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戲劇藝術的特征范文1
贛劇作為一項國家非物質文化遺產，是在中國農耕文化中誕生的，其劇目豐富多彩，文辭俚語質樸，曲調粗獷激越，表演樸實細膩。除了表演之外，舞臺上的人物服飾作為演員扮演角色的最直接、最形象的載體，也是戲劇欣賞的重點對象。因贛劇貼近生活，所以贛劇服飾因獨特的發展過程和形成環境有其特別之處。
一、贛劇服飾的文化溯源
戲劇是一門綜合藝術，戲劇服飾結合演員表演和語言來渲染劇情氛圍、塑造角色形象，其中包含了多重文化內涵。贛劇服飾的出現和發展依托贛劇并服務贛劇，因此贛劇服飾的形成具有贛劇特有的文化特征及特點。
（一）贛劇悠久的歷史性。贛劇是以贛語為方言的江西地方古典大劇種。以弋陽腔和青陽腔等高腔為主，后來集昆曲、亂彈腔等聲腔于一體。弋陽腔是古時著名四大聲腔之一，至今已有五百年以上的歷史，明初形成于贛東北弋陽地區，由南戲聲腔與宋元雜劇融合發展而成。明朝祝允明（1460-1526）在《猥談》一書中記載：“自國初來，公私尚用優伶供事，數十年來，所謂南戲盛行……輾轉改益，又不如舊，而歌唱愈謬，極厭觀聽。蓋已略無音律、腔調。愚人蠢工，徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類……”可見，在1526年以前，弋陽腔作為一種地方聲腔早就形成，包括弋陽腔在內的南戲四大聲腔也在民間廣泛盛行。
青陽腔是由弋陽腔發展而來，《中國大百科全書》記載：“青陽腔是在（明）嘉靖年間，因弋（陽）腔流入當地，與地方語音及民歌小曲結合形成?！碑斶柷涣魅胪钅铣刂莞嚓柡螅诤袭數孛耖g戲曲及方言，演變成了青陽腔，并創造了腔、滾結合的歌唱形式――“滾調”，明萬歷年間（約17世紀初）又傳回贛北一帶扎根，如今青陽高腔已成為贛劇一種具有獨特風味的聲腔，至今也有四百多年的歷史。
兩種聲腔中，弋陽腔高昂激越，多演繹《封神傳》《西游記》《三國演義》等歷史故事和神話傳說連臺戲；青陽腔凄哀柔麗，多改唱明傳奇戲。兩種聲腔的共同特點是：唱詞“錯用鄉語”，通俗易懂；演唱以鑼鼓擊節，不用管弦，一人干唱，眾人幫腔；曲體為長短句的曲牌聯綴，并發展為“滾唱”，使其能解釋唱詞，反復抒情。
弋、青二腔在歷史上曾風靡全國，蘇子裕先生在《弋陽腔發展史稿》一書中，詳細考證了明代弋陽腔的傳播，指出“在明代南戲四大聲腔中，弋陽腔發展最迅速，流播地域最廣?！?元代末期弋陽腔形成之后，在明代初期，不僅流傳到鄰近的廣東、福建、徽州等地，而且隨著江西移民入滇把弋陽腔也帶到了當地，魏良輔《南詞引正》（有曹含齋嘉靖丁未二十六年，1547序）云：“腔有數樣，紛紜不類……自徽州、江西、福建俱作弋陽腔，永樂間，云、貴二省皆作之，會唱者頗入耳?！笨梢娫颇?、貴州早在明初永樂年間（1403-1424）就有弋陽腔傳入。
非但如此，弋陽腔在北方和昆腔發源地江蘇地區也十分盛行，明嘉靖徐渭《南詞敘錄》記載弋陽腔“兩京、湖南、閩、廣用之”。據考證，弋陽腔流行的最北邊應該是東北地區。到明代末年，南戲四大聲腔中，相比較而言，昆腔的流播地域遠不如弋陽腔廣，可謂弋陽子弟滿天下。贛劇的發展對許多劇種，如浙江的西安高腔、河北的北京京腔、山東的南官戲、川劇高腔等的形成產生了巨大影響。
戲劇服飾是出于劇目需要，根據戲劇角色專門制作的，起著烘托人物的作用，是構成戲劇表演藝術的重要元素，其重要性不言而喻。贛劇服飾在設計本質上既體現服飾的特征又反映戲劇的要求，一方面繼承和保留南戲和宋元北方雜劇的部分服飾傳統；另一方面，在發展的過程中結合日常生活服飾自我完善，某些服飾特征如程式性、象征性和裝飾性等逐漸出現并慢慢固定下來。贛劇服飾伴隨著贛劇在全國的流播和發展，也具有非常廣泛的影響力和悠久的歷史。所謂“弋陽子弟遍天下”，贛劇廣泛的流行范圍和悠久的歷史，對其他劇種服飾的設計和使用也產生了非常深遠的影響。
（二）贛劇服飾審美對象的民間性。贛劇的主要觀眾是民間大眾。贛劇長期在贛東北的廣大農村和城鎮演出，贛劇劇目內容大多是從人們的現實生活出發，反映了普通民眾的愛憎和道德是非觀念，所以很快獲得了民眾的廣泛認同。與昆腔等所謂“雅”調受到文人的喜愛與歡迎不同，以弋陽腔、青陽腔為主的贛劇始終保持著南戲的民間戲曲“俗”的本性，清代李漁在《閑情偶記》中說：“予生平最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之?！彼麑@些民間聲腔的厭惡可見一斑。
贛劇，以“錯用鄉語”、句調長短、聲音高下，隨心入腔等作為一種舞臺藝術，贛劇表演風格親切、古樸厚實、夸張強烈、凝練而細致。無論是在劇目的創作與選擇， 還是在音樂聲腔的發展以及舞臺表演風格上，都保持著民間戲曲草根性的本色。這說明，弋陽諸腔等民間戲曲在“雅俗”觀念中的審美選擇，則是以觀眾的審美趣味與品味為立足點，深刻反映了廣大民眾的生活疾苦和對美好生活的期盼與向往。
戲劇服飾是一種具有舞臺審美和精神審美功能的形式藝術，它的存在價值最終體現于舞臺之上和觀眾面前。戲劇服飾的精神審美表現在戲劇服飾的時空、個性、角色上，這些要素?c具有情感意識、塑造意識和襯托意識的角色之間有著不可分割的內在聯系。在贛劇服飾發展的過程之中，為了迎合觀眾，演員演出時最初沿襲南戲，穿著生活常服來表演，隨著贛劇的發展和成熟，一些民間儀俗和禁忌也體現在贛劇服飾設計中并逐漸固定下來。贛劇服飾藝術的審美無疑是屬于民間范疇的，折射出普通百姓的世俗心理及審美趣味。其以底層百姓的審美要求為改革發展的內在動力， 不斷對民俗和民間藝術形式進行融合與吸收，是贛劇服飾藝術在發展過程中形成和總結的特色。贛劇服飾這種通過淺顯通俗而貼近民間審美的方式， 表達出平民百姓的喜怒哀樂與思想愿望，拓展了贛劇服飾的文化內涵。
二、贛劇服飾的藝術特征
贛劇的盛行對贛劇服飾的發展起到了推動作用。由南戲發展到贛劇就決定了贛劇服飾藝術深受中國傳統藝術美學體系的影響。贛劇服飾藝術在不斷演出實踐中，既承襲了前代美學原則，又在保持民間戲劇服裝的活潑性和多樣性上進行了藝術加工。在贛劇發展的過程中，贛劇服飾逐步積累了豐富而實用的設計經驗與技巧，形成了特有的藝術特征。其藝術特征除具備程式性外，還具有象征性、裝飾性、可舞性、地域性等美學特征。
（一）贛劇服飾的程式性特征。戲劇服裝的程式性是指戲劇中演員在扮演舞臺角色時約定俗成的穿戴規則，程式性也是中國傳統戲劇的重要美學特征之一。贛劇表演藝術者常言“寧穿破，不穿錯”，即指贛劇表演中服飾穿戴的程式性。贛劇服飾在伴隨贛劇的發展過程中，逐漸形成了具有自身程式性的藝術特征。
贛劇傳承于南戲，贛劇服飾的程式性理應從南戲的發展過程溯源。南戲產生于民間也活躍在民間，其關注社會問題，內容豐富，人物眾多。按理南戲中的角色應該很多，如南宋南戲《張協狀元》中涉及的人物有30余人，元末南戲《琵琶記》中的人物有50多人。但實際上民間南戲戲班演員只有7個。南戲巧妙運用“改扮”來解決演員與劇中人物數量眾多的矛盾。除了生、旦專演主要角色外，其他的都要改扮許多次要角色，劇本上多有注明。如《琵琶記》中《放糧》一出，丑由扮演乞丐到改扮饑民時，劇本注明：“丑換扮上”。南戲要實現角色的頻繁“改扮”，除了要求演員具備串演各種角色的表演技能外，還要求對南戲服飾的設計盡量簡單，以方便“改扮”。
贛劇繼承了南戲這種用最簡便的“改扮”手法，善于抓住角色造型特征，并塑造角色形象，以?`活的表演尋求生存空間。贛劇服飾在設計上也與南戲具有共同性，即演員穿著生活常服進行表演。從贛劇的發展來看，贛劇行當全面繼承了明代弋陽腔三生、三旦、三花等三行九角的傳統，即正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花，清代中葉以后，隨著劇目、班社的增長，其角色也增加為13人，稱“十三太?！?。 生行增加了劇生，花行增添四花一色，旦行重新組合，以大旦為首，貼補二旦、三旦、正旦、老旦、大花、二花、三花、四花。其后玉山的“上功班”分工更細，已達20個正角。
贛劇內容的廣泛性與如此多的角色，與戲班客觀條件局限性的矛盾，促使戲班在戲劇服飾的設計和采用上，與角色類型形成固定搭配，而且根據生活服飾的變化和演出的要求，自我發展，形成了自成一體的表演服飾體系。在明代生活服裝的基礎上篩選、簡化出若干基本款式，贛劇服飾走上了程式化的道路。贛劇服飾的程式性具體表現在角色戲衣和部件的款式上，以及服飾的顏色上，這些與角色的類型形成固定搭配，易于識別角色的性別、身份、地位等，逐漸形成了贛劇穿戴規制。
（二）贛劇服飾的象征性特征。中國文化貴神似，中國戲曲藝術是以意為主導，以象為基礎。從屬于戲曲表演的藝術服飾，屬于“寫意藝術體系”。因此戲劇服飾有“三不分”的說法，即不分時代、不分季節、不分地域，只要是相同角色均統一著裝。
贛劇服飾的設計基本上遵從了中國戲曲服飾“寫意藝術”的原則。在考慮服飾的程式性之外，象征性主要指戲劇服飾體現了性別身份的表象、財富的表象、職業的表象及道德的表象，并通過具象的物件傳達角色的各種信息，這些具象的物件包括服飾的款式和色彩、面料質地、服裝部件的樣式、裝飾圖紋等。例如，在贛劇《珍珠記》中，通過一件綴以若干塊雜色綢子的褶衣表現高文舉的落魄，而此類被稱為“富貴衣”的服飾是發跡前的窮書生的重要象征。通過裝飾圖紋表現角色的地位、身份和性格，如文官的褶衣上有“梅、蘭、竹、菊”的紋樣，代表文人的身份與氣質；佩飾帶子的質地具有區別角色階層、地位的象征意義，玉帶最貴，角帶最次，玉帶、金帶和角帶等不同質地的束帶，適用于不同職業、階層的人物。同時，贛劇臉譜也善于運用象征和夸張的手法，通過圖案和色彩來幫助演員塑造人物形象、刻畫人物性格。
（三）贛劇服飾的裝飾性特征。在舞臺上，處處要照顧到美。贛劇服飾首先受制于其程式性和象征性，使得演員不可能自由選擇演出服飾。因此，裝飾性成為贛劇服飾的又一個重要特征。對人物造型的注重和對舞臺效果的追求，使得贛劇服飾不得不在程式性和象征性之外，在款式細節、圖紋色彩乃至制作工藝上不斷設計創新、變化和發展，美化角色和舞臺，帶給觀眾以美的享受。
贛劇服飾的裝飾性既表現為角色個體的扮相美，又講究色彩裝飾的豐富多樣和美觀。贛劇對角色造型的注重主要體現在戲衣和臉譜方面。贛劇戲衣來源于生活服裝又較之更為鮮艷奪目，在設計方面吸收了大量的中國傳統文化元素和民俗文化。其裝飾性體現為部分美，又表現為服飾各個部分綜合形成的整體美，如服飾精美的質地、多樣的圖紋、豐富和諧的色彩和飾物等。
贛劇臉譜風格樸實，在題材選擇和表現手法上都具有鮮明的裝飾性特色，富有裝飾趣味。在臉譜設計上會依照不同人物性格和面貌特征繪制，一般還會根據眉眼鼻嘴和腦門等不同部位進一步繪制色彩豐富的細譜。
贛劇服飾的裝飾性還表現為由各個角色扮相美而構成的舞臺整體美，如在同一場合，在注重單個角色扮相色彩搭配協調的同時，贛劇的服飾也非常注意角色的整體形象、角色與角色之間的舞臺效果，盡量避免服飾的雷同。
贛劇服飾的裝飾性不僅用來美化演員，還能夠美化其所扮演的劇中角色以及舞臺。裝飾性使演員所扮演的角色特征更鮮明，扮相更美，使舞臺從周圍環境中凸顯出來，從而使角色和舞臺成為觀眾關注的中心。
（四）贛劇服飾的可舞性特征。贛劇屬于傳統戲劇，是歌舞劇表演形式。其服飾的可舞性是指有助于演員進行舞蹈表演，具有外化戲劇角色的性格、心理、情緒，富有配合演員進行載歌載舞表演的功能。
贛劇文武戲并重，多為歷史英雄演義劇。清代曹雪芹在《紅樓夢》第十九回《情切切良宵花解語 意綿綿靜日玉生香》中寫道：“誰想賈珍這邊唱的是《丁郎認父》《黃伯央大擺陰魂陣》，更有《孫行者大鬧天宮》《姜子牙斬將封神》等類的戲文。倏爾神鬼亂出，忽又妖魔畢露，甚至于揚幡過會，號佛行香，鑼鼓喊叫之聲遠聞巷外。滿街之人個個都贊：‘好熱鬧戲，別人家斷不能有的?！毙旆雒髟凇都t樓夢與戲曲比較研究》一書中說“清乾隆二十五年（1760）脂硯齋庚辰本有批語云：‘形容刻薄之至，弋陽腔能事畢矣。’”徐扶明先生認為，小說提到的這四個劇目均為弋陽腔劇目，這是不錯的。贛劇中靈怪故事和歷史故事都有許多武打場面和表演特技，這些表演特點使得贛劇服飾相對其他劇種來說，可舞性要求更高。
贛劇服飾在設計時，十分重視服飾的款式、質地等，要和演員的舞蹈動作相適應，如服飾的水袖長裙、髯口袍帶、旗靠不僅要能為演員表情達意創造條件，還要能隨著演員優美的舞蹈形體動作一起飄然舞動，構成渾然一體的流動感和律動美，創造出豐滿的角色形象。
就演員而言，舞臺上的舞蹈表演也需要借助服裝和化妝等手段進行輔助和襯托，從而更好地創造角色意象、塑造人物形象，使表演更加完美。贛劇服飾隨著贛劇的不斷發展，強化了其自身的可舞性和律動美的特點。
（五）贛劇服飾的地域特點。就具有強烈民俗風格的贛劇來說，服飾的地域特點也是贛劇服飾藝術重要的特征之一。京劇藝術大師梅蘭芳先生看了弋陽腔老藝人李福冬演出的《金貂記?江邊會友》（飾尉遲恭）后，在1957年撰寫的《贛湘鄂旅行演出手記》中寫道：“兩年前，我看過了弋陽腔老藝人李先生的《江邊會友》，這次又看到他的戲，更感覺親切。……不但在表演動作上看出古老劇種的特點，就從服飾上也看到早期的樸實現象，還有尉遲敬德的臉譜和京劇現在的勾法不盡相同，而與我所藏的明代臉譜是比較接近的?！?/p>
贛劇悠久的歷史，使得其臉譜既保留了明代臉譜的傳統特色，又融入了江西地方特色，有所變化與發展。贛劇臉譜在設計和表現手法上都有鮮明的地方特色和濃厚的生活氣息。此外，贛劇的臉譜還有許多獨特之處，一是依照不同人物性格、面貌特征和不同的部位勾繪多種多樣的細譜。二是在色彩運用方面，有不同其他劇種的表現手段。如贛劇《祭風臺》中黃蓋勾紫臉，馬武勾紅臉，與其他劇種不同；生、旦等也有勾畫臉譜的，武旦開臉的有《七郎招親》中的杜金娥、《宣王封宮》中的鐘無鹽，老生開臉的有《五龍會》中的李克用（開紅臉），小生開臉的有《白狼關》中的尉遲寶林（開黑臉）等。
目連大戲的演出與江西地區悠久的儺事活動對贛劇傳?y劇目與服飾風格具有重要影響。目連戲對贛劇發展有不小的影響，贛劇至今尚保留了一些目連戲劇目。江西地區悠久的儺舞表演，其服飾對贛劇影響也很大。儺舞表演時一般都佩戴某個角色的面具或戴鬼頭套、鬼臉或動物頭套等，其中有神話鬼神形象，也有世俗人物和歷史名人。贛劇中很多的精魔形象與儺舞中神、鬼的扮相很相似，這是贛劇服飾融合吸收了贛儺表演形式的結果，是贛劇服飾所特有的。隨著贛劇在全國的流傳，贛劇服飾的這一特征影響了很多其他劇種的服飾設計。
戲劇藝術的特征范文2
在古希臘的戲劇中合唱是多種形式的,其中有女聲合唱、童聲合唱、男聲合唱、混聲合唱、齊唱等,于每一個音樂作品來說,不同的合唱組合形式帶來的效果也是不同的,本文將從其中三個方面來進行介紹合唱的形式,即童聲合唱、女聲合唱以及男聲合唱。
一、西方歌劇中童聲合唱的藝術特征
童聲合唱在西方歌劇中是有童聲低音以及童聲高音這兩種聲部來組合的。在著名的歌劇《卡門》中童聲合唱的《街頭少年合唱》就是一首最著名的音樂作品,這首作品中采用了變化分節歌的形式,在節奏上不斷變換調性,這樣創作方式能夠表現出兒童的天真與可愛,以此能夠在《卡門》的第一幕展現出異常歡快的氣氛。而在《卡門》中第四幕是歡迎斗牛士的場面,這一過程中將熱鬧的合唱音響與群眾形象交濃厚的合唱做調換,這時的童聲合唱就會表現出事態風俗的場景。
著名歌劇《托斯卡》中的第一幕同樣以童聲合唱來演繹故事畫面,唱詩班的孩子要與看門人以合唱的形式來表達波拿巴特被捕入獄的暢快,利用唱詩班孩子天真無邪的合唱來描繪斯卡爾皮亞這名警察總監的陰險與毒辣。
以此,我們能夠看出在排練過程中童聲合唱的指揮官要在非歌劇表演的情況下了解童聲合唱在歌劇中所演繹的角色,或者是童聲合唱在歌劇中要表現出的風格,之后要與合唱隊員進行溝通使其了解自己在歌劇中的角色以及情景,按照歌劇的進展來定位童聲合唱的形式,只有將合唱隊員與歌劇中的角色融為一體,才能夠發揮出兒童合唱的最大作用以及舞臺效果。
二、西方歌劇中男聲合唱的藝術特征
男聲合唱大體上分為男低音和男高音兩種,細分的話可以將男低音分為第一男低音和第二男低音,其中第一男低音的聲音特征是響亮、剛勁、飽滿,在合唱過程中是能夠勝任主旋律演繹的,一般情況下多是作為和聲的角色,第一男低音所負責的音域是B-e1;另外第二男低音的聲音特征是鏗鏘有力、厚重結實,通常情況下在合唱過程中負責演繹基礎高音,所負責的音域是G-c1。
男高音也可以劃分兩部分,分別是第一男高音以及第二男高音,其中第一男高音的聲音特征是堅定、輕巧、多變,經常會出現在抒情類型的歌劇作品中,也時常與女高音進行混唱,所負責的音域一般是g1-c3;另外第二男高音的聲音特征是充沛、憨厚、結實,經常會出現在較為宏偉的戰斗類型歌劇當中,對于戰斗力能夠較完美的表現作用,所負責的音域是c1-g2。
由此可見,男聲在合唱過程中所體現出的伸縮性是非常大的,表現出的氣勢也非常雄壯,在不同音域范圍內都能表現出不同的情感與人物特征,也正因為如此男聲合唱比較常見于情勢宏偉與波瀾壯闊的歌劇中。同時男生合唱能夠塑造出特殊的人群特征,例如獵人、士兵、碼頭工人、囚犯、神職人員,可以看出這幾種人物形象的特征是非常鮮明的,所以符合男聲合唱的情感體現,能夠將這幾種形象刻畫的更鮮明多彩。在《湯豪舍》中有一幕《巡禮者合唱》的劇情角色是朝圣者,在開始階段用管弦樂來勾勒劇情中莊嚴的氣氛,之后是E大調來體現巡禮者合唱。
三、西方歌劇中女聲合唱的藝術特征
女生合唱也分女低音和女高音,其中女低音被分為第一女低音、第二女低音,其中第一女低音的是聲音特征是柔順、飽滿、穩健、充滿熱情,所負責的音域是b-f2,另外第二女低音的音色特征是淳厚、溫和,一般會在合唱過程中補充男生合唱,所負責的音域是g-c2。以此我們能夠看出女聲合唱的特色是純凈柔美的,在合唱過程中的表現形式也有二、三、四部合唱以及齊唱。女生的身體條件是制約女聲的最大干擾因素,在聲音力度的表達上會遇到一些局限以及束縛,所以在合唱過程中對于力度的轉換表達銜接不是非常好,可是女聲的音準以及音色也是男聲不能媲美的,女聲有獨特的風格與特有的氣質。
四、合唱對西方歌劇中形象塑造的影響作用
綜合性的舞臺形象是需要通過歌劇中的個體形象來集中體現的,那么歌劇中每一個表現對象的任務就是塑造形象,其中也是包括合唱的。合唱于歌劇整體來說是一種特定的聲樂體裁,所以在歌劇中針對形象的塑造可以分為兩種,其一是群體形象的塑造,其二是個體形象的塑造,也就是說常見的人物形象塑造,普遍體現在男女主人公的形象塑造上。合唱能夠塑造歌劇中群體性形象,這也是于歌劇來說合唱主要的功能。群體性形象的塑造就是指歌劇定某一集體的形象特征,通過合唱的方式來表達和體現。這種集體刻畫的過程中不追求每一個個體的名字、肢體動作以及格局任務,只追求在一個集體環境下,迸發出同一種意志、情感以及人物特征,這樣就已經把歌劇中的任務刻畫任務細分到個人,同時這個過程也是塑造群體性形象的必經之路。不同種類的人物形象群體在歌劇中的出場方式以及表現形式都是不同的,但是無疑都是對歌劇情節的良性助推。
在西方歌劇中不會經常出現某一類型相同的群體形象銜接在整個歌劇的主鏈上,但是在經典歌劇《被出賣的新娘中》農民形象的群體性被鋪墊在全劇中,所表達出的是農民作為整件事情經過的見證人,針對這種戲劇性的沖突所表現出的人物特征。歌劇中幾個重要的沖突環節都是通過農民合唱的形式來表達的人物性格特征,其中有對這種現象的愛、憎、支持、反對、歡喜、憂傷、嘲諷、同情等等。合唱過表現出的農民的性格特征非常鮮明、特立獨行,這種形象的塑造能夠使農民性格上豁達、淳樸、善良以及寬厚的一面展現出來,從而也通過合唱的形式來構建了農民人物形象。但是在一般的情況下,同一群體性的塑造不會多次重復出現在歌劇中,往往只有一幕或者一場的展現機會,這樣就給合唱的空間范圍界定了明確的規格,針對不同的形象描述任務,通常情況是需要一到兩首歌來創造實現的。
合唱對人物形象的塑造作用在《奧賽羅》中能夠被完全體現出來,這個作品采用的是描寫形式,也就是說通過整體、系列的合唱方式來塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌劇中隨著女主人公的第二次登場,奧賽羅早已陷入亞戈的陰謀中,這時對妻子的懷疑已經緊緊將他囚住。與此同時針對戴斯德蒙娜賢惠淑德的形象,島上的居民紛紛獻出歌聲,這使歌劇中出現童聲合唱、女聲合唱、老年熱合唱、水手合唱,在不同的合唱形式中都包含了當地的風俗氣息以及,對戴斯德蒙娜都是由衷的贊美,所以這一期間的合唱類型區域柔美、安靜以及和諧,重點是為了突出戴斯德蒙娜在島上居民印象中天使般的形象,同時這一合唱的重要的作用是引導奧賽羅對妻子錯誤印象的糾正,民眾由衷的歌聲使奧賽羅深深被打動,這些合唱的音符猶如一縷明媚的陽光將心中對妻子的懷疑因素驅逐干凈,再次面對自己純潔高貴的妻子,奧賽羅深深的感到對妻子的內疚。那么歌劇中合唱場面起到的第一個作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造,第二個作用是將任務的內心的活動表達出來,并引導了心理活動的正確方式,同時賦予歌劇表現形式上的曲折性,這樣能夠使奧賽羅這個人物的情感經歷更加逼真。
以此來看,合唱于歌劇來說不僅僅是塑造歌劇形象的作用,還能夠在歌劇表現過程中參與人物的塑造,同時合唱能夠從正面、側面不同的角度對歌劇以及歌劇中的人物進行塑造,這于歌劇來說是提升藝術水平的最佳方式。同時,中國音樂藝術的表現形式也是深受西方音樂感染的,中國音樂表現方式是以西方流行音樂作為主題藍本的,在創作上就會出現名族化與西方大小調兩種趨向的結合,如《鐘鼓樓》,是融入了民族五聲調式和聲的。中國流行音樂多數是海外學生歸來攜帶是舶來品,但是這種西方音樂在中國的土壤上大肆繁殖旺盛。在 這個時期的作曲家,更多的是偏重于調整創作與模仿、彰顯與表列的內在銜接關系,在現代性的轉變中著手于RD作曲法的創作。通過作曲家不斷的創作實踐,作曲家的作品即滲入了民族音樂基調又結合了西方現代派音樂作曲技法,形成了當代對于音樂創作的審美最求,對于這種線性音樂藝術的轉變帶來新的章程,以此來看,中國歌劇在日后的發展中也將會增添炫彩斑斕的一筆,東西方音樂的融合就會對音樂藝術的可持續發展。
戲劇藝術的特征范文3
戲劇導演藝術主要以再創造、綜合藝術為基本藝術表現特征，通過選用合適的劇本，以劇本為參考編排依據，以演員的表演為活動主體，有效組織人員，運用各種藝術手段，在影視作品或舞臺上進行二度創作活動。戲劇影視導演藝術的宗旨就是將文學性的文章題材轉化成生動形象的影視或戲劇作品。戲劇影視導演藝術不只是簡單的還原原作、化妝布景、直譯劇本，而是深入剖析劇本，對文字及故事背景進行深層處理，對劇本進行綜合性的分析和研究。
一、戲劇導演中再創造藝術特征
戲劇影視導演在原著或劇本的一度創造的基礎之上，將單純的文學形象塑造成具有生命力的舞臺或影視形象，這是一項復雜又具有挑戰性的工作。在塑造形象的過程中，需要不斷地深入劇本、改善修改對人物或情節的定義，這種創作便是戲劇導演藝術的再創造藝術。
（一）以尊重原著為根本，創造新的表現形式。作家通過文字創造出劇本中的人物形象和故事情節，而導演在影視作品或戲劇舞臺上重現這些形象和情節時則采用了其他的藝術手段。在二度創造的過程中，必須要考慮讀者對原劇本形象或情節的感受，要在符合原著的基礎上更加生動地塑造人物形象并細化故事情節。
戲劇影視導演的創造活動必須建立在原著作者的創造基礎上，要結合原著作家的思想感情，對人物、人物的生活環境、個性特征進行和諧統一的再創造活動，在再創造的過程中要注重還原原著對讀者的教育效果和讀者對原著的情感依托，使戲劇影視作品能夠完美地與劇本相融合。
（二）發揚原著精神，創新導演構思和藝術處理手段。導演要在作家提供的劇本劇情基礎上進行二度創造，而有沒有進行導演的藝術構思，直接影響著整個戲劇影視的創作活動。導演的藝術處理手段在舞臺演出或影視作品制作中占有決定性的作用。導演作為劇本的解讀者，必須擁有自己的主體意識和創新精神。戲劇影視導演最重要的就是要積累自己的人生經驗，開拓自己的視野，不斷地學習和摸索，提高自身綜合素養，才能以正確的理念和思想去創造一場藝術盛宴。
二、戲劇導演中全面綜合藝術特征
戲劇影視導演藝術具有區別于其他戲劇門類的綜合性藝術特征，在導演藝術的積累和學習中包含了音樂、舞蹈、表演等多種表現形式。導演將各種藝術手段及藝術家的創造性成果進行綜合，使其完整地在舞臺或影視作品中進行展現。
（一）以表演為中心，借助多種因素。導演藝術是借助多種因素和藝術形式共同組成的綜合性藝術。在導演工作的過程中，通過對燈光、音效、環境等因素的控制和管理，達到最符合劇本情景的條件。在對多種因素進行組合的同時，導演必須要把握全局的需求，因此，導演必須要明確一個導演構思來對全局進行組織和調動。在戲劇影視藝術中，導演作為重要的組織者，演員的表演是戲劇影視的直接體現，表演也是體現導演思想理念的重要媒介，因此，導演要了解演員的個性和特長，充分調動演員的創作積極性，使演員表演發揮得淋漓盡致，從而展現出戲劇影視作品的最高標準。
（二）融合多種元素，創新藝術語匯。多種藝術在作品中進行融合就會相互作用，從而產生新的創造力，產生新的藝術語匯。新的藝術語匯能夠帶給觀眾新鮮感，多種元素相互滲透結合而成的語匯帶給觀眾極大的震撼力。綜合藝術通過不同的藝術因素，展現了不同的藝術效果，在戲劇影視作品的創作中發揮重要的作用。因此，導演需調動演員及幕后工作人員，熟悉各種藝術手段的藝術語匯及藝術形式，在創造的過程中，各個因素之間能夠相輔相成，相互作用，充分發揮綜合藝術的價值。導演要熟悉多種元素的藝術語匯，善于利用綜合藝術的特點去實現自己的導演構思，結合藝術因素的表現力和感染力去豐富表演及作品。由此可見，導演是一個綜合探索的工作，既需了解各個藝術門類的藝術形式，也需對各項藝術因素的創造者有深刻的認識。
戲劇藝術的特征范文4
關鍵詞 大數據；自制綜藝節目；奇葩說
中圖分類號G220 文獻標識碼B
隨著云計算等技術發展進入新階段，大數據在各行業的運用也越來越頻繁和深入。而隨著百度、騰訊、阿里三大互聯網巨頭強勢進軍影視業，大數據對網絡自制綜藝節目的影響也日漸引人注目。而網絡與大數據在技術上的一體性，更使網絡自制綜藝節目在策劃、制作、播出等運營環節的諸多方面都呈現出與傳統綜藝節目有較大甚至是本質的不同。為更深入地把握大數據下網絡自制綜藝節目的諸多新特征及其可能的發展趨勢，筆者特以《奇葩說》為例進行分析。
一、大數據背量下網絡自制綜藝節目的現狀
2001年5月，麥肯錫在《大數據：下一個創新、競爭和生產率的前沿》的研究報告中，首次提出了“大數據”概念。而后，維克托?邁爾舍恩伯格也在其著作中提出觀點，在大數據時代，社會有一種新型能力一“以一種前所未有的方式，通過對海量數據進行分析，獲得有巨大價值的產品和服務，或深刻的洞見”。隨著數字技術的進步，大數據作為分析技術被首先應用于與互聯網關系緊密的行業。網絡自制綜藝節目，正是在這樣的大背景下迅速竄紅起來的。而愛奇藝依托百度這一平臺，就有著近水樓臺、得天獨厚的優勢。
視頻網站興起之初，其綜藝節目在來源上通常以購買獨播權的方式引進各大衛視或海外的綜藝節目，以此吸引點擊量并與其它視頻網站競爭。這一階段的網絡綜藝節目主要是“拿來主義”的思維模式。自2013年廣電總局“限娛令”生效以來，各大衛視綜藝節目的總量有大幅減少的明顯趨勢。與此同時，節目版權費用猛增，很多視頻網站無法與資力雄厚的一線衛視相抗衡，部分一線衛視（如湖南衛視的芒果TV、浙江衛視的中國藍TV等）更是研發推出了獨家視頻播放平臺。在此背景下，各大視頻網站能夠直接“拿來”的綜藝節目大幅減少。為求生存，部分視頻網站開始立足“網絡”探索新出路。
在此探索過程中，視頻網站對“網絡綜藝”的認識開始向更符合網絡邏輯的方向轉變。立足網絡本身的分眾化、碎片化等特點，借用新崛起的C2B模式，網絡綜藝節目開始由傳統的“拿來主義”思維模式轉變為用戶決定產品價值的創新自制思維模式。在“自制”產品的市場邏輯的牽引下，視頻網站越來越需要根據“用戶群體畫像”制作符合用戶喜好的綜藝節目。于是，如何更精確、更全面地掌握用戶特征，也就成為關系生存的大問題。
適逢其會，“云計算”技術誕生，將大數據在技術上的資源整合及智能化的推入了快車道。所以，有人說“對大數據的掌握程度可以轉化為經濟價值的來源”。云計算技術及其掌握程度，很快成為視頻網站的核心競爭力。而愛奇藝在視頻網站綜藝節目競爭中強勢崛起，主要原因也就在其背靠的是百度這一龐大的數據庫和強大的“云計算”能力。
依托大數據，網絡自制綜藝節目成功打破了傳統電視綜藝節目的同質化、泛娛樂化等弱化節目市場競爭力的特征。有競爭力的視頻網站充分利用大數據的預測功能，把自制綜藝節目向分眾化、精準化方向大步推進。這一點，愛奇藝上由馬東工作室獨立創作的“說話達人秀”《奇葩說》有一定的代表性。節目用年輕人喜聞樂見的方式，以真實觀點的真實表達作為重要標準選拔“奇葩選手”。在馬東、高曉松、蔡康永、金星等“最會說話的人”加盟導師團的助力下，《奇葩說》第一季上線當晚就以近一億次的閱讀量占據微博熱搜話題榜，并登頂“瘋狂綜藝季”話題榜冠軍，成功躋身百度風云榜綜藝榜單前五。2015年2月15日，《奇葩說》第一季以2.3億次播放量完美收官，第二季收官總播放量達到6.2億。截至目前，《奇葩說》前兩季總點擊量已超過11億，第三季總招商破三億，被稱為“現象級”網絡自制綜藝節目。《奇葩說》的巨大成功，對網絡自制綜藝節目的發展有不言而喻的啟示意義。
二、大數據背景下網絡自制綜藝節目的主要特征
結合大數據的預測能力，深入觀察《奇葩說》的運營，筆者認為，大數據背景下，網絡自制綜藝節目的主要特征課概括為以下幾點：
（一）以C2B為基一利用大數據實現節目傳播的精準化
視頻網站自主進行內容創作，起點在于從節目市場導向出發對海量的用戶數據進行精準分析并據此發現用戶的潛在需求，從而做到受眾定位、市場定位、營銷策略定位、廣告投放定位、傳播方式定位的精準化。《奇葩說》將目標受眾在百度搜索留下的“記錄”以專業模型進行分析比對，利用云計算技術對信息價值進行提煉，利用科學處理后的“用戶群體畫像”作為節目制作的起點?！镀孑庹f》的受眾主要集中在80后、90后，其制作團隊根據數據分析結果，精準化節目內容制定、選手選拔、語言運用、廣告營銷、宣傳推廣、周邊產品制作等各個環節。如節目組以“馬曉康”（馬東、高曉松、蔡康永）為導師團，導師穿蘇格蘭短裙，犀利直接的言辭與節目“脫下虛偽的假面。好好說話”十分契合。在廣告投放方面，一改傳統的單純售賣貼片廣告、暫停廣告及角標廣告的形式一通過用戶cookie識別及分析等多種方式，利用規?；?、視頻電商等新形式進行精準投放，實現廣告效益最大化和最優化。正是基于這樣一些原因，《奇葩說》最終選擇美特斯邦威為獨家冠名商。
戲劇藝術的特征范文5
【關鍵詞】戲劇 影視 傳承
隨著中國社會經濟的飛速發展，人們生活水平的不斷提高，各種不同的新興藝術對傳統藝術帶來了巨大沖擊，人們對傳統文化越來越淡漠，傳統戲劇類非物質文化遺產的保護迫在眉睫。數字技術的發展，使影視藝術也發生了巨變，利用光、時間、空間、聲音、特技等所形成的多維空間帶給人們無限的遐想，使影視藝術可以以不同的方式呈現在各類不同的電子媒介上。如果能將傳統戲劇與影視藝術結合起來，必將會擴寬傳統戲劇的傳播途徑、增強傳播效果，對傳統戲劇類非物質文化遺產的保護起到重要作用。
一、什么是中國戲劇
中國戲劇最早起源于原始社會時期的歌舞，經過多個朝代的演變，最終才形成比較完整的戲劇藝術。主要由民間的說唱、歌舞、滑稽戲三種藝術形式融匯而成。比較著名的劇種有京劇、昆曲、豫劇、越劇、粵劇、秦腔、川劇、黃梅戲等。中國戲劇藝術具有豐富的藝術表現手段，它把曲詞、表演、音樂、美術等融為一體，用節奏貫穿其間，既充分調動了各種藝術手段的表現力，又達到和諧的統一，大大增強了藝術的感染力，形成了獨有的、節奏鮮明的、具有中國特色的表演藝術。中國的戲劇藝術與古希臘悲劇和喜劇、印度梵劇一起并稱為世界三大古老的戲劇文化。
2006年，戲劇藝術作為戲劇類非物質文化遺產，被國務院批準納入第一批國家非物質文化遺產名錄，并于6月2日予以公布。早在2001年，昆曲已被第一個列入世界非物質文化遺產名錄。
二、中國傳統戲劇藝術的傳承現狀
同所有傳統藝術一樣，戲劇藝術發展到現在，都面臨著衰亡的危機。隨著科學技術的不斷進步，信息化時代的到來，人們對文化產品的選擇更加便捷和多元化，電影電視、隨身聽、DVD機、互聯網等的普及為人們提供了自由和廣闊的選擇空間。相反的，戲劇藝術的生存方式就顯得陳舊和過時了，傳統戲劇只有在舞臺上與觀眾面對面地交流，才能表現出它的藝術魅力。但這種以劇院（舞臺）為中心的創作、傳播和欣賞方式給人們帶來很大的約束。生活節奏越來越快的人們，已不再愿意花費大量的時間和金錢到一個固定的場所去欣賞一種程式化的、劇情相對比較簡單的傳統戲劇表演。不僅戲劇如此，所有的劇場藝術都面臨著普遍的危機。
目前，全國共有戲劇劇種360多種，除了一些比較著名的劇種外，還有幾百個小劇種分布在全國各個地區、各個民族。它們的傳承現狀都不容樂觀，對于一些地方上的大劇種，如京劇、越劇、豫劇等都開辦有專門的藝術院校，但近年來都面臨著生源匱乏的危機。對于一些小劇種，更加令人擔憂，有些劇種的傳承人僅僅剩下為數不多的幾個甚至一兩個，更沒有任何資料得以保存，他們的傳承全部靠一代一代的口口相傳，這樣一來，很多小劇種都悄無聲息地消亡了。
為了保護這些傳統戲劇，近年來國家也制定了一些相關的政策，采取了一些保護措施，但是保護模式過于保守，保護手法過于陳舊，跟不上社會與時展的趨勢，效果不好。因此，對戲劇藝術進行合理的保護和科學的傳承迫在眉睫。
三、如何發揮影視藝術在中國傳統戲劇藝術傳承中的作用
《國務院關于公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知》中明確了保護文化遺產的根本目的是：保護和利用好非物質文化遺產，對于繼承和發揚民族優秀文化傳統，增進民族團結和維護國家統一，增強民族自信心和凝聚力，促進社會主義精神文明建設都具有重要而深遠的意義。因此，對傳統戲劇藝術的傳承和保護是非常必要的。運用最能體現現代科技手段的影視藝術，將對傳統戲劇的傳承和保護發揮巨大的作用，歸納起來有以下三點：
（一）借助影視藝術的強大記錄功能，對經典劇目、經典唱段以及演唱方法，特別是一些瀕臨滅絕的小劇種，進行記錄、歸類整理成視頻資料，統一保存。
任何一種藝術形式都要遵守產生、發展、消亡的自然法則。但是每一種藝術形式能得以產生和發展都是人們對生活的一種積淀，又有著其獨特的藝術內涵，因此，在它消亡之前，我們必須要做的就是對它的記錄，因為只有在這些傳統藝術的基礎上，才可以不斷地綻放出新的藝術之花。而影視藝術的技術性恰恰具備了這一特點，使記錄不再單純地停留在文字和圖片的層面上，而是真實地保存了它的影像和聲音，這對今后的戲劇藝術家的創作提供了最直觀的資料，也為這種即將消亡的藝術形式保存了最真實、原始的影像記錄。
（二）借助影視藝術的傳播功能，通過電子媒介將優秀的戲劇劇目傳播出去，讓全國乃至全世界的人們都可以領略到中國傳統戲劇藝術的魅力。
傳統戲劇作為一種特殊的文化產品，其生產、傳播和消費都受很多條件制約：它必須要有一個舞臺（空間），它的創作和傳播都是在舞臺上完成的。而觀眾欣賞戲劇也必須通過舞臺，每一個觀眾由于所坐的位置不同，其觀看的角度就不同，因此他們的感受也會有所不同，而且經常會忽略掉很多細節的表演。而在觀看的過程中，即使是去趟洗手間或者接一個電話，都會漏掉很多精彩的片段，要想再看一下幾乎是不可能的，除非重新安排時間、花費金錢從頭看一場。因此，戲劇藝術與影視藝術的結合是必然的趨勢，借助影視藝術的先進技術，通過攝像機的角度轉換和鏡頭、景別的切換，從不同的角度、距離來展現每一個場景，使劇中人物的每一個細小的表情變化都可以被觀眾看到。再借助影視藝術的傳播功能，把這些優秀的劇目通過各種不同的電子媒介傳播出去，人們再也不用局限在劇場里，就可以隨心所欲地去欣賞。這樣，就打破了傳統戲劇傳播的局限性，可以讓更多的人有機會去接觸戲劇、認識戲劇，進而熱愛戲劇，戲劇藝術也將因此而更加接近普通老百姓，從而重新找到其生存的土壤。
（三）在保護傳統戲劇藝術的同時，努力融合影視藝術的美學原則，開發新的戲劇形式，使戲劇藝術更貼近生活，更符合現代人的審美需求。
藝術來源于生活，真實、自然、最大限度地接近生活，成了觀眾對藝術的一種追求。所謂真實，是藝術的真實，是藝術對生活準確的提煉和概括。而對于戲劇來說，其精華所在卻是追求神似的寫意風格——假定性和程式性。傳統戲劇要在一個小小的舞臺上詮釋復雜的場景和情節，解決舞臺空間與劇情實際空間之間的矛盾，在幾代藝人的努力下，終于創造了一整套拓展舞臺空間、變換舞臺空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。例如，同樣是表現上樓梯、開門的情節，在戲劇藝術中，可以用幾個程式化的動作就交待了；而在影視藝術中，就必須要有真實的樓梯和門，而演員也要像在生活中一樣去上樓梯、開門，仿佛身臨其境。戲劇藝術不僅通過富有音樂節奏的肢體語言，配之以小道具，創造出各種變幻的空間，并且以不同的臉譜來概括類型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符號化。這些恰恰就是中國傳統戲劇的精華之所在，也是我們必須要堅持和保護的。就像現代的劇院文化一樣，雖然都在逐漸式微，但作為一個國家文化的象征，劇場藝術一定要保存，因為它在一定程度上反映了一個城市的文明程度。因此，要欣賞到真正的、原汁原味的戲劇藝術，還必須回到劇場、回到舞臺，這也是對傳統的尊重，對傳統戲劇的尊重。
另一方面也必須順應時代的要求，接受和吸納新的藝術元素，開拓新的戲劇形式。影視藝術真實地反映客觀世界，影視藝術運用蒙太奇的手法，借助科技的手段，制作出逼真的場景，突破了舞臺時空的限制，實現了時空與視聽的綜合再現。影視藝術的美學特征培養和改造了現代人的審美意識和審美經驗。傳統戲劇也可以大膽地進行嘗試，依據影視藝術特有的藝術手段、傳播媒介、欣賞方式、審美心理，運用影視藝術的思維方式去創作全新的、以戲劇藝術為基本內容的屏幕藝術作品。在融合的過程中，肯定要經歷痛苦的割舍，因為戲劇藝術中的假定性和程式性恰恰違背了影視藝術中的逼真性原則，因此，割舍在所難免。其實，不僅是戲劇，各種藝術形式都會經歷這樣的過程，例如電影，隨著劇場文化的逐漸萎縮，電影藝術本身也正在萎縮。但是，在電影藝術式微的同時，它還在不斷地接納新技術或與別的科技含量較高的媒體進行融合，催生了許多新的藝術形態，比如二維動畫、三維動畫、影視廣告、活動網頁、電腦游戲等。而傳統的、古典意義上的膠片電影，可能會成為電影發展史上的一個里程碑。因此，戲劇藝術要得以延續，就必須符合大眾的審美心理，融合影視藝術的審美特征，催生新的戲劇品種。
藝術發展史的經驗證明，所有生命力旺盛的藝術門類都是能經受得住時間的考驗而歷久不衰的，但它們的語言結構是有壽命的，需要做出不斷的調整才能與時俱進，適應歷史的發展。將傳統戲劇與影視藝術結合起來，必將會擴寬傳統戲劇的傳播途徑、增強傳播效果，對傳統戲劇類非物質文化遺產的保護起到重要作用。
（注：本文為河南省2012年軟科學研究計劃項目的研究成果，項目編號：122400430147）
參考文獻：
戲劇藝術的特征范文6
論文摘要：《白潔圣妃>著力描寫白潔和皮邏閣自身靈魂的碰撞和拼搏，反映出古老遙遠的部落族民從政治蒙昧起步走向政治開明所經歷的善良與罪惡、道義與仇恨互相纏繞的復雜和痛苦的過程，既看到傳說中閃光的點，又看到串起若干個點的歷史紅線，在點和線的交錯中，發現戲劇的魅力，表現戲劇的魅力。
白潔夫人是廣泛流傳在云南洱海地區的一個美麗傳說，作為白族先民在傳說和民族史詩中創造出來的一個閃耀著理想光輝的人物形象，曾經久不衰地出現在各類文藝的創作作品中。由云南省京劇院創作演出的京劇《白潔圣妃》，則以新銳的探索氣質展現宏大的史詩事件，在精心繼承傳統的同時，充分調動京劇藝術和戲劇藝術的多種表現手段，強化戲劇人物的形象塑造和精神世界的呈現，賦以主人公基于傳說基礎上的新診釋，使“圣妃”這一藝術形象在民族發展、融合、共同走向光明和繁榮的歷史大主題中得以確立，為中國京劇藝術云南民族劇派的創新和突破做出了成功的嘗試。
一、繼承和探索并舉，著力塑造戲劇事件中的戲劇人物，深化劇情的思想內涵，升華劇本的主題，是該劇的鮮明特點
《白潔圣妃》在展現民族史詩的同時，以全新的戲劇視點開掘創作題材，在傳說和史詩的框架內將激烈的外部沖突引人到人物的內心世界，著力展現白潔和皮邏閣自身靈魂的碰撞和拼搏，反映出古老遙遠的部落族民從政治蒙昧起步走向政治開明所經歷的善良與罪惡、道義與仇恨互相纏繞的復雜和痛苦的過程，并以白潔夫人為理想的化身，表達了六詔各部族向往和平和開明，結束戰亂和紛爭，歸附大唐版圖的歷史選擇。這個戲有難度也有高度，成功地運用唱腔刻畫人物，強化人物內心世界的戲劇沖突，不僅完成了事件的敘述，還提供了很好的舞臺觀賞性。那田園般恬靜的場面，令人心曠神怡;那野蠻蒙昧的火焚屠殺，使人觸目驚心;那撕裂人心的悲情詠嘆，催人淚下;更有栩栩如生重情明理的白潔夫人投海明志感召仇敵、感召六詔子民的大美與大勇，構成了民族史詩中歷史性瞬間的宏大悲喜劇，為中國京劇藝術的人物長廊增添了不可多得的藝術形象。這樣的藝術追求，不僅拓寬了戲曲藝術的表現空間，還在京劇藝術中塑造出基于民族文化的亦反亦正、變化發展的新藝術形象，克服了人物單一性和概念化的傾向，表現出現代戲劇意識與古老京劇藝術的有機結合。作為民族歷史題材的創作劇目，《白潔圣妃》不滿足于以京劇的形式復述一個民間傳說故事，而是在傳說題材和藝術形式的’高度結合下，充分調動藝術創作的功能，既看到傳說中的閃光點一白潔夫人對鄧詔主忠貞的愛情和不屈的性格;又看到串起若干個點的歷史紅線一六詔族民盼望走出戰亂和分裂的黑夜，迎來和平和統一曙光的心愿。在點和線的交錯中，發現戲劇的魅力，表現戲劇的魅力，為民族題材的戲劇創作提供了有益的經驗。
二、對關派藝術的潛心傳承和弘揚
《白潔圣妃》是一部以古代少數民族女性為第一主角的唱功戲，由于劇情的大幅起落、戲劇沖突的激烈和人物內心活動的豐富，在唱腔上成功地融匯了多派京劇大家的演唱風格和表現方法，既有張派的清麗明亮，也有梅派的委婉深情，還有程派的沉穩堅毅，更有關派藝術擅長表現俠肝義膽、氣宇軒昂的巾幗英豪的那種大義凜然、灑脫自如的氣質和藝術風格。由扮演的白潔夫人，從扮相、身段、唱腔、表演到那股主宰舞臺的“精氣神”，時時顯露出受關派藝術深邃影響的印跡。還有關派藝術中緊扣人物命運編織情節的表現手法，通過主人公鮮明的個性積極推動劇情發展的那種大刀闊斧式的明快風格，無論在劇本的結構上，還是在表、導演的藝術處理中，都有著明顯的表現。尤其值得一提的是，劇中白潔夫人的十二段完整唱段，聲腔豐富、板式齊全，不僅體現了表演者的功力和才華，更能看出一代藝術大師的某些大風格對一個劇團的長遠影響。此外，由周凱扮演的皮邏閣，亦生亦凈，集儒雅和彪悍于一身，借力并用，刻畫出歷史變革中戲劇人物復雜多重的個性，耐人尋味。由徐保良扮演的鄧詔主，瀟灑英俊，文武兼備，給觀眾留下了深刻的印象，反映出云南省京劇院演員的整體實力?？傊瑥乃茉烊宋锍霭l，以關派藝術的氣質和風格為主線，博采眾家之長，融會貫通，潛心傳承，提煉出表現民族歷史人物形象的表演風格和京劇韻味，是《白潔圣妃》新的藝術成就。
三、適度運用民族元素，努力探索中國京劇藝術云南民族劇派的個性特征
