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病態美學和怪誕美學范文1
關鍵詞：黑色幽默，傳統幽默，對比
“幽默一詞早在古希臘意指體液，作為醫學術語使用。現在指的是審美主體以詼諧雋永的智慧為主要審美方式，對滑稽可笑事物進行審美把握所產生的一種獨特的喜劇效果。幽默在審美范疇上屬于喜劇。黑色幽默在美學形式上也屬于喜劇，但它因具有“黑色”，所以在內容上屬于悲劇。黑色幽默通過對荒誕、丑惡進行諷刺，引人發笑，具備了喜劇的形式。但它一旦和“黑色”相聯系，就和傳統幽默貌合神離了。
傳統幽默的本質是通過美丑的對照，體現美具有壓倒丑的優勢，表現形式是一種輕松、歡快而有深意的微笑。幽默是生活中滑稽現象的反映。幽默已滲透到社會生活和文學藝術等各個領域，形成了具有豐富色彩的且具有美學內涵的喜劇美學世界。而黑色幽默一反傳統喜劇的歡娛、樂觀，呈現諧中寓悲、笑中帶淚的形態，它最初是美國20 世紀60 年代出現的一個小說流派?！洞笥倏迫珪氛J為“黑色幽默是一種絕望的幽默在文學上的反映，它試圖引起人們的笑聲，作為對生活中顯而易見的無意義和荒誕的最大的反響?！焙谏哪m然保留了傳統幽默的智慧、機智和詼諧，但卻削去了其中的溫和輕松，失去了昔日的溫柔典雅、歡快活潑。傳統幽默與黑色幽默在表現人類的自由精神方面是一致的，即在對審美對象進行幽默化時，即把崇高的精神降格為鄙俗的物時審美主體內心是壓抑的情感得到宣泄，化作了幽默的笑，獲得了一種審美的。本文主要從審美范疇對黑色幽默和傳統幽默的主要區別加以論述。
一、從審美效應角度來看，相對于傳統幽默的樂觀，黑色幽默帶給讀者的是極端絕望和悲觀。傳統幽默的思想基礎來源于樂觀主義。它著重體現的是人的社會性，使人發出來自內心的輕松和愉悅，進而增強讀者戰勝丑惡的信念，意志和樂觀精神。作家們對嘲笑對象有一種優越感、自豪感、崇高感，用一種健康的笑來喚起讀者對美好事物的贊許和對丑惡事物的蔑視，相信美能壓倒丑，正義必將戰勝邪惡。他們的作品中充滿了對自由的追求和對美好的憧憬。黑色幽默則不同，它的思想基礎是悲觀主義，是一種變形的喜劇，是以喜劇的形式表現悲劇的內容，是一種陰暗病態的幽默。它強調人的變形性，面對痛苦和悲傷，發出飽含怨氣無法救贖的苦笑。黑色幽默作為一種寫作技巧，其主要特征是幽默與黑色相結合?！昂谏背４肀瘋⑼纯?、憂郁和絕望，當它和傳統的幽默聯系起來，表示用無可奈何的嘲諷體現社會的虛偽和殘忍，令人在精神上得以解脫，繼續茍存于這漆黑一片的荒誕之中。
二、從嘲諷對象角度看，傳統幽默以丑惡作為嘲諷對象，而黑色幽默則常常把善良、痛苦、受難者，甚至把自己作為嘲諷的對象。傳統幽默可以作為贊頌美好事物的藝術手段，具有褒義色彩。黑色幽默更接近于諷刺手法，而又不是單純的諷刺，而是譏諷，具有貶義色彩。美國作家海勒在他著名黑色幽默小說《第二十二條軍規》中，也常常拿傷兵、尸體之類開些可怖的玩笑。其中有一段描寫一個“全身雪白”的傷兵：“這個士兵從頭到腳都用石膏和繃帶裹著，雙腳和雙臂都毫無用處。在他胳膊肘兒內側的繃帶上面每邊都縫著一個裝有拉鏈的口子，通過這個口子，清澈的液體從一個潔凈的瓶里輸入他的身體。從腹股溝敷石膏的地方，另外伸出一根固定的鋅制的管子，接上一根細長的橡皮軟管，他的腎臟排泄就是通過這條管子一滴不漏地流入放在地板上的一只潔凈的封口的瓶內。等地上的瓶子滿了，從胳膊肘哪兒輸入液體的瓶子也空了，這兩只瓶子就很快地互換一下位置，使瓶里的排泄又重新注入他的身體?！弊髡哂盟坪鯚o動于衷的語言，像描述一件古董似的詳細描述一個已沒有人樣的重傷員。黑色幽默的筆法充分體現在兩個上下互換的瓶子這一細節上，把排泄液當作注射液重新注入他的身體——作者在這里開了一個怪誕的、可怕的玩笑，但也是一個引人深思的玩笑。
三、從審美形態角度看，傳統幽默屬于喜劇范疇，而黑色幽默則是呈現為喜劇形式的悲劇。作為美學范疇的傳統幽默，它是特定的喜劇形式。魯迅說：“喜劇將人生的無價值的東西撕破給人看?！眰鹘y幽默通過對丑惡等“無價值的東西”的無情批判與大膽暴露，使讀者和觀眾產生由衷的愉快和喜悅，從而鼓舞人們追求真善美的信心，意志和動力，體現了喜劇的強大的藝術感染力。美國學者莫里斯·迪肯斯坦說：“黑色幽默使道德的痛苦發展成滑稽和恐怖，使事情荒謬到令人發笑的程度?！痹凇兜诙l軍規》中，海勒把生命和死亡揉和在一起：垂死的人和死亡的人都沒有身份，有的只是官方材料。士兵像木乃伊似的被緊裹在白色石膏繃帶里，孤獨無助，任人擺布，無人得知他是死是活。那個住在尤索林帳篷里的馬德其實早已死亡，但根據官方的記錄，他還活著，因為他從未正式報到過。丹尼卡醫生明明白白地活著，卻被列入官方死亡記錄，因為他的名字出現在邁克瓦特撞毀的飛機的機組人員的死亡名單上。所有這些可怕的事件，因為被夸張到接近于鬧劇的地步，便給人以滑稽之感，叫人好笑而往往又笑不出來。黑色幽默小說中的主人公，無論遇到多么痛苦的事，往往都用冷漠的語氣，抱著一種表面滿不在乎、實則無可奈何的態度，一笑置之。這種苦笑或冷笑，其實是失望、乃至絕望的笑。
四、從審美屬性看，傳統幽默的本質目的是體現美，而黑色幽默的本質是揭示丑。幽默的本質是美，通過美丑的對比表現美壓倒丑的優勢，便產生了幽默感。用假的丑反襯真的美，美占優勢，這就是幽默。從傳統的喜劇看，滑稽形象與幽默形象的區別是很明顯的。黑色幽默近乎滑稽，滑稽的本質是丑。黑色幽默小說中的主人公們，大多是卑微猥瑣的“反英雄”，也已經滑稽化、浪漫化、小丑化了；甚至連作者本人，也常常在作品中以小丑般的面目出現，雖然不乏嬉笑怒罵，妙語驚人。在作者們看來，人已經墮落，早已喪失了崇高感，人生是如此荒誕，“認真嚴肅地對待它顯得荒誕可笑”。這樣一來幽默便流于滑稽。就像尤索林，不過是一個意識到悲哀和痛苦的小丑而已。卻怎么也逃脫不了卡斯卡特之流的天羅地網，因為他們有一個制勝的法寶—“第二十二條軍規”。黑色幽默沒有傳統幽默那種富有詩意的抒情性，有的只是令人震驚的狂號和苦笑；它沒有傳統幽默那種肯定、贊頌、積極向上的作用，而是全然否定一切，對一切都冷漠，只給人一種消極、被動、無精打采、安于命運擺布的感覺。
總之，黑色幽默是一種與傳統幽默不同的特定幽默，它的產生和發展有其社會原因，另一方面，它是一種“病態的幽默”，“畸形的幽默”。 海勒的黑色幽默看到了理性世界中理性的荒謬，看到了理性本身的可笑。傳統幽默是看到理性世界中各種非理、事物等的可笑。盡管存在諸多區別，卻又關系密切。（作者單位：1.石家莊鐵道大學；2.河北藝術職業學院）
注：本文為2012年度河北省社會科學發展研究課題（青年課題） 課題編號：201204145
參考文獻：
[1]王先霈，王又平.文學批判術語詞典[M].上海：上海文藝出版社，1999
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病態美學和怪誕美學范文2
[關鍵詞] 武俠電影 意境 天人合一 山水畫
武俠電影作為中國電影藝術的一枝奇葩，經過時代的洗禮和觀眾審美的大浪淘沙，在與中國民族傳統文化相結合的基礎上，逐步走出了自己的電影特色。以其替天行道的俠骨仁心和柔情似水的浪漫情懷，在世界電影舞臺上獨放異彩，成為中華民族文化的體現和傳播的重要載體。而把中國傳統文化的精髓滲透到武俠電影中，則歸功于60、70年代電影大師胡金銓的創新之舉。他汲取了中國山水畫的詩畫意境，以空靈幽靜的審美風格打造武俠電影的畫面美感，使武俠電影的視覺藝術有了新的拓展空間。
胡金銓的武俠電影一改陳規舊式，其首作《大醉俠》以雅俗共賞的中國山水畫空靈寫意的禪意和儒雅的意境給觀眾以視覺沖擊，導引了中國武俠電影對山水畫意境這一傳統美學思想的追求和運用。其影片重“文人化”藝術風格的精雕細琢，勝過對劇情的鋪陳敘述。古舊檀香的造景，將中國山水畫中的空靈禪意的大寫意之境融匯于歷史長河，并貫穿以儒、釋、道的哲學思辯。畫面不僅如詩如畫行云流水般自然順暢，且看來寓意深厚意味深長，品來流芳唇齒之間，令人回味劇中超脫世俗境界的俠義之道。在胡金銓的武俠世界中，電影不再是打斗場面的復制和對現實不滿情緒的肆意渲泄，而是把觀眾帶入到一種對現實思考的境界。在欣賞電影之余，能建構起自己對世間善惡的評判標準，并能從中體驗到中國文人化的審美情趣和哲理禪思。
中國電影第一次成功沖擊奧斯卡的作品，也是這樣一部有特色的山水俠義電影。2000年，李安執導了《臥虎藏龍》這部武俠電影，該電影不僅注重場景的寫意精神，更把詩意畫面的建構作為人物心靈的體現，景為人物心理活動的載體。該片所營造的不僅是畫面的禪詩如畫，更是人物性格的溫文儒雅。在他的電影中，重視對人物的塑造，一切外在的場景都是為表現人物的性格特征而服務。寓情于景，情景交融，使影片生動充實而富于內涵。
一、青綠水墨之境
遠山近水的鐘神之秀，自古以來，便是中國文人抒情表意的對象。寄情于山濃情于水是文人們的真性情與自然的對話，是心靈的寄托，也是審美的追求。人們對于自然山水造化之美追求的孜孜不倦，深深地造就了中國幾千年的文化長河。
《臥虎藏龍》在片頭將觀眾的視線帶入小橋流水詩畫如煙般的江南小山村，遠山青黛綿延，近水幽深靜遠，夕陽斜照古鎮的黑瓦白墻，每一處都仿佛是用水墨山水的筆觸輕輕點染而成，山水一色問的空靈幽深在這第一個鏡頭下表露無遺。影片的主人公李慕白就是在這樣寧靜的氛圍中，在管家的呼聲中，以儒雅的長衫款款步入畫面，一派祥和之氣。鏡頭轉入北京，雖然是車水馬龍熙攘喧鬧的街市，但空氣中彌漫的灰土色調和幽幽的氣質，仍是融大地水色調和得極為清淡的山水墨色。
接下來的為尋回寶劍，俞秀蓮夜追玉嬌龍這一幕向來被評者津津樂道，翹首贊嘆。且不說與二人飛檐走勢對打節奏絕妙吻合的京鼓點子+就是那清冷月色下，魚鱗般綿延不盡的灰瓦屋脊也令人回味無窮。月色把幽綠的琉璃瓦飾、高大的青磚城墻和地面和諧成天然一色的灰。俞秀蓮與玉嬌龍就在這青灰的月夜下，一紫～黑，起伏于萬家酣眠的屋頂上下，飛檐走壁，靜謐的夜色更襯托出二人追打的劍拔弩張。青墨和靜謐在灰色的調和下，彰顯出震撼人心的視覺張力，一如中國水墨畫寧靜致遠卻波瀾壯闊的意境。
劇情回憶到在沙漠的故事，無垠的大漠除了戈壁就是紅沙，沒有溫潤的青草氣息，但就是這如火如茶的紅色荒漠，在青天白云的映襯下，才襯托出將小虎和嬌龍的似火柔情的真摯愛情。天山的廣袤雄渾，怪誕戈壁的恢宏神秘，紅漠似穹的蒼?；臎?，繪出青綠山水之外的別樣風情。而在天山的另一邊，遠峰白雪皚皚，近山綠草蔥郁，在青山白云玉泉和風的見證下，小虎對嬌龍許下愛情的生死誓言。
大漠，雪山，孤雁，遠處的殘斷的古城墻，風沙雕刻的風碉、紅裙、愛情，一如西北大漠炙熱的風沙和人民樸素真摯的愛恨情仇，這一切都是西北畫派的靈魂。
李安以其精湛卻不著痕跡的電影語言，刻畫出一幅幅絕美的勝景，再一次深刻體現了藝術一脈相同的和諧之美。
在演繹李慕白與俞秀蓮溫儒含蓄的感情時，導演選取如青綠山水畫的山野之間，深情厚意在一片蔥綠的竹林中展開。二人在一間幽靜的休息亭中喝茶歇腳，雖是簡陋，卻意趣盎然。無欄之窗猶如天然的畫框，把清新翠綠的屋外之境鑲嵌在白墻之上，是一幅風動林動、日影斑駁的動態山水畫。極簡的畫面，像極了中國山花畫中寥寥不多的幾筆寫意，卻意趣盎然含蓄溫婉，千種情愫萬種柔情淡淡的縈繞在斑駁可見的光影之中。
影片后半部分李慕白追玉嬌龍一幕則更是經典，蔥郁的竹林隨風舞動，林影相隨。借助竹林的柔韌性，玉嬌龍輕身一躍飛入林中隱藏不見，而李慕白總能在無聲中立于林尖，靜看玉嬌龍的肆意飛竄。是夢境亦是幻影，這里沒有江湖的兇殘無情，也沒有打斗的血色淋漓，只有飄逸靈動的禪韻，樹欲靜而風不止，這一切正切合玉嬌龍焦躁的心事，而李慕白靜如處子的淡定神閑正是中國歷代文人雅士追尋的至高知純的境界。
二、天人合一之意
中國的山水畫真正令人神往回味無窮的精髓，是其間所蘊涵的意味雋永的意境。宋代嚴羽在《滄浪詩話?詩辨》中說：“言有盡而意無窮”。中國自古以來的以含蓄美為特征的藝術美學，崇尚追求言外之意、意外之音，熱衷于以內心體驗去感受只可意會不可言傳的真情。中國山水畫的意境更是如此，畫家寄情于山水，是選取最能表達自己心情之景來傳達自己的感情。因而此景不再是普通的自然景觀，而是融合了創作者靈魂的超越自然狀態之景，把自身的情感體驗賦予到山水一靜一動之中，從而達到了天人合一美學的最高境界。
《臥虎藏龍》在好萊塢的成功，是其體現了影像般的中國山水畫，是地地道道的至真至純的中國的和中國美，它把中國山水畫的禪意和文人的道家歸隱情懷表現得淋漓盡致。從李慕白入鏡的山水田園風情及安徽原木色的高堂大院，到武當的閉關修道，空靈幽遠的美和韻致，無時無刻不透露出其悟道歸隱的人性追求。自然之態便是心境的寫照。俞秀蓮對玉嬌龍的兩次追劍對打，都隱忍而有分寸，是對驕縱蠻橫的教訓，也是對后生小輩的憐惜。而當李慕白試出玉嬌龍的武功心訣混亂之時，面對武學人才不免觸動內心情 感深處，即便是破不收女弟子的慣例，也要強作師徒。戒驕戒躁和能取能伸，隱忍厚愛和大愛無界，正是中國山水畫一貫的精神訴求。
李慕白和俞秀蓮及玉嬌龍與羅小虎這兩條感情線是影片著力刻畫的亮點。既有英雄的俠義風骨，又有俗世的兒女情長。但在不同的環境下演繹的這兩份感情卻風格迥異。人與人之間感情的交流也不過是適可而止的簡短對白。在這些暗含深意的虛意對話中，觀眾體悟到的是傳統江湖中人隱忍拘謹而又無奈的深情。影片總是把李幕白與俞秀蓮二人浪漫的感情置于寂靜幽深的山水畫中，空靈的山水意境和虛幻的言語，反而將二人內心感情的深刻涌動和絲絲悲涼醞釀得意味深遠，不慍不火，點到即止，留與觀眾更多的想象空間、無限的感概和無盡的遺憾。
這是人性間流動的質樸的溫情，也是人類心底對愛情永久的期盼。玉嬌龍與羅小虎的不諳世事、任性莽撞的性格，則始于西部廣袤無垠的紅沙大漠?；鹨粯拥臒崆楹退翢o忌憚的青春在這片夢幻般的神奇土地上風起云涌，無拘無束的盡情揮灑愛恨情仇。在真正飄過江湖，與所謂的正派人士過招較量，面對師娘的狠毒和李慕白的死之后，玉嬌龍似乎領悟到他們所追求的道義精神，在仙風道骨的武當山上，在閑云野鶴的武當峻峰之上，眼觀云煙飄渺，玉嬌龍帶著對江湖的夢想和對小虎的愛情，毅然飛身融入這山水之間，畫面悄然凝固，成就了她和他的永恒，也成就了世界的永恒。
三、山水為證
中國的武俠電影自胡金銓開創文人化的山水意境以來，許多經典的武俠動作場景頻頻被搬上舞臺，像“竹林大戰”、“飛檐走壁”、“大漠飛煙”等等，成為武俠電影的風格標簽。對武俠電影意境的追求，是為適應觀眾的審美需求的必然趨勢。隨著中國走向國際化，遵循“民族的就是世界的”這一世界通用的藝術標準，中國電影人將更注重挖掘中國的本土特質，山水畫作為中國古典文學的核心美學，秉承中國歷代畫家的空靈文人畫的意境，不僅代表中國人所崇尚和追尋的生活夢想，更切合中國人的審美需求，同時打開了一扇傳播中國文化的新平臺，藝無涯，心無界，我們相信借助現代多媒技術和新型的傳播途徑，中國古典的山水畫也將迎來更廣闊更絢麗的新時代。
《臥虎藏龍》成為武俠電影的經典上乘之作，不是偶然的成功，而是中國歷代山水文化積累沉淀之后在新時代下魅力爆發。它將人物的內心情感深度發掘，并與山水意境融會貫通，賦予了影片深刻的文化內涵和無限的藝術魅力。
在近幾年的武俠電影熒屏上，追求畫面的美感和視覺沖擊越來越成為導演制片的主導，尤其以張藝謀的兩部大片《英雄》和《十面埋伏》為代表，加之其自身對色彩的感悟，中國古典山水畫風輕云淡的幽雅意境和濃墨重彩的民族文化被導演們盡情發掘，輔以現代的表現手段制造出抑或恬淡幽怨抑或大氣磅礴的中國美。
《英雄》這部影片刻意追求劍術的神韻和動作的優美，特別是對色彩的變幻運用，著實令人贊嘆。這部電影同時賦予了俠義精神“為天下”的另一種境界，但《十面埋伏》的宏大場面則除了畫面上帶來的視覺沖擊力外，在古典清麗的江湖下，看不到其俠義文化的內涵，富麗山水下的文化底蘊消失殆盡，這也是值得人們深思的問題。
病態美學和怪誕美學范文3
[關鍵詞]日本；電影；孤島
日本是一座漂浮在太平洋上的孤島，說它“漂浮”，是再形象不過，因為日本位于太平洋西岸火山地震帶，全境有火山200多座，其中活火山占l/3。日本地震頻繁，全國平均每天發生約四次，有“地震國”之稱。四周是茫茫不見天際的海水，眾多的人口擁擠在狹長的地殼極不穩定的小島上，這就是日本的地理概貌。俗話說“一方水土養一方人”，這種獨特的地理位置和自然環境使日本民族形成了根深蒂固的“孤島惰結”。
上世紀70年代上演的日本影片《日本島的沉沒》將日本民族的這種“孤島情結”表現得淋漓盡致。影片中不斷爆發的火山、頻繁發生的地震和持續狂吼的海嘯都給人以視覺和心理上的刺激和震撼，最終日本人世代生活的家園被太平洋無情地吞沒。該影片充分揭示了日本人內心深處那種隨時會遭受滅頂之災而又無處可逃的惶恐。這部影片當年在日本上映，引起了轟動，獲得大約40億日元的票房收入，觀眾累計達880萬人次，足可以反映出該影片引起了日本民眾的廣泛共鳴。2006年，投資20億日元巨資，由SMAP成員草剪剛和當紅女星柴崎幸聯合主演的新版電影《日本沉沒》上映，重新引起了轟動。這種孤島危機已經成為籠罩在日本人內心深處揮之不去的陰影。由新藤兼人編導、乙羽信子主演的《裸島》是日本電影史上一部不朽的名作。該片因嘗試了通篇沒有一句臺詞的實驗手法而被稱為現代電影默片。電影中的故事就發生在一個孤島上。炎熱的盛夏，農民干太和妻子登代，帶著8歲的太郎和六歲的次郎兩個兒子，來到遠離廣島縣三原市的一個僅有五百米的荒島上開墾耕地。這里自然條件極其惡劣，沒有河流，生活用水及農田用水極度匱乏。一家四口每天重復著單調枯燥而又極為艱苦的生活。一天夜晚，太郎突然得了急病，由于身處孤島，到對岸請醫生耽誤了時間，太郎短暫的生命就從人世間消失了。登代悲憤難忍，發瘋似的將農作物拔出，自己摔倒在地哭泣不巳。千太和登代一年到頭地干活，即使在農閑時期也閑不住，他們刻意要在陡坡上開辟出更多的梯田，每天重復著搖櫓、挑水這樣枯燥而繁重的勞動。影片中千太和登代一家的生活實際上就是日本整個國民生活的縮影，在孤島上勞苦掙扎，而又前途渺茫，他們內心悲苦、恐慌，但又不得不強行用瘋狂般的勞作來抑制自己內心的這種悲苦和恐慌。
盡管日本早年也到地大物博的中國虛心求學，盡管日本也深受儒家文化的浸潤，但這種“孤島情結”造就了他們與中國人寬厚仁愛、閑適祥和迥然不同的民族心理和特質：極強危機意識下的極端自強意識、沒有安壘感的醉生夢死和對暴力的嗜好。在貌似平和安穩的表層下盡是暗潮涌動，在彬彬有禮的一外表下，總是存在著歇斯底里的成分，往往過于偏執和極端。以“孤島情結”為基色形成的日本島國的民族文化特質還魂于電影這一特殊的藝術形式，則表現得劍走偏鋒，突出強調題材內容的異端化和感官視聽的變態化，比如大島渚的怪誕晦澀、今村昌平的迷亂、北野武的血腥殘暴、巖井俊二的細膩耽美、宮崎駿的童真單純，以及黑澤明的鬼怪魔幻。血液、暴力、性、死亡成為他們電影的主要內容，從中散發出一種讓人心靈發顫的病態的憂郁和凄厲。日本影片中的血腥和暴力足以讓人瞠目結舌。在80年代末期的日本超暴力經典作品“實驗品”系列中，其中如第一集《魔鬼實驗》(1988)及第二集《血肉之花》(1989)，均有大量的肢解人體場面。前一段時期引起世人關注的日本暴力電影大師深作欣二執導、北野武主演的《大逃殺》，再次讓我們領略到了日本人這種內心深處“孤島情結”的大爆發?！洞筇託ⅰ返谋尘笆窃谝粋€與外界隔絕的孤島上，周遭是茫茫的海水，十分類似日本本土的情況。影片所展示的是一種完、血淋淋的暴力和殘殺，是一種讓人感到恐怖的歇斯底里。日本某高中的42名學生，被軍隊和堅定執行新法案“B.R.太逃殺”的老師押送到荒島，每人只配給少量的食物和武器參與互相殘殺的游戲，只有一個人能生還。如果3日后還剩下別的生還者，他系在脖子上的電子圈也會爆炸，逃不了一死?！洞筇託ⅰ冯娪爸邪缪葜鞒謿⒙居螒虻慕處熓菑拿值介L相到作品都十分暴力的男人北野武。北野武原來是日本影視界的喜劇演員，屬于90年代群體的后起之秀，他靜悄悄的暴力美學、北野武式的色調感、回歸默片原點的風格、長鏡頭、象征性構圖都為日本電影帶來了全新的映象觀念，但他所代表的日本民族的特質也得到了極端的流露。北野武從處女作《一個兇暴的男人》(講述了一個警察用暴力解決一切的故事)以來，把暴力看成“突然冒進來的他者”，拍攝有獨特風格的暴力片，他在暴力場面中把一切感傷扔摔，淡淡地描寫日常生活中突然爆發的暴力，追求暴力的表現，他主張暴力在誰身上都會發生，而不是遠離普通生活。1993年在作品《小奏鳴曲》中，將一種三段式的音樂結構引入電影，以三個殺手的角度描繪了一個黑道大哥的悲劇。1997年北野武導演的《花火》成為日本電影第二次的代表作，描寫刑警西桂敬因為妻子為癱瘓的部下買畫具尋找新生活的勇氣，為了還黑社會的債，他搶了銀行，最后在追捕他的同行面前自殺。影片中有許多血腥的場面。
北野武之后，一批更加嗜血、冷酷的新生代導演浮出永面。2002年，三池崇史完成了《殺手阿一》，這是一部能讓你當場嘔吐或暈厥的電影，片中的人物一個比一個變態，無論是殺手阿一還是被殺者恒原，都只能從死亡或身體的殘虐中體味生存的。影片以極端的方式勾畫了日本人的真實性格，自卑又自大，渴望成為一個施虐者，同時也樂于成為一個受虐者，另一個新生代導演冢本晉的處女作《鐵男》，開場便是一個男人將一個金屬管塞進大腿，后來，片中的人物都變成了金屬怪物。另一部作品《雙生兒》講述了一對孿生兄弟互相殺戮的故事，通片彌漫一種蒼白、狂亂、陰冷、鬼魅的氣息。
歇斯底里的暴力與歇斯底里的性往往是一對孿生兄弟，大島渚的《感官世界》讓我們領略到了日本人另一種的歇斯底里。影片改編于一個真實的事件，阿部定與情人阿吉為尋求刺激，玩弄各種變態游戲，后來，為尋求更高層次的刺激，阿部定在中勒死了阿吉，并將其陽物割為己有。整部影片讓人瞠目結舌，變態的性和扭曲的人性充斥整部影片，讓人窒悶和沉重，感到一種虛空和對人生的絕望。日本大師級導演今村昌平在他的21世紀新片《赤橋下的暖流》中夸張地表現了女主角井噴式的情愛特點，用超乎尋常的想象力和表現手法來展現女人的身體，描繪出了極為夸張、極為壯觀的場面。將生命的溫泉歸于女子的情愛，雖說是一種對女子原始生命力的贊美和推崇，但仍讓人感到過于怪誕和偏執。
病態美學和怪誕美學范文4
讀愛倫?坡的小說，如同體驗一次心靈的旅程，甚至可以說是冒險。旅途中的種種精彩、神秘以及智慧的光芒，甚至是恐怖神秘的景觀都會令你流連忘返，難以忘懷。愛倫?坡的哥特式小說，甚至可以更準確地稱之為心理式哥特小說，因為他通常都把人物放到他所創造的環境中，著重心理描寫，并且心理活動刻畫得細膩、準確、真實。他利用恐懼的特殊力量，打破社會為人鑄造的外殼，把人從世俗觀念的束縛中解放出來，以便能進入到人的靈魂深處，揭示人類最隱秘的內心活動，展現人最原始的本能及需求，或者暴露平常連自己都不愿或不敢面對的丑惡。他以豐富的想象力和對自己心靈的探索，寫下了無數不朽的作品。愛倫?坡說過：“一個美麗的女人的死亡無疑是世界上最具有詩意的主題?！倍謶?，則是人類心靈深處最永恒的主題。
《黑貓》是愛倫?坡恐怖小說的典型代表作之一，很長時間以來受到了很多作家的廣泛關注。而對于這種小說的理解和審美，大多數人側重的是小說中人物扭曲的性格和變態的心理，這些角度是以前絕大多數的文學評論中較為常見的類型，也是《黑貓》這部經典的恐怖小說最具代表性的切入面。同時，《黑貓》也是能夠傳遞他獨有風格和藝術表現的一部恐怖小說。愛倫?坡的經典恐怖小說，憑借著對人性內心陰暗面進行深層次的分析和挖掘，表達出人性本能的邪惡面以及不健康心態的發展。他的作品籠罩著一種黑暗的色調，充斥著濃郁的陰森的氣息和怪誕、神秘的色彩，讓人即便在恐怖氛圍里卻被一種未知的神秘力量所吸引，不受主觀控制地走向那片神秘而遼闊，充滿著陰郁氛圍的藝術世界中。而較之于愛倫?坡小說中極為常見的分析人物變態心理，這部堪稱愛倫?坡“黑暗小說”經典之作的《黑貓》，卻又有著多元化的主題，最為深刻，最具有切入的突破口的，還是以愛的主題為最佳。從本質上來看，無論是人心的陰暗還是人格的分裂，一切的根源，實則是內心愛的缺失和對愛的強烈渴望，于是最終歸為“愛”這一大主題上。本文將突破以往的以恐怖與黑暗作為切入點的常見思維模式，將觸角延伸到更為本質的全新的領域――從愛的主題作為突破口，以一個全新的角度理解小說中人物的心理病態，潛藏在人意識中的殘忍、邪惡的沖動行為，以及以黑貓為代表的源于人類內心深處的恐怖和黑暗，最終將人送人毀滅之淵的種種內在根本――都是源于內心缺少愛的力量作為支撐。
一、邪惡之源――內心愛的缺失
1843年發表的《黑貓》是愛倫?坡恐怖小說的巔峰之作，主要講述了作品中的“我”將自己家的一只叫做普路托的黑貓殘忍地折磨致死，從此便陷入了與另外一只和普路托一模一樣的黑貓的糾纏之中。后來在黑貓的引導下，“我”內心的邪惡愈加瘋狂地釋放出來，在神志不清下殺害了自己的妻子，無論是身體還是心靈，都遭受到了黑貓帶來的巨大的折磨。最后在黑貓的“報警”下，“我”暴露了自己的罪惡行徑，得到了懲罰。作品是用第一人講述者的口吻來敘述故事的，似乎是一個行將就木、奄奄一息即將就死的人在懺悔自己犯下的過錯，懷揣著救贖的心理對自己的行為坦白剖析，并深刻地自省自己犯下的屢屢罪行。這樣，呈獻給我們的故事就變得更加真實可信，同時讓讀者置身于故事情節的設置之中，能真實深切地體會到故事中主人公內心的變化過程：逐步走向未知、黑暗、恐怖的毀滅過程。故事中的“我”原本是一個性情極為溫柔善良的人，并有著悲天憫人的情懷，十分喜愛喂養動物，并對他們有加。“我”還娶了一位同自己性情甚為相似的妻子。而后來為何“我會做出極其殘忍的行為：挖掉了黑貓的眼珠，并將黑貓吊死于后院的樹上，成為殺害黑貓的劊子手”；在酒精的麻痹下，“我”又變得脾氣暴躁，心理時常不安，無法控制自己躁動的情緒；開始那個對妻子疼愛有加，夫妻關系和睦的“我”也不知去向，取而代之的是一個經常辱罵妻子，時不時因為一點小事就發脾氣甚至大打出手，最后甚至殺死妻子并十分殘忍地將尸體埋藏在地下室的墻壁中用石灰埋砌起來。這一切瘋狂和兇殘的人格變態背后，看似亂無頭緒，卻源自于同一個出發點：那就是“我”內心深處“愛”的成分的缺失?！皭邸钡娜笔埂拔摇毙闹腥鄙倭苏Ｈ藨械臏囟群凸饬?，這時候，黑暗和邪惡就會乘虛而入，讓人在沒有愛的冰冷的道路上逐漸迷失自我，最終走向毀滅。在“愛”這樣一個大主題的背景下，這種心靈對于正途的叛離和迷失，就有了更為廣泛的思考空間。
即便是在第一次虐貓犯罪之后，對于自己的過錯，“我”內心深處有過愧疚和懺悔，在面對黑貓死亡的時候，內心陷入了深深的矛盾和自責，以及無盡的痛苦的深淵之中。甚至出現了“我”淚如雨下，悔恨不已。而這種情節的巧妙設置為后來的情感變化起到了極佳的反襯作用，使得邪惡的力量變得更為強大和恐怖，微弱的“人性”和“良知”的火苗才剛剛冒頭，頃刻便被一朵巨浪拍打得不見蹤影，甚至連“尸體”都未曾留下?！拔摇眱刃哪枪呻y以控制的邪惡和黑暗開始成為“我”行為的終極主導，同時在愈發強大，從外在各個地方吸收著黑暗的力量來使內心的力量不斷壯大。人心的魔鬼操縱著一切的外在行為。實際上，黑貓普路托自始至終與“我”之間存在著心理上的共存，或者說是一種陪伴：因為普路托深諳我內心的那個邪惡的魔鬼，并甚為了解如何激發表達它邪惡的力量，于是黑貓變成一種魔鬼的化身，與“我”融合為一體，或者說黑貓本身就是“我”內心那個魔鬼；它熟知“我”的所思所想，熟悉“我”內心的黑暗與殘忍。而“我”并沒有清醒地了解自己，在理性的指導下找到心靈的正途，而是在這股黑暗的力量之中逐漸迷失，越陷越深，并且逐漸喪失了原本依稀尚在的愧疚感和贖罪之心，最終走上了毀滅的不歸之路。文中“我”以為“我”之所以殘忍地做了這些事情，是源自于“我”內心的原始性的沖動，說不清具體的起因，是靈魂的一種無法控制的爆發。然而這一切邪惡的背后，是源于“愛”這一人性中及其重要成分的缺失所致。心中沒有愛的守護，就會變得空落，就會有一種等強度的力量占據人性的深處，而處于愛的對立面的，便是人性中不可避免的丑陋的邪惡和陰暗。故而一切得到了最合理的解釋。
二、愛缺失的原因分析
在愛倫?坡的所有作品中，幾乎無一例外地表達了死亡這一獨特卻永恒的主題。如果僅僅見于一部作品也不足以說明問題，而幾乎在每一部小說中，我們都能感受到陰森恐怖的死亡氣息。于是，這就不能說是一種巧合。對于死亡的描繪和傳達不是愛倫?坡小說創作的偶然遭遇，而是一種經過深思熟慮并有所用意的創作選擇。于是我們不得不把問題的角度轉換到對于這種死亡主題的理解以及這種選擇的源頭上去。只有深刻了解這一死亡主題產生的背景和緣由，才能在深層次上把握愛倫?坡作品的精神要義，更好地理解作者的人生經歷和作品“恐怖”表象下所傳達出的深奧意義。文藝作品本質上是作家根據自身特殊的生活經歷而產生的對于現實世界的一種能動的反映。故愛倫?坡的死亡主題便從單一的個人偏好擴展為他自身不尋常的生活經歷和他所在時代的生活背景，以及生活現實的關系等。
愛倫?坡對于死亡主題的堅持創作以及不斷地在作品中強化，實際上和自己真實的生活經歷有著密不可分的關系。追根溯源，是他自身內心愛的缺失的一種“不得已的外現”。他心中愛的缺失源于自己悲慘的人生經歷。他生于波士頓一個流浪藝人的貧困家庭中，3歲便體會到喪親之痛，成為孤兒，其后被一個富人領養，過著寄人籬下的生活。童年的生活中缺少至親之人的關愛，對于一個人的成長究竟會有多大的影響可想而知。在大學讀書期間，他染上了嗜酒、賭博以及吸毒的惡習，淪喪自我。因為賭博的緣故，他欠下好多債務，由于無力償還，僅僅在大學讀了一年就被迫退學。而這一切似乎來得還不夠，在同表妹結婚后不久，還沒來得及補回之前心靈的空缺，妻子便離開了人世，原本開始逐漸回溫的冰冷的心再一次陷入深淵，精神幾近崩潰。也正是作家這種不同于常人的大悲經歷，讓作家的心靈磨煉出一種超乎常人的敏感，從而創作出絕世空前、撼動心靈的曠世之作。愛倫?坡生活中那種自小對愛的缺失，內心的渴求卻不及；同時生活和命運還在不斷地用利刃捅刺他的傷疤；也正是這樣的心靈經歷，他才會對死亡和恐怖有著更為真切、透徹地把握和體味?？梢哉f，藝術作品更是創作者內心情感最真切的傳達。妻子離開人世之后，他的精神便繼續淪喪。酗酒使得他的身體每況愈下，在病魔和酒精的摧殘下，他于1849年10月7日，因為腦溢血離開了人世，年僅40歲，結束了他短暫卻傳奇色彩濃郁的一生。
病態美學和怪誕美學范文5
再說他殺。本來理性社會建制的首要當是使敵我雙方亦能在溝通的平臺上得以協商、共建和平。當下社會幾乎無需構建敵我，甚至都談不上利益沖突，更不要說即使幫會也該有的法規門道，就像不需要工具似的無需武功，只是任性地隨意戕害他人生命。“4月1日，上海浦東機場一名中國留學生汪某因學費問題與來接機的母親發生爭執，該男子拿出行李中水果刀刺傷接機母親。”弒母案已經無法以俄狄浦斯王的弒父娶母來做哲學省思和理論建構，無知、沖動及喪失理性，社會更多且幾乎習慣性地以精神疾病來詮釋。好像心靈的問題真的能由科學分析就了結了。一般多使用性格分裂或者雙重人格等等遁詞，我認為這樣過于偏重科學主義的極端，是干擾社會價值及信仰構建的障礙。不少有意圖的殺人者總幻想心理醫學的庇護來逃罪。在心理醫學的市場蓬勃下，社會倫理瀕臨崩潰。
2010年3月24日福建南平還發生了中年男子狂砍小學生事件，造成八學生死亡，三學生重傷。而事后裁決一個失戀說的“瘋”字就了結了。在某種程度上所謂的精神分析鑒定，幾近干擾法庭治罪，甚至有些不無慫恿變態性破壞社會倫理的行為。我認為，讓罪者明白其罪，罰之重要！文學，因其對人性有著超越極限的探險功能，所以常?？坍嬆承┬愿穸嘀睾头至阎恕５膶W及心理學理論都不能淪為助紂為虐的工具。比如陀思妥耶夫斯基的作品，多現他殺場景，像《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫、《卡拉馬佐夫兄弟》中的伊萬都可謂是多重性格者，在分裂病態中有犯罪行為和犯罪臆想。但是作者并沒有把文學描寫僅到“罪”的發生為止，或是用某些心理分析理論來怪誕地解構，而是在罪之后，在極其精彩的剖析心理纖維之后，強調“罰”的意義。于伊萬，導致精神崩潰，由此闡明拒絕上帝拯救的后果。而在拉斯柯爾尼科夫，除了罰到西伯利亞流放，更是以索尼婭這人物的設置，來實施拯救靈魂之功。雖然她被生活所累淪落為妓，卻有著凡人難以想象的與罪人共同承擔苦難的超凡脫俗。
她作為傾聽者肩負起與罪人共同分擔靈魂重負的責任，勸說罪人自首，并承諾陪同流放西伯利亞。對罪之罰不是文學終極旨歸，文學當追求的是靈魂得救之宗教信念。
西伯利亞的懲罰只是一種手段，而真正使得拉斯柯爾尼科夫靈魂得以拯救的是索尼婭每天堅忍不拔地墻外光芒式佇立，終于在故事的終結，罪人真誠認識到罪行，也同時得以靈魂的升華。此乃文學之責。
上個世紀八十年代中國文化與西方再度交媾，九十年代詩人自殺卻契合著西方二十世紀初諸多文人在世界大戰中的毀滅心態，那種靈魂無所皈依的破碎情態，疊加進中國九十年代商品經濟沖擊，從八十年代前期理想高歌漸漸步入后期人文精神的迷茫，像海子的自殺，紛紛被議論牽扯到諸如伍爾夫、本雅明、海明威、茨威格等等的自殺聯想中。而到二十一世紀的他殺現象卻暗合著十九世紀批判現實主義筆下的幽靈。我們的社會始終在高調否決自己與資本社會的不同，卻僅從“殺”這樣的微觀中，不無十九世紀個人英雄主義的幻夢誤導。有人說這都是個人主義的錯。我說，先要區分個人主義與個體敘事不可混淆。更不能將新時期中國重新拾起的個人敘事，輕率地否決，且盲目性地重新張揚起曾經被歷史糾錯了的“”集體敘事中的假大空。但同時，也不能否認，中國二十世紀進入現代的特殊性，即人們熟知的救亡壓倒啟蒙的集體主義，的確在心靈上拯救了戰爭給予人的創傷，使得中國較西方，在二十世紀前半葉，少有自殺現象。當然在“”集權主義膨脹到極點時，亦有如傅雷、老舍等等自殺。故此，在強調民族的集體精神即人類的普世價值的前提下，本文擬似海子探尋漢語詩學的民族精神本源般，對人類的集體回憶和人性至善造型由衷呼喚，重思文學之質。恰如海子所言：“我們這個民族畢竟站起來歌唱自身了。”因此海子曾宣言，“我決定用自己的詩的方式加入這支隊伍。我希望能找到對土地和河流———這些巨大物質實體的觸摸方式。”（1）———珍視生命，善之美乃文學精髓。#p#分頁標題#e#
二對于海子的自殺，我也借用西川引用的約翰·頓：“無論誰死了/我都覺得是我自己的一部分在死亡/因為我包含在人類這個概念里。
因此我從不問喪鐘為誰而鳴/它為我，也為你。”（2）對結束生命，無論有多少種闡釋理由，都是讓人痛心的。
我相信，許多優秀者在作如此選擇時，有許多不為人知的苦痛掙扎。
同時，我完全不能忍受俗世之人利用優秀生命失落的結果，或是作為隱遁的托詞，或是作為泄憤抬高自己身價的籌碼，比政客的投機更讓我不忍，且為逝者痛心。因此，再度著重指出海子在漢語詩學中的時代意義。企圖穿越死亡的疼痛，能獲知新生的追求。對死的探討，從來都顯現對生的執著。海子的詩篇有許多“尸體”意象，但無不在談詩的孕育和再生：“尸體是泥土的再次開始/尸體不是憤怒也不是疾病”（《土地·王》）我愿意相信是詩人靈魂對“風景中大生命的呼吸”，（3）一如海子論及的荷爾德林和梵高。于是，詩與詩人、文學與作者，可以長青萬萬年。這也成就了海子詩言：“在大地中/死而復生”（《詩人葉賽寧》）不止一個“，春天，十個海子全部復活”?。?）是在“復活”的意義上，我體會海子的漢語詩學追求，稱其為“古典是一種黎明”。海子在1986年8月的日記中如此寫道：“黎明并不是一種開始，她應當是最后來到的，收拾黑夜尸體的人。我想，這古典是一種黎明，當彼岸的鹿、水中的鹿和心上的鹿，合而為一時，這古典是一種黎明。”（5）我將這理解為中國漢語詩學在上世紀八十年代中旬經過漫長卻始終處于陣痛之烈的歷程之后，劃過語言天空的一道曙光。中國現代詩，抑或現代語言，已經不可能撇得開“彼岸的鹿”，我們古老的民族語言不可否認地在進入現代以后已經雜糅進西方語言的林林總總，狹隘、閉鎖、偏執，都不利于語言的更新發展，尤其是詩歌。在傾注人類情感、心靈的圣職中，更要求普世胸懷。問題是我們民族的語言特別在行詩中，花費大半個世紀在行埋葬之功，“舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節拍和歌唱性差不多已經死去了。
死尸是不能出土的？”海子在日記中要說的不是尸體，而是“墳墳墓上的花枝和青草。”（日記1986/8）也就是說，“水中的鹿”如“水抱屈原”，盡管“尸骨難收”，卻僅只“一雙眼睛如火光照亮”，就可以激起“水面上千年的羊群”，讓“世界上美麗如畫”響徹云霄。（詩《水抱屈原》）要穿上“屈原遺落在沙灘上的白鞋子”是海子一直的夢，在著名的抒情短詩《亞洲銅》中，他把這民族祖魂的詩鞋幻化為“白鴿子”，號召“讓我們———我們和河流一起，穿上它吧?”但是，為詩的理想性行動要真正實施如詩節奏性跳躍有其現實困難，即如何將“墳墓上的”抒情進“清澈的”、“水中王冠”的狀態，“流動的語言的小溪則是阻礙。”海子對現代詩語的“意象”說，尤其是技術分割型，有相當的警醒，他追求的是“意象與詠唱的合一”，他表白“當我從當代、現代走向古典時，我是遵循泉水的原理或真理的”。正是對語言的“自我審視”，這“心中之鹿”才是讓海子困擾不已，也奮爭不息的關鍵點，以對中國詩歌使命般的思考，海子指出：“中國當代的詩，大都處于實驗階段，基本上還沒有進入語言。”
對于詩歌本身建構性思考，要將中西古今內在外物三“鹿”合一，在詩清澈澄碧的王國高度騰躍飛升，這是我對海子詩學追求的讀解。奚密也曾在討論《亞洲銅》時總結：“海子的《亞洲銅》一方面表現了尋根、‘追求東方文化與現代意識’的‘結合’（1985年1月《現代詩內部交流資料》前言），另一方面也標志著從對本土文化過渡到對詩本身的反思。”我卻認為，1985年左右中國文壇興起的“尋根”熱，對海子當產生一定的影響，故在1986年，他直言不諱地指出：“我恨東方詩人的文人氣質。他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉于自己的趣味之中。他們把一切都變成趣味。這是最令我難以忍受的。”（《王子、太陽神之子》）多數評論都注意到這段話，卻沒有多少深究海子為什么會如此說，恰是立于穿越現代意識之后的語境，思想再觸及的東方實體，已不能放下現代之重。但要如何才能從當代穿越現代重抵古典，且立于“詩本身的反思”在幻象的旅途飛翔。
海子認為，“作為當代中國詩歌目標的成功的偉大詩歌”，除但丁、歌德和莎士比亞之外，“還有更高一級的創造性詩歌———這是一種詩歌總集性質的東西———與其稱之為偉大的詩歌，不如稱之為偉大的人類精神———這是人類形象中迄今為止的最高成就。”（《詩學提綱·偉大的詩歌》）奚密也注意到了海子“人類的集體回憶或造型”表現出的最高成就，一并“金字塔”、“敦煌藝術”、“印度及荷馬史詩”，還有“圣經舊約和可蘭經”，對這要建立（以西川的話說是）“龐大詩歌帝國的理想”，奚密沒有做深入分析。
在西方現代意識統領百年之久的領地，集體的東方還有否可能，且要以遠古史詩的形式再度表達？被幻象燃燒的海子說：“我一直想寫這么一首大型的敘事詩：兩大民族的代表詩人（也是王）代表各自的民族以生命為代價進行詩歌競賽，得勝的民族在歌上失敗了，他的王（詩人）在競賽中頭顱落地。失敗的民族的王（詩人）勝利了———整個民族慘滅了、滅絕了，只剩他一人，或者說僅僅剩下他的詩。”好似海子以“處罰東方”的語氣要傾導出的是即使百年來我們面對“死亡慘滅的秋天”，但依舊可以幻想詩歌“保留最后一個果實，除了失敗，誰也不能觸動它。”而這失敗之血卻可以飛躍入天堂“，血。他的意義超出了存在。天空上只有高寒的一萬年卻無火無蜜、無個體，只有集體抱在一起———那是已經死去但在幻象中化為永恒的集體”。（《詩學提綱·朝霞》）盡管奚密最后概括：“從到1986到1989年，詩人對詩本質———包括它與語言和存在之間的吊詭運作———的思考，其普遍性和多元性、廣度和深度，都是前所未及的。”（6）這給予了海子當代詩歌之位的不朽認可。#p#分頁標題#e#
靈魂受洗，幾乎是海子在詩中體現的生與死的態度。在《王子·太陽神之子》中他曾如此赤誠表白：但丁“領著你在他王座周圍盤桓。但丁啊，總有一天，我要像你拋開維吉爾那樣拋開你的陪伴，由我心中的詩神或女神陪伴升上詩歌的天堂，但現在你仍然是王和我的老師。”關鍵是中國詩人要在被西方語言幾乎統領吞沒的語境下探尋漢語詩的天空。
海子說：“如果說海是希臘的，那么天空是中國的。任何人都不像中國人對于天空有那么深的感知。”（《太陽·斷頭篇》代后記）在海子的理想中，似乎只要漢語詩學能省思轉身，一如“中國樂器用淚水尋找中國老百姓”，那么，“瞎子阿炳站在泉邊說/月亮今夜也哭得厲害”。遠古猶如嬰兒誕生的啼哭恰是“斷斷續續的口弦”，將鉆入“港口的外國船艙”，讓“第一水手呆了/第二水手呆了/那些歌曲釘在黃發水手的腦袋上”。（《中國器樂》）因此，將海子闡釋為悲觀厭世和灰暗落魄，是荒謬的誤讀。盡管他有著執著民族語言揮之不去的憂傷，但詩人心中的追尋總是現出某些喜慶，一如他的詩篇《新娘》，詩人總在告別一種不滿意的現代自己，要去追尋“故土的小木屋、筷子、一缸清水”，這些意象一如他的“喂馬、劈材”（《面向大海春暖花開》），都是對土地之呼喚，而且總要抱著明天“春暖花開”的幸福許諾來作今天的“告別”。但是，海子的告別從來都不是頹廢，而是被他喻示為民族語言的“河流幽幽的眼睛”像“一盞燈”，呵“，新娘”般“照耀”??！詩人真的如新郎般喜慶：“這盞燈今天睡在我的屋子里。”因此，我愿意在“偉大詩歌的宇宙性背景”下來體會詩人博大的胸懷，那種“超于母本和父本之上，甚至超出審美與創造之上”的追求。海子說那是“人類之心和人類之手的最高成就，是人類的集體回憶和造型。”當我們懷念詩人時，讓某種情感和理想復活于我們自身，一如詩人說“想在我的詩學中表達一種隱約的欣喜和預感：當代詩學中的元素傾向與藝術家集團行動集體創造的傾向和人類早期的集體回憶或造型相吻合———人類經歷了個人巨匠的創造之手以后，是否又會在二十世紀以后重回集體創造？！”（7）海子認為“：靈性必定要在人群中復活”，是要強調民族史詩的魂靈在涌動。我曾在論述史詩文章中寫過：史詩精神乃雄渾廣博浩大之超越，雖以“英雄”人為之本，即死亦不乏靈魂的飛升。海子的“太陽”、“麥地”和“田野”皆是靈動元素，一如他反復歌吟的：“復活的那一天必定是用火的日子。胚芽上必定會留下創世的黑灰。一層肥沃的黑灰。
我向田野深處走去，又遇見那么多母親、愛人和鐘聲。”（8）神性的晚禱霞光，從遠古的曠野幽幽長鳴，民族的傳奇，神話般與世界融合，海子預言：“這一世紀和下一世紀的交替，在中國，必有一次偉大的詩歌行動和一首偉大的詩篇。
這是我，一個中國當代詩人的夢想和愿望。”（《偉大詩歌》）扼腕痛惜的是在詩中千萬次否決自己的個體“海子”，以自殺的方式，戕傷了“集體”的海子，而我們，卻只能呼喚其精神的復活，以堅持夢想。
三對個人功利的極大膨脹，亦是他殺的主因。在資本積累漫天膨脹的時代，尤為明顯。
這是為什么十九世紀文學作品中，許多以他人為階梯，謀利不成而屠殺他人的原因。陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫的殺人理論就是要做一個“不平凡的人”。本來英雄精神是追求奮斗的動力，可是在資本積累的殘酷中，扭曲地將他人作為了自己利益的墊腳石。拉斯柯爾尼科夫人物譜系前身有司湯達筆下的于連，熱衷拿破侖沙場取勝的角色，任何妨礙其攀升利益的無辜者甚至愛人，都可以格殺勿論。對此利欲熏心者，陀思妥耶夫斯基在文學中的警示如《》中描寫的經典情節，被金錢糜爛社會傷害至深的納斯塔霞，勇敢地拍賣自己，將獲得的十萬盧布隨手扔進火力，讓貪圖利益、傷害愛情的甘尼亞爬著去取，如果這男人還可以保持不像狗一般地往火堆里搶救錢財的話，說明他還有點人味。這是納斯塔霞狂笑世間的表達，而這個與于連、拉斯柯爾尼科夫，還有巴爾扎克筆下的拉提格涅同類型的資本社會的畸形體，終于煎熬不住以昏死過去保全了自己僅剩的人味。陀思妥耶夫斯基作品的文學價值就在于揭示如此社會惡俗時的批判和拯救?！丁分姓且砸粋€癲癇癥患者梅什金公爵，他曾穿越死亡，來啟迪在金錢權勢下墮落的俗世人間。曾面對死，幾分鐘之后靈魂就將離開軀體，于是希冀生的渴求那樣強烈：“要是我不死，那該有多好！倘若我能死而復生，那就會有無窮無盡的時間！一切都會是我的！那時候，我將使每分鐘成為整整一個世紀，一點也不糟蹋，每分鐘都計算清楚，連一分鐘也不浪費！”（9）以文學來啟示生命的意義，有說《罪與罰》，只不過是陀思妥耶夫斯基最后將個人英雄主義者轉變成了宗教狂熱者。
這是極端錯誤，難以溝通的謬論。宗教與宗教精神是不同的，在當下的中國，我們不乏宗教，即使是街道上，或者閉門家居，都不時會被什么和尚之類的要討香火和超度的錢財。念經燃香，或者豎起十字架傳銷些商品，幾乎是當今市場的宗教。而陀思妥耶夫斯基的文學明示的卻是宗教精神，以此情懷來超越罰之上的靈魂拯救。在《罪與罰》的結尾，殺人犯拉斯柯爾尼科夫在西伯利亞，終于從抗拒心理走出，融化進愛的暖流中。索妮亞沒有向他宣傳過宗教，沒有使他痛苦，沒有把宗教的書籍硬塞給他，而是他終于忍不住向她要了《新約全書》。但是，他依舊沒有打開過，但卻與她同時認識到，流放的七年是幸福的開始，他們倆都愿意將這七年當作七天。但是必須首先認識到：“他不可能無價地得到新的生活，必須為它付出重大的代價，往后必須為它作出重大的功績……”所以，陀思妥耶夫斯基最后總結說：這是“一個新的故事，一個人逐漸洗心革面、逐漸從一個世界進入另一個世界的故事，一個熟悉新的、直到如今根本還沒有人知道的現實的故事”（10）……我希望這樣的故事在中國當下的文學中也多多發生，于是他殺的野蠻，不會在文學中囂張，到現實中也禁止殘暴地模仿。#p#分頁標題#e#
四美國9·11之后，有這樣一本書《藝術犯罪與恐怖行動》（“CRIMESOFART+TER-ROR”），（11）談到生活對藝術的模仿，復仇的也許就是從書本上獲得靈感。犯罪欲望導致作者與殺手某種程度上存在隱在的共謀關系。這顛覆了藝術唯美的先定假設，在野心和欲望的挑戰下，藝術迷戀甚至往往要超越極限，暴力與性，在當下都是熱門。這使得文責話題，幾乎困難無比。
