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音樂哲學論文范文1
摘要：教師威信是教師充分發揮其教育主導作用的寶貴資源。本文在對教師威信的內涵及作用初步探討的基礎上，歸納出教師威信體現在學生身上所具有的基本特征。對教師威信的形成機理，以及如何維護和提高等進行了簡要論述。
關鍵詞：教師威信；形成；維護
人們歷來看重“威信”一詞。古語云：“威信者，天下之結也”，意思是說要把天下人集結起來靠的是威信。在學校教育這個集體性活動中，要把師生凝聚起來，充分發揮教育者的主導作用，同樣離不開教師的威信。那么，何謂教師威信?它形成的機理怎樣?如何維護發展?究其學理，得之法度，自覺踐行，確實是和諧師生關系、提升教育質量的基本要件。
一、教師威信的基本特征
威信是社會心理學研究的范疇，指人的一種影響力?！巴拧迸c“威嚴”、“權威”有所區別，從師生關系處理的視角看，威信指教師能夠使學生感到有尊嚴、值得信服。對學生的心理和行為產生一種精神感召力。威嚴是一種威逼力量。只能引起學生的懼怕心理。威嚴使學生敬而遠之，威信使學生親而近之。權威往往與教師的地位和角色有關，可能使學生感到“高不可攀”。權威有時使學生口服心不服，威信能夠使學生心悅誠服。馬卡連柯曾肯定地說：“威信本身的意義，在于它不需要任何證明，在于它是一種不可懷疑的長者資望及其力量與品質。可以說，這種資望、力量、品質，連在單純的兒童的眼里也是明白的?！笨梢?，威信比威嚴或權威在教育活動中所產生的影響力要深遠的多。有威信的老師就是學生的典范和榜樣，能夠生發出“親其師，信其道”的效果。
實踐證明，教師威信體現在學生身上，表現為四個方面的特征：一是學生堅信其傳道、授業、解惑是真實可信的，愿意主動接受教師的幫助和教導。二是學生相信、愛戴、敬佩、崇敬教師，善于把老師的要求轉化為內在的需要，會不斷增強追求學問、謀取進步的能動性。三是教師的表揚或批評更能夠喚起學生愉悅的情感體驗。真正有威信的教師，或表揚或批評，甚至是合理的懲罰，在學生看來都是善意之舉，對自己有益，其情感共鳴是積極的，進而會深入領悟自己的優缺點，并努力謀求發揚優點、克服缺點的可行辦法。如果教師威信不足，對學生的表揚或批評，哪怕是真誠實意的，也會使學生認為這只是一種形式，是虛偽的，對己之無益，自然引起不了快樂的情感體驗，甚至會與老師“唱反調”，把老師的表揚或批評當作“耳邊風”。四是學生從內心把有威信的教師當作自己榜樣。榜樣的力量是無窮的，教師一旦成為學生心目中的真實榜樣，學生就會時時處處接受其思想。方方面面模仿其言行。
二、教師威信的形成機理
教師威信的樹立不是一個自然生成的過程，即使具有老師的資格和經歷。也不一定就有威信。教師威信的形成和發展，要受到一系列主客觀因素的制約。諸如社會對教師勞動的重視和關懷，尊師重教風尚的樹立，教師政治經濟地位和待遇，學生及家長對教師的評價等，都是影響教師威信形成的外部客觀因素。外因只有通過內因才能真正起到作用，教師的內因及其積極的實踐對教師威信的形成和發展起決定性作用。
首先，高尚的師德、高度的責任心和高超的教育藝術是教師威信形成的根本條件。調查發現，教師的體貌特征、家族背景等對其威信的樹立無直接重大影響，而知識能力、道德品行、工作技巧等才是教師贏得威信的要害所在。
其次，保持與學生良好的交往和溝通是教師威信形成的有效途徑。教師的威信是在師生不斷的交往過程中逐步形成的。一個有威信的教師，一定是與學生保持有良好交往的教師。疏遠學生。故意“擺架子”，與學生少有往來。很少與學生溝通，學生無法了解和理解老師，老師的威信也就無從談起。
第三，儀表端莊、作風正派、品行端正是教師威信形成的必然要求。一個人的儀表與他的精神風貌緊密相連。教師樸實無華、衣著整潔、自然大方，表現出內在美與外在美的和諧統一，可以給學生以精神飽滿、積極向上的感知，能夠增強對學生吸引力。當然，只注重儀表，而生活懶散、作風漂浮，甚至有不講衛生的壞習慣，學生會認為老師表里不一，教師也就無威信可存。
第四，“先入為主”是教師威信順利形成的一個關鍵點。教師能夠給學生留下美好的第一印象，威信的打造就有了一個良好的開端。因為教師在第一次與學生接觸時，學生往往對新教師抱有一定的期望和新奇感，對老師的修飾、言談和舉止特別敏感，這些都將成為影響教師威信樹立的重要心理因素。如果教師從一開始，就能夠贏得學生的好感，產生先入為主的理想效果，威信就會初步樹立。實際上，若是教師給學生留下了驚慌失措、語無倫次、言不由衷的初步印象，威信將會喪失大半，并且恢復起來也更為困難。第五，嚴格要求自己和勇于批評與自我批評是教師威信形成的精神動力。教師嚴以律己，始終保持教書育人、為人師表的良好形象，時時處處注重以良好的形象影響學生，威信的形成和提高就會日生日成。當然，一個人的過失和錯誤是在所難免的，教師也不例外。老師有了過失和錯誤，敢于自我暴露，善于作深刻的批評與自我批評，贏得學生的崇敬，本身就是有威信的外在表現。
三、教師威信的維護發展
教師威信一旦形成，就具有一定的穩定性。但穩定是相對的，只要教育對象和客觀條件發生了變化，教師威信就會受到影響。因此，維護和發展已經形成的教師威信也應該與時俱進。
教師威信的維護和發展主要包括：一是鞏固已經獲得的威信；二是發展不全面的威信為全面的威信，促進低水平的威信不斷上新的臺階；三是防止威信的下降和消退；四是提升威信的教育影響力。金無足赤，人無完人。一個教師要具有全面的威信其實很困難。維護和發展教師威信，應從以下方面著緊用力。
1、歷練胸懷坦蕩和求真務實的態度。
威信較高的教師并非沒有一點錯誤，也并非不會犯錯誤。關鍵是有了錯誤和過失以后，能夠正視，勇于修正。實事求是地認識和評價自己，積極克服自己的缺點和不足，不僅不會降低威信，而且還會使威信不斷提高。
2、能夠正確評價和合理運用自己的成信。
威信是相對的，它與威嚴有著本質的區別，教師要對自己的威信有一個正確的認識和評價。否則，威信的維護和發展將會遇到大的阻力。比如，有些教師為了維護自己的威信，運用高壓的威逼手段，甚至恐嚇、體罰學生，從而損傷了學生的自尊心和對教師的親近感、信賴感與尊崇心理，其結果也只能使教師的威信大打折扣。
3、鑄造開拓進取和愛崗敬業的精神。
培育人是教師的“天職”，要求教師必須根據社會要求和工作對象的變化，更新知識水平，完善素質結構，提高教育能力，才能不斷滿足學生發展變化的需要，促進學生健康成長。永不滿足，勇往直前，不斷完善自我，這就是教師的敬業精神。有了這種精神，就會喚起學生對教師的敬佩之情，從而使教師自己在學生中的威信得到鞏固和提高。4、樹立表里如一和言行一致的形象。
在學生心目中，教師就是自己學會學習、學會生活、學會做人、學會發展的榜樣。如果教師的外在表現與學生的內心印象不一致，那么教師在學生中的威信也會隨之降低。相反，如果教師表現出來的形象與學生所期望的教師形象具有高度一致性，那么教師的榜樣地位就可能會進一步鞏固，教師對學生的暗示性和影響力就會不斷增強，教師的教育功能也就會發揮得更為充分，從而使教師的威信得到更好的維護和提升。操作的熟練工，自主性、反思探索的動機與投入感較差。
2．結果與過程
從科研導向上來看，音樂教學研究往往只重結果、不重過程。許多教師把教育行動研究等同于“寫論文”，認為研究主要是靠“文筆”的功夫。事實上，所有的理論都不是“寫”出來的，它必須經過研究的每一個過程，通過行動的觀察、思考、總結、提煉，是“研究”出來的。這一艱苦的探索過程在教育研究中經常被省略或敷衍，以至于不少音樂教育論文觀點雷同，缺少個性亮點。另外由于受功利思想的影響，不少音樂教師急于求成，把局部經驗任意拔高，盲目構建理論框架。這些都使音樂教學研究無法真正深入，使音樂教育研究的發展受到一定的阻礙。
3．個體與合作
音樂學科在普通學校屬于小學科，在校音樂教師一般僅為1、2名，勢單力薄，少有機會能夠分享群體的智慧。教育研究需要個人的反思和探索，也需要同行間甚至非同行間的相互啟發。因此，采用橫向與縱向的聯合研究就顯得尤為重要。橫向上，可以在有共同研究方向和志趣的學校和教師之間形成合作關系，隨時定期進行交流，共同提高研究能力?？v向上，可以邀請高校和研究機構的研究人員聯合研究更身層次的課題或進行理論的總結與提煉。
4．音樂與教育
音樂哲學論文范文2
【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學內容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。
音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規律—音樂美學
“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后?！币魳访缹W是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。
自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。
音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳访缹W是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”
二、音樂美學中的“感情論”
在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。
情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性。“這不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置?！笔媛穆晿诽浊秼D女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來?！薄秼D女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。
19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀?！笆媛摹星檎摗缹W是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近?！?/p>
三、舒曼認為的音樂
“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合。”那到底音樂應該發揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段?！?/p>
舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。
參考文獻
[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.
[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.
[3]張前.《音樂美學教程》,上海音樂出版社,2002.
音樂哲學論文范文3
次序 月 日
內容
重點
1
音樂教育的歷史
歷史線索和人物、事件
2
音樂教育的哲學原理
主要流派的觀點
3
音樂教育的哲學原理
各派觀點的合理和局限
4
音樂教育的美學原理
主要流派的觀點
5
音樂教育的美學原理
各觀點與音樂教育價值
6
音樂教育的社會學原理
社會學對象與音樂教育
7
音樂教育的社會心理學原理
社會心理影響音樂教育
8
音樂教育的心理學原理
主要流派的觀點和角度
9
音樂教育的心理學原理
其他概念與音樂教育
10
音樂教學中的心理學應用
目標分類學及其運用
11
音樂教育的課程原理
課程分類、功能、要素
12
音樂教育的課程原理
原理與現實的課程改革
13
音樂教育評估的原理和實踐
工具、類型、用途、過程、
14
音樂教育研究
研究型教師、方法類別
15
音樂教育研究
研究方法與研究設計
16
音樂教師教育
歷史與發展趨勢
17
音樂教師教育
國際比較、音樂教師標準
18
音樂哲學論文范文4
論文摘要：文藝復興是人類文明史中的一大飛躍，其美育思想內涵值得人們思索繼承和創新運用，給當今美育思想以及音樂教育帶來良好的現實啟示。
文藝復興發生于14至17世紀上半葉它是人類文明史中的一大飛躍．人們不僅對世界和自然美有了嶄新的認識．人性也得到了復蘇．在文學藝術領域中人們盡情地歌頌美、抒發自己的情感，積極探索大自然的奧秘。當時自然科學哲學探索、文藝創作等都空前活躍、繁榮。筆者旨在闡釋該時期美育思想的內涵及對當今美育和音樂教育的現實啟示。
一、文藝復興時期羹育觀的特點
1美育思想核心和美育教育目標
人文主義是當時美育教育思想的核心．其思想精髓是對現世人生的重視把個性自由人生幸福，甚至感官快樂看成是人性的理想。人們提倡人性人權和個性自由，要求文學藝術表現人的情感科學為人生謀福利、教育發展人的個性提出一切以人為本一切為了人的利益自由”平等博愛等口號．贊美人、歌頌人和培養全知全能的完美的人是當時文學藝術美學和教育的中心內容與主要職責。人們逐漸認識到，只有不斷提高人類自身的素質，不斷提升和完善自我并順應自然本性生活才能達到幸福的境界，一系列的思考帶來了哲學思想和文學藝術創作的繁榮。
2美育教育途徑和方式
(1)注重文學藝術作品的美育功能該時期的作家、藝術家以及思想家、理論家深切感受到文藝的強烈美感教育作用并善于運用文學藝術的特點來宣傳和培育人文主義思想代表作有《巨人傳》《抒情詩集》《十日談》《愚神頌》《堂吉珂德》等這些作品有的鞭撻了經院教育思想的弊端，有的熱情歌頌了大自然以及人世間真摯美好的情感，有的塑造了向往自由世界，具有斗爭精神的青年形象，很好地浸染了人們的心靈。wwW.133229.cOM西班牙現實主義作家塞萬提斯認為，藝術作品應該既有趣又有益．既可以娛人又可以教人它們應該是人生的鏡鑒風俗的范型和真理的假象”。莎士比亞的系列作品則更是創造了人類文學藝術史的高峰．他通過詩歌及悲、喜劇等多種形式盡情抒發對美的感受以及人類高尚而美好的情感。
(2)把文藝的認識、教益作用融合于”和娛樂、消遣之中德智體美結合采用直觀生動、適合兒童特點的教育方式。他們認為悲劇有和“凈化”作用指出詩是模仿的藝術．是一種指向教益的娛樂，能夠娛情悅性。他們注意教學的吸引力和學生的興趣盡可能調動兒童的積極思維能力，讓兒童在游戲中進行學習，并注重兒童的個性發展和培養，認為學習音樂、舞蹈等知識和技能盡管看不出直接的使用價值．卻可以給人們帶來奇特的享樂，并得到豐碩的成果，也即有著潛移默化的教育作用。
二．文藝復興時期美育思想的現實啟示
1美育教育是以人為本”思想的體現
筆者認為，進行美育教育本身就是以人為本．學校教育日益提升美育教育的地位，體現了人們對生命的珍視對自身價值的認識、對推進社會發展的深刻而又全面的哲學認識。如果說幾百年前的文藝復興提出人文主義是對人性的復蘇和回歸，那么現在的以人為本就是這一思想的成熟和發展。如我國的政治教材中已明確提出：努力促進人的全面發展是建設社會主義新社會的本質要求。
2音樂教育是藝術教育的重要一環是美育的重要途徑
藝術教育的效應主要在兩個方面，即個體素質的全面發展和提高、社會文明的進步和建設，可以看出其與文藝復興思想的淵源關系。藝術教育因其比其他事物的審美含量充盈、集中而成為實施美育的最根本或主要的形式它涉及人生的各個層面和人文社會的各個領域。文藝復興時期的思想家、教育家中有不少對音樂教育有著較高的評價和認識。維多里諾就非常重視音樂的美育教育作用．認為音樂的旋律和節奏對提高感覺和知性的能力都有好處維爾吉利奧則認為音樂這類學問是超脫于實際的利益而自身成為自由的科學，弗萊佛認為．音樂舞蹈對發展人的身心健美有重要意義今天的音樂教育越來越多地強調以審美為核心讓生活變得非富多彩，人類變得文雅和充滿愛心的內在目的．它從感性入手，以情動人．以美感人重視教育的潛效應和教育的愉悅性，隨著音樂教育研究的推進和改革的實施日益發揮更大的社會作用。
三．對音樂教育方式和理念的再思考
1注重學科的交叉、融合和滲透文藝復興時期的音樂教育中人文主義傾向十分明顯，教育內容及教育形式都出現了多元化、自由化、分工化發展的新趨勢同時音樂教育與社會科學及自然科學的聯系更加緊密。美國著名音樂教育學家雷默提出了綜合藝術教育的觀點。他認為音樂教育只有和其他姐妹藝術結盟，才能夠朝學校的核心課程邁進，更好地發揮美育教育的作用。美育教育也離不開藝術之外的其他學科的養料，這一點文藝復興時期的思想家已給我們啟示。例如他們認為音樂與數之間有著緊密的聯系，達·芬奇丟勒等藝術家們把藝術作為～門科學來進行研究。歷代音樂流派眾多很多都得益于其他學科或是人文哲學思想的啟示．如德彪西創立的印象主義音樂風格來自于印象主義詩歌和繪畫的啟示：中國古琴藝術講究清、微．淡遠的意境有著深刻的哲學內涵。今天環境音樂醫療音樂等概念的出現也證明了不同學科領域間的融合滲透，不僅具有理論意義而且具有實用性。
2寓教于樂”的同時注重創造性是美育工作者不懈追求的目標文藝復興的教育思想是我們今天“寓教于樂思想的前身，同時，我們今天講求寓教于樂也是以人為本思想在教學中的體現。國際音樂教育學會在審視音樂課程價值時指出音樂課程能有效開發個體潛能，激發創造沖動．升華精神境界．提高生活質量作為人類的巨大潛能，當今世界創造潛能的開發被日益得到重視，人們的教育思想和方式也隨之而發生著改變。創造能力與美育教育之間有著相輔相成的關系，～方面美育教育能開發創造潛能，創新能力需在感受和創造性實踐中培養，另方面好的文學藝術作品又有待于人們將時代精神給予創新性的運用不斷創造出新的、好的藝術作品，使人們從中汲取營養、升華心靈，并從中獲得靈感，進一步激發人的創造力。文藝復興距今已經過去了3o0多年的時間．但它的美育思想精華卻至今仍影響著人們值得我們不斷去思索繼承和創新運用。
參考文獻：
[1]涂途西方美育史話[m]北京紅旗出版社，1988
音樂哲學論文范文5
在《“以審美為核心的音樂教育”哲學批判與音樂教育的文化哲學構建》一文中（下稱該文），管建華教授運用語言轉向后的現代西方各哲學流派的思想，如胡塞爾的現象學，伽達默爾的釋義學和現在西方很流行的羅蒂的新實用主義，作為其論證和構建新思想的方法，他首先提出“審美的音樂教育”是以“純粹美學”為基礎的，進而對“審美”這一屬于19世紀所謂“純粹哲學”或“純粹美學”的相關概念進行批判，得出“審美為核心的音樂教育”這一觀點是錯誤的；進而提出其“音樂作為文化的音樂教育的文化哲學建構”。在拜讀管老師這篇文章時，一方面為其獨到的角度和所運用的方法論所嘆服，一方面在與作者思想互動的過程中出現了一些疑惑，例如，對“審美”這一美學思想的哲學批判，能得出“審美教育”就是錯誤的這一論點嗎？哲學批判就是教育學批判嗎？這兩者是同一層面的問題嗎？再具體一點，新課標中的“以審美為核心”中的“審美”是否就是哲學批判中的“純粹哲學”“純粹美學”中的“審美”？再進一步思考，竟得出了一些可以商榷的東西，斗膽提出，共同探討。
一、哲學的批判等于教育學的批判嗎？
在管建華教授看來，審美教育其哲學來源是康德的美學思想，依據的是哲學語言轉向之前的主客兩分的認識論哲學基礎，它深深扎根在19世紀那個時代西方文化語境中，在該文第二部分，管教授引用了伽達默爾《真理與方法》這本書的觀點。他寫道：“《真理與方法》所提出的解釋學藝術經驗是從審美意識的批判開始的，也就是近代康德主觀主義的美學的批判開始的，以便捍衛那種通過藝術作品而獲得真理的經驗，反對那種被科學的真理概念弄得很狹窄的美學理論……伽達默爾主張以藝術經驗真理來替代審美經驗，因此，該書一開始也涉及了對審美主客體、普遍性審美感知和審美體驗的批判?！雹诮又?，他闡述伽達默爾對審美主客體的批判、普遍性審美感知批判和審美體驗的批判。“伽達默爾正式提出：‘美學必須被并入解釋學中（他在這句話的每個字下加上了著重號）’。他認為：‘解釋學可以正確對待藝術經驗，理解必須被視為意義事件的一部分，正是在理解中，一切陳述的（包括藝術陳述的意義和所有其他流傳物陳述的意義）才得以形成和完成?！雹墼谶@里，我們可知，伽達默爾是從他的解釋學的立場對康德的審美觀進行批判的，是典型的哲學話語體系內的一種哲學對另一種哲學的批判，他的思維是哲學批判的思維而并非教育批判的思維。那么，我們想知道：這種對審美觀的批判是不是能得出對審美教育的批判，審美是錯誤的是不是等于審美教育也是錯誤的？伽達默爾豪不留情地批評了審美，是不是也毫不留情地批判了音樂教育是審美教育這種觀點？在我們看來，這些好像都沒有必然的聯系，“審美”和“審美教育”分別屬于哲學話語體系和教育學話語體系，顯然，管老師只是告訴了我們審美觀有其局限性這一哲學知識，但對審美的音樂教育為何就是錯誤的并沒有作更深入地說明。
為了力求論證有力，管老師還拿出當今反審美教育始作俑者的理論來當武器，這個人就是埃里奧特，但很遺憾，管老師也是借用埃里奧特從音樂作為客體的概念、審美感知概念、審美體驗的概念這三大批判來論證的，這使我們感到很不過癮，本以為伽達默爾從哲學方面對審美作出了批判，那作為以號稱反對和發展其老師雷默的思想而著稱的埃里奧特應該會從教育的層面告訴我們，為何審美的音樂教育是不對的，可是，他沒有告訴我們。在筆者看來，作為音樂教育哲學家的埃里奧特除了能說哲學家們的常用話語以外，還應該是教育學的話語體系中的權威。
二、中國的“審美”等于康德的“審美”嗎？
退一步講，假如我們承認“審美不好，因此審美的音樂教育就不好”這一推理是符合邏輯的，那我們還得看一看：中國審美教育中的“審美”和音樂新課標中出現的“審美”是否就是埃里奧特和伽達默爾所反對的那種康德純粹美學中的“審美”？如果不是同一概念，那管老師反駁審美的音樂教育從邏輯起點上就是有問題的。
開啟中國最早美育思想源頭的當屬1903年王國維在《論教育之宗旨》中的有關論說。1912年，時任教育總長的在《對于教育方針之意見》一文中詳細論證了美育在教育方針中的重要地位。同年9月，美育被正式寫入教育宗旨。毋庸置疑，這兩位美育大師的思想深受康德、席勒、叔本華、尼采這些西方現代美學重要代表人物的影響。首先他們都極力推崇審美的獨立性和脫離實用、工具性的形而上的意義。這一點使得他們與梁啟超的文學藝術直接為道德和政治服務的美學思想同中國傳統的樂教思想形成區別。但是，他們是全盤吸收了西方的美學思想還是在繼承中作了本土化的改變？我們知道，西方審美思想以“審美無利害”“純粹審美”等核心概念唱出了感性對理性專制、壓抑的反抗，鼓吹恢復文化和人性中感性的應有地位。但是20世紀初葉的中國正處在現代化的初始階段，啟蒙理性、科學理性剛剛被介紹到國內，還不存在理性壓抑感性的想法；相反，啟蒙理性、科學理性還是啟蒙知識分子要加以鼓吹的東西。所以，以王國維、為代表的美學家并不注重美和審美感性本身，而更注重通過感性來實現感性之外的某些社會功能。這不僅僅是當時中國特定的歷史條件所致，還因為這批美學家血脈中畢竟帶著中國傳統文化特別是儒家樂教思想的基因。從根本上說，他們注重審美教育中情感和人心的道德意義。這種由于文化差異和源于中國知識分子欲借西方思想文化以解決中國國民性改造和啟蒙問題的強烈意向，使得他們在吸收西方美育思想時不知不覺中產生了“誤讀”，而正是這種“誤讀”實現了中國審美思想的本土化轉變。這種既要關注審美獨立性又要關注審美社會功能的本土化特點，是以王國維的“無用之用”和的“美術似無用，非無用也”這些貌似矛盾的話語形式，來支撐其間審美無利害性和功利性的微妙感覺。它將審美擺脫直接的現實功利目的和審美對任何人生本體論意義積極作用作了調和。這種本土化的，既注重審美的獨立性又不走向純粹審美；既注重審美對改造人心和國民性的功利作用又反對審美成為德育的工具和審美政治化的思想被專家稱為“審美功利主義”④。由此可見，中國的審美與西方的純粹審美從一開始就不是一回事。在杜衛看來，這“審美功利主義”實現了中國傳統美學向現代美學的轉換，它整整影響著中國一百年來的美學思想，可以稱為是中國的“現代美學傳統”。讓我們來關照中國百年來的音樂課程中的美育思想的發展，來進一步論證不僅僅從一開始，而且是以后的中國音樂課程的“審美”從來都不是西方美學中的“純粹審美”。
審美功利主義的思想在的推動下曾影響了中國二三十年代音樂課程從課程標準制定到學校課程的具體實施。爆發后，學校的音樂教育思想是以國家利益為重，審美傾向于社會職責和愛國情懷的抒發，西方的純粹審美在學校音樂教育中是沒有生存的空間的。解放區的學校音樂教育已經出現審美附庸于意識形態的趨勢。后，音樂課程沿襲了解放區的教學思想。而1957年后，由于眾所周知的原因，音樂教育逐步成為徹底的意識形態化的課程，成為過分承載學生道德教化的課程，這種課程又由于蘇式凱洛夫模式的影響，離審美更加遙遠。改革開放使我們迎接科學的春天的同時也迎來了美育的春天。但這個春天并不像人們想象中那么美麗，音樂教育繼續受“蘇式”模式影響趨于技術化；受一些政治導向的影響而趨于德育化。⑤在這，我們沒有看見半點“純粹審美”的影子。
當然，管老師要批判的是21世紀的新課標中的審美音樂教育思想，矛頭直指“以審美為核心”這句話。據筆者查證：這句話的原創是我國音樂教育家姚思源先生，在《音樂藝術的本質特點與教育價值》中，姚先生寫道：“作為美育目的和手段之一的學校音樂教育，對德、智、體諸方面有巨大的滲透和潛移默化的作用，但最本質最核心的東西，是培養少年兒童具有感知、理解、感受、體驗、評價、鑒別和創造音樂藝術美的教育，我們可以稱之為‘音樂審美教育’。即音樂審美為核心的音樂教育、教學工作?！雹抟ο壬@篇文章寫于1987年初，在1989年9月召開“當代中國音樂建設學術討論會”所做的專題發言《試論我國學校音樂教育的建設與發展》中再次提出“學校音樂教育的核心是音樂審美的教育，通過美向德、智、體諸育發揮滲透和影響作用，而不應該離開審美這個核心，即超越音樂藝術的規律，片面追求它的德育和智育功能?！币ο壬轻槍Ξ敃r音樂教育異化為德育附庸的弊端提出了要突出音樂審美的獨立性，但又不排斥審美對德智體的滲透和影響作用，不僅僅切中了中國音樂教育長期以來的問題要點，更重要的是標志著隨著中國人道主義思想的慢慢興起，“審美功利主義”在音樂教育界已開始復蘇。在經過了十幾年的發展后，這種“審美功利主義”思想最終在國家基礎課程改革大潮中，以音樂新課標出現的“以審美為核心”的表述方式不僅得到了思想層面的繼承，更是真正走入了現實音樂課程的改造計劃（盡管這種表述方式有問題）。音樂課程在經歷了一百年曲折的發展歷程后，回到了它宿命般的“審美功利主義”的思想原點。
由此可見，中國的音樂教育從來沒出現過康德式的“審美”。中國式的“審美”與西方文化體系下以康德為代表的“審美”是不能同日而語的，也就是說，兩者不具備可比性。管老師在文章中所用的從埃里奧特到伽達默爾對審美的批判，是一種西方語境下典型的現代哲學對古典哲學的哲學批判，但具體到中國文化的語境，“審美”這個概念已深深烙上中國特色的印記，此“審美”非彼“審美”。在該文第四部分，管教授終于回到中國音樂教育的語境中，對“以審美為核心的音樂教育”進行批判，但舉出的引證卻是一位音樂教育學者的《小學音樂新課程教學法》和《音樂新課程與示范教學案例》兩本書的有關內容。在引用這些內容之前，管老師寫道：“新的音樂課程提出了他的音樂教育哲學：‘以審美為核心的音樂教育哲學’。該種哲學認為：”⑦接下來就是這兩本書的大段內容。這使我們很疑惑：第一，這兩本帶有濃厚教學法指導性質的書能代表“該種哲學”嗎？第二，每個人對新課標都有自己的解讀方式，這兩本書是在解讀新課標的基礎上寫出的指導性用書，它遵循課程標準，但畢竟不是標準，不是哲學，不具備普適性，也是不能代言課程標準的。按理說，靶子有一個現成的，即新課標。為何管老師不直接把能代表“該種哲學”的新課標作為批駁的對象？這使得該段的論證比較勉強。
在筆者看來，我國的音樂教育學界應當弘揚批判精神，管教授在這方面為我們樹立了榜樣，但就該文來看他對新課標的“審美的音樂教育”的批判，是沒有切中要害的，甚至從一開始就有邏輯起點上的偏差，不能不說是一個遺憾。
①這些論文包括《中國音樂》2005年第一期上的“后現代教育學與音樂教育學”，第二期的“文化策略與世界多元文化音樂教育的思考”；第四期的“‘審美為核心的音樂教育’哲學批判與音樂教育的文化哲學建構”以及2006年第一期的“普通學校音樂學科教育學與音樂現象學教育學”。
②管建華《“審美為核心的音樂教育”哲學批判與音樂教育的文化哲學構建》，《中國音樂》2005年第4期第7頁。
③上文第9頁。
④杜衛《審美功利主義――中國現代美育理論研究》，人民出版社2004年版。
⑤例如所謂的“大圈圈”、“小圈圈”理論。該理論認為“大圈圈”指的是德育，“小圈圈”指美育，不必另立一項美育，可以把它包含在德育的大圈圈里面，詳見1980年5月15日《文匯報》葉圣陶《體育、品德、美》一文。
⑥姚思源《論音樂教育》，北京師范學院出版社1992年版第26頁。
⑦管建華“‘審美為核心的音樂教育’哲學批判與音樂教育的文化哲學建構》，《中國音樂》2005年第4期第12頁。
音樂哲學論文范文6
關鍵詞：音樂美學學科歸屬
1964年，意大利音樂美學家恩里科·福比尼（EnricoFubini,1935-）要寫一部《西方音樂美學史》（AHistoryofWesternMusicAesthetics），他碰到的首要問題是音樂美學到底是什么，音樂美學到底能否歸屬于一般美學。他說：
音樂美學對我們來說含義是什么？試圖在一種有關音樂的美學與思考藝術和美的更加普遍的背景當中所理解的美學之間加以區分是合理的嗎？在這個領域當中音樂需要一個與其他音樂藝術形式不同的對待嗎？[1](p1)
而此時，起源于德國的音樂美學在西方已經走過整整180年的歷程。1784年，德國詩人、音樂理論家舒巴特（C.F.D.Schubart,1739-1791）在《關于音樂美學的思想》（IdeenzueinerAsthetikderTonkulst）一文中提出了AsthetikderTonkulst這個詞。一般人都把這篇文章的發表看成是“音樂美學”作為一門現代意義上學科出現的標志。
無獨有偶，1982年，美國康奈爾大學教授威廉·奧斯?。╓illiamW.Austin,1920-2000）在翻譯德國音樂學家卡爾·達爾豪斯（CarlDahlhaus,1928-1989）的Musik鋝thetik這部書時，徑直將書名譯作AesthetiesinMusic，他在前言中寫道：
在德語世界中，可以將兩個原本已經非常模糊和抽象的詞匯結合在一起，使之成為Musik鋝thetik——達爾豪斯教授此書的書名。德語讀者似乎用不著去追問達爾豪斯，他論述的究竟是“音樂的一種美學”，還是“音樂的權威美學學說”，或是“某些音樂的某些有意思的美學”，還是“所有音樂的美學理論”。此書的譯者可以將此書書名擴展成諸如“對歐洲音樂的主要美學理念的系統性綜述和歷史性批判”之類的東西，但這簡直不象個書名！脆將其直譯成《音樂美學》（EstheticsofMusic）,與原著Musik鋝thetik靠近。[2](p3-4)
威廉·奧斯丁試圖用AestheticsofMusic這一個英文詞來消除非德語世界的讀者由Musik鋝thetik一詞可能產生的歧解，似乎并沒有取得什么實質性效果。近幾十年來，國內外學術界對音樂美學研究對象的界定發生了很多的變化，存在著很大的差異。直到今天，人們對于音樂美學的認識，依然十分模糊。正如達爾豪斯（1980年）所說：“音樂美學，至少在現在，并不是一個普遍被認可的常規學科?！保?］(p2)伊沃·蘇皮契奇（IvoSupicic,1928-）說：“許多音樂史家否定音樂美學部分地是由于他們有時可能把某些寄生的美學文獻與真正的音樂美學混淆了?！盵3](p17)
1991年，《中央音樂學院學報》編輯部發表短評，提出對音樂美學的基礎理論進行研究，主要包括：“方法問題、對象問題、哲學基礎問題以及本體論問題?！盵4]本文試圖將學術界有關音樂美學學科屬性的各種觀點分類列出，分析它們各自的立論根據，最后將這些爭論融入音樂美學學科發展的進程中，結合時代的特點，從動態的角度考察音樂美學的學科歸屬問題。
一、關于音樂美學的學科歸屬，學界大概有以下四種不同的觀點。
情感作用中脫離出來的形式，他就是一個形式主義者……”。[6](p55)卡爾·轉載自論文先生網，請保留此標記達爾豪斯說：“席勒的音樂經驗毫不貧乏，也是在意識到要試圖構思自己的美學系統就必須考慮到音樂美學時才開始對音樂理論感興趣的?！盵6](p43)“散見于席勒論著中不多的音樂美學思考不是獨立的，而是與論證相結合在一起的，其目標遠離音樂。”[6](p43)恩里科·福比尼也注意到席勒的音樂美學與哲學系統之間有緊密的聯系。[1](p213)
文藝美學。文藝美學與生活美學并列，從屬于美學。”[9](p4)于潤洋說：“音樂美學作為一般的美學的一個分支，是從音樂藝術總體的高度研究該藝術不同于其他藝術門類的特殊本質的基礎理論學科?！盵10](P124)我們姑且不論這種類分與類從是否準確，但我們必須強調，完全歸屬于哲學和普通美學，音樂美學就會喪失自己的特點和立場。這一點，我們可以從前蘇聯音樂美學家的偏失中得到些許警示?？肆至蟹蛘f：“音樂美學(跟其他的藝術美學一樣)的基本問題，當然是藝術作品中思維對存在的關系問題。什么是第一性的——現實還是音樂？音樂是現在人意識的反映呢，還是與現實無關的人類心靈的流露？唯物論對這一問題的回答是：現實是第一性的，音樂表現人對這一客觀的、存在于人類意識之外的現實世界的關系。而唯心論的回答是：音樂是第一性的，它的本質不是客觀，而是主觀，是人類的體驗和思想本身的表現。”[11](pp.7-8)我們看不出克林列夫所論的音樂美學與唯物論哲學之間有什么不同。
這種極端的傾向，自然要受到音樂美學家們的反對。伊沃·蘇皮契奇認為，把音樂美學與純哲學知識贊同起來是錯誤的。[3](p19-23)恩里科·福比尼說得稍微委婉一些：“如果我們接受羅伯特·舒曼所聲稱的‘美學原則在每一種藝術中都是一樣的，只有材料是不同的’，我們也許就不會試圖寫這樣一本書（《西方音樂美學史》）了?！盵1](第1版前言,p1)隨后，他還批評了將音樂美學泛化為一般哲學的傾向：“如果我們把音樂美學狹義地界定為對音樂的系統的哲學考察，可以公平地說，它現在正處于彌留之際。”[1]（p423）赫爾曼·克雷茲施馬爾（HermannKretzschmar）曾試圖將“音樂美學”和“哲學美學（PhilosophonAesthetik）”作區分，以抵制那些脫離實際的哲學思辨。
一種觀點認為，音樂美學是音樂學一個不可分割的組成部分。[3](p16)阿曼德·馬查貝（ArmandMachabey）把音樂學定義為：研究、系統闡述和解決與音樂史、它的美學和音樂自身以各種各樣形式表現的問題。[3](p15)蕭友梅說：“樂學是研究音樂的科學，我已經說過了。我們大概可以分開五方面去研究他。若是依著研究科學的方法排列起來，當然第一是聲學，第二是聲音生理學，第三是音樂美學，第四是樂理（狹義的樂學），第五是音樂史?！盵5](p104)于潤洋說：“音樂美學同時也是音樂學的一個子學科?！盵10](P124)
評論的一般是音樂圈外人，即律師、神學家或作家，這就標志著技術判斷與審美判斷之間形成的差別程度：技術是專家們的事，而公眾覺得要對審美上的事情負有責任，其代言人是起著批評家作用的音樂圈外人?！盵6](P7)
一種觀點認為，音樂美學是音樂學與美學的交叉學科：
顧名思義，音樂美學就其性質來說，既可說是用美學的理論和方法來研究音樂的美和審美的部門美學，又可說是音樂學中側重于研究音樂藝術基本規律與特征的一門基礎性的音樂理論學科。音樂美學的這種雙重屬性，說明它是美學與音樂學之間的一門交叉學科，它的特點在于美學與音樂學的結合。一方面，音樂美學作為美學的一個分支，需要從美學的角度來研究音樂藝術中的美學問題，使自己成為藝術哲學——美學的一個有機組成部分?！硪环矫?，音樂美學又是音樂學的一個部門。[12](PP.267-268)
為了不偏向音樂，也不偏向美學，汪森提出了一種折中的看法：“音樂美學的研究對象應牢牢鎖定音樂，但研究方法及其最終所表現出來的學術形態應為美學或哲學理論。”[13](p78)有人擔心這種說法會導致將音樂美學看作是音樂與美學簡單的相加。茅原說：“這個新的質不能離開音樂和美學這雙重屬性，音樂屬性與美學屬性都是音樂美學的不可被代替的本質屬性。離開了音樂，那就是一般美學，離開了美學，就談不到是音樂美學?！盵14](P2)
一種觀點認為，音樂美學是一門獨立的學科。伊沃·蘇皮契奇認為，在“承認音樂美學在關于音樂知識的整體中的地位——一種地位，以超出音樂學學科自身的這個定義，考慮在音樂的美學理解中哲學思辨的重要性”的條件下，“音樂美學也是一個學術學科?！盵3](p15)修海林、羅小平：“我們認為，就中國音樂美學這一門獨立學科研究而言，是以音樂的存在和音樂美的存在為對象的?！盵15](p66)茅原說：“音樂美學這個學科，以專門研究音樂而區別于一般美學，以對音樂進行哲學美學思考而區別于一般音樂學?！盵14](P1)
二、在討論音樂美學學科歸屬這一嚴肅的課題時，我們并不想輕率地表示支持哪一類觀點。但我們必須明確，已經用過的兩種方法絲毫也沒有從根本上解決問題。一種是語言學的方法，即從語言結構的層面來說明音樂美學的學科歸屬?！耙魳访缹W”在德文中是一個合成詞Musik鋝thetik，在英文中也是個合成詞AesthetiesinMusic。用中文表述的“音樂美學”既可看作是“音樂的美學”，也可以看作是“音樂和美學”。如果是前者，音樂美學就是美學的分支；如果是后者，音樂美學就是音樂和美學的交叉。這樣的分辨，實在沒有什么學術意義。一種是靜止的學科分析方法。如果我們截取康德、謝林、席勒、黑格爾等人的音樂美學來定性，音樂美學自然是普通美學體系中的一個分支；但如果我們截取李斯特（FranzLiszt,1811－1886）的音樂美學來定性，音樂美學又成為音樂學的一個部分。
從這一場持久的爭論中，我們得到一個啟示，只有將學科放到動態的進程中進行全面考察，才有可能揭示學科真正的歸屬，并進一步明確學科的研究對象和研究方法。這種嘗試，見于卡爾·達爾豪斯的理論中。與一些片面的觀點不同，卡爾·達爾豪斯的觀點包含了更多的歷史辯證法。首先，他追述了哲學音樂美學的淵源。他說：
18和19世紀偉大的德國哲學家和音樂的關系——尼采除外——所表現出的特點是音樂經驗、哲學認識和音樂史作用之間極為不恰當的比例。音樂經驗貧乏比如康德和謝林，或囿于成見比如黑格爾和叔本華，都沒有阻礙哲學——迫于一定程度的系統壓力——獲得對音樂美學的認識，這些認識首先是被音樂家反抗，最后被接受和‘過渡’到觀念中，有時甚至是‘進入’到音樂的觀念中。[6](P180)
古典典美學的完善》（《藝術的文化功能》，卷I，柏林，1931,第19頁）說道：
音樂與哲學的關系在有突出成效的階段期間本應該引起史學家們的注意，因為這種關系的表現，即美學，可以理解為以哲學為基礎的音樂史現象。從哲學的癥結所在而引申出來的音樂美學，作為音樂觀對音樂在文化系統中進行了重新定位，它作為音樂思想不僅從哲學中借用概念，而且本身就是哲學。成熟的哲學狀態與特有的藝術家的創造力不謀而合，這一歷史事實是美學作為一門哲學學科的前提，甚至是美學作為一個哲學癥結的前提，因為美學必定要與哲學的中心問題從根本上聯系在一起，才能成為哲學學科。[6](P28)
學科是一個教育學的概念，它是依據一定的教學理論組織起來的科學基礎知識的體系。[16](p434)學科萌芽于人類教育實踐中。在中國，西周中期就形成了以禮樂為中心的學科體系，當時的教育由六門學科組成：禮、樂、射、御、書、數。周代的大司樂還是主管教育的官員。到漢代，大司樂分為太樂和樂府兩個部門。太樂署主要掌管雅樂，樂府負責收集民間音樂。在中國，音樂理論與音樂表演相對獨立。音樂理論與天人合一的哲學體系，以哲學和政治倫理學的形式對音樂表演的形式和內容產生深刻而長遠的影響。這點與卡爾·達爾豪斯的理論十分契合。《幸福園》中的哲學女神的左邊寫著：“七股智慧的清泉來自哲學，它被稱為自由藝術”；右邊寫著：“圣靈是七門自由藝術的創造者——語法、修辭、辯證法、音樂、算術、幾何、天文?！盵17](p55)六藝和七藝是最早的學科的模型。在古希臘學者的眼中，哲學是一切認知的完成者，是所有學科的鋪路人。在中世紀神學家眼中，自由藝術的創造者是圣靈。
真正的學科體系，卻是市民大學與市民教育興起的產物?？枴み_爾豪斯說：
從整體上看，音樂美學體現了有文化教養的中產階級音樂愛好者的精神（音樂美學遭到詆毀，此轉載自論文先生網，請保留此標記即部分原因所在），它起源于是18世紀，但在20世紀面臨解體。19世紀音樂美學的基本觀念（音樂美學主要是一個19世紀的現象）認為，思考音樂、談論音樂和實踐音樂一樣重要，合格的聆聽必須具備哲學和文學的前提。[2](p1)
在理性主義的學術氛圍中，音樂美學逐漸獲得獨立的地位。恩里科·福比尼說：
浪漫主義后期達到了完全的成熟。[1](第一版前言，p3)
毫無疑問，18世紀以后的音樂，已經走出了純粹的哲學知識的范圍之外，成為音樂科學的一部分。19世紀以來，人們沿著音樂美學的重要問題進行追溯，發現起源于18世紀現代音樂中的許多美學思想，一直都潛伏在源遠流長的音樂文化中。于是，音樂美學順著時間的隧道前后摸索，勾畫出音樂美學在整個人類歷史進程中的軌跡，并試圖超越音樂本身，與音樂學之外的其他學科進行對話。這一階段的音樂美學，已經是“既包括科學又包括哲學的音樂美學”了。[3](p16)
我們討論音樂美學的歸屬，還有一個隱性的目的，那就是試圖回答這樣一些問題：音樂美學究竟要走向哪里？將以什么樣的面目在未來呈現？正如恩里科·福比尼在《西方音樂美學史》的十一章所提出的“未來會怎樣”：
音樂美學將走向哪里？音樂美學仍然以任何有意義的觀念形式出現嗎？是否音樂美學具有像規律一樣的真實性呢？[1](p422)
我們不可能單純地在哲學范圍內回答這些問題。人類已經走出了含混的哲學時代，經過了實證主義和理性主義的洗禮，哲學的方法為我們提供了一些參考，但哲學的結論不能再作為我們演繹的基礎。我們也不可能單純在音樂學的范圍內回答這些問題。學科劃分越來越細，整體的知識一再被切分到不可知的地步。于潤洋指出音樂史學和音樂美學領域存在學術視野過于狹窄的問題，他說：
音樂學與其它相關人文學科之間，音樂學各子學科之間、甚至子學科的內部相互疏離甚至隔絕的現象相當普遍。僅以我比較熟悉的音樂史學和音樂美學領域為例，音樂史學缺乏對當代中外史學理論的關注；在對中國的和西方的音樂歷史研究之間缺乏相互溝通，甚至在中國的或西方的音樂歷史研究中，將古代和近現代相互分割，忽視整體性研究。而相似的情況，在音樂美學領域中，在不同程度上同樣存在。
