前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的傳統戲曲藝術的生存和傳播，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
中國的傳統戲曲是世界范圍內完整保存下來的三大戲劇文化體系之一，它是包含著文學、音樂、美術、舞蹈、雜技、武術、表演等各種因素的綜合藝術。在我國悠久的農耕文明和鄉村社會格局中，傳統戲曲所積淀的是一種帶有地域色彩的整體文化精神。保留了傳統戲曲程式精髓、文化內涵、思想意韻，得到觀眾普遍認可，并在時間或空間上廣為流傳的改編、新編、移植的劇種、劇目亦都屬于傳統戲曲的范疇。傳統戲曲的傳承、發展過程，也是傳統戲曲藝術傳播的過程。本文所謂的傳播，是指廣義上的傳統戲曲藝術本身所具有的精神內涵的擴張，在開放的藝術交流、藝術借鑒、受眾參與的影響下傳統戲曲程式形態的繼承和發展，以及市場和科學技術因素在傳統戲曲革新中的輔助功能。 一、傳統戲曲藝術的歷史傳承與審美內涵 中國傳統戲曲根脈久遠、綿延悠長，上下幾千年的筋絡穿起了中華民族的漫長歷史。傳統戲曲作為浸透著中華民族傳統美德和燦爛文化的活化石，給后人帶來了無限的遐想空間。傳統戲曲自身的發展，經歷了生存的坎坷和藝術的蛻變。經過長期的文化積累和廣大人民群眾的偉大創造，傳統戲曲具備了五千年文明古國深厚的文化底蘊。在歷史的傳承、沿革和發展中，傳統戲曲一直活躍在文化陣地的最前沿，而且具有強烈鮮明的時代性，它是中華民族的寶貴財富，也是全人類的寶貴財富。我國的傳統戲曲在歷史發展和時代變遷中，不斷地演化、借鑒、豐滿。與詩詞、舞蹈、音樂的結合，使傳統戲曲自產生之日起便具有多種元素相互交叉協調發展進步的特點，呈現出綜合藝術的特質。《樂記》中說:“詩，言其志也;歌，詠其言也;舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”這是古人對傳統審美的認知，是對綜合藝術的表現形式和內容的初步概述?，F代的歐陽予倩則更明確地說:“中國戲是歌(唱工)、舞(身段和武工)、表演(做工)、道白四者同時具備而又結合得很好的特殊的戲劇藝術形式。”［1］(P19) 可見，傳統戲曲的綜合性特征是其審美內涵的首要因素。傳統戲曲的綜合審美性的表現可概括為角色行當化、內容多元化、表演歌舞化、舞臺虛擬化四個方面的特點，它們全面展示出傳統戲曲的魅力。傳統戲曲在發展中逐漸形成的角色行當化是和異彩紛呈的流派藝術結合在一起的，在傳播中迎合了不同審美群體的需求。以京劇為例，行當分四:生、旦、凈、丑。在這四大行當中又分為很多細小的行當，如:青衣、花旦、刀馬旦、老旦、老生、小生、武生、銅錘花、架子花、文丑、武丑等。從地域上來講，有在北京扎根以正統自居的京派和以上海為代表的其他各地京劇藝人的海派之分，京、海兩派各有千秋、人材輩出。北方出現了梅、尚、程、荀“四大名旦”和“四大須生”等;南方則出現了“麒麟童”、“蓋叫天”等表演藝術家，隨著時代的發展，京派和海派的各自特色已經出現了多方面的融合，在豐富了京劇的藝術表現力的同時，也使京劇的發展更具潛力。京劇的流派之多、之全、之廣，可謂異彩紛呈、繁花似錦，而其它地方劇種亦有類似的情況，在這里不多贅述。傳統戲曲在內容表現上多種多樣，人倫道德和歷史文化知識教育是其中重要一環。在忠、孝、仁、義、禮、智、信和修身、齊家、治國、平天下的道德體系下，關于“忠孝節義悌”的各類傳統戲曲劇目數不勝數，核心的儒家文化內涵在傳統戲曲的傳播過程中，為廣大人民群眾所接受，形成了高度統一的價值觀。觀眾通過看戲加深了對禮義廉恥、忠孝節義的理解和接受，學會了為人處事的道理，一定程度上傳統戲曲為中華傳統美德的傳播起到了重大的作用。反過來這種文化接受氛圍的形成和審美模式的出現，使傳統戲曲可以在一定的規律之下不斷發展、創新，不因改朝換代或突發的歷史事件而消亡，進而能趨利避害，發揮宣教的特長，成為統治階級和廣大人民群眾都能欣然接受的文化形態。 在表演上，傳統戲曲的伴奏和唱詞基本上保持著對應的關系，因為戲文一定程度上保持了詩歌的韻律特點，一般的情況下比較規整，不但體現內容美，也能體現節奏美。但同時板腔體的多種體式，有時又不是詞曲一一對應的，比如有時緊拉慢唱、字稀腔長，有時反之，營造出不同的藝術效果。例如《玉堂春》(《三堂會審》一折)中，西皮慢板“鴇兒買奴七歲整”，字疏腔密，一方面唱出蘇三此時訴說的悲涼的心情，一方面表現京劇的音樂伴奏的節奏美。接下來的流水“那一日梳妝來照鏡”與之形成強烈的對比，美在其中。不同的板式有不同的伴奏與戲文的方式，通過長時間的審美傳播，這種標準已經被人們接受，并成為約定俗成的評判標準。其實就音律來講，因為其集成了不同地域文化的精髓，并融入了傳統民歌和曲藝，增加了其表現方式的多樣性，也拓展了傳統戲曲藝術表現的音樂空間。傳統戲曲的念白，雖然有時是無伴奏的，但也體現著音樂內在的美。原則上有以下的對應關系:伴奏音符的多少、音階的高低和唱詞字數的多少、字音的高低相對應;伴奏拍式的長短、拍數的多少和句法的長短、句數的多少相對應。唱詞內在的韻律美和節奏美是內在固定的，這樣即使在念白時無伴奏，觀眾在欣賞時還是可以體悟到音樂的節奏美。把無形的音樂融入到欣賞中去，在欣賞的同時也是觀眾對傳統戲曲審美的認知過程。即使觀眾不明白其中的理論關系，仍可以感悟到其中的美，這便是傳統戲曲深刻審美的映照。 傳統戲曲藝術是對生活的濃縮反映。就像攝影的布光、繪畫的構圖、音樂的旋律、舞蹈的步伐、電影的蒙太奇一樣，傳統戲曲藝術用高度精煉、集中、詩化的歌、舞、念白、人物動作等手段表現生活。傳統戲曲的伴奏樂器是中國民樂中使用的樂器，傳統戲曲的語言共通著詩詞歌賦規范，傳統戲曲的精神內核承載著中華民族的傳統美德。通過對傳統戲曲的歷史性的梳理，審美內涵的把握，自身綜合特點的認知，可以發現傳統戲曲的生存動力是強大的，而且完全具備繼續發展繁榮下去的潛質。要發揚光大傳統戲曲，我們要做的是去發掘傳統戲曲的美，傳播傳統戲曲的繼承精神，鞏固固有的體系程式，改善其不足，從內核上保持其審美特性。 二、傳統戲曲藝術的生存和傳播 #p#分頁標題#e# 中國傳統戲曲是一種獨特的民間文化，它廣泛地吸收和借鑒傳統文化精髓，從民間藝術中獲取給養，在成長中吸收了剪紙、皮影、面塑等民俗藝術的造型、色彩、制式等元素;又從民間口頭文學、曲藝和地域文化中借鑒優秀歷史故事和傳說來豐富自己的劇目。在發展過程中，戲曲又與多元的民間文化相結合，借助民間文化的普及和傳播，實現自身的不斷發展。同時，觀眾的參與和培養，發展著的現代信息技術的運用，也是傳統戲曲傳播重要的保證，是傳統戲曲生命的不竭動力?？滴跄觊g有北方民謠說:“山東六府半邊天，比不上四川半個川。都說天津人煙密，比不上武強一南關。每天唱上千臺戲，找不到戲臺在哪邊。”其中“千臺戲”指的就是戲曲年畫。年畫藝人受到傳統戲曲文化的影響，把自己親身所感受到的戲曲故事、戲曲舞臺、戲曲人物，塑造在他們的木版年畫作品的創作中，使傳統戲曲舞臺上的形象得以長留在人們的心中，使戲曲藝術的傳播在更為廣泛的范圍內得以實現。戲曲年畫以蘇州桃花塢、天津楊柳青成就最高。桃花塢戲曲年畫內容以徽戲為主;楊柳青戲曲年畫的內容前期為昆曲、京腔劇種的演出劇目，如《盜仙草》、《辛安驛》等，后期大多反映的是梆子和皮黃戲的內容。這里特別要指出的是，桃花塢后期戲曲年畫面向看戲較少的農村購買者，隨時需用文字對畫面進行解說;而楊柳青戲曲年畫在極其熟悉戲劇情節的京、津民眾面前，常常省略這些。這正是針對不同的受眾群，使用不同形式和程度的傳播方式方法，追求不同的傳播效果典型實例。戲曲界有句老話:“唐三千，宋八百，演不完的三列國。”傳統戲曲始終把三國故事當作重要的題材來源，不同的劇種，不同的時期，出現了不同風格的三國戲曲作品?！度龂萘x》的絕大部分情節都在傳統戲曲舞臺上得以再現?！度河肥瞧渲凶顬榫噬鷦拥钠拢啾谥畱鹎跋?，諸葛亮赴東吳與周瑜共同籌劃聯合抗擊曹操大計，二人相互斗智，其中包括蔣干盜書、草船借箭、苦肉計、打黃蓋等情節。20世紀60年代，北京電影制片廠把京劇《群英會》拍攝成彩色影片，遂成為千古絕唱的藝術經典。選取《群英會》進行拍攝，一方面是烽火連天的戰場、數十萬人的拼殺、犬牙交錯的矛盾沖突，劉備、曹操、諸葛亮、周瑜等一個個活靈活現、栩栩如生、個性鮮明的人物，行當、唱段豐富齊全，能全面展示京劇的水準;另一方面，北京京劇院云集了譚富英、馬連良、葉盛蘭、袁世海、裘盛戎、蕭長華等名角兒，增強了票房的號召力。這樣既傳播了京劇藝術，又取得了經濟上的回報。 傳統戲曲對于老百姓來說是很重要的娛樂活動，逢年過節和喜慶的日子演戲是鄉村的傳統習慣，各地的民俗廟會和普通的婚喪嫁娶都會有戲曲參與。到農村找觀眾，參與到民間戲曲的氛圍中，為廣大農民朋友創作喜愛的作品，為平民百姓服務是戲曲發展的一個重要途徑。鄉村的戲曲是淳樸的、善良的、世俗的，尋找民間傳統戲曲藝術形式走出農村走進城市，是擴大民間戲曲市場的必要實踐，需要自身的探索。例如獲得了廣泛好評的新編古裝傳統閩劇《紅豆緣》就是根據民間傳統戲《城下夫妻》改編再創作的，它定位于戲曲舞臺的最原始狀態，精神價值和舞臺魅力回歸于傳統戲曲本體，把一個感慨世態炎涼、嫌貧愛富的傳統老故事，改編成為一出充滿平民生活氣息和呼喚人間真情的作品，取得了成功。城市戲曲廟會作為新的戲曲傳播形式，也為戲曲的演出和推廣增添了別樣的韻味，上海嘉定南翔古鎮首屆南翔戲曲廟會是很好的例子:戲曲廟會上演出了京劇、越劇、滬劇等劇種，邀請名家登臺獻藝，戲曲票友也得以粉墨登場，一展風采，過足了戲癮。戲曲廟會的形式是一種新的嘗試和創意，搭建了業余戲曲愛好者登臺獻藝的平臺，吸引了民眾的廣泛參與，溝通了演員與百姓的情感，傳播了傳統民族文化，展現了百姓精神生活與節日娛樂的和諧氛圍。將來類似的創新肯定會層出不窮，促進民間戲曲和舞臺戲曲形式的交流，最終服務于傳統戲曲的繼承、發展、傳播，促成傳統戲曲的革新。 沒有觀眾的傳統戲曲，如同無本之木、無源之水。中國傳統戲曲誕生數百年來，經歷了迅速擴張和長時期的輝煌，戲曲觀眾的鐘愛、支持和參與在這其中起到了十分關鍵的作用。如今傳統戲曲進入了相對低潮的階段，有些劇種和劇團出現了前所未有的窘境，一些流派正在或多或少地隱退于邊緣化的地位，陷入后繼無人的尷尬境地。例如俏麗中帶剛勁，大方中見灑脫，豪爽遒健的“尚派”，尚小云先生在繼承傳統的基礎上，把武生風格融入旦角大膽創新，在《漢明妃》(《昭君出塞》)、《失子驚瘋》等戲中塑造了一個個鮮活生動的人物。他為了藝術更是散盡家財創辦“榮春社”科班，弟子遍布全國。時過境遷，今天大師博大精深的藝術居然面臨失傳的窘境。這里面尚先生后來移居西安是一個原因，尚派本來就難學也是一個原因。但根本的原因在于觀眾，首要層面的因素是尚派在與梅、程、荀的競演中，忽視觀眾群的開發，觀眾的注意力轉移到其他流派的發展上，慢慢地對尚派缺乏興趣，對其關注度也隨之而降，形成了互動中的惡性循環，觀眾急劇減少。加之，傳統戲曲市場不景氣，整體觀眾數量維持在一個比較低的狀態，各流派面臨的生存壓力都很大，尚派的處境就更加窘迫。沒有觀眾捧場，就沒有了市場，也就失去了生存的動力，要振興尚派首要的就是通過各種渠道拓展觀眾群;振興京劇亦是如此。 觀眾的參與滲透于戲曲的策劃、創作、表演等每一個環節，觀眾從欣賞的角度提出的問題是有獨到之處的，可以彌補創作人員和演員的主觀創作的不足?，F在觀眾參與的方式雖然較過去有所增多，但是觀眾的欣賞關注點被其他娛樂形式分化，加之有的戲曲團體和演員本身缺乏交流意識，戲曲觀眾的真正參與的比重較過去反而少了。振興傳統戲曲必須培養觀眾，讓那些熱心觀眾能廣泛參與。鞏固中老年人的觀眾群，重視青少年觀眾的培養，激發當代青少年對傳統戲曲的興趣與情趣，成為在新世紀振興傳統戲曲、培養觀眾的重點。京劇進入小學課堂是一個培養觀眾的契機，讓孩子們了解京劇藝術，在審美上受到傳統藝術的熏陶與啟發，幫助孩子們建立對傳統戲曲藝術的認同感。循序漸進、積極引導，觀眾群一定會慢慢地擴大充實起來。現在舉辦的各種票友大賽上出現的戲曲小明星，讓我們看到了觀眾回涌的苗頭，也看到了傳統戲曲振興的希望。大眾傳播時代和網絡傳播時代的先后到來，使傳統戲曲走到了發展的十字路口，傳媒手段的不斷更新，技術的不斷進步，聯系的不斷緊密，使得傳統戲曲在傳播和接受上更加迅速，方式更加靈活多樣，整個傳播環境促成了傳統戲曲新的發展機遇。#p#分頁標題#e# 傳播手段和傳播媒介的進步貫穿在人類社會生成發展的進程之中，是人類文化創造和積累的產物，并直接參與到各個時期的文化建設中去，啟蒙大眾，提高大眾的文化水平。特別是傳媒技術隨著科學技術的變革，不斷地提升和豐富，使受眾的選擇余地越來越大。就中國傳統戲曲而言，傳媒的發展有利有弊，總起來說是利大于弊的。隨著時展進步，新的科技手段和新的理念讓傳統戲曲得到了有效傳播，重新煥發出蓬勃生機。在傳統的搭臺演出之外，廣播、電視、茶樓、網絡等傳播方式正在成為傳統戲曲傳播的主要途徑。觀眾在電視前足不出戶就可以欣賞到名家名段，也可以通過網絡來欣賞自己喜愛的傳統戲曲，戲曲網站、博客、郵件、QQ群等成為廣大戲曲愛好者的聯系交流渠道。另一方面網絡文化的發展，使受眾對不同文化的接受能力激增，同時也增加了選擇的多樣性。在這個過程中與其他流行文化相比，由于網絡受眾群體的年齡和文化背景的原因，傳統戲曲相對處于劣勢。這就要求傳統戲曲要努力適應網絡傳播的要求，最終促進傳統戲曲的革新。層出不窮的傳媒技術的出現，使傳統戲曲的傳播得到了保障和更加廣闊的空間，為民族文化特別是傳統戲曲文化的振興提供了強大的技術支持。世界上任何事情只要步入良性循環，就有了生命力，戲曲亦然。要在繼承傳統與借鑒吸收的前提下不斷推陳出新，不斷進行新的綜合，以達到傳統戲曲藝術永葆青春的總體要求。在傳統戲曲的不斷的繼承實踐中，各種有利因素集聚形成合力，共同促成自身藝術上和外部環境上的平衡，以達到發展的目的，是保持傳統戲曲生命力的關鍵因素。在保持良性循環的同時，還要加強這種良性循環下的創新發展。 三、傳統戲曲藝術的改革和創新 傳統的就是民族的，民族的就是世界的。但是從文化保護上看，傳統的只能是民族的，中國的傳統戲曲藝術當然只能由中國自己來保護。面對挑戰，把藝術、技術和市場有機地結合起來，勇于改革創新，突破體制的束縛，解放演員和觀眾，成為其繼承發展的必然的選擇。傳統戲曲萎靡的根源在于缺乏濃厚的現代意味，在創作上缺乏對現代生活的有力展示和表現，而舞臺藝術又沒有在繼承傳統的基礎上形成現代審美特性，所以當今的戲曲作品未能產生出震撼人心的審美效應。市場競爭環境下，傳統戲曲需要不斷地去探索新的商業生存空間，在藝術上需要大膽地革舊布新，開辟傳統戲曲新的表演陣地，為觀眾打造新的審美情調，傳統戲曲改革勢在必行。市場手段能促進和引導傳統戲曲的革新，但是創新改革是一個系統的工程，在這其中政府應該作為民族文化傳承的旗手發揮重要作用，包括理念上的更新、政策上的支持、財政上的資金投入等，都對于戲曲的發展至關重要。 傳統戲曲的不景氣首要原因是體制的弊病，歷史上輝煌一時的戲班制在新中國成立后被國營劇團體制所代替。缺乏“主角制”的創作觀念和制度使國營劇團缺乏創作的生機。在突破體制的實踐中，有很多形式和經驗值得我們總結和借鑒，張火丁工作室就比較有代表性。為了擺脫體制的限制，讓演員有一個更好的展示藝術的平臺，中國國家京劇院為張火丁籌備組建了張火丁工作室，選取了國家京劇院最好的配角演員為她配戲，并為她量身訂制演出劇目，組織工作室到全國各地演出，獲得了很好的聲譽，隨著張火丁息演從教，這項工作告一段落。不可否認，這次嘗試是實現傳統戲曲藝術與商業市場的有機結合的有益探索。在戲曲的發展中，受市場的影響，商業演出的地位在不斷提升。傳統戲曲的商業演出可溯至梅蘭芳大師，他先是兩次赴日本演出，后來又到美國和蘇聯演出。特別是赴美演出是那個時代商業演出的巔峰。為了加強商業宣傳，演出方提前半年在展演當地媒體上刊登廣告展開宣傳攻勢，出版了介紹中國傳統戲曲和梅蘭芳的書籍，并贈送帶有梅蘭芳標志的小禮物;為了適應國際審美需要進行了變革，廢除撿場陋規，凈化戲曲舞臺，劇本力求精練集中，加強演員舞臺交流;按照西方的審美習慣，選擇西方人能理解的故事和以表情動作為主的劇目。經過以上工作演出獲得極大成功，既達到了文化交流的目的，又取得了豐厚的商業利潤。馬連良的“扶風社”赴港演出就沒那么幸運了，演出入不敷出，后來不得不拍攝戲曲電影維持，不過這也為我們留下了寶貴的影像資料，可謂因禍得福。這些案例對于現代戲曲的市場運作具有很好的參考意義。 商業市場的沖擊或許是戲曲突破傳統走向創新的機遇，近年來的小劇場演出就是一種很好的嘗試。就拿根據昆曲《爛柯山》、京劇《癡夢》改編的現代小劇場京劇《馬前潑水》來說，這出戲經過改編，從朱買臣休妻的傳統故事和傳統道德倫理批判中解脫出來，用現代人的觀點重新審視人的生存與婚姻、選擇與命運，找到了撞擊現代觀眾心靈的共鳴點。“嫁漢嫁漢，穿衣吃飯”，生存問題是每個人首要考慮的問題，當所嫁之人無法讓妻子維持生計的時候，妻子想要尋求新生活是否是屬于嫌貧愛富;一介書生無法金榜題名博得功名利祿，甚至讓自己的媳婦填不飽肚子，是否說得過去……新穎有趣的話題都吸引了文化修養層次較高的小劇場觀眾的目光。而將傳統京劇置于現代小劇場之中，演出樣式上的新穎獨特和演員表演的精彩得當、典雅細膩也是一掃小劇場創作粗糙狀態的有益嘗試。更重要的，它一改傳統戲曲的教化功能，而更注重藝術對人生的況味的揣摩。事實證明該劇取得了很好的商業效果，成為一種商業操作的新探索。 進入新世紀，傳統戲曲的改革更加任重而道遠，改革的方式多種多樣，傳統經典劇目新排、歷史劇新編、劇種間經典劇目的移植改編、實驗戲曲等形式很好地實踐了改革的初衷，為傳統戲曲的振興開辟了新的道路。傳統經典劇目新排是一條改革之路。京劇《大唐貴妃》改動了原來《太真外傳》和《貴妃醉酒》的程式結構，用現代人的愛情觀演繹出這段古代帝妃間的斷腸情史;并且新創了30多段梅派唱段，將“鵲橋仙舞”、“霓裳羽衣舞”搬上了舞臺。這種挑戰經典的做法曾受到過質疑，但是從實踐的效果來看，《大唐貴妃》的改革是成功的，得到了梅派掌門人梅葆玖的支持，也得到了廣大觀眾的認可，“梨花頌”唱段更是傳唱開來。歷史劇新編也是一條改革之路。新編京劇歷史劇《瀘水彝山》講述的是大家都耳熟能詳的諸葛亮七擒孟獲的故事。編劇以《三國演義》中七擒孟獲的故事為素材，參考河南越調《七擒孟獲》創作完成。這出戲行當齊整，表現手段豐富，既具備了傳統戲曲的所有元素，又有不少諸如蒙太奇、少數民族音樂舞蹈、高科技手段以及真實的流水場景的運用等創新之處，使其具有了鮮明的時代感，給人以全新的視覺感受，這種傳統和現代的結合取得了實踐的成功。地方戲曲在這方面也不甘示弱，新編晉劇歷史劇《傅山進京》把具有民族氣節的學界泰斗傅山搬上了舞臺，同樣取得了極大的成功。#p#分頁標題#e# 劇種間經典劇目的移植改編是另一條改革之路。像京劇改編自地方戲的同名劇目有豫劇《穆桂英掛帥》、川劇《柳蔭記》、莆仙戲《春草闖堂》、滇劇《瘦馬御史》等，且都成為新的經典作品。豫劇《程嬰救孤》是河南省豫劇二團在京劇《搜孤救孤》、《趙氏孤兒》的基礎上，根據自己劇種的特點加入新的藝術理念打造出來的。該劇進京演出大獲成功，使瀕臨倒閉的河南省豫劇二團起死回生。有的地方戲劇團則將視野擴展到世界文學藝術的領域，越劇《馬龍將軍》就是根據莎士比亞名著《麥克白》改編的。這種國內國外的借鑒，一方面解決了劇本創作的問題，另一方面擴大了藝術上的交流，鞏固了傳統戲曲陣地。實驗戲曲也是一條可行之路。革新，是一切藝術發展永恒的主題。沒有不斷的革新，就沒有藝術的生命。推動傳統戲曲走向現代化就需要大膽的實踐。實驗戲曲的嘗試爭議很大，從效果上來看，由于先鋒派戲劇、實驗話劇等形式存在，在吸引觀眾上突破并不是很明顯，但是這方面的改革還在進行，相信找到傳統與現代最佳交點的戲曲，最終會在當代觀眾的心目中樹立起新的形象，贏得當代觀眾的普遍喜愛。 另外，戲曲電影的新突破也是戲曲革新的重要組成部分。舞臺是戲曲的根，但戲曲想要有更多的觀眾，必須要有新的傳播方式，有現代的傳播手段，才能推動優秀傳統文化的發展。戲曲電影是中國電影特有的片種，上世紀50年代程硯秋的《荒山淚》等劇目的拍攝，使我們能一睹大師的風采。到“”時期樣板戲的興盛催生了樣板戲電影，從藝術的角度看，樣板戲電影無論從拍攝的技術還是戲曲舞臺形式的嘗試都是很成功的，引領了一個時代的審美潮流。改革開放以后，也有各種戲曲電影出爐，延續了戲曲電影的生命。進入新世紀，戲曲電影的創新嘗試還在進行，數字戲曲電影《對花槍》、《白蛇傳》、《鎖麟囊》等相繼問世。數字手段的出現不僅改變了京劇的傳播，也推動了戲曲電影的創新。數字技術的運用使傳播優勢更加突出。例如，《對花槍》保留了京劇的大寫意手法，利用數字技術營造背景渲染了人生的悲歡離合。演員的唱做更美、更干凈利索，不同景別的鏡頭表現，增強了演員的藝術感染力。今后，要通過當今發達的傳媒推廣，高科技的影視手段，將更多更好的戲曲劇目呈現在銀幕上，讓戲迷觀眾不但只能坐在劇場聽戲，還可以在家里欣賞到演員的精彩表演，大力開辟戲曲電影的陣地，為傳統戲曲的傳播做出應有的貢獻。 特別需要指出的是，在傳統戲曲發展過程中，由于全國各地交通不便、經濟自給自足、文化交流有限、方言差別大、各地民俗不同等綜合因素的作用，形成了諸多地域特色明顯的地方劇種。中國的傳統戲曲劇種之間沒有高低貴賤之分，所區別的僅僅是形式上的差異。以梅蘭芳為代表的中國傳統戲曲表演體系不應束縛在京劇的范疇之內，而是廣義的中國東方戲曲體系，是整個涵蓋統一于表演的大的文化集成。被稱為“國粹”的京劇的革新需要不斷推進，地方戲的革新更應該予以同樣的重視。在這方面，目前還有大量的工作需要去做。 四、結論 中國傳統戲曲藝術之所以發展至今，是源自其開放的藝術精神。它敢于借鑒一切有利于自身生存發展的藝術形式，敢于推翻自己、重塑自己，敢于在時代的輪回中做出關鍵的藝術選擇。而這些是在保持其本身藝術價值、審美內涵和服務觀眾的前提下完成的，它既做到了生存于紛繁復雜、瞬息萬變的歷史長河，又維系了其傳播、娛樂、教化、交流的藝術功能，表現出了不竭的生命力。 中國傳統戲曲藝術的這種生命力來自不斷的藝術革新。在新時期傳統戲曲的革新是需要大量的資金保障的，面向市場則成為必然的選擇。這就需要有大規模的市場營銷策劃進行積極的市場運作，以取得票房上豐收。政府的支持當然是一個不可或缺的方面，戲曲藝術的革新、傳承需要各級政府和文化主管部門的積極引導，同時需要政府財政上大力的資金支持。只有這樣我們的民族藝術才會迎著新世紀的號角，走出低谷，走向振興!
