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非遺文化的起源范文1
為深化企業醫療保險制度改革，控制醫療費的不合理增長，堵塞管理上的漏洞，現就北京市外商投資企業中方退休人員醫療費報銷的有關問題通知如下：
一、按照市政府1995年第6號令《北京市地方所屬城鎮企業職工和退休人員大病醫療費用社會統籌的規定》，外商投資企業中方退休人員個人按上年度全市職工月平均工資的1％按月繳納大病醫療統籌費。由其戶口所在地街道（鎮）勞動部門按月在其基本養老金中代為扣繳，并為這些人員建立《醫療保險卡》及辦理醫療費報銷、結算等有關事宜。
二、外商投資企業中方退休人員，應就近選擇兩所定點醫院（指我市公布的大病統籌定點醫院）并憑卡就診。家住外地的人員應就近選擇一所縣級以上醫院就診。
三、為增強個人節約醫療費用的意識，體現國家、企業、個人三者合理負擔醫療費用的原則，外商投資企業中方退休人員的醫療費用，采取分檔計算、累加支付的辦法，個人需負擔部分費用：
年度內，醫療費累計在5000元以下的部分，報銷90％，個人負擔10％；醫療費累計在5001元以上10000元以下的部分，報銷92％，個人負擔8％；醫療費累計在10001元以上30000元以下的部分，報銷94％，個人負擔6％；醫療費累計在30001元以上的部分，報銷96％，個人負擔4％。
四、支援鄉鎮企業的科技人員、技術工人退休后，實行社會化管理的，參照此辦法執行。
非遺文化的起源范文2
（阜陽師范學院 信息工程學院，安徽 阜陽 236041）
摘 要：通過近幾年的努力，界首彩陶與壽州窯陶瓷在傳承與保護中都取得了一定成效.在現行措施中有較多相似之處，但由于其主要傳承人的學識、地位等背景的不同，也給非遺的傳承與保護工作帶來較大影響，導致其現狀的差異.如相比于界首彩陶，壽州窯陶瓷的傳承人受教育程度高，社會地位較高，因此在陶瓷的創新設計上有重大突破.不同的思想使他易于接受新的觀念與合理的建議.另因其采用的原料來源地、各地政府職能部門的決策的差異、側重點的不同、創新思路等的不同都會給兩種非遺的保護工作帶來差異.但就其現有的保護措施與實施效果來看，創新思路是傳承創新的首要任務.
關鍵詞 ：界首彩陶；壽州窯；生產性保護；對比
中圖分類號：TB484.5文獻標識碼：A文章編號：1673-260X（2015）02-0080-03
基金項目：國家社會科學基金藝術學一般項目（13BG074）；阜陽師范學院信息工程學院媒體與設計研究中心課題（2014MTYSJ04）；高等學校省級優秀青年人才基金重點項目（2013SQRWO41ZD）
非遺文化的保護和搶救需要合作與交流，各地不可能獨善其身，應打破地域的限制和行政壁壘.通過同行之間的對比，找出問題的癥結所在，從對方的身上發現自身的問題，從而達到相互學習、借鑒的目的.在對界首彩陶和壽州窯陶瓷的對比研究過程中，我們找到了弊端，也得出了差異，取長補短，共同進步是最終目的.
1 界首彩陶與壽州窯陶瓷傳承現狀與藝術特征對比
1.1 相似的地域表征
淮河在我國東南部南北分界的地理區位，大自然賦予了淮河文化鮮明的地域特色.北方的剛烈、雄渾、蒼勁，南方的寧靜、輕柔、婉約.經過融合與兼容，形成了淮河文化獨特的風格特征.界首彩陶與壽州窯陶瓷同屬淮河流域的非物質文化遺產，因此具有相同的地域背景和人文環境.長江與黃河的千年融合賦予了淮河文化兼容并包的特性，也賦予了它們古樸大方、渾厚典雅的藝術特色.
1.2 不同的本質屬性
界首彩陶與壽州窯陶瓷在起源初期都屬于陶器的范疇，與瓷器有著顯著的區別，如原料、質地、燒成溫度等.近年來皆采用先進技術使原料配方有所改變，從而達到提高窯爐溫度，使之燒成溫度可以達到中溫瓷甚至高溫瓷的溫度，以提升產品質量.粗獷且不缺乏精細是界首彩陶與壽州窯陶瓷作為北方陶瓷的共同特征，卻與南方陶瓷的細膩有著明顯的不同，如溫潤如玉的景德鎮青瓷、雅致的青花等.原料、制作工藝、地域的區別造就了它們不一樣的審美特性.
1.3 生產現狀對比
1.3.1 界首彩陶
界首彩陶始于隋唐，盛于明清，并流傳至今.以質樸典雅的藝術特色名揚海內外.但隨著城市化的發展，人們生活方式與思維觀念也有了改變.工業產品逐漸取代了各種手工藝品，界首彩陶的生產人員大量減少，主要傳承人為盧山義的子女與老藝人王京勝.界首工藝陶瓷廠因未能及時調整產品結構與市場定位，出現了產品積壓，資金周轉等問題.政府曾提出招商引資，卻被一些業內人士以保護傳統的名義抵制，而未取得預期成效.另外以老藝人王京勝為代表的家族作坊目前已注冊公司但職工仍以家族成員為主.其它家庭式小作坊均未形成規模.隨著科技的發展，各種新型手工藝品出現，界首彩陶面臨巨大的挑戰，在其傳承和發展的過程中也陷入了前所未有的困境.
傳承人方面.彩陶的傳承主要以家庭傳承和師傅帶徒弟的方式，老藝人們有精湛的技術但是缺乏科學的做陶知識，傳授的是老一輩一直流傳的技術和方法，使彩陶難以創新.另外，辛苦的制陶勞動與不成正比的報酬使大多數年輕人選擇放棄老祖宗的手藝，外出另謀生路.隨著老藝人的逐漸老去，體力與精力的不支亟需新的接班人出現時卻出現了青黃不接的局面.這將是傳承面臨的最大的困難.因此傳承人選擇范圍的擴大與學校教育的結合至關重要.從歷時性來看，手工技藝類非物質文化遺產的傳承主要靠世代相傳保留下來，一旦停止了傳承，也就意味著消亡.
受現代工業化的沖擊.陶制品因材質本身的缺陷使用笨重且容易摔碎，有很多的局限性.無法與塑料等其他新材質相比，界首彩陶也是如此.由于生產設備低下，制作周期長，人工耗費高等特點不能進行大規模生產.所以無法在數量上取勝，更不能打價格戰.另外，現階段彩陶表面的釉面因為溫度等原因只能維持四五十年，質量偏低.呆板的產業結構使產業受設備、人力、物力、財力等多方面的限制，無力在市場上占一席之地.
1.3.2 壽州窯陶瓷
壽州窯曾以“壽州瓷黃”聞名于世.它創燒于南朝陳，停燒于唐末，前后歷時350年.在唐代南青北白的影響下，壽州窯由于種種原因突然間銷聲匿跡，燒制手藝也隨之失傳.如今在其傳承人的努力下，終于找回失傳多年的技藝并發揚光大.為壽州窯的恢復燒制做出重大貢獻的傳承人有兩個，一是省級非物質文化遺產項目傳承人沈德亮先生.年過六旬的沈師傅沈氏第五代傳人，祖上曾在上窯鎮創辦過“溝東窯”沈氏瓷器作坊.目前沈師傅主要從事壽州窯手工技藝的發掘和傳承；另一位傳承人是壽州窯陶瓷研究所所長崔懷倫先生，他成立了壽州窯陶瓷研究所，主要從事壽州窯制陶技藝的挖掘、研究、傳承.著重對壽州窯的黃釉瓷進行開發利用.研究所多年來碩果累累，產品在國內外重大展會上屢獲大獎.目前，壽州窯研究所有科研人員七名，分工明確細致.所內現有碩士窯兩座，圓形倒煙窯三座，推板窯兩座，可燒制各種類型大小不同的陶藝產品，目前是壽州窯主要的生產基地.
2 界首彩陶與壽州窯陶瓷保護方式的對比
通過近幾年的努力，兩種非遺文化在傳承與保護中都取得了一定成效.在現行措施中有較多相似之處，但由于其主要傳承人的學識、地位等背景的不同，也給非遺的傳承與保護工作帶來較大影響，導致其現狀的差異.如相比于界首彩陶，壽州窯陶瓷的傳承人受教育程度高，社會地位較高，因此在陶瓷的創新設計上有重大突破.不同的思想使他易于接受新的觀念與合理的建議.另因其采用的原料來源地、各地政府職能部門的決策的差異、側重點的不同、創新思路等的不同都會給兩種非遺的保護工作帶來差異.但就其現有的保護措施與實施效果來看，創新思路是傳承創新的首要任務.
2.1 宣傳方式
界首彩陶：博物館一直是向公眾展示的一個良好平臺.界首彩陶的精品展示廳匯集了各個時期的彩陶精品.舉辦展覽并參加皖西北投資貿易洽談會、深圳文博會等各地展覽，展示彩陶精品與彩陶的制作技藝，讓公眾近距離的接觸彩陶、了解彩陶.另外還建立了“界首彩陶網站”，制作專題紀錄片.通過這一網絡信息化平臺，開展圖文展示、對外宣傳及學術信息、產銷信息的交流，為界首彩陶走出國門，與世界接軌，提供更便利、快捷的途徑.
壽州窯陶瓷：博物館雖為傳統的一種展示方式，而淮南市博物館卻在傳統的基礎上有了創新.為還原壽州窯的燒造歷史，系統展示其獨特的工藝成就和研究成果，分中國陶瓷發展簡況、壽州窯燒造歷史和成就、壽州窯生產流程和關注互動四個單元，全面展示了淮南地區隋唐壽州窯的燒造歷史、工藝成就和學術界的研究成果.并在展廳的設計上采用黃色等明快色彩做基調，使觀眾一進展廳就能感受到壽州窯的特色.為烘托氣氛，還采用了豐富多樣的展具輔助.有照片文字展板、陸羽人物蠟像和品茶場景，滾動播出的專題片大型液晶電視，多媒體觸摸屏，幻燈機等.為加深觀眾對壽州窯陶瓷文物形制的了解，提高觀眾的參與熱情和興趣，復原了壽州窯的生產場景，還特設觀眾互動區，復制了多種壽州窯主要器物并把它分成帶磁性的碎塊，讓觀眾在觀看壽州窯生產過程時可動手拼復壽州窯器物.這一環節引起觀眾的極大興趣并給予了很高的評價.壽州窯陶瓷專題陳列的人性化措施在很大程度上加大了宣傳力度和公眾的認知度.
2.2 傳承人的保護與選擇
界首彩陶：界首政府對非遺傳承做了很多努力，制定了很多政策，但有些政策卻因種種原因遲遲沒能夠實施.這給老藝人的創作帶來很多困難.也降低了年輕人學習的積極性，如已制定的醫保制度等.傳承人的現狀及素養是順利傳承的基礎.目前界首彩陶在傳承上沒有完全打破老規矩，對于繼承人的選定，應實施打破家族傳承，以“師帶徒”的形式，盡快培養可用之才.
壽州窯陶瓷：壽州窯陶瓷的傳承在民間而并非家族傳承，主要采用師徒學藝的方式傳授.與界首彩陶相比，這在很大程度上保留了人才，擴大了傳承力度.從崔懷倫先生的創業故事可以得知，傳承人的選擇很關鍵，層次與學識也很關鍵.有人認為年輕人不愿意從事陶瓷的制作是因為不愿意跟泥巴打交道.但對比同行現狀就可得知，關鍵不在于泥巴，而在于這些泥巴所誕生的是什么層次、什么品位的東西，能不能吸引從而留住他們.
2.3 與高校等機構的合作
界首彩陶：目前界首彩陶與各地高校的合作已經開始實施，如各地藝術專業的教師利用假期在界首陶瓷廠進行創作，周邊高校的學生定期參觀彩陶制作基地，并現場觀摩彩陶制作流程.界首彩陶還與高校合作產學研項目，有利于非遺產業化的實施.并請老藝人定期請來校舉辦講座、現場示范拉坯制作等.學生興趣濃厚，可以更加直觀、深入的了解非遺知識，并在一定程度上加大了宣傳力度.
壽州窯陶瓷：壽州窯陶瓷積極與大中小學聯系，定期組織學生前往博物館參觀，鼓勵他們從小了解家鄉的非遺文化；與地方企業合作，設計生產各種新穎產品，得到市場的認可.如淮南市文景天寶藝術品有限責任公司，也是以生產壽州窯陶瓷為主.企業的參與加快了壽州窯陶瓷的產業化進程，也拓寬了壽州窯陶瓷的銷售渠道.但就目前總的局面來看，在學校教育中，非遺宣傳的力度還不夠，應該在各院校尤其是高等院校設置相關的專業課程，并可設置全校的選修課，以便搜羅更多的對此感興趣的青年人士.相關部門也可考慮把當地的非遺知識列入教科書中，使他們作為中華民族優秀文化傳統的一部分載入史冊.
2.4 銷售模式及渠道
界首彩陶雖也通過展銷、拍賣等形式進行銷售，但更多的還是以公務禮儀性等用品形式走向市場，這種形式的作品銷售受政策影響較大，同時也很難以商品形式走向普通民眾，因此給彩陶制作規?；a業化發展帶來阻礙，也限制了彩陶制作隊伍的擴大；與界首彩陶相比，壽州窯陶瓷的銷售渠道相對比較完善，實施了制作銷售一體化模式.壽州窯陶瓷研究所下設“淮南市壽州窯陶藝廠”，直接進行工藝品的制作，并在國際商貿城、義烏設有壽州窯陶瓷產品對外銷售窗口，很好的解決了產品的銷售問題.另外，壽州窯也通過網絡宣傳、專題報道等方式增加公眾知名度，并參加展銷會及比賽以擴大影響，促進銷售.
2.5 創新方面
界首彩陶：近幾年，界首彩陶在釉色上有了一定創新，也沿襲韓美林先生的作品風格創作出一些新穎的異型作品.但總體來講，思路沒有拓寬，沒有與應用很好的結合，新的作品出現不能以界首彩陶的名義很好的進入市場流通，所以沒有解決根本問題.建議通過舉行彩陶創意比賽等形式匯集學院派的新思路，切實的立足現代生活的需要，進行產品檔次、多元功能、產品衍生等方面進行改革和創新，為彩陶的設計開拓新路徑.
壽州窯陶瓷：壽州窯陶瓷的恢復生產，不僅僅是找回了原有燒制的老技術、老工藝、老方法，而是在原有的基礎上有了一定程度上的創新.如壽州窯陶瓷研究所的部分作品，造型新穎，即保留了壽州窯獨特的風格魅力，又與使用相結合，與現代人的需求與審美相結合，還在功能上有所突破，如獲獎作品《會唱歌的龍鳳壺》等.因此壽州窯的恢復生產在一定程度上取得了良好的社會反響，研究打入國內外市場的現代產品是壽州窯生產的宗旨和目標.
2.6 界首彩陶與壽州窯陶瓷在地方產業中的應用
界首彩陶：界首彩陶作為饋贈的佳品，傳統造型的產品更具地方特色，因此可以作為地方各部門的禮品用瓷，但單一的禮品瓷使銷路過于狹窄.實施地方文化與產業相結合的方式，才能拓寬銷售渠道，有效的帶動地區經濟發展，如地方旅游產品的開發.可借助政府部門已經批準的“界首彩陶民間文化生態保護區”和“中國界首彩陶村”等項目的實施推動旅游產品的開發，為彩陶的開辟銷售新路徑.
壽州窯陶瓷：壽州窯陶瓷借助企業，在宣傳和創新上都有較大成效.淮南市文景天寶工藝品有限責任公司就是采用壽州窯傳承人沈德亮的壽州窯制坯技藝，大批帶徒、批量燒制.在“2011年中國國際旅游商品博覽會暨中國旅游商品大賽”上，他們的壽州窯研發產品“仿青銅器文具”、“鳳鳴壺”、“龍尊”等大獲好評，市場前景十分好.該公司藝術總監朱志杭說：傳承手工技藝，是對非物質文化遺產的保護與傳承，我們正在學習用市場的眼光看待非物質文化遺產的保護.非物質文化遺產不是死本本，只有激發其活力，才能讓其煥發出青春.如金種子集團的醉三秋，有龍窖和鳳窖系列.龍鳳是中國傳統文化的典型代表，因此其包裝選用傳統的陶瓷材質體現.可在此基礎上與地方特色文化相結合，把龍鳳的元素體現在酒瓶的造型設計中，再選用界首彩陶或壽州窯陶瓷的材質與特色來體現.借助產品的銷售傳播非遺文化，以非遺文化提升產品的檔次，實現雙贏.包裝的品位可以增加產品的附加值，如貴州茅臺等知名企業都曾為酒瓶包裝招募過全國的優秀設計.因此可以擴大招商與宣傳，爭取與各地企業實現合作關系，打造文化與生產企業相結合的產業鏈，把淮河流域的非遺文化推向世界.
3 結束語
非遺文化的保護熱潮讓淮河流域的人們對家鄉的文化有了更加深刻的了解和認識，通過對界首彩陶和壽州窯陶瓷研究的對比，我們發現，差異是存在的，差距也是存在的.找出問題解決問題是共同發展的目的.這種方法不僅僅用于區域內，還可以對南方各大瓷器的保護措施進行學習，提高淮河流域的非遺文化發展，盡快實現全面徹底的產業化道路，為地方經濟服務.非遺的保護與傳承任重道遠，我們正努力讓優秀的傳統藝術走出博物館，走進千家萬戶，走進國人的心里.
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非遺文化的起源范文3
從新博物館學的視野出發，非遺博物館建筑應該是一個承載了傳承及弘揚該項非遺文化使命的文化機構的載體，其建筑功能應在滿足傳統博物館功能的基礎上進一步滿足該文化機構的具體運行功能，同時在新博物館學理念的指引下，將以傳承為主要目標的非遺博物館建筑新功能內涵進行進一步拓展。
1文化空間與非遺博物館建筑
“文化空間”是聯合國教科文組織保護非遺使用的一個專有名詞，是用人類學標準界定的非遺代表作的重要概念，其“既有物化形式（地點、建筑、場所、實物、器物等），也有人類的周期性的行為、聚會、演示等”。博物館語境中的非遺除物質載體之外還包括“口頭傳說和表述”以及語言、記憶、音樂、口頭吟唱等。非遺博物館建筑本身應該是能傳承該項非遺除物質載體之外的文化空間（culturalspace），或者能充分體現和激勵該項非遺文化空間的發展，使得博物館以更平等的姿態投向以往被忽略的文化群體和資源，從官方保護發展到公眾自發投入的文化認同，實現非遺的可持續發展。
2以傳承為主要目標的博物館建筑新功能內涵
“非物質遺產是一種代代相傳的活態文化”，這就要求針對它的保護不能離開“人”的活動因素孤立存在。傳統博物館學注重以物為核心的“物質遺證（materialevidence）”，而“新博物館學”理念倡導關懷地方社群，注重多元文化交流互動的特點，逐漸修正了傳統博物館奉行不逾的“典藏—研究—展示—教育”的功能，這與非遺保護“活態文化”傳承發展的需要相匹配。非遺博物館既需要保存有形遺產，承載起博物館的“教育、休閑、娛樂甚至大眾的精神依歸等社會職能”，在新博物館學的理念支撐下更需要向以人為中心轉變，將真正傳承該項非遺的人、團體和社區作為博物館的主要服務對象，進一步拓展出新功能，成為傳承人使用、收集、保管、教育研究、展陳、觀眾參與互動及多元文化交流的復合化空間，使得博物館建筑與城市、社區、公眾發生關聯，為非遺的傳承創新創造發展空間。非遺博物館不再是一個只針對觀眾設計、以文物為中心的“文化化石”，而是將非遺保護工作的自還給了這些文化原生地的傳承人，回歸到社區基層，回歸自然和社會。從新博物館學的視野出發，非遺博物館建筑承載著傳承和發展該項非遺的文化空間的使命，由以物為中心向以傳承人為中心轉變，在滿足傳統博物館功能的基礎上，發展出多元功能的復合化空間，構建出一種以傳承為主要內涵的博物館體系。
二廣州市粵劇藝術博物館建筑設計中的新功能內涵思考
2009年，有著“南國紅豆”之稱的粵劇藝術被聯合國教科文組織收錄于世界非物質文化遺產目錄中，這也是廣東省至目前為止唯一的世界級非物質文化遺產。為保護和傳承處于瀕危狀態的粵劇藝術文化，廣州市決定于粵劇起源發祥的廣州市荔灣區擇址籌劃立項建立粵劇藝術博物館。
1粵博館建筑設計的空間特征
當把“粵博館建筑本身應該是能傳承粵劇的文化空間，或者能充分體現和激勵粵劇文化空間的發展”作為建筑設計中空間營造的核心目的時，我們開始思考：究竟怎樣的具體空間形式和空間氛圍最適合作為傳承粵劇的文化空間形式。當我們開始沿著時間線回溯承載著粵劇誕生及歷史發展記憶的種種空間形式：紅船、江畔、村口、戲棚、園林、劇院等等多種空間母題的可能性開始出現；當我們以空間視野回顧粵博館選址——荔灣涌沿岸周邊的歷史空間形態時，發現一個關鍵詞從粵劇發展歷程的時間線中躍然而出——“嶺南傳統園林”。19世紀前后，伴隨廣州經濟的繁茂，在荔灣涌沿岸曾涌現過大量的行商園林，傳承了源自中原的文人審美、又雜糅了來自西方的裝飾異趣，形成別具一格的嶺南傳統園林風格。而當時粵劇藝術正處于從江畔的民間社戲這種臨時演出空間逐步進入劇院一類的專業演出空間的過渡階段。在劇院成為粵劇演出主流之前，行商園林正好充當了粵劇高端演出的最佳載體。在老城里的行商園林中，唱一折子粵劇剛好重現了當年廣州行商私家生活的活色生香。如廣州歷史上著名的海山仙館是荔灣區的大型水景歷史名園，在“廣逾百畝”的大湖面上，“離大殿十數步外湖中水面有戲臺一座”，曾經的粵韻余音就曾在嶺南園林中回響?？梢哉f以一座荔灣涌泮的嶺南傳統園林作為在廣州老城區傳承粵劇藝術的文化空間的外化形式，應該是非常恰當的選擇。
2粵博館建筑設計的功能架構
在最初的設計任務書中，粵博館的功能架構被定義為：展覽、演出和培訓的2+1模式。2+1模式已經將粵博館的功能與粵劇的特性相結合，能夠充分體現粵劇藝術的特性。但從新博物館學的角度再思考粵博館的功能，2+1模式還不能完全實現傳承非物質文化遺產的記錄、研究、教育、公共參與等功能?；诖?，建筑方案將粵博館的功能架構進一步豐富，定位為：“展覽、演出、教育、研究、公共參與、世俗生活”六大板塊。功能架構的核心目標為傳承與發展。
（1）展覽粵博館中的展覽功能
所面臨的挑戰在于粵劇作為非物質文化遺產，缺乏文物級的實物展示物，較多的展示品都是年代較近的演出道具，歷史展品多為復制品和文字圖片材料等。若以傳統博物館眼光衡量，會有展覽內容單薄之感。若從新博物館學角度，“應從更為廣泛的角度收集藏品，圍繞社區與其文化、自然環境的相互關系組織起來。其收藏除實物外，還包括視聽材料、文件、物質場所、傳統儀式、口述史和社會關系等”。為適應粵劇的非遺特性，展館建筑空間考慮將粵博館中傳統園林的整體氛圍延續至展廳之中，多設園林滲透和室內布景，有在園中觀展的意境，豐富觀展體驗。展覽方式多采用文物展陳、數字化多媒體互動、實地體驗互動等形式，參觀者不是被動接受，而是以多元互動的形式主動參與體驗粵劇之美，展覽功能成為公共參與體驗的重要組成部分，這與傳統園林多感官體驗的精神一脈相承。
（2）演出粵博館建筑方案
為粵劇藝術提供多樣的演出平臺：250人規模和50人規模的大小兩個室內劇場提供專業的粵劇演出空間；在幾組私伙別院中提供的小戲臺還原了傳統戲曲藝術與茶樓酒家結合的堂會場景；面向荔灣涌兩岸公共空間的濠泮戲臺以粵劇演出作為紐帶將園內園外空間融為一體；向市民開放的屋頂花園和沿涌一帶環境都是民間私伙局表演的理想空間；獨立小院的別院聲歌為研究教育功能提供演出場所，別具一格；而演出功能的核心在于中心園林主景——廣福臺。廣福臺是向現存最早粵劇戲臺——佛山祖廟萬福臺致敬的景點，其建筑裝飾為全園最繁盛之處，是一座真山水中的粵劇大舞臺，可謂粵博館全園點睛之筆。在其中演一出粵劇，可供全園觀賞，結合晚沙湖湖景，再現了“紅船晚沙看瓊花”的往昔看戲氛圍，重現了嶺南園林藝術和粵劇藝術的歷史關聯。
（3）研究和教育在非遺傳承工作方面
粵博館同時是一個專業的研究平臺和教育基地?；洸^主館中設置了相應的研究空間和學術交流場所，同時粵博館本身提供粵劇研究的資料庫和數據庫的網絡交互功能，為粵劇藝術的學術研究與交流提供了一個良好平臺，實現研究的開放和開放的研究。粵博館建筑方案在主展館中設置了兼具臨展與教育復合功能的多功能空間，可根據具體需求靈活支配，而相應的粵劇教育工作同時將作為粵劇文化展覽的組成部分；專設的別院聲歌小院交通獨立，專屬為研究教學服務，粵劇專業人士可在不受游覽干擾的傳統園林空間中進行藝術創造與交流。博物館主要為粵劇劇場體驗、數字多媒體展映、社區公益等活動提供傳承場所，成為廣大市民、社區開展傳統文化普及教育及保護的“社會課堂”。
（4）公共參與粵博館建筑不僅為專業傳承人提供研究與教育平臺
同時希望通過建筑的開放性設計為民間傳承人提供足夠的自發性活動空間，如濠泮戲臺和一涌兩岸的公共空間、對市民開放的天臺花園都是民間團體自組私伙局的良好場所；粵博館專門搭建一條市民穿越通廊，在不改變市民步行習慣的基礎上與市民共享園中美景；多功能廳以半開放的形式與市民通廊相連，可同時承接社區文化活動；主館中的50人規模小劇場以懷舊劇院的形式再現20世紀初廣州劇院的氛圍?；洸^通過互動體驗式展覽功能和多樣的演出空間推廣粵劇藝術，重新喚起市民對粵劇藝術的喜愛，為粵劇發展積累更多的民間傳承人?；洸^以公共參與作為主要功能之一，力在營造一個開放性的文化交流平臺，為粵劇在時展中營造一個親民的藝術形象，發揮沒有圍墻的“社區博物館”功能。它不僅是社區歷史、環境、現狀的收藏、研究與展示中心，更是一個開展構建社區的共同記憶、加強群體認同、激發社區可持續發展的創造性活力、社區公益性活動的中心。
（5）世俗生活粵博館結合園林共設有六組別院
一是呼應傳統園林園中別院的布局形式，二是為粵博館提供六組在閉館時段可獨立經營的私局別院。晚間粵博館閉館之后，六組別院提供高端私房茶膳，粵劇藝術則以堂會形式傳承于其間。六組別院中靠近南入口的茶樓別院是常年全天經營，把老廣州引以為傲的飲食文化帶入粵博館中，在提供博物館餐飲休息功能的同時還原往昔品茶聽戲的傳統世俗氛圍。六組別院的經營可保證粵博館的日常運營，實現經濟自循環，具有經濟可持續性。在博物館中引入經營功能是對傳統博物館功能的突破，是方案的爭議點。但在粵博館中再現堂會演出和茶樓聽戲的傳統生活場景，正體現了粵劇藝術與嶺南世俗生活密不可分的關聯，體現了非物質遺產的“活態文化”特點，為粵劇藝術的傳承和發展營造了具有真實性的文化空間。
三、結語
非遺文化的起源范文4
關鍵詞：王國維 戲曲 研究方法 考據
王國維的《宋元戲曲史》被公認為中國戲曲研究上的里程碑，為中國戲曲研究奠定了堅實基礎。此書不但為研究中國戲曲提供寶貴資料，其嚴謹的治學態度和實事求是以歷史考據為根本的研究方法更為后代學者提供了借鑒，有著十分重大的現實意義。
陳寅恪先生曾說王國維的學術內容及治學方法，殆可舉三目以概括之：“一曰取地下之實物與紙上之遺文互相釋證；二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補正；三曰取外來之觀念與固有之材料互相參證，《宋元戲曲考》等是也?！本臀铱磥?，王國維的《宋元戲曲史》是客觀歷史依據和主觀個人情感的統一，是理性與感性的交融。但客觀依據又與個人情感相矛盾，理性與感性也時有沖突。
先說理性的一面，《宋元戲曲史》追根朔源，將中國戲曲的發展脈絡縱向展開。以年代為緯，從上古中國戲曲的萌芽開始，層層探源，從先秦之巫樂到漢代之角抵；從唐朝的歌舞戲到宋代的滑稽戲，將中國戲曲從濫觴到成熟的過程敘述詳盡。中國戲曲研究在古代曾長期受到冷落，研究范圍窄，研究成果很零散。在漫長的封建時代里，戲劇只是作為一種娛樂工具而存在，文人雅士不屑于對戲劇深入研究，故而成果較少?？梢哉f王國維是中國戲曲研究的先驅者。許多生僻和久遠的概念，早已被人遺忘，王國維先生卻再度提出和定義，填補了文獻上的空白。作為開拓者，要說清中國戲曲發展的脈絡是很艱難的事，王先生引經據典，以翔實的史料和古代典籍為依靠，用考據的方法將許多鮮為人知的概念解釋清楚，務求究其本源。開篇首章敘述上古至五代之戲劇，年代追溯久遠，許多概念模糊不清，是前人從未涉及的領域。王國維先生于是率先對這個問題作出自己的判斷和解釋，他分別從兩個方面來闡述。首先，從中國戲劇發展的內在因素來論述，他認為中國古代戲曲最初起源于遠古的“巫”和“巫見”。對于這個概念王國維先生在書中是這樣闡述的：“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世?！冻Z》：‘古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正。如此，則明神降之。在男曰‘巫見’在女曰‘巫’?！膘o安先生在此只用寥寥數語就給中國戲曲的起源問題下了定義。這個定義既非憑空想象更不是武斷臆測，而是有史料為證，王先生在這段話中引用了《楚語》中的解釋，為定義中國戲曲的起源問題提供了強有力的史料支持，增加了可信度。給這個模糊的問題下了結論，同時也將“巫”和“巫見”這兩個嶄新的概念呈現在世人面前。對于這兩個新的概念，作者又更進一步的擴展開來，指出兩者的功用和區別，并將與“巫”相近似的“靈”和“?！钡雀拍钔瞥?，加以細分，指出其對后世戲曲的影響。將一個復雜的問題由本探源，層層解析。作者為了將起源問題闡釋清楚，先后引用了十幾部典籍，務必使每一句話都有史可依，每下一個定義都出自認真考證，可見王先生治學之嚴謹，學識之淵博。王先生于本書的第五、六、七章分別考證了宋官本雜劇的段數和金院本名目以及古劇之結構。此三章的考證需要花費大量精力，作者煞費苦心并最終做出判斷認為中國真正之戲劇起于宋代。此三章的論述幾乎純以考據為主，由此可見王國維先生以客觀考據為指導的治學理念。其次，在縱向論述中國戲曲發展脈絡的同時，王先生在橫向上論述了異族文化對中國戲曲發展的影響。中國戲劇從中華文明的母體里萌芽產生，但要發展和成長更需要外界給予充分的養料。對于異族文化對中原戲劇的影響，作者在書中是這樣表述的：“蓋魏齊周三朝，皆以外族入主中國，其與西域諸國，交通頻繁，龜茲、天竺、康國、安國等樂，皆于此時入中國；而龜茲樂則自隋唐以來，相承用之，以迄于今。此時外國戲劇，當與之俱入中國。”如作者認為《撥頭》一戲出自西域，或出于撥豆國或由龜茲國傳入中國。作者在此引用了《舊唐書》、《樂府雜錄》以及《北史》里的可靠資料，從史料里尋找依據，從內外兩方面將中國戲劇的起源問題闡述清楚，指出中國戲劇在其萌芽階段，就是多種文化交融的結果。以文獻考據為基本方法，以寬廣的文化觀點為基本原則，以一種獨特新穎的視角來說明中國戲劇的起源問題，帶給人們一種全新的觀念。而客觀考據則是王先生論述問題的基石。
再說其感性一面，《宋元戲曲史》一方面體現了王國維先生史學家的客觀冷靜，另一方面也展現了他文學家的感性氣質。作者在第十二、十五章以充滿感情的筆墨，以詩人的熱情來評論元劇和元南戲之文章，字里行間流露出對元代戲曲的贊賞和喜愛之情，其對元劇的獨特見解更是給人以耳目一新的感覺。王先生認為元曲其妙處在于兩點，先來看這一段話：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲?！说懫湫刂兄邢?，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。”王先生認為元曲之佳處在于自然，并將元曲尊為中國最自然之文學。這種觀點已經帶有較濃的主觀色彩。接下來作者又說：“明以后傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中?！蓖鯂S先生在這里直接把元代戲曲和明清戲曲區別開來，認為悲劇是元代戲曲的特色?？梢娫泻斜瘎?，被作者認為是其第二個佳處。王先生更推舉出關漢卿的《竇娥冤》和紀君祥的《趙氏孤兒》為中國悲劇之最，認為這兩部劇“即列于世界大悲劇中，亦無愧色也”。在這里，王先生運用西方的美學觀點，將中國戲曲放在世界大范圍中進行比較，將西方戲曲和中國戲曲相互對比，亦帶有主觀色彩。
在對元曲做出總體評價之后，王國維又分別對元曲的文章以及元劇作者談了個人觀點。他認為元劇文章之妙在于有“意境”，元劇文章“寫情沁人心脾，寫景在人耳目，述事如其口出。”在這里，我們已經能夠看出作者對元劇的激賞之情溢于言表。緊接著作者更是以激情飛揚的文字評論元代曲家，我們來看這一段話：“關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。白仁甫、馬東籬，高華雄渾，情深文明。鄭德輝清麗芊綿，自成馨逸。均不失為第一流。其余曲家，均在四家范圍內。唯宮大用瘦硬通神，獨樹一幟。以唐詩喻之：則漢卿似白樂天，仁甫似劉夢得，東籬似李義山，德輝似溫飛卿，而大用則似韓昌黎。以宋詞喻之：則漢卿似柳耆卿，仁甫似坡，東籬似歐陽永叔，德輝似秦少游，大用似張子野?！痹谶@一段對元代曲家的評論中，王先生從冷靜客觀的學人轉變為激情噴發的詩人，作者將元曲作家和唐宋詩人作對比，更加直觀生動，短短幾行文字就將元代曲家各自的特色及其在文學史中的地位概括清楚，即突出了本書“史”的特色，又很好的闡明了個人的觀點，是史論的完美結合。讓人讀之精神振奮，時時為作者的情緒所感染。雖然這些評論僅僅是王國維先生的個人觀點，但持之有據，言之成理，其獨特新奇的評論方式讓人不得不信服。仔細閱讀此書整個第十二章，可以看到王先生情緒波動起伏的痕跡。前半部分評論元曲之佳處，作者好像悠然品茗，樂在其中，情深而內斂。至于評論元曲文章之妙，則先生贊賞之情已溢于言表；直至談到元代曲家，作者的感情已像飛瀑奔流，激情迸發，寫得暢快淋漓。王國維先生在此強烈表現出了文人的情感。
上文從《宋元戲曲史》中看到了王國維先生治學中主觀和客觀和諧的一面。全書以歷史考據為根本的章節約占90％以上，由此可以看出，王國維先生的治學態度是建立在客觀基礎上，感性以理性為依托?？傮w看來，作者在主客觀一致的問題上處理得較好。但有時，兩者又不免矛盾，王先生的一些個人觀點就我看來還值得商榷，如談到元代戲曲與明清戲曲之優劣時，王國維先生明顯有抑明清而揚元代的態度，先來看他的一段話：“北劇南戲，皆至元而大成，其發達，亦至元代而止。嗣是以后，則明初雜劇，（中略）尚似元代中葉之作。至仁宣間，而周憲王有鐓，最以雜劇知名，（中略）其詞雖諧穩，然元人生氣至是頓盡；（中略）此后唯王九思、康對山海，皆以北曲擅場（中略）雖有佳處，然不逮元人遠甚。（中略）此戲明中葉以前，作者寥寥，至隆萬后始盛，而尤以吳江沈伯英、湯義仍顯祖為巨擘。沈氏之詞，以合律稱，而其文則庸俗不足道。湯氏才思，誠一時之雋，然較之元人，顯有人工與自然之別。故余謂北劇南戲限于元代，非過為苛論也?！睆纳衔乃奈淖挚磥恚跸壬J為元代戲劇貴在自然本色，明清戲曲則過于匠氣，不如元代戲曲之真實自然，因而鄙視明清戲曲，而獨好元曲。王先生的話有合理的成分，但對明清戲曲的鄙棄不免偏激，對明清戲曲的評價有失公道，帶有作者本人的主觀偏好。在王先生看來，作品是否自然有意境是評判其優劣的最重要標準，這種評價方式依個人喜好來定，以至于連情辭俱美的湯顯祖也被貶低了。在元代戲曲與明清戲曲孰優孰劣的問題上，不同的人存在著“仁者見仁，智者見智”的欣賞角度，王國維先生的觀點雖有道理，但也有其不足之處。另外，王國維先生由于受到叔本華悲觀思想的影響，似乎有一種以悲為好的觀念，將悲劇看成是戲曲創作中十分重要的一環，將戲劇中是否含有悲劇作為判斷一部戲劇優劣的主要標準，認為悲劇是元代戲劇能夠代代流傳，成為經典的根本原因。并以此作為評判依據，認為明清之戲劇不如元。這個觀點深深帶上了作者的主觀烙印，含有悲劇因素只能說是元代戲劇的一個顯著特點，也是其區別于明清戲劇的主要標志，但不能作為一部戲劇優劣的評價標準。這與王國維先生本人的審美觀念以及哲學理念有關，作者將這種獨特的評價方式運用到學術著作中，并非人人都能接受，但他的評論仍然極富個性，讀之使人獲益頗深。
上文從理性和感性，主觀和客觀兩方面分析了《宋元戲曲史》的研究方法，王國維先生在考據方面力求客觀準確，對文獻上存疑的問題決不會妄下定論，從而能夠看出王先生作學問一絲不茍的認真態度，更是一種令人敬佩的學者風范。在文獻考據方面作者力求客觀，表現出理性的一面，在文學評論上，王先生則給出自己的見解，個人的喜好和偏愛表露無疑，在比較元明清戲劇的優劣上明顯的帶上了個人的主觀烙印，把握不夠全面。綜上所述，王國維的這部《宋元戲曲史》是理性和感性的統一，感性評價建立在理性依據的基礎上，體現了學者做學問的可貴品質，而其過于偏激的評價方式，以及依據個人偏好來判定作品的優劣，又是其主觀不遵循客觀的表現，這部具有開創性意義的《宋元戲曲史》是王國維先生智慧的結晶，總體上說，王國維先生的《宋元戲曲史》為我們提供了寶貴的戲曲研究資料，其以歷史考據為基礎，文史交錯且融合文化觀念，以縱向分析主，橫向評價交叉其中；以理性分析為主導，感性評價為輔的研究方法仍然值得我們借鑒和學習。
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非遺文化的起源范文5
【關鍵詞】揚州刺繡;“繪畫性”;繡師
1 揚州刺繡的背景
說起揚州刺繡，已有兩千年多年的歷史， 它源于漢代，興于唐宋，盛于明清，而“仿古繡”和“寫意繡”則是代表了當今揚州刺繡的兩大特色和藝術水準。詩情畫意的仿古繡和神韻天然的寫意繡能以假亂真，人文價值和藝術價值極高，以眾多的精品名揚于世。都說一方水土養一方人，每一種民間工藝的起源發展繁榮昌盛自然也離不開地域的影響，揚州地處江蘇中部，長江之北，于江淮平原之南，屬亞熱帶溫潤氣候區，作為歷史文化名城，揚州一直都很繁華，早在六朝時，就有“腰纏十萬貫，騎鶴上揚州”之說，而李白的一句“煙花三月下揚州”更是讓揚州從此馳名中外。從古至今揚州都是旅游勝地，行走于城市般的大花園之中，微醺抬頭已至“淮左名都，竹西佳處”;作為國家5A級風景區的瘦西湖更是有“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的美麗傳奇;揚州的夜景尤為清麗多為詩人所贊頌譬如“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”“春風又綠江南岸，明月何時照我還”從中足可見揚州風景之清雅秀麗。揚州地處長江之濱、運河之畔，兩只河流編織交匯環繞揚城，使揚州成為一個“水味”十足的精致城市，“水”為揚州之魂魄乃靈性之根源。溫和怡人的環境造就了揚州豐富的物產資源，豐潤的的水土更是成就了聰明靈性的揚州人。聰慧的揚州人民在獨特的文化氛圍、秀麗怡人的風景、寬松閑適的生活中，創造了既獨特又豐富的地域文化并與外界文化碰撞交融而取其精華去其糟粕，最終形成了獨具特色的揚州本土文化。揚州在閉塞的年代因運河的開通成為重要的交通樞紐，進而繁榮富饒。在隋唐時期，隨著大運河的開鑿和疏通揚州成為南北水路交通的樞紐，貨物在此堆積流轉，大量的鹽商涌入揚城，駐宅興業，揚州就此崛起。唐朝經濟繁榮，國力富強，揚州的商品經濟日益繁榮，成為東南第一大都會，時有“揚一益二”之美譽（揚：揚州;益：益州，即為成都），風光一時無限。揚州自古人文薈萃在清代商品經濟繁榮發展的背景下，人們對文化的需求和審美產生了變化，不拘成法、力求創新的“揚州八怪”應運而生，對揚州刺繡、揚州剪紙等民間工藝產生了不可或缺的深遠影響，造就了揚州文藝的全面繁榮。揚州是國務院首批公布的全國24個歷史文化名城之一，擁有豐富多彩的非物質遺產文化。揚州非物質文化遺產包括揚州民間美術傳統戲曲、民間音樂、民間舞蹈等多個方面，大致可分為三類，第一類為民間藝術如揚劇、揚州清曲、揚州評話等;第二類為民間工藝如揚州玉雕、揚州剪紙、揚州刺繡、揚州燈彩等;第三類為民間習俗如揚州“三把刀”、富春茶點制作技藝等。其中揚州傳統工藝美術素來以精湛的工藝、鮮明的特色、悠久的歷史聞名于世且為人們喜愛，是組成揚州歷史文化、揚州民間美術、揚州非遺文化不可或缺的一部分。在歷史文化名省--江蘇省的申遺工作中，揚州同樣扮演了重要角色。在江蘇省人民政府保護的45個品種傳統工藝中，揚州就有15個，占全省總數的1/3。同時，揚州工藝美術在繼承的基礎上不斷創新，大批工藝精品珍品相繼問世，多次在國家評比中榮獲大獎，現有10多件工藝精品收藏在中國工藝美術館。在市政府大力扶持下揚州也于2003年建成了揚州工藝美術館，里面陳列有8大類200多件工藝精品，足以可見揚州文化的繁榮昌盛。
2 揚州刺繡的發展過程
揚州刺繡影響廣泛，上至宮廷下至尋常百姓家都可以見到揚州刺繡的纖影。揚州刺繡源于漢代，古有“廣陵女子善秀”之說。 1980年揚州西北天山漢墓出土的漢廣陵王劉胥夫人墓中的刺繡品是揚州至今發現最早的刺繡實物，這些繡品采用的是辮子股針法，用線設色無不精美，可與聞名于世的長沙馬王堆漢墓出土的繡品相媲美，由此可見，早在漢代揚州刺繡就達到較高水平。唐代揚州經濟繁榮，號稱“商都”，不僅宮妃才女衣飾錦繡，民間服飾刺繡也廣泛運用并流行，揚州刺繡鋒芒畢露。據《唐鑒真過海大師東征傳》記載，鑒真大師幾次東渡日本均攜帶刺繡佛像并攜揚州繡師多人隨行。揚州刺繡的轉折時期是在宋代，這時候它從繡佛像轉向繡書畫，從實用性向觀賞性方面發展，這是由于當時的文人倡導琴棋書畫，寄情于山水花鳥。揚州刺繡所繡之物針線細密、色彩美妙，極富生活情趣。明代，朝廷對于刺繡的倡導使得刺繡進一步發展。明清時期的揚州，鹽商巨賈的生活富足奢靡，商業的快速發展使得市井百姓也特別講究穿戴，揚州刺繡的發展達到頂峰。明中葉起，揚州的戲曲和佛教逐步繁榮興盛起來，各種戲衣、戲劇和寺廟的殿宇、佛教用品均以刺繡裝飾致使揚州刺繡業空前繁榮。清代，揚州商品經濟尤其繁榮，鹽商的推動和市民對文化的需求使得藝術市場非?；钴S，推陳出新，揚州產生了獨特的文化并孕育出了以金農、李W、高翔、鄭燮、羅聘、黃慎等“揚州八怪”為代表的揚州畫派。梅蘭竹菊“四君子”和松竹梅“歲寒三友”是“揚州八怪”這一批畫家最喜愛的繪畫題材，鄭板橋善竹、m石，終其一生上下而求索，敘其為“眼中之竹、手中之竹、心中之竹”筆法夸張而精道;汪士慎所作梅花以“密蕾繁枝”而著稱，所畫之梅有空裹疏香、風雪山林之趣并提出“畫梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清”的風格……他們寄情于花鳥來表現自己獨特的審美觀點并抒發自己對于清高氣節的追求?！皳P州八怪”不拘泥于以往的畫法和規則，將循規蹈矩的傳統文人畫創新改革，推向了一個新的歷史高度，“揚州八怪”的畫作不同于以往傳統文人畫講究“士氣”“逸品”，他們反其道而行去秉承石濤“敢于創新、自創我法”的繪畫思想，偏愛畫一些為統治階級所鄙視不屑的市民生活和普通勞動生活的題材（如閔貞《八子嬉戲圖軸》），“揚州八怪”講究直抒胸臆、雅俗共賞，獲得當時人民的普遍認可和歡迎。歷史源遠流長，時光流轉變換到現今揚州人對于“揚州八怪”更是有不可分割的深刻情感。正是在這種特殊氛圍的熏陶和影響下，仿古繡和寫意繡逐步發展壯大。民間藝術是相互影響和促進的，在揚州畫派的影響下清代的刺繡業空前的發達和繁榮，滲透至方方面面、大江南北。揚州刺繡與蘇州刺繡的技藝本屬同一門類，但由于揚州歷史文化的影響和揚州八怪的熏陶使得刺繡大師和揚州民眾都對中國畫的文化內涵和筆墨情趣甚為喜歡，進而導致了揚州刺繡與蘇州刺繡的差異。清末到民國時期，揚州手工藝遭到了嚴重的迫害，但人們對刺繡的熱情卻并沒有因此減少。后，印花絲綢布匹大量取代了許多傳統的刺繡衣衫，刺繡業逐步衰退。對于揚州刺繡素有“針畫”的美譽，以針、以線代墨的藝術風格在揚州的刺繡作品中得到了充分體現。同時“仿古山水繡”和“水墨寫意繡”也逐步形成揚州刺繡的兩大特色。刺繡的畫稿大多取自歷代名家字畫，“仿古繡”的每件刺繡作品針法都縝密、艷麗、工整、光潔，繡師們將畫理與繡理融于一體，靈活運用各種針法技巧用他們精湛的技藝極力表現出工筆畫的精致嚴謹。不同于“仿古山水繡”，“水墨寫意繡”要求繡師將我國寫意畫瀟灑傳神的筆墨韻味用刺繡的技法表現出來，相較也更難。揚州刺繡的這兩大代表，仿古繡提升了傳統刺繡的文化品位，使得刺繡工藝從附屬裝飾的“繡花樣”演變為有思想內容、文化韻味的二次創作;寫意繡則因追求表現筆墨韻味而增進了民間工藝的藝術含量。揚州刺繡作品特別是一些著名的刺繡大師精典之作，無法復制，更不可能批量生產，因此具有很高的鑒賞、收藏和學術研究價值。
3 揚州刺繡與繪畫的聯系（下轉第208頁）
（上接第128頁）當刺繡遇上繪畫，便脫離于原本單調的附屬裝飾性的繡花樣，而是通過選稿、讀畫、配色等先期準備工作之后再用刺繡的藝術語言和技法特色將原本就極為出色的畫稿進行二次創作，用針和線將原作的藝術語言升華和提煉，卓越的刺繡作品甚至可以做到超越原本的畫作。簡單地說，需要刺繡刺繡者先體會畫意再用刺繡藝術取畫中外形、繡其中神韻，并且由于二者的材質、技法、藝術個性的不同，故刺繡可將畫作的優點再次放大夸張。怎樣的刺繡才為上品？清代著名繡女丁佩在《繡譜》一書中做了較為清晰的闡述：“刺繡要遵循審理、度勢、剪裁、點綴、崇雅和傳神六條標準”;繪畫講究六法為“氣韻生動、骨法用筆、因物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”，兩者相較可看出類似的觀點同時又突出各自的藝術特點和個性。“仿古繡”和“寫意繡”為揚州刺繡的兩大代表。這六條標準與繪畫性不無關系，同時又反映出刺繡自身的藝術特點?！胺鹿爬C”以宋元名作為原本的作品最為精良，代表有《柳塘花鳥》、《春深高樹》、《春禽花木》、《雪麓早行圖》、《棧道圖》等?！胺鹿派剿C”層次分明，亭臺樓閣及人物比例準確，棱角挺括精道，繡法講究絲路，用色古典雅致，繡作整體顯得厚重而富有立體感，生動別致，正如董其昌在《筠清軒秘錄》所述一般“針線細密，用絨止一二絲，用針如發細者，為之設色精妙光彩射目。山水分遠近之趣，樓閣待深邃之體，人物具瞻眺生動之情。佳者較畫更勝，望之三趣悉備，十指春風，蓋至此乎”，說起“仿古繡”不得不提吳曉平，她從事刺繡行業已經三十余年，研究了一套仿古繡和水墨繡、寫意繡的針法技藝，從而加強了作品的藝術感染力，為揚州刺繡獨特風格的形成和發展貢獻出了力量。她的作品雙面繡臺屏《踏歌圖》具有鮮明的揚州地方特色、民間習俗和很好的承載文化指向，這樣的刺繡作品具有獨特魅力，市場潛力也較大。吳曉平作為工藝美術大師她2000年作品《華岳高秋》《柳塘花塢》《行旅圖》等五件作品入選中國第六屆藝術節精品展，其中《華岳高秋》獲新人新作獎。2002年仿古山水雙面繡地屏《蓬萊仙境》《雙魚圖》《荷塘遠眺》《棧道圖》入選參加江蘇省首屆文化藝術節精品展。寫意畫繡以“揚州八怪”畫本為主，同時也不局限于揚州畫派，筆力厚重的徐渭、怪鳥奇魚的朱耷、妙筆精簡的齊白石等等這些大家耳熟能詳的著名畫家的繪畫作品也常常入選其中。代表作有鄭板橋的《蘭竹》、金農的作品《梅花》、李W的《天地一沙鷗》、黃慎的《人物》、梁楷《太白行吟圖》等;近現代名人作品如徐悲鴻的《奔馬》、李苦禪的《魚鷹》、任伯年《歸田風趣》、劉旦宅的《唐人擊鞠圖》和《屈原》、陳大羽的《迎春》、錢松壞摹對嬖笆錒狻返取F渲小獨賈瘛貳《奔馬》及《鑒真像》等繡件為輕工業部收藏。鮮明的個性、清雅的風格、老辣的筆觸是這些畫作的共同點。
4 總結
揚州刺繡的發展貫穿著繪畫的元素，具有獨特的藝術特色?！胺鹿爬C”和“寫意繡”是組成揚州刺繡杰出部分。筆墨傳神、熔畫理與秀理于一爐，活而不亂，濃淡相宜，增強原作的藝術感染力來呈現出獨特的風格。
非遺文化的起源范文6
北京市二十一世紀國際學校在辦學中始終把塑造“中國靈魂”放在培養目標的首位，在學生價值觀形成的關鍵時期給予保障。學校開發了十二年一貫制“中華傳統文化課程”，以循序漸進的文化滲透，為選擇國際教育、未來走向世界的學生打上中國烙印，使其昂首挺胸、堂堂正正地走出去，時刻心系祖國，學成回饋家庭、報效國家。
十二年一貫制“中華傳統文化課程”梳理了傳統文化內容和對學生的影響，根據不同年齡段學生的認知水平，從四個維度構建出四大課程體系：傳統經典課程、文化修養課程、華夏尋根課程、名家啟迪課程。同時，制定出配套的《十二年一貫制中華傳統文化課程規劃書》，詳細制定出課程目標、內容結構、實施方式、評價體系，形成1～12年級完整的傳統文化教育鏈條。
一、傳統經典課程：傳承經典，樹立民族文化自信
傳統經典課程的設立與開展，旨在培養學生熱愛中國語言文字的情感，形成健康積極的人生觀、價值觀，提升文化品位和審美情操。傳統文化對學生的熏陶教化主要體現在詩教、儒教、禮教、樂教等方面。
1.1～6年級“誦讀”經典
1～6年級重在“誦讀”。學校從浩如煙海的傳統文學作品中篩選出適合低齡學生學習的經典作品，開發各年級的校本教材《快樂誦讀》。該套教材涵蓋250首古詩、178篇美文、300句名句，并將《三字經》《弟子規》《論語》《千字文》等納入其中。每冊教材設置吟詩詞、讀美文、賞名言、誦經典四個板塊，充分利用每天20分鐘的晨誦時間，形式不拘一格，可集體誦、個人誦、小組誦、師生誦、表演誦……同時，將晨誦時間進行合理規劃，堅持每周一、周三20分鐘早讀分別為背誦詩詞、蒙學經典（國學經典）時間；周五為速讀經典時間。除晨誦之外，還有課前誦、晚誦、周末誦，以集體誦讀、小組賽讀等形式，讓學生多接觸古詩文，和父母共讀，培養學生閱讀經典的習慣。
關注“誦讀”過程，讓學生借助圖畫、注解助讀，感悟詩文意境，熟讀成誦。同時學以致用，把經典誦讀與語文學習、語文競賽和主題報告相結合，將文學經典以現代競技游戲的形式呈現
出來。
2.7～9年級“品讀”經典
7～9年級重在“品讀”。隨著學生閱讀量的積累和閱讀能力的提高，初中學生已經能夠初步感受到傳統文學的內容魅力。基于此，學校把選課走班模式下的語文教學設置成豐富的選修課，如經典名篇賞析課、現代文閱讀、文言文閱讀、現代文語言鑒賞等，開發出《古典詩詞欣賞》《水滸傳》《三國演義》《繁星?春水》《朝花夕拾》《紅巖》及《弟子規》《論語》的賞析教材。學生可根據愛好和認知水平選擇適合的課程，在教師的引領、點撥下，自主閱讀賞析，評價作品人物及主題，賞析優美詞語及寫作手法，進行交流分享。
此時的經典傳承，重點已經轉移到理解上來，為此，學校進行了專門的課程和評價設計：每日早7：25～7：45為古典詩詞文背誦時段，以誦讀背誦古詩詞、古文為主，由領讀、齊讀、齊誦、背誦接力、背誦比賽等形式構成；晚上6：30～7：00為經典名著閱讀時間，最后五分鐘，由學生進行誦讀分享，分享誦讀內容、感悟及方法等。同時，學校開展了傳統經典的多樣化誦讀，如角色表演、制作人物關系圖、人物形象漫畫展、聊語文吧、建立“以書會友”朋友圈等，讓學生深刻地把握、理解作品
內涵。
3.10～12年級“研讀”經典
10～12年級重在“研讀”。高中階段，學生的世界觀、人生觀基本成型，對中國文化經典的學習更為迫切。經典閱讀真正進入內化階段，學生對文化經典的理解和吸收程度逐漸提升，開始思考、研究、批判與輸出，從辯證的角度研讀經典名著，為他們今后成熟理性地揚棄傳統打下基礎。學校為此開發了《紅樓夢》欣賞與研讀等課程，對高中階段的經典閱讀進行深入引導。
課程之外，高中階段開設常規讀書會，為學生提供特色閱讀環境，充實文學書籍，開展閱讀主題活動，如讀書報告會、名家進校園等，增加學生的閱讀興趣，培養他們深入閱讀、深入思考的習慣。
此外，各學段通過傳統經典課程在實踐中力求做到：1～6年級，誦讀為主，講解為輔，熟讀成誦；7～9年級，品味詩文，暢談體會，分清層次，因材施教；10～12年級，師生互通，交流情感，形成主題研讀報告。
根據學生特點，學校還舉辦了分門別類的實踐活動，如小學階段的“經典詩歌PK賽”，初中階段的“讀書節”“紅五月詩歌朗誦比賽”等，高中階段則利用校本教材，由詩詞―小說―散文的閱讀順序，整體推進，定期組織小組交流會，讓學生寫下感想。
二、文化修養課程：藝體修養，積淀民族文化底蘊
通過文化修養課程的學習，學生能夠充分認識到中國傳統文化的精華，深刻領悟傳統文化的精神，增強民族自豪感和愛國情懷，提高人文素養和文化品位，培育高尚的道德情操和良好的審美情趣。
具體來說，在知識與技能層面，通過學習禮儀、茶藝、書法、京劇、武術、太極等中國傳統文化，學生能夠領悟民族文化精髓，豐富歷史文化知識，提高文化素養；在過程與方法層面，通過課堂授課、討論、自學、作業等學習過程，掌握中國傳統文化的脈絡和邏輯進程，堅持理論聯系實際，加深學生對中華五千年燦爛悠久文化的理解；在情感態度與價值觀層面，學生從傳統文化中汲取精神力量，更加熱愛祖國優秀的文化傳統，提高整體文化修養。
1.藝術修養：書畫課程
在1～12年級，書法和美術教學分為四個學段。書法課主要幫助學生了解中國字的源流演變和“文房四寶”文化，培養學生的自控能力及細心、耐心、靜心地維持書寫活動的能力；美術課通過欣賞、臨摹、觀察、創作、設計等，達到四個層次的目標，即學習欣賞和評述、提高審美能力、創作美術作品、多角度欣賞作品的形色質。
每年，小學部會舉辦六一藝術節大型書畫展，初、高中部舉辦新年書畫展，展示本年度學生優秀書畫作品。學校還會開設書法、國畫類興趣班、社團，為喜愛書畫藝術的學生提供良好的學習機會，并鼓勵學生積極參加各類比賽，碩果累累。
2.道德修養：禮儀課程
禮儀是伴隨個人一生的重要知識，是衡量一個人素養高低的重要標準。學校以培養“具有中國靈魂、國際視野和跨國文化交流能力的世界公民”為辦學目標，讓學生系統地學習中華傳統禮儀文化，提升民族自豪感，支撐起中國靈魂。
在實施方面，我們主要是通過公民、博識等課堂對學生進行禮儀知識的滲透，和學?！岸Y儀天下 魅力我行”項目組結合，組織了百人禮儀社團，對學生進行古代和現代禮儀的培訓，讓禮儀知識落實到行動中。并組織“少年孔子班”學生前往山東泰安、曲阜參觀“三孔”（孔府、孔林、孔廟），學習儒家文化，研習古代禮儀知識。
3.道德修養：茶藝課程
茶藝是中國的傳統文化之一。學習茶藝，可以傳承民族文化，激發學生熱愛祖國茶文化，培養學生內省能力、自控能力及積極情緒，將茶藝融入生活中，可以在舉手投足間展現個人魅力。
在實施方面，除常規教學之外，我們成立了“茶藝社”。在每周三課外活動時間，學生可以在溫馨寧靜的環境中體驗中國茶文化的博大精深，在泡制功夫茶的過程中體驗茶之樂；組織校外茶藝體驗，發起尋找“爺爺泡的茶”活動，強化學生對茶的喜愛，增進與家人的親情；在節日中鼓勵學生用茶來表達對家人的喜愛，鼓勵征集原創茶藝；在茶藝展中，將茶藝融合到藝術表演中，進一步傳播和推廣茶文化。
此外，鼓勵學生走向校外，參與茶文化交流活動。例如，學生可以在假期走進茶園，體驗茶的美好，在行走中擁有一顆中國魂、茶人心。
4.健康修養：武術課程
中國武術是中華民族創造和發展起來的，被稱為四大國粹之一，是傳統文化的寶貴遺產。武術不僅有強身、健體的作用，在鍛煉的過程中，也能磨煉學生意志，培養其吃苦耐勞的品德。學校在1～6年級開設武術課程，7～12年級開設太極課程，就是希望學生能在一招一式中鑄就中國精魂。
此外，學校也成立了武術社團，制訂了訓練計劃和訓練目標，讓學生在每天清晨最好的時光里，感受武術的精、氣、神；每天課間操，除傳統的韻律操以外，融入武術操和太極拳；初、高中的太極拳，讓中國文化和國際氛圍完美融合。而且，在北京市中小學武術比賽中，學校多次獲得一等獎、二等獎的好成績，在國家體育總局舉辦的中國柔力球公開賽（北京站）中也獲得了學校組一等獎的成績。
三、華夏尋根課程：行萬里路，達成民族文化認同
華夏尋根課程主要是讓學生跳出書本、走出校門，結合文獻資料和游學導讀手冊到不同的地點了解我國的地域文化特色，從地理風貌、飲食文化、歷史沿革、建筑形態、藝術特色等方面探尋華夏文明產生的根源和背景，加深學生對我國文化根基的認知，能夠比較完整地理解中國文化脈絡，避免價值觀的盲從。
1～6年級：覽文化名勝。主要是在校內舉辦豐富多彩的活動，在北京市內進行外出游學，每月一次走進首都及周邊的博物館、紀念館等，并設計了《博物館課程》。
7～9年級：探文化起源。每學期（上學期11月中旬，下學期4月底）開展外出游學活動，為期一周。分別設計了：京津線（燕趙文化）、齊魯線（儒家文化）、陜西線（漢唐文化）、山西線（晉商文化）、蘇杭線（吳越文化）……每條線路都會設計《華夏尋根―游學導讀手冊》，指導學生了解游學路線和行程安排，確定尋根研究課題。學生的足跡遍布北京、天津、山東、山西、南京、杭州、大連等地，近距離地尋根華夏文明，觸摸歷史印痕。游學課程帶著文化行走，在行走中對文化觸摸、尋根；回來以后，靜下心來，沉淀一身的收獲，進而創作，舉辦華夏尋根詩歌匯報展演。學生以“半坡神韻”“春秋風云”“夢回秦朝”“燦爛文化”“民族傷痕”“文化根?復興路”等主題，帶著對文化淵源的深刻感觸，創作詩歌，表達出胸中的一腔熱情。這是游學的目的，文化尋根的魅力；這是塑造一批批學子健全人格、深厚學養的課程。
10～12年級：以“集合中華傳統文化精髓，學生研究展示促進傳承”為主題，開設中華傳統文化欣賞課程，選取代表我國民風民俗、藝術特色、飲食文化、服飾文化和宗教文化的諸多元素，從歷史淵源、特色風貌等方面展現它們的生存形態、發展傳承；開設二十四節氣課程，確定“清明”“冬至”等節氣為主題活動節點。例如，清明節舉辦“清明詩會”，主題分別是：緬懷先烈、思念親友、春和景明，并穿插介紹清明由來及傳統習俗；高中學生組建了“二十一世紀錦繡傳說”社團，讓學生利用暑假遠赴貴州云上丹寨，與黔東南州婦女民族手工產業協會一起，幫助當地村民成立兩個媽媽工坊，向全世界推介我國精湛的民族手工藝。
四、名家啟迪課程：走近大師，理解民族文化精髓
身教大于言傳，學生綜合素質的提高，應從學習和模仿開始。青少年正處于追逐偶像的階段，對祖國做出杰出貢獻的偉人身上蘊含著寶貴的精神財富，對學生價值觀的引領作用不可估量。根據學生的年齡特點，學校開展了不同形式的中華名人課程。
1.傳統經典課程
中國國家漢語國際推廣領導小組辦公室王芬老師以《子曰》為題講孔子，從孔子簡介、孔子故鄉、孔子生平、后人對孔子的評價等方面為學生講解了影響中國兩千多年的偉大人物。中央人民廣播電臺著名主持人肖玉和吳凱兩位老師走進校園，為學生帶來一堂別開生面的誦讀課，“要透徹地理解文章內容，深刻體會文章內涵，將文字語言轉換為個人理解，再融入自己的感情朗誦出來，就能達到很好的效果”。著名作家莊志霞老師圍繞“如何朗誦古詩詞”為學生舉辦了講座，讓學生體會到學習中華文化的重要性，掌握了朗誦的技巧，感受到名家的人格魅力。
2.文化修養課程
先后邀請高振普將軍、羅援將軍、陶克將軍、錢永剛教授等名人為學生做勵志講座，引導他們樹立正確的價值觀、人生觀，勉勵他們成為擔負中華民族偉大復興重任的接班人；著名歌唱家龔琳娜走進校園，為學生講解了民族自信與藝術之源―傳統文化，她要把民族的聲音唱給世界，增強學生的民族自豪感；中央電視臺節目主持人郎永淳、張紹剛、朱迅等走進學校，為學生講述閱讀的重要性，分享獨立拼搏的經歷；奧運冠軍李寧、楊凌、王麗萍、陳中，足球名將李金羽等體育名家，分享他們的成長故事，磨煉學生的毅力；相聲名家周煒、劉惠、劉全剛、何云偉等講解了傳統曲藝，帶領學生品味傳統藝術的魅力。
3.華夏尋根課程
我們會聘請相關文化領域的名人或熟悉當地文化的導游，為學生講解文化背后的故事，讓他們全面了解文化內容。北京偶得印刷工坊王璐老師及其團隊給高中學生帶來了主題為“穿越千年，與你相見”的雕版印刷非遺文化進校園的講座，豐富“發現中國”選修課活動；“華夏尋根―清明詩會”邀請到全國朗誦師資培訓高級班特聘專家胡靜、著名演誦家朱劍瑋、中央人民廣播電臺著名主持人馬宗武蒞臨學校，現場示范并指導學生，與學生以詩歌為媒介，以朗誦相酬和，共話清明，傳承中華傳統文化精髓。
世紀名人班還定期舉辦各類游學活動，邀請名家大師為學生做向導，講解文化知識。例如，少年孔子班的教師、學生及家長一起游學山東，探尋儒家文化之源。
