提供更具針對性的指導，最終不斷促進個人及社會的和諧發展，推動美學史的發展和進步。
四、結語
在當今時代下，人們物質需求已經得到極大滿足，精神生活的追求就顯得極為重要。而《論語》所蘊含的美學思想對個人修養的提升、美學史的發展甚至國家各個層面的管理和建設都具有舉足輕重的作用。廣大學者應當在借鑒前人研究成果的基礎上，進行更深層次的研習，探索更新更全面的美學觀研究視角，不斷推動《論語》美學觀研究甚至整個美學史的發展進步。
參考文獻：
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[2]李鋼.《論語》文學性的三個美學指向[J].求索，2010（9）：187-207.
[3]劉悅笛.儒道生活美學――中國古典美學的原色與底色[J].文藝爭鳴，2010（7）：6-12.
[4]龐飛.孔子美學的實用主義內涵辨析[J].中國文學研究，2015 （2）：71-76.
[5]蘇保華.論孔子音樂美學思想的人學內涵[J].蘇州大學學報， 2013（5）：57-62.
美學觀范文2
藝術美學課程是數字媒體類高校學生必修的專業基礎課之一，也是藝術理論的基礎課程。它對奠定學生的藝術審美欣賞與鑒賞能力，判斷藝術的類型和特征以及后續的數字藝術作品的制作有著非常重要的作用?！八囆g美學”課程包含兩個部分：藝術學和美學；在教育方向上又分為兩個分支：藝術教育和美學教育。藝術教育是讓學生更好地掌握藝術的技能和知識，更好地理解和運用藝術，重在建立學生與藝術本身的聯系，重在“技”；美學教育是在藝術教育的基礎上，深化和提升學生對藝術審美性的理解和體驗，把它上升到人生境界的塑造和拓展，也在于通過藝術建立學生與人生世界的聯系，在于“道”。沒有藝術教育，美學教育是空洞的，沒有基礎的；沒有美學教育，藝術教育是不徹底的，沒有結果的。因為藝術教育的根本目的，不只是讓學生了解和掌握一些具體的藝術技能和知識，而是通過藝術教育搭建一座橋梁，使學生從有限的自我通向無限世界，從而完善學生的人格修養、提升學生的人生境界。美學是來自于藝術的人生智慧，掌握這種人生智慧，它不僅使我們在人生之途中更自由主動的學習和理解世界，而且使我們的人生因為美學的理論訓練更豐富更深刻地向世界展開。在審美教育體系中，藝術教育與美學教育，是既有區別，又有聯系的兩個基本方面[1]。怎樣既充分發揮兩個方面的不同作用，又切實把兩個方面統一起來，互相促進，以實現審美教育的基本目標，是每個從事審美教育的工作者認真研究的課題。美學與藝術欣賞有著密切關系，但美學并不等于藝術欣賞。美學家葉朗先生在《大學生與美學》一文中指出：“從根本上說，美學是對于人生、對于生命、對于文化、對于存在的理論思考[2]”。美學不是普通的藝術理論，美學正是在世界觀的層次上為人們提供一種對于人生世界的審美精神。藝術美學知識對學生學好其他基礎課以及后續的藝術專業課具有重要意義，對后續的數字仿真動漫類藝術作品的制作課程起到了鋪墊作用，藝術更會成為學生終身的精神家園，促使學生完善自身的人格修養，提升自己的人生境界，加強自身的理論修養，改變自身的思維方式和知識結構。通過藝術美學課程的學習，讓學生建立起關于對藝術基本原理的認識，培養學生藝術理論的思考能力，激發學生的審美興趣。信息時代的到來，改變了人們的學習方式乃至思維方式，對藝術美學教育也提出了新的任務和要求，為了跟上時代步伐，教師應從實際需要出發，有針對性地構建學生的知識、能力、素質結構，更新教學內容、改革教學方法、教學手段。理工科類學生入學前并沒有掌握一定的藝術技能，沒有受過藝術欣賞與鑒賞的熏陶，更談不上對藝術的審美思維了，因此對藝術美學教育提出了新的要求，教師應從審美興趣培養入手，啟發學生對各門類藝術的區分與對各門類藝術的審美特征深入理解，將枯燥的藝術美學理論知識講得清、準、趣、活、啟，為下一階段課程知識的學習奠定理論基礎，在最終的數字仿真動漫類藝術作品制作過程中遵循藝術規律。
二、藝術美學教育現狀
藝術美學教育包括兩個方面的基本內容：一是藝術技能或技巧的培訓，比如繪畫、音樂、舞蹈技能的培訓，使學生在校期間能夠掌握和操作一、兩種藝術形式的創作或表演；二是藝術理論知識的培訓，使學生了解和掌握各門類藝術的基本理論和藝術技能知識，比如讓學生掌握藝術的本質、藝術的特征、藝術的起源等理論知識和歷史知識，培養和提高學生的藝術鑒賞力。切實有效的藝術教育，不僅有助于培養和增強學生的藝術審美興趣，使他們有更高的熱情、更多的機會參與藝術創作活動，而且把學生從自發的藝術愛好者、欣賞者提升為自覺的藝術活動參與者和藝術鑒賞者。這個從“自發”到“自覺”的轉化過程，不僅使學生對藝術活動的關系（態度）產生從被動到主動、從觀賞到創作（批評）的變化，而且，它是一個把藝術活動從單純的娛樂活動深化為培養、塑造學生藝術品格的素質教育行為。培養學生敏銳的感覺力（觀察力）、活躍的創造力（想象力）、寬厚熱情的心胸、面向世界的自由精神等積極的心理（人格）素質的綜合品格[3]。一個真正從事藝術的創作者必須具備這些素質，一個有意義、有價值的人生也必須具備這些素質。進入21世紀之后，人類在更廣泛、更深刻的層次上進入了跨民族、跨文化的交流與競爭，對個體的心理素質以及人格品質也提出了更高的要求，藝術品格所包含的積極的人格素質，不僅僅對大學生人生觀和世界觀的形成，對大學生的身心成長顯得尤為重要，而且對學生創作藝術作品所顯現的人文精神更為迫切?，F在社會上功利主義盛行、藝術審美情趣低俗，使得學生們對藝術的審美興趣很淡漠，更談不上藝術修養了。許多藝術美學教育工作者不得不擔憂，覺得藝術教育要提高學生的審美修養，培養藝術審美鑒別的能力，任重而道遠。正如彭吉象教授所言“我們要幫助學生們更好地鑒賞藝術作品，因為并不見得都會鑒賞。比如我教電影電視，現在很多孩子并不見得會看得懂電影，他們就是‘看熱鬧’，分不清好壞，只要大片就去看，其實過去的電影也有很多好作品，比如20世紀三四十年代是我們中國電影的第一個，像《一江春水向東流》、《馬路天使》、《烏鴉與麻雀》、《小城之春》等一大批優秀電影，我們的學生沒看到，我覺得我們藝術教育就是要把這些珍貴的、有價值的、有藝術水平的、而且被稱得上經典的藝術作品介紹給學生[4]”。在近幾年的教學中發現了一些問題，主要表現在：學生的藝術創作積極性不高，缺乏應有的創造性思維和自我思考能力；學生在欣賞藝術作品時缺少自己的觀點、獨立欣賞性差、抄盡收眼底現象十分普遍；在所創作的藝術作品中藝術理論功底欠缺；“重技術應用、輕藝術理論”現象明顯。這些問題的出現，說明我們的傳統授課方式已經適應不了當前學生的需求。為此我們通過調研，征求學生們的意見，梳理出一套較為合理的教學方式。藝術美學課程是一門充滿了各種復雜和深奧理論的課程，是一門比較抽象的理論課，所以初期在開始聽課的時候，學生們由于自身的藝術修養以及藝術知識儲備的缺乏，多少會感覺有些吃力，甚至感覺到枯燥乏味。但在教師的引導下，學生們會逐漸融入到藝術的海洋中。面對工科起點的大學生，要想講授好這門課程，需要有一套切實可行的授課技巧和教學方式，我們更多的是采取課堂上師生互動的方式，啟發式教學，通過藝術作品個案分析點評，激發學生對藝術作品的審美興趣，提高審美能力。
三、藝術美學教育方式的五個環節
針對藝術美學教育的現狀和存在的問題，以及隨著時代的發展知識的更新，對教學方式提出更高要求，教師的教學必須進行改革與之相適應。為此，采取以下五個環節，作為具有啟發創新性的方法進行藝術美學教育，以此來提高學生的審美興趣。
1.清——體系藝術美學課程是專業基礎課程之一，從授課之初就要讓學生們認識到這門課程體系有承上啟下的作用，它是在為后續的動漫類等藝術作品制作奠定基礎，所以涉及到的知識要點必須清晰，能通過老師的歸納總結形成系統完整的知識體系，學生們在課堂學習過程中能夠大體把握。因為藝術美學中抽象的東西比較多，需要多理解多體會，學生自己看書總會碰到許多難題，這就要求老師講授教材的同時，還要以藝術個案進行講授，需通過自己多年的教學經驗和現實藝術實踐，整理成具有藝術特色的課件，起到引導和啟發作用，在潛移默化中形成清晰思維。工程思維訓練的是嚴謹的邏輯思維，而藝術思維培養的是形象思維，創新思維。工科類學生走向社會后，多數為工程師，所從事的設計、施工和管理行業都是在追尋美，任何形式、任何一項工程都離不開美，為了避免簡單的重復性的匠氣十足的設計，需要藝術思維的培養，讓學生清楚地認識到藝術思維在日后的工程設計以及產品創意中所帶來的優勢。
2.準——定位在藝術美學教學過程中，為了避免教學設計時的教學定位定得過多或過高，就要把教學定位移位到受教的學生，要時刻考慮到學生的認知能力和實際基礎，還要考慮到一節課教學時間的限制，否則所有教學環節設計就成了走過場，教學活動只忙于應付，難以實現有效性教學。美國著名心理學家、教育家布魯姆說過“有效的教學，始于期望達到的目標。學生開始時就知道教師期望他們做什么，那么他們便能更好地組織學習[5]”。學生是學習的主體，教師應該把自己放在學生的角度去考慮課堂教學定位是否符合學生的實際情況，是否以學生為中心。如在講授戲曲藝術與戲劇藝術這一節時，由于一小部分學生從小生長在偏遠地區，從未接觸過這類藝術形式，因此在設計課程內容時就要考慮到學生們的個體差異性，從而準確定位，制定出適合他們的學習目標內容，讓每一個學生都有所收益，這樣的課堂教學目標也更具有人性化和實用價值。定位不明確的教學是糊涂的教學，沒有準確定位的教學是低效率的教學。定位對教學有導向和調節的作用。因此，結合不同學生的背景，準確教學定位是推進課堂有效性教學的關鍵，是一節課成功的關鍵。定位準確，可使教學相長，達到教學目標。
3.趣——手段教學手段多樣，注重教學手段的更新，在教學中，也應不斷設計出多種形式的課堂教學，激發學生的興趣，為學生提供大膽展示自己見解的情境。例如：在講到中篇藝術種類的各章節時，教師讓學生不僅掌握到各門類藝術的特征，還要學生準備ppt材料，談對該藝術審美特征的理解，使得學生興趣很濃，教師可以抓住時機讓學生展示藝術才能，有的上講臺吹一段竹蕭，演奏一段吉他曲、有的來一段舞蹈動作表演、寫一幅書法字帖等等，盡管藝術技巧很幼稚，但還是給學生機會把自己入學前已掌握的藝術技能或愛好展示了一下，還有的學生借此機會展示一下自己家鄉的藝術特色。通過這種展示方式，激發學生的審美興趣，以此來理解消化該門類藝術的審美特征，很受學生們歡迎，它符合現代青年學生的心理特點，也符合以學生為主體的現代教學規律。使之達到師生精神愉悅，在興趣中完成教學任務。
4.活——思維面對工科類學生，講授藝術美學課程的方法要靈活多樣，教師不僅僅只是講好藝術理論的知識要點，還要具備一定的藝術技能或技巧，要會實際操作。這門課的特點是感官性很強，且實踐動手能力也很強。例如：教師在課堂上，針對同學們在興趣這一環節中所展示的藝術作品，必須一一進行點評，在點評講述過程中讓學生認識到該種類藝術的本質與特征，明白其藝術規律與其他各類藝術之間的關聯性，如書法與繪畫、舞蹈與音樂、文學與戲劇、建筑與雕塑等各類藝術，逐漸認識到形象思維在藝術作品中的運用與體現。在藝術學教學中，還可以再做深入思索，尋找出更多、更合適的切入點來培養學生的審美興趣以及創新思維能力，更充分地調動學生的學習主動性，提高他們整合知識、運用知識、解決問題的能力，這是有助于學好藝術美學知識與技能，提高審美創造能力的關鍵。作為教師要善于調動和調節課堂的活躍氣氛，激發學生的審美興趣以此來提高教學質量。
美學觀范文3
從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收、敢于繼承、善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人?？v觀設計發展的歷史，我們可以發現，任何時代的設計都是與當時的文化緊密聯系在一起的。正如鮑列夫在《美學》中所說：“藝術設計的過程需要重新組合客體，甚至有可能從各個方面借助組合的客體?！痹谄矫嬖O計藝術方面，我們既要尊重本民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映當代人的內在精神追求。在平面藝術的設計中，我們也要尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。正因為這樣，作為中國當代平面設計藝術，在設計者的作品中，時時流露出傳統美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于中國特色的當代平面設計的發展。
在20世紀前期，我國近現代平面設計在不同程度上受到英、美、日本和東歐等一些國家的影響，在原有基礎上，作品的思想性與藝術性有所提高。而從20世紀后期到現在，隨著改革開放的不斷深入，文化交流日益頻繁，網絡技術的發展更加促進了資訊的傳播。世界各國的優秀平面設計觀念給當代中國的平面設計師們提供了很好的借鑒與參考。但是，生活在具有豐厚文化底蘊的中國大地上的本土設計師，在更大程度上不可避免地受到中國傳統美學思想的影響。從他們的作品中我們可以發現：傳統美學觀為中國當代平面設計師提供了大量的營養，對其思想觀念的確立、作品風格的形成都起著十分重要的作用。
對當代中國平面設計師產生影響的傳統美學思想主要來自以下幾個方面：
一、在中國歷史上，自先秦諸子以來，到漢魏的王充、劉勰，再到清代的王夫之、葉燮等，許多的哲學家同時又是美學家，在他們的著作中存在大量的美學思想。除了哲學家，歷代著名的詩人、畫家、戲劇家、書法家等所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、書法理論、音樂理論中，也包含有豐富的美學思想，“而且往往還是美學思想史中的精品”。這些寶貴的思想遺產材料豐富，涉及范圍廣泛。例如，香港平面設計師靳埭強的作品中所呈現出的“素雅”“別致”格調，實際上是受傳統儒家美學宣傳的“天人合一”“恬靜淡泊”的審美影響。設計師在處理這一類格調的設計時，必然遵循了老莊的“大象無形”“大音希聲”的創作之道，否則是不可能讓受眾感覺到相應的審美意象。
二、中國各門傳統藝術（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑等）不僅都有自己獨特的體系，而且各門傳統藝術之間，往往互相影響，甚至互相包含。“譬如在詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意”。各門藝術既具有自身的美感獨特性，又在審美觀方面有許多相同之處和相通之處。這個特點使當代平面設計師可以在傳統工藝產品的范圍之外更加廣泛地接觸到中國傳統美學觀念的實質。例如，當代書籍裝幀設計大師呂敬人先生在設計時，就常把傳統建筑或傳統服飾設計的審美觀念融合到書籍裝幀設計中，使作品具有一種超越平面的立體之美。
美學觀范文4
論文摘要:本文通過對景觀視覺美學評價的影響因素及指標體系的分析，提出了景觀視覺美學評價的方法，以期對旅游資源景觀的開發和改造有所幫助。
一、影響景觀視覺美學評價的因素
景觀視覺美學是指景觀視覺的美學價值對人的影響。景觀視覺美學評價的目的是針對開發活動對景觀可能造成的美學影響程度做出預測，由于缺乏統一的評價標準和方法，景觀的視覺美學評價帶有很大的主觀性，受許多因素的影響。主要的有時間因素、空間因素和主體因素。
不同的觀賞位置對景觀的審美評價是不同的，因為景觀是立體存在于三維空間的實物。觀賞距離將景觀分為近景、中景、遠景。近景是靠近觀景點所看到的景物，或按人的尺度，人的視野所看到的景物，如建筑立面的局部（細部）景觀。中景是離觀景點較遠的位置所看到的景物，是一種比較客觀的觀賞方式。遠景是遠離觀景點所看到的景物，在大視野內觀賞到的景物及它周圍的環境。觀賞角度也就是我們的視線與水平線的夾角。觀賞角度通常分為仰視、俯視和平視。仰視會使人有種肅然起敬的感覺，會產生壓迫感和震撼感。俯視則是人處于較高位置觀賞下面的自然景觀，會感覺豁然開朗，從而激發人心。平視是一種與景物相對接近的觀賞方法，會使人處于一種平和的心態，產生享受安寧感和平感。
作為欣賞主體的人，往往因欣賞主體觀賞目的、個人性格、興趣愛好、知識背景、意志經歷等的不同，從心理上對景觀的欣賞不同；欣賞主體還因生活環境、社會角色、文化因素、經濟收入等的不同，他們對于同一景觀所感受到的美是不一樣的。
二、景觀視覺美學評價的指標體系
景觀與環境的融合度越高，則景觀敏感性就越高。因此，可以將色彩、形狀、質感作為景觀美學視覺評價指標體系的內容。
1、色彩指標
明暗對比是表達三度空間幻覺的強項，這首先取決于事物本身的明亮度，形成的陰影里無質卻有形，并有大小深淺之分，能對景觀畫面的相對均衡起到一定的作用。由色彩的明暗度相差而構成的明暗對比是自然界和社會生活中最基本、最常見的色彩對比形態。
冷暖對比是色彩結構中對人的感情產生最大影響力的色彩對比，如人們看到紅橙色聯想到火光，而覺得熱；看到藍色聯想到冰天雪地，感受到冷。這類色彩的變換使人的色彩感情像在波浪中起伏的小船，隨著冷暖色彩傾向性而上升和跌落。
補色對比是最鮮明的色彩結構。補色對比反映出人的色彩視覺的內在需要被完全滿足，故而補色對比具有永恒的色彩和諧價值。當人們眼睛疲勞的時候，欣賞一處由不同色彩結構構成的美麗風景，在得到美的色彩享受的同時，又不知不覺地調節了人的色彩視覺機能。
色彩純度對比表現出單色性色彩本質的秩序感。純度即顏色的飽和度、彩度、鮮明度，反映色質飽和程度的等級。色彩純度對比就是以高純度的顏色同稀釋后不同純度的顏色并置。同一種純度色相，由于面積不同，對于人的感情影響力也產生巨大差異，所以面積對比被認為是一切色彩對比的重要形式因素，而面積對比的主要依據在于各種顏色的明度。
2、形狀指標
形狀指標應包括外輪廓線和形狀面積。人們認識物體，首先看到的是物體邊線形成的外輪廓，因為邊線外輪廓將這一物體與其他物體劃分開來。外輪廓線有粗細、曲直、濃談、虛實之分，加上角度、方向的配合，就可以經過交錯、排列靈活地表達各種景觀不同的主題，并能在人們視覺心理上會產生不同的反應。
對于凹進或成曲線狀的景觀來說則很難確切把握其邊線、外輪廓，因為這些物體結構的形狀并不都是由該物體實際邊線呈現出來，因為如此，所有物體真正形狀是以它的基本空間即基本體積所構成，也就是它的面積構成了它的形狀。形狀面積只有大小的對比，不同性質區域面積大小的不同搭配就會產生不同的效果。3、質感指標
質感是物體的表面物質特性給人的感覺。質感具有豐富景觀畫面視覺效果的功能。質感在視覺景觀中意味景物的表面特征，不同的質感可以相互襯托，產生視覺的張力，尤其是視覺質感差異大的事物放在一起容易產生強烈的視覺沖擊，給人留下深刻的印象，如粗糙灰白的礫石地上幾顆珠圓玉潤的紅櫻桃，反比把它們放在絲質臺布上時更加晶瑩奪目。
三、建構科學合理景觀美學評價的方法
景觀美學評價體系最后要轉化為可操作的評價方法才有實際的意義和效果。因此，要建構起科學合理的評價方式。
采用現代信息技術，獲取景觀評價數據。由于景觀美學評價涉及到評價主體與客體的諸多因素和一套復雜的指標體系，要保證美學評價的科學性與操作的合理性，就必須在科學性與文化性中找一個平衡點。而這一平衡的技術支持就是遙感技術、圖形分析處理技術、統計分析技術等現代信息技術，在采集評價指標時，減少人的因素；在統計過程中，也減少人的因素。
建議分步評價方法，保證景觀的文化性。分步評價方法即先進行景觀的科學審美評價，然后再進行人文評價。由于景觀的美學評價是一個主觀性十分強的活動，要保證其客觀性，僅有科學性的審美評價是不夠的，還必須以人文評價來保證景觀的文化性不受到科學性的破壞。
建設開放式的評價方式，進行綜合評價。景觀美學評價不只是一個專業問題，也是一個民族和大眾的問題，所以應該把民族文化和大眾文化納入評價體系，讓民眾的聲音得到體現。這就要求建設開放的評價體系，對景觀審美進行綜合評價。
參考文獻：
[1]周憲.視覺文化時代的來臨[N].解放日報,2004－7－25.
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美學觀范文5
〔關鍵詞〕自由審美藝術
自由是康德哲學的核心概念，他的美學思想從多個層面涉及到自由問題。無論是審美鑒賞活動還是藝術創造活動，都離不開自由。然而他對于自由，總是牽涉到自由和必然的關系。因此審美活動中的自由不是任意的自由，而是在自由中又具有某些規則性。
一、審美判斷中的自由
在康德那里，自由是和自然相對立的概念，表示一種不受自然因果性支配的狀態。在《純粹理性批判》中，他研究了人的認識能力，認為我們的認識只能局限在現象界，而不能達及自在之物或本體界?，F象界就是由知性所建立的機械因果律所支配的世界，也就是我們可經驗的世界。他認為，我們可以把自由作為經驗世界中因果關系鏈條的開端，而它本身超越了這個經驗世界，因此自由是屬于自在之物的不可知的理念。在康德的實踐哲學中，自由體現為意志自由，即意志能擺脫自然欲望、偏好的支配，自己提出道德法則并遵守它。在這個意義上，意志自由就是自律。這樣一來，他進一步把自在之物或本體界和現象界對立起來。道德法則是自由律，不同于經驗世界中的自然因果律。人一方面具有意志自由，因而屬于受自由律支配的自由王國，同時人又作為現象界的存在者受到自然規律的支配。
康德通過理論理性和實踐理性的批判將自然界和自由對立起來，同時又主張兩者應該是能夠統一起來的。那么如何統一，則是他力圖解決的問題。在康德看來，解決的關鍵在于合目的性觀念，因為合目的性恰恰體現了自由與必然的統一。康德的《判斷力批判》就是探討合目的性問題。在他看來，合目的性不是客觀事物本身具有的，而是主體通過反思建立起來，遵循的是判斷力的先天原則。康德還把合目的性分為形式的合目的性和實質的合目的性。審美判斷涉及形式的合目的性，而關于自然界的目的論判斷涉及實質的合目的性。康德的美學思想主要體現在他的審美判斷力批判或鑒賞力批判中，其主要目的是希望對于審美對象的形式合目的性的探討，來溝通自然必然性和自由。
在康德看來，我們在對一個自然對象進行審美判斷時，不是依據概念或對象的實際內容，而是依據對象的形式所引起的主觀愉快。因此審美判斷不是表達對象的客觀知識，而是表達人的主觀狀態。這是一種什么狀態？根據康德的分析，它是人的認識能力在對象形式上的自由協調活動，更確切地說，是想象力和知性的自由協調。當對象的形式引起了知性和想象力的自由協調活動時，主體就可以判定對象是“美”的。而當想象力越過知性，而與理性能力自由協調時，就產生了“崇高”的判斷。
根據康德的分析，審美鑒賞是無利害的、不憑借概念的，只是對象的合目的形式喚起主體各種心理功能的自由協調，從而引起主體的愉快。因此審美鑒賞既不同于功利活動、也不同于認識活動、道德活動。審美判斷本質上是一種情感判斷，而人的想象力和知性的自由游戲是我們進行審美判斷的主觀根據?？梢哉f整個的審美鑒賞都同“自由”密切相關，它使人超越功利、認識、道德對人的約束。在審美鑒賞中自由體現為一種自由感，即表現于人的情感活動中的經驗性的自由，是人們在審美經驗中體會到的自由愉悅。
不過康德的審美判斷力批判不是要說明鑒賞活動中的自由感，而是要將自然和超驗自由聯系起來，因為自然對象的形式合目的性不僅引起了自由的美感，而且“促進了內心對道德情感的感受性”①。也就是說自然形式合目的性會將我們從現象界引向本體界，向人啟示出超驗的道德世界和道德自由。所以他又談到了美是道德的象征。審美判斷的普遍性使我們能超越單純的感受性而展望超感性的東西，也就是為我們暗示出超驗的本體界，這也是實踐的道德世界。因此，我們通過審美愉快能意識到自身超驗的自由本質?？梢哉f，康德力圖將審美作為認識和道德的橋梁，最終實現真善美的統一，不過它采取的是一種象征、暗示的方式，因此并未填平本體和現象、自由和必然的鴻溝。
二藝術中的自由
藝術論是康德美學中重要的組成部分，其中也貫穿了康德的自由思想?？档滤f的藝術是廣義的藝術，不僅包括美的藝術，也包括各種工藝。在他看來，藝術不同于自然，因為它是以理性為基礎的自由的產品；藝術也不同于科學，因為它是人類的技巧，而不是知識；藝術也不是手藝。手藝的目的是為賺錢，它本身并不快適，而是很辛苦、帶有強制性，藝術活動自身則是令人愉快的，好像它只是游戲一樣。藝術家能夠按照自己的構想來操作，他的主觀愿望可以灌輸到作品中去，因而他能夠保持真正的主體性。
我們現在所說的藝術（如繪畫、音樂等），在康德那里特指美的藝術，即單純以審美為目的的藝術。美的藝術不僅具有上述藝術的一般特點，也有它自身的特點。由于美的藝術是以審美本身為目的，它以單純合目的性的形式呈現于主體之前，像是擺脫了規則的一切強制，看起來就好像是自然的產物。而我們面對美的藝術時，在認識能力（感性、知性、想象力）的自由協調產生的自由情感的基礎上，引起了普遍可傳達的愉快。這樣自然美和藝術美之間的絕對界限消失了，“自然是美的，如果它看上去同時像藝術；而藝術只有當我們意識到它是藝術而在我們看來它卻又像是自然時，才能被稱為美的?！?康德表明對藝術美的鑒賞和對自然美的鑒賞是一樣的，都是根據形式合目的性而引起的單純愉悅，與概念、意圖、利害無關。當然這里的鑒賞是指純粹美的鑒賞，實際上大多數藝術品的鑒賞都不是純粹的，都會涉及到概念內容，因此藝術鑒賞的自由在康德那里局限在形式主義觀點中。
康德強調藝術是通過自由而生產出來的，好象是游戲。藝術創造的游戲特征也鮮明地體現了藝術的自由本質。游戲是沒有實用和功利的目的的，也不帶有任何強迫和壓力。在游戲中人憑借想象力為自己創造了一個自由的天地，并在此自由空間中活動。游戲活動本身就能使人愉悅，這種愉悅來自心靈的自由、和諧與順暢。與之類似，藝術家在創作時也應該不受任何功利目的的限制，要像游戲一樣保持心靈的自由、和諧與開放；發揮自己的想象力、調動自己的情感經驗，創造出獨特的審美意象，并將其轉化為藝術作品。正是創作活動的自由使得藝術家的創造力能充分地運用，它也決定了藝術作品的審美特質，使藝術真正成為藝術。
雖然康德把自由作為藝術的精髓，但并不否認藝術的規則性，他說“在一切自由的藝術中卻都要求有某種強制性的東西，或如人們所說，要求有某種機械作用，沒有它，在藝術中必須是自由的并且惟一地給藝術以生命的那個精神就會根本不具形體并完全枯萎，這是不能不提醒人們注意的（例如在詩藝語言中語言的正確和語匯的豐富，以及韻律學和節奏）”。藝術的創造雖然是自由的，但并不是隨意的。在此自由中也有規則，正如游戲要遵循規則一樣，而且恰恰是規則使藝術所體現的自由和精神成為可能。
三、自由與天才
康德關于藝術創造中自由和規則的統一性的看法鮮明地體現在他的天才學說中。他認為美的藝術是天才的藝術。對于天才，康德有一個定義：“天才就是給藝術提供規則的才能（稟賦）。由于這種才能作為藝術家天生的創造性能力本身是屬于自然的，所以我們也可以這樣來表達：天才就是天生的內在素質，通過它自然給藝術提供規則?！?這里談到自然通過天才為藝術提供規則，表明天才是大自然在人類中偶然產生的，因此對于個人而言是先天的，而不是通過后天培養習得的。就此而言，天才是具有某種神秘性的?？档逻€談到天才在創作時不受自己的控制，他自己也不知道各種觀念怎樣在他內心出現。
藝術貌似自然，就想自然一樣有規則，天才就是提供這種規則，但這規則又不是可供人模仿的現成的公式，否則每個人如法炮制就能成為藝術家了。藝術的規則可以說是無法之法、不規之規，這種規則只能在天才創作的藝術作品中向我們展示，而不能納入到某種定律和公式中。因此康德強調天才具有獨創性。天才的作品必然是獨特的，不可重復的；天才不是按照法則來學習和制作，因而與模仿精神完全對立。但是天才的獨創性不是產生荒誕的東西，而是產生典范，它能夠成為評判藝術的標準。一切偉大的藝術典范無不體現出了某種法度。
構成天才的心靈能力和鑒賞力一樣，都是知性和想象力。其中知性使得天才對于作品的目的（主題）有明確的概念，想象力則提供表達那個概念的直觀表象。不過想象力提供的表象大大超出了確定的概念所能規范的內容，因此是一種審美理念。天才一方面使想象力擺脫一切規則的引導，另一方面就表達既定概念而言，顯現出合目的性。天才的作用在于表達審美理念，賦予作品以精神。因此想象力比起知性來更為重要，天才的獨創性首先在于想象力的特殊性。這些對天才的看法都凸顯出了天才的自由創造性。同時，天才在運用想象力時又不離開知性的限制，而且天才的作品應該能成為普通人評價藝術作品的范例，這又體現了自由和規則的統一。
康德頌揚天才，推崇想象力和獨創性，與他把自由視為藝術的精髓是一致的。這啟示藝術家在創作時要充分地發揮自己的創造性，切忌模仿和遵循抽象的規則。只有這樣藝術作品才具有生命力。藝術天才本身就是在為藝術立法，天才的作品能夠成為后世的典范，但要成為典范就需要深刻的藝術觀念，崇高的藝術精神，而不能是荒誕不經的東西。藝術的自由不是任意的自由，而是具有理想性和規范性的自由，這是一種真正的精神的自由。（責任編輯楊建）
注釋：
1康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2002年版，第32頁。
美學觀范文6
由于日本獨特的地理位置和歷史背景，使其在造型、建筑、園林等設計美學上與其它國家相比有其獨特之處，具體來說有以下幾方面：
1、反映人性的美學觀——瑕疵美學
瑕疵的美學觀，是認為完美是不切實際的意念，轉為欣賞殘缺的事物，這種美學觀強調的是“不完整的狀態”也就是在事物不完整或不足的情況下，借由“缺”“拙”來表現美，因為有瑕疵，缺憾或不完美才有余韻的空間來體會感受不足之處，進而延伸、體悟物象傳遞的觀念或涵義，通過觀者與物象的互動將這種“不完全”的空白空間加以“完全”。瑕疵因為不完美才更具有人性化，正如禪學所主張的不完全的形式與有瑕疵的狀態更能表達精神特性，因為完美的形式容易使人僅僅注意形式本身，而忽略內在的精神。“沒有終極”的理念代表著未完成的狀態，也因此預留了極大的空間予觀者來演繹這個未完成的空間。同時因為不足衍生出無限增進的可能性，帶給觀者更大的想像空間。
這種“未完成”的設計觀念，傳達出“設計的開放性”，在這種設計理念中一直存在著正向和反向的思維，設計者面對正反的設計思辨扮演著詮釋的角色，注重平衡完成與未完成的狀態，并利用不同的正反假設來評估最終完成的形態。在我們長期接受的知識與訓練追求完美無暇之際，接受這種從日本文化涵構所衍生的瑕疵美學，使我們能從不同角度及觀點去欣賞、學習不同文化所衍生的美學及美學背后的人文思想，進而創造出更體貼人性的設計哲學。
2、極少主義
魯道夫.阿恩海姆曾論述：“一個物體用盡可能少的結構把復雜的材料組織成有秩序的整體，我們說這個物體是簡化的?！碧卣魇鞘挛锏慕Y構特質，結構特征因總體式樣而確定，局部成分的特征越少，其總體結構的特征的數目反而會越多，換言之，局部越簡單，整體反而越復雜。這就是“極少主義（Minimalism）”的美學宗旨。即“少即是多”的設計理念。
西方這種簡單的、功能性的美學精神，與當代日本的設計理念相對照，二者殊途同歸。
在這種近乎禪宗的設計理念影響下，日本的建筑設計、園林設計、室內空間設計及平面設計產生了獨特的美學觀。在建筑設計方面，房子的規模一般適中與周圍環境共融共生甚至建筑延伸至環境中去。建筑的外觀形式也最大限度地與環境相融，體現了“所有事物的和諧價值，都是以自然為基礎并順應自然、與自然共存的和諧之美。”的美學思想。
由于日本環境空間的狹小，同時受禪宗的影響，日本的室內設計表達出對簡樸信念的尊崇。簡樸的精神體驗是清除多余物質回歸本質。因而日本室內空間中的視覺符號很精煉，由于被減至最基本元素，因此設計元素之間的平衡關系就變成設計中的關鍵，極少主義在室內設計細節上的處理上十分低調，以似無設計中體現出設計感，無聲的闡述抽象、無形的難以言傳的美學精神。這種方式體現出極少主義的最本質特征。
極少主義用簡潔的方式回到了設計的起點,在設計形式的表達上由于去掉了多余的元素，因此無論立體和平面空間的都顯現得異常純凈。如同美國建筑師萊特所言：“瑣碎的排除“。當物體的所有組成部分，所有細節以及所有連接都被減少或壓縮至精華時，它就會擁有這種特性。這就是去掉非本質元素的結果。這種減退的狀態促成精煉的形式，將內在特征隱藏在表象的特征上，以最少的元素表現豐盈的內涵意義。其形式表征即呼應了“極少主義”美學觀，也體現了日本講究和諧論與折衷論的形式原則。設計語言能夠達到精煉的狀態，無疑是藝術層次中的最高表現——恰到好處，任何增減都會破壞它的純粹之美。精煉的美學不僅是外觀表征上的簡約，在內在層面的思維中亦傳達出一種精煉的思想層次。日本當代的平面設計正是以這種樣式在多元化的世界平面設計中獨樹一幟，一般來說設計者很少以開門見山的明喻方式呈現符號的意義。常借用造型、色彩等設計元素，以暗喻的手法運用符號的觀念讓觀者自行去轉譯。使得觀者借由符號的點狀暗示，進而連成線，并由線構成面，最后縱觀整個設計的全貌。在設計中出現的諸多隱而不顯的設計傳達，除了表現傳統文化的智能外，更展現了設計師匠心獨具的巧思。
3、陰陽美學
日本的陰陽思想來自于中國的宇宙論，其論點就是宇宙間的所有現象以陰陽二元論來加以說明，因為各類事物，現象都具有陰陽兩極，且彼此對立，但到達另一極的頂點時即相互轉化達到統一的狀態，亦宇宙的和諧狀態。此極具哲學意念的宇宙觀，日本將之運用在設計美學、設計思維上，就形成了獨特的美學主張。即所謂的均衡與和諧的日本設計美學。陰陽美學是相對兩極的和諧論，從理性與感性的角度來解釋：理性著重“邏輯、技術與功能”的運作，感性則著重“意象、精神”的塑造，因此可將“理性／感性”的表征延伸為“功能／美學”的對照，并進一步地對應“形隨機能而走的設計主張。由于必須兼顧功能與美學上的協調，前者著重“外在的秩序”，后者著重“內在的混沌”，因此陰陽美學亦可稱為“折衷美學”。依照陰陽美學的詮釋以及形態學的意涵，屬于陰性的圖案設計，形態以圓形或曲線為設計表征，屬于陽性的圖案設計，則以直線或以直線所構成的尖銳形態為主，使得日本在處理圖案的構成設計與西方有所不同，同樣裝飾一個以直線構成的表面，西方會傾向水平或垂直的平行分割，以達到平衡的狀態。而日本設計家在設計中更傾向于在畫面上采用對角線不對稱的分割，以留白空間造成對比的豐富性。這種模糊的邊界既避免了直接的分界，又使得圖案具有視覺動感。
日本的陰陽美學觀主張利用對立的兩個元素取得和諧的理想狀態，極力避免對立的狀態的產生。縱貫日本設計中利用表面肌理的光滑與粗糙、造型的曲線與直線、主體與局部的形態呼應，圖形與畫面留白的配置，都是通過陰陽元素的調和傳達出感官之美，使對立狀態相互和解。正如日本傳統的各類容器、櫥柜大多以直線構成，訴求秩序性的理性表征，呈現陽性美學的表征。而這些傳統器物的表面由漆器工藝表現，上面綴以細致、精巧的以流暢性曲線構成的圖案，呈現高雅、陰柔的陰性美學意象。
當下設計的全球化是一種趨勢，但設計的民族風格和人文特色在多元化發展中卻隨之增強.日本的平面設計用30余年的時間走完了西方近一個世紀的發展路程。并形成了獨特的日本風格，就是因為他們在吸收外來文化的同時，更加強烈的意識到弘揚本民族文化傳統的重要性，在傳統與現代，東方與西方之間找到了一條適合本國設計文化發展的道路。
參考文獻：
1.李佩玲著《和風賞花幕：日本設計的文化性格》吉林科學技術出版社2004
2.斯蒂芬•貝利、菲利普•加納著羅筠筠譯《20世紀風格與設計》.
四川人民出版社2000
