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音樂學概論綜述范文1
關鍵詞:高師民族音樂教育;教育模式;探析
回顧中國近現代音樂教育發展的歷史,我們不難發現幾十年來,我國學校音樂教育與民族音樂傳承之間存在著割裂、脫節現象。當我們考察國民音樂教育與民族音樂傳承能否相關、如何相關時,不難發現,表現在國民音樂教育中的脫節癥狀有其深層的原因――其深層的病根隱伏于高師音樂教育的既定體系中。
一、歷史回顧①
“無種不開花,無花不結果”。今天我們所遇到的許許多多問題,是歷史留給我們的遺緒,為了加深對問題原因的認識,有必要對高師音樂教育在20世紀的發展作一番較為系統的回顧,以便在探尋問題形成根源的同時,能找到解決問題的對策。
1.20世紀初至20年代高師音樂教育觀念形成的背景
20世紀初,我國高師音樂教育既是一個從無到有的過程,又是一個從學堂音樂教育向師范音樂教育,最終形成高等師范音樂教育的漸變過程。這時的這些學校基本是依據歐美音樂教育體制為主,并設有“國樂”課程和專業。
2.20世紀50年代至70年代末的“音樂民族化”討論
這一時期,在音樂界關于“音樂民族化”的問題共有五次大討論:a、1953年的“學習和繼承民間音樂的優秀傳統”。b、1956年的“發揚民族傳統,繁榮音樂藝術”的討論。c、1963年圍繞中國音樂學院建院展開討論。d、期間的革命樣板戲。e、1979年圍繞中國音樂學院復院再次展開全國性的大討論?？梢哉f我們今天所關注和討論的問題上述歷次討論中都曾涉及到,無論如何它都有力的推進了我國傳統民族音樂文化的承繼和發展。但是這些討論也有其歷史局限性,局限性之一便是對民族音樂理論探討、研究與實際教學相脫節。
3.20世紀70年代末至90年代初的高師音樂教育
這一時期中國民族音樂理論研究取得了豐碩的成果,特別是五大《集成》的出版,是1949年以來最大的一次對民族民間音樂的收集和整理,但一直到90年代中期,還沒有系統化的應用到高師音樂教學教材與國民音樂教育之中。與此同時,高師也意識到應該走與音樂學院不同的道路,突出師范性。其中,在普通中小學中進行民族音樂教育的問題也引起了一定的重視。
4.20世紀90年代初至今的民族音樂教育發展態勢
這一時期中國文化界掀起了重估“五四”,批判“全盤西化”弘揚傳統文化的思潮。專業領域關于民族音樂的研究得到深化,民族音樂研究工作全面展開。另一方面深刻總結中國音樂文化近百年走過的“U”字形道路,進而反思中國近現代學校音樂教育的得失之后,提出建立“中國音樂教育體系”。
在改革開放的條件下,我國音樂教育有了與世界接軌的機會,尤其在音樂教育視野方面得到拓寬,并為探索我國民族音樂在音樂教育中的地位和民族音樂文化的傳承等問題提供了廣闊的空間。在此基礎之上,一些專家、學者、音樂教育工作者就如何在技術方面解決國民音樂教育的尷尬局面,以及高師音樂教育應為何種模式作出了有益的探索。如:新疆藝術學院曾設“十二木卡母系”;云南藝術學院設立云南民歌選修課程;內蒙古呼倫貝爾學院音樂系設立“蒙古長調大專班”;貴州侗族大專班等。
二、模式探析
高師作為音樂教育和民族音樂文化傳承的“母機”,其自身的傳承機制、教學模式、教育觀念至關重要。要解決學校音樂教育與民族音樂文化傳承之間的脫節現象,使學校音樂教育能夠承載起民族音樂文化傳承的功能,就必須樹立民族音樂文化觀和音樂教育觀,調整高師民族音樂文化的傳承機制及教學模式。
1.重新樹立民族音樂文化觀與相應的音樂教育觀
(1)樹立多元音樂文化的觀念。當今的社會,不同的文化相互交流、接觸、碰撞。我們應該對文化的多元格局有明確的意識?！岸嘣幕^念”運用到音樂教育領域里,自然形成多元音樂文化觀念,在高師音樂教育體系的重建中應當自覺樹立并貫徹。
(2)樹立民族音樂文化的自尊觀念。在世界多民族的音樂文化格局中,就我們而言自尊是指對中華文化的自重意識。就中華民族而言,各地區各民族都應尊重自己的有鄉土特色的音樂文化,在辨別精華糟粕的基礎上,應當歸納總結出有鮮明特征有規律的音樂文化體系,以便進入教育領域代代相傳。
(3)樹立與高師教育相適應的新興音樂人才育人觀。高師音樂人才規格的設定應結合當地民族音樂文化生態的實際,各地高師音樂教育機構應自覺的致力于建立當地民族音樂文化資源的良性互動機制。一方面吸納當地的音樂文化資源充實其教育內容;另一方面高師應負擔起重建當地音樂文化生態的職責,來設定高師培養民族音樂人才的規格。
2.確立民族音樂文化在高師音樂教育中的主體地位
(1)引進民族音樂文化資源。高師音樂教育機構應自覺得采訪、收集當地的民族音樂文化資源,將其引入高師的音樂教育之中,或建立相關的專業開設相關的課程。此外,還可將民間藝人作為“活性資源”引入課堂傳授技藝。
(2)編寫民族音樂教材,建設民族音樂課程。教材是實現教育目的的手段,是提高教學質量的關鍵。這些年國家政府、專家、學者對民族民間音樂文化資源的搜集整理取得了突破性的進展,但就如何將這些資源轉化為高師教材則是我們現階段的主要任務。因此,國家教委應組織全國音樂學界和高師音樂教育界的專家共同編寫民族音樂方面的教科書,為我國民族音樂教育體系的構建奠定堅實的基礎。各高校也應建立民族音樂課程群,包括《中國樂理》《中國傳統音樂概論》《民族音樂概論》《中國民族音樂音感訓練》《中國音樂表演藝術》等。另外在多元文化成為國際音樂教育發展趨勢的今天,我們還應增設除歐洲傳統音樂以外的包括歐洲民間音樂在內的世界各地的民間音樂課程。
(3)創建新型的民族音樂教學方法,建立民族音樂教學評價體系。民族音樂的傳承有其自身的特點,我們應當尊重其現有的傳承規律,同時運用現代化的教學手段,使傳統和現代有機的結合以達到提高學習效率且保持民族音樂自身特色的目的。
在教學評價中,一方面要求學生準確到位地掌握演唱演奏風格,對所掌握的曲目的量有一定的硬性要求;另一方面又要鼓勵個人發揮自己的特長,以保證個性創造力的發展。在此前提下,建立完整的民族音樂教學評價體系。
三、綜述
民族音樂文化傳承是一項社會性的系統工程,它需要對社會各界的力量進行整合,從而形成社會的合力。作為社會文化和學校教育結合部的高師音樂教育,應當主動的承擔起聯系社會文化部門、地方音樂文化社團的職能,使傳承民族音樂文化、構建民族音樂教育體系成為一個有機而可行的社會行為。
注釋:
①馬達.《二十世紀音樂教育發展史》.福州:福建師范大學出版社.p175.
參考文獻:
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音樂學概論綜述范文2
水孕萬物之靈，“水”似乎在中國國民心中一直有著特別的情感投射。自古以來，在中國的哲學、繪畫、音樂、文學中，水都是最重要的命題之一。而與西方同類命題的磅礴氣勢相比，中國的“水”有更多的人文涵義――“水善利萬物而不爭”、“上善若水”、“智者樂水，仁者樂山”、“江流天地外，山色有無中”……在這無數的騷人墨客的作品中，漢民族特有的“低調”、“圓融”、“中庸”以及“至善”等的道德訴求與人生旨趣似乎都在對“水”之不厭其煩的描述中借水喻情中表達出來。
水是中華傳統精神之靈粹，而在20世紀這個以東西交匯融合的大時代里，華人音樂家們同樣沒有忘記“水”之意象。“水”或以典型的形象？熏或以特性的音質成為二十世紀諸多華人作曲家們筆下的寵兒。而在新千年之后，我國當代作曲家朱世瑞同樣以“水”為命題，創作了一部關于“水”之意向的作品――《水想II》。
這部《水想II》創作于2010年，并于2010年10月的上海音樂學院當代音樂周首演。之后分別獻演于2010年12月于天津召開的“中華樂派論壇”、2011年6月的“上海之春?民樂新作專場”音樂會、2011年12月西安音樂學院學術講座、2012年上海音樂廳李志卿獨奏音樂會、2012年11月上海文匯大廈演出并由電視與網絡實況轉播、2012年12月北京首屆胡琴藝術節閉幕式音樂會以及2013年8月上海城市劇院等等。值得重視的是2012年獲得“TMSK劉天華獎中國民樂室內樂比賽”一等獎（前四屆“一等獎均空缺”），并開始作為中央音樂學院以及上海音樂學院碩士研究生畢業考試備選曲目以及“金鐘獎”等比賽曲目。在目前這個現代專業音樂創作與學院派創作普遍受“冷遇”的大環境下，《水想II》的這種受歡迎程度確實引人注目。
按照作曲家的解釋，《水想II》是“著意于對水的思緒、想象和情感表達”。相較于其他新創作作品，《水想II》的音樂相當入耳，全曲傳統意味十足，通過采用二胡與古箏兩件傳統樂器的組合詮釋出了中國文人對于“水”之意象的認知與理解。這首作品給人的第一印象即在于“融合”：一方面這是一部嚴肅的學院派作品，作品之“形”中有精確的創作構思，但并未凸顯太多現代的技法觀念。而另一方面，作品之“神”又傳統意蘊十足，同時又不是傳統意義上民間曲調或音色的簡單拼貼挪用。當古箏與二胡進行親密的對話，箏的古雅之聲與二胡的灑脫情懷融合縈繞之時，一種新的音樂風格進入耳朵。這即是一種傳統的復現，又是一種現代的創新?；蛘哒f，這是在21世紀的今天，一種“中國之聲”或“傳統情懷”的音樂表達。
二
作曲家在《水想II》中有意識地對“水”之意象進行描繪。這種描繪展現于作品整體與局部、自旋律構建延伸音色使用的各個層面，作品的各個層面中都凸顯著水的形象流轉。而在這種描繪的背后，展示出的是作曲家對傳統的意蘊及現代觀念的比較、借用、思考以及拓展。
作品的整體層次已然體現出了這種“融合與獨立”兼具的特質。首先是樂器組合，自民樂創作形成的那一刻，兩件樂器的組合形式似乎就是常規的做法之一。不管是二胡與揚琴、嗩吶與笙、琵琶與三弦還是琵琶與古箏，當兩件傳統樂器結合在一起，必然呈現為一件樂器主奏，另一件樂器伴奏的狀態。然而這部作品卻顛覆了這種傳統的主奏伴奏模式：二胡與古箏在不同的時刻各自占領著主奏的位置，處于各領的樣態。這緩解了以往一件樂器主奏的單調性，呈現出變幻多姿的音色交織、在音樂發展的過程中，模仿與對比復調的運用同時在縱向上勾勒出豐富的立體層次。
同時，在作品的整體結構中也存在對“水”形態進行的勾勒。首先，《水想Ⅱ》采用西方音樂常用的四樂章套曲結構形式，但同時可以發現其于結構層面上存在一種將西方的結構概念與中國傳統音樂結構模式自由結合的特征。四樂章速度上“慢快”―“快慢”的對稱式設計其實源于對于“水”的不同狀態的理解與闡釋：水可以緩行可以激進，可快可慢，可動可靜也。同時，這部作品樂章順序可隨機安置、自由組合。這種構思更符合水之形態自由變化、居無常形的特點?！八敝畡轃o常態，因此，《水想II》在獨特的結構模式之中已經觸及到了中國傳統藝術的最核心特質――一種與西方立體“透視結構”，具有明確邊界完全不同的東方式的“自由、隨意”的散點藝術特征。這恰恰是中國藝術的最本質特征。正如同浩浩湯湯之流水一般，無相無形，隨性自然。
而在作品內部，為了追求傳統音樂理念之中所謂“中和”的至高追求，作曲家有意選擇了具有明確五聲性特征的音程素材進行發展。全曲四樂章統一采用由D―A構成的純五度。作為核心音程的五度音程的選擇不僅使全曲的音程旋律變得協和有序，同時也使旋律寫法更接近中國語言腔調的變化。這一動機因此成為了統攝全曲結構層面、旋律層面甚至是精神意境層面的核心要素？熏甚至可將此音程動機理解為“水動機”，即一種純凈、平穩的動機形象。
在全曲的陳述中，這一動機經歷了從明確展現到被掩蓋再回復逐漸明朗化的過程：第一樂章呈現出明顯帶有核心音調的旋律擴散。第二樂章核心音程的展現伴隨加入古箏的泛音與其他音型，核心音程的出現變得不再特別明顯。第三樂章核心音程幾乎已經被掩埋，失去核心位置。第四樂章核心音調又回歸至清晰、明朗的狀態。這種變化過程一方面是技巧上避免單調的構思，同時這種從明確到掩飾再到復現的過程也與“水”之清潔、明澈意境相吻合？熏即所謂“源情流潔”、“楚水清若空”。
在旋律構建及音色安置層面，在聆聽中同樣可以感知到作者對于“水”之畫面感的強調。全曲在點與線交織的織體布局支撐下有效地塑造了水流的動態畫面。在聆聽過程中，可以不斷地聽到類似以二胡主線，古箏點狀跟隨的手法展開。古箏在二胡線條每次氣口的連接部分插入進行點狀潤色，二胡的橫向線條與古箏隨后的模仿恰巧形成一種類似單一線條在縱向音響空間中擴展。而在作品中不斷呈現出的單音滑動①音色特點，則形成一種具有“音腔化”②的帶腔音的特點。這種以單音為主的持續線條在“準”與“不準”之間的音色中滑動，充分傳遞著東方音樂“以滑動的聲音追求余韻的神似”的審美觀。同時在音色設置上，作曲家則追求一種共性帶來的兩件樂器統一的完美配合，而非強調兩件樂器獨特的特點，這種通過使兩件樂器在兩個聲部交錯中所展現出奇特意境的創作風格，正是作曲家所說的“強調我國傳統音樂中的‘隨意性’？熏追求一種實中有虛、虛而寓實的境界”。
三
作曲家在創作中不斷進行著針對“水”之范式的思考。這種思考則構成了橋梁，接通了具體抽象的現代音樂作品創作與平和古雅的傳統藝術的審美意蘊。作為一部以“水”為主題的作品，作曲家首要表現的自然是“水”的形態與精神。作曲家自己在談到這部作品的創作時就提到：“水想”想的是什么？想的是――老子的上善若水，無形亦隨形。它是藝術之水、生活之水、歷史之水，更是生命之水。水最堅強也最隨性，水可以摧毀一切，水也孕育生命。水無色卻可映照出斑斕色彩……因此在這部作品中，作曲家想要表現的是遠比自然之水更多的東西？熏是一種古老文化對其精神層面的感召。這種感受是自古中國知識分子一直感受得到的？熏即所謂“智者樂水”。
在我國傳統器樂曲中，這種情懷曾一次次被揭示：《春江花月夜》中以靜態的水描繪出山河景象，《瀟湘水云》中對水之意境動態主觀的特景描寫，在《江河水》中是悲傷絕望的旋律訴說，到《流水》中則轉化為氣勢磅礴的姿態展現。
《水想Ⅱ》中體現出的正是這種對古老文明精神力量的感知與回饋，是一種當代作曲家對于已然逝去的傳統因素的追尋。雖然當代作品已經不能從標題來判斷作曲家的用意，但是通過對作品譜面的分析，我們可以看出作曲家對“水”的精神、水的意象、水的禪意、水的畫面用音響來詮釋。正如李吉提說到：“中國現代音樂與西方的現代音樂的不同，首先表現在精神內涵方面。中國當代音樂家創作中集體表現出一種強烈的尋根意識……對中華民族文化（歷史、哲學、諸子百家）各層次的深入理解……對中國山水意境的苦苦追求……中國情結?！?/p>
當代作曲家對于中國哲學、美學上的追求也正是中國當代知識分子尋找中國傳統之根的最本真做法。作品標題的“水想”展現出的正是對我國哲學、諸子百家的致敬。這種心靈流露，其風骨極似我國古代的“文人音樂”，作品中所展現出的注重個人內心體驗的細膩、含蓄與韻味。虛實相間的意境和音色變換，自由松散的結構等特點都與西方形成了極大的反差?！端隝I》表現出的意境正與傳統意義上的文人音樂相印合，在自由松散，若虛若實的音樂筆觸之下，展現一種動則力若萬鈞，靜則悄無聲息的模糊美感。而在音樂的背后，則是個人情懷的極致抒發。這也正是當代作曲家對于中國古代文人雅致的一種崇敬，一種模仿。進而在對古代文人音樂意境模仿的過程中不斷地出新變化，即作曲家林樂培所說的“從古思中尋根，從前衛中找路”。
同時，在實際創作中，每位作曲家都會賦予其作品獨特的涵義，然而當聆聽者無法探知作曲家賦予作品的涵義時，聆聽者的理解與審美勢必會與作曲家產生一定的錯位。作為作曲家，朱世瑞所要表達一種關于“水”的隨想，他將作品的四個樂章定性為水的四種狀態，而且認為樂章之間都可以任意組合。而作為一個聆聽者，在不知作曲家用意的情況下，所聽到的卻是嚴密的四個樂章闡述了水從初始的平淡到后來的洶涌澎湃，后來又漸漸平靜恢復原始狀態。在這種聆聽經驗基礎上，四樂章位置是不可顛倒的，如果顛倒勢必失去整體上的秩序感。由此引出另外一個存在于目前諸多當代作品中的問題：聆聽者如何在針對當代作品的意義理解上與作曲家達成同一？抑或是否需要存在這種同一？
或許，我們的確需要從標題與作曲家對曲目的題解當中去理解作品，在作曲家的標題指引與樂譜的分析指引下，甚至在作曲家親自撰文的引導下，我們必然會產生一種純粹的“正確”的建筑于理性之上的審美體驗。然而同時，如果我們僅僅去聆聽作品，或許同樣可以感受到一種直觀的、建筑于感性之上的審美體驗。當我們從感性的聆聽中感知到一種聽覺體驗，同時又從理性的體驗中感知到另一種音樂表達。當這種理性與感性產生錯位時，哪一種才是我們應該遵循的？哪一種又是可以被接受的？而我們的批評又應建筑于何種標準之上？
四
作曲家葉國輝經常提及一句話？押“我們遠離了傳統，因為我們不夠現代?！睆摹端隝I》這部作品種可以看出我國當代作曲家對于傳統文化的領悟與吸收，以及對傳統的再造。中國大量當代優秀音樂作品不斷涌現，尤其是21世紀以來的新作品，作曲家們不僅僅開始有尋根意識，而且出現一種多元化的尋找傳統意識。無論是對傳統曲藝形式的進一步探尋，抑或對中國民族樂器本身的音色發掘，或者，體現如同朱世瑞的《水想Ⅱ》，強調一種中國意蘊的詮釋。
對于這種當代作曲家追尋傳統根源，并形成創作的過程，朱世瑞認為，（這種行為）“可以說這是一種傳統的延伸”。立足于傳統，將自己對于音樂的理解融入到自身創作中，同時對音樂文化“匯流”做出貢獻。
黃翔鵬先生曾經說過：“傳統是一條河流?！眰鹘y應該是包容的，是流動的。正如中國文化特有的“水”的形態。不斷地流動，且無常形。在不斷地向前流動的過程中，卷入一切，消化一切，并形成新的一切。而作為中國的知識分子一員的當代的作曲家，同樣應當在這種流動的過程中感知、創作。找到自己的定位。今天的傳統是過去的創新，當下的創新是未來的傳統。當代作曲家音樂創作中的“傳統回歸”也可看做是一種“新傳統‘主義’”的體現。當我們不斷地學習外國的技法和理論而有點迷失方向的時候，或許能從“傳統的回歸”中找到屬于自己的方向?；蛟S從另一個角度來講，我們不需要拘泥于何謂“西方”何謂“東方。只要是中國人創作的，能夠展現出中國傳統意蘊的音樂作品，均可視作是傳統音樂的代表之作?；蛟S當我們形成如此開放的觀察角度之后，我們才能夠更好地解釋：“何謂傳統？”抑或“何謂當代？”
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①單音滑動：作曲家將該技法定義為“揉-顫-滑-泛音”，即四種技法結合而形成的一種新的演奏技法。
②音腔：廣義來說，凡帶腔的音，都可稱為音腔。所謂腔，指的是音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現意圖相聯系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化。所以，音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。（沈洽《音腔論》，《中央音樂學院學報》1982年第4期）
音樂學概論綜述范文3
東西方音樂的歷史記載，在其形態的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質與敘述音樂史料的性質的不同而形成的，實際上也是構成音樂史特征的重要依據。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國古代的音樂文獻史料
在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉?！贰短接[》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本?，F存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承?！赌蠈m琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要的官撰書?！度龂酚洝窞橛涊d朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料?！独畛瘜嶄洝肥且徊坑梢磺甙儆嗑順嫵傻木幠牦w巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化?！妒雷趯嶄洝贰ⅰ妒雷鎸嶄洝分械臉纷V雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無論是質還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜?？脊刨Y料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。
由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書、細密畫為這一地區的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示歷史的文化現象。
關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。
關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯田忠純1936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
另外，亞洲地區尚有許多沒有得到充分研究的地區，原因是文獻資料的缺乏，研究者一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。
以上主要對亞洲地區的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關系，因此筆者在執筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關注周邊地區相互間的文化滲透和交叉現象，對周邊地區文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。
字庫未存字注釋：
@①原字左坊去方換育
@②原字湯去氵換日
