前言：中文期刊網精心挑選了中國古典文學范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
中國古典文學范文1
文學與武術均擁有各自燦爛的成長歷史，在各自的發展進程中，武術作為一種民族文化的載體，已經逐漸地融入到文學創作中來；另一方面，中國文學對武術這一傳統技藝也有所吸納，形成了文武并重、尚武崇力的文學創作傳統。這不僅構成了傳統文人的理想人格，也進一步豐富了文學的創作題材和作品的陽剛之氣。
一、文武并重與人格理想
文武并重教育模式的制定，使得中國古人在對待文化修養的平衡點把握得極為科學。最初，能享受此種文武并置范式的教育對象僅僅是貴族子弟。之后，隨著士階層的興起，下層民眾開始有機會接受此種教育模式。
平民學者中最著的有儒、墨兩派。儒家創始于孔子。“儒”為術之稱，他們通習禮、樂、射、御、書、數，古稱“六藝”。……大抵當時的貴族階級，照例都須通習此六藝，平民要想到貴族家庭去服務，至少亦必習得此六藝中之一二。這便是當時之所謂“士”。士的出身，其先多由貴族的庶孽子弟，及較低級的貴族子弟充任，其后始漸漸落到平民社會里去?？鬃颖闶钦綄⒐糯馁F族學傳播到平民社會的第一人。他自己是一個古代破落貴族子弟，因此他能習得當時存在的貴族的一切禮和藝?？鬃佑帜馨阉麄冎匦陆M織，加以一個新的理論根據。古代典籍流到孔子手里，都發揮出一番新精神來。[1]
士人于文有禮、樂、書、數的習得，于武則有射、馭技藝的操練，武術因之進入到人們理想人格的建構視野當中。古代文武雙全的模式逐漸形成，明人李贄在《焚書·讀史·無所不佩》中有言：“古者男子出行不離劍配，遠行不離弓矢，目逐不離觿玦”，如此才能“文武兼設”。[2]寶劍、弓矢既代表武功，更飽含了俠情。當代學者陳平原甚而以公式的形式概括了中國文人的理想人生境界，少年游俠——中年游宦——老年游仙。[3]
文武并重的人格理想催生了中國古代文人的尚武情結。在文武兼備人格模式的下，古代文士的尚武之風隨之形成。先秦四方爭戰的時局使得人們非常重視個人的軍事才能，甚至將其與文化才能等同視之。西周時期的尹吉甫，武則能率軍大破獫狁，安邦定國；文則能做《蒸民》、《崧高》，名垂詩史，因而贏得了“文武吉甫，萬邦為憲”的美譽。另外，《國語·晉語九·昭公》中也記載，“美鬢長大則賢，射御足力則賢，技藝畢給則賢，巧文辯惠則賢，強毅果敢則賢。”[4]從此可知，當時人們在給“賢”下定義時，“射御足力”也成為了不可或缺的標準。“射御足力”，即身強力壯，擅長射箭駕車，這是賢良之人所應具備的品質之一。在孔子門下，文有子夏，武則有子路。其實，孔子自己也是博通六藝的。或許，后世文人不似先秦之人，既能接受“六藝”的教育，又可在馬背上贏取功名。但是，在他們的內心深處卻永遠縈繞著一個金戈鐵馬的夢想。
二、文武并重與文學題材
與此同時，人們對尚武精神的追求和推崇，在文學的發展歷程中也留下了深刻的烙印，或者說中國文學本身就體現出了文與武的統一。其中之一，便是對文學題材的影響。圍繞武術而形成的比武論英雄、仗劍任俠題材常出現于文學作品中。且看曹植的《白馬篇》：
白馬飾金羈，連翩西北馳。借問誰家子？幽并游俠兒。少小去鄉邑，揚聲沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何參差?？叵移谱蟮模野l摧月支。仰手接飛猱，俯身散馬蹄。狡捷過猴猿，勇剽若豹螭。邊城多警急，虜騎數遷移。羽檄從北來，厲馬登高堤。長驅蹈匈奴，左顧陵鮮卑。棄身鋒刃端，性命安可懷？父母且不顧，何言子與妻！名在壯士籍，不得中顧私。捐軀赴國難，視死忽如歸。
詩中，我們看到持弓射雕的游俠兒，領略到了“仰手接飛猱，俯身散馬蹄”的精湛馬術，更為“狡捷過猴猿，勇剽若豹螭”的武技所折服。在中國傳統詩歌中，對于兵器的描寫同樣俯拾即是，比如庾信的《和趙王送峽中軍》一詩：
樓船聊習戰，白羽試揮軍。山城對卻月，岸陣抵平云。赤地懸弩影，流星抱劍文。胡笳遙警夜，塞馬暗嘶群。客行明月峽，猿聲不可聞。
詩句“赤地懸弩影，流星抱劍文”中的“流星”是指一把名為“流星”的寶劍?！豆沤褡ⅰ分杏杏涊d，吳大皇帝擁有六把寶劍，分別為“白虹”、“紫電”、“辟邪”、“流星”、“青冥”、“百里”。詩人似乎格外鐘情于流星寶劍，他將此劍納入詩中，借以抒發壯志情懷。
寫武詠俠、以劍籌志的詩作成為了我國文學史上的一道風景。比如，以“少年場”、“俠客行”、“游俠篇”等為主題，或直接以之為標題的詩歌僅在數量上就頗成聲勢。此外，圍繞武術而展開的俠義行為與豪俠精神，更是成為了文人傾力表現的對象。從以上幾個例子即可看出，受尚武文化的影響，傳統文人極其喜愛與武術相關的題材，同時，也表達了一種對力量、自由的向往之情?？梢赃@樣認為，武術題材
轉貼于
的匯入極大地豐富了中國文學的精神面貌。
三、文武并重與文學風格
文學題材的擇取會給作品整體面貌帶來深刻影響，這便是后世文論家所言之文學風格。中國文學的風格有陽剛與陰柔之分，以往學界在討論文風差異之時，往往將南北地域的不同作為首要因素。筆者以為，組成文學作品陽剛風格的原因來自多方面，除開地理文化差異之外，我們也不能忽視傳統文化的影響?？梢哉f，文武皆備的人格模式與崇武任俠的精神取向，共同締造了文學作品的陽剛風格。
清人姚鼐首次從美學的角度界定文學風格，認為“文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發也。”（《復魯潔非書》）[5]進而，又進一步解析道：“其得于陽與剛之美者，……其于人也，如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。”（《復魯潔非書》）[6]陽剛之風格特征躍然于眼前。此外，將姚紹之陽剛陰柔論予以深入闡發，并如此評定陽剛之美：“文章之道，以氣象光明俊偉為最難而可貴。……如英雄俠士，錫裘而來，絕無齷齪猥鄙之態。”（《鳴原堂論文》）[7]姚、曾二人在詮釋陽剛美學時，能以征戰、任俠等題材生動喻之，這也恰好應證了軍事、任俠題材與陽剛文風的內在關系。
中國古典文學范文2
中央電視臺主辦的2015年十大好書評選活動中，《草木緣情：中國古典文學中的植物世界》入選。這本書共二十章，三十多萬字，并配有大量圖片。本書2015年3月由商務印書館在大陸首版。作者潘富俊，美國夏威夷大學農藝及土壤博士，現任中國臺灣中國文化大學景觀系教授，講授景觀植物學、文學、植物文化等課程。潘先生對植物與古代文學都有著超乎尋常的熱愛，曾將臺北植物園從研究用植物園成功轉化為教學園及臺北市民優質休憩點, 讓民眾在林木花草中,吟詠古典詩文。并有《草木》、《詩經植物圖鑒》、《楚辭植物圖鑒》、《唐詩植物圖鑒》等研究古代文學與植物的著作。
作為一個熱愛中國古典文學的科學家，潘先生對傳統文化和植物學都有著系統而縝密的研究，而這本書的撰寫，是為了能和讀者共享植物與文學的樂趣，希望有系統地介紹中國古典文學作品中所引述植物的今名、現狀。因此，著重在古典植物名稱的辨識， 對于常出現植物名稱的古今演變、植物的文學意境、易于混淆的植物種類等。本書為我們描繪了中國古典文學中豐富多彩的植物世界。作者累積數十年的研究，在書房中遨游文學世界，在田野中實地探訪中國古典文學中的每種植物及其自然生態，重現幾千年來文人筆下的植物原貌，解析不同時代有著不同名稱與寓意的植物面貌，并找出植物引進中國的脈絡，同時分辨虛實，厘清文學作品的寫實與想象。
書名《草木緣情》，草木乃水陸草木之花，緣情則語出東晉陸機《文賦》中的詩緣情而綺靡，很好地概括了本書的要旨， 即探尋人文世界與植物世界的關聯，究天人之際，成一家之言，給人以審美的趣味，無盡的啟迪。
二
千萬種植物，是山川自然的精英;浩如煙海的文學作品，是人文之精美。作者通過對文學作品(包括國畫)中植物的種類、特性及其在文字作品殊的情感表達，建構起一個文學體系中的植物世界，由此我們得以更加深刻地認識文學作品中的植物及其文學寓意，使我們對古典文學以及植物世界均有新的認識。
植物不僅是人類最重要的生存資源，也是人類情感和思想的重要載體。我國古典文學，很多作品都與植物有著密切的聯系。從《詩經》的蒹葭蒼蒼，到《楚辭》的滋蘭樹蕙;從王維的折柳送別，到曹雪芹筆下的黛玉葬花，作者認為，各類文學的內容總離不開植物，例如南朝《玉臺新詠》詩詞769首，有植物的362首，占47.1%，《清詩匯》共27420首，有植物的15145首，占55.2%，這些數據，足以說明植物支撐起我國古典文學的一片天空。如果從文學理論角度來看，經典作品中的形象，構成原型(protetype)，其實質就是建構一種表情達意的符號體系。植物，作為特殊的文化語言，已經進入了我們的精神世界。
自古風、騷并稱?！对娊洝泛汀冻o》作為我國古典詩歌的源頭，對后世影響極為深遠。是中國古典文學中起奠基作用的經典作品。正因為如此，作者對《詩經》和《楚辭》中的植物做了大量研究，不但研究其中植物古今名稱、種類特性，還對其寓意加以研究，以求在植物研究基礎上，盡量開掘其文學意涵，這對植物學和文學研究，都是很大的貢獻。其較有特色的是從植物學角度著重探討了《詩經》和《楚辭》之間的異同及傳承關系，具有很高的學術價值。
《詩經》、《楚辭》植物有共同的類別，作品中有著全中國廣泛分布的種類如白茅、澤蘭、松之類。但其各自地方特點還是很明顯。《詩經》作為我國文學史上第一部詩歌總集，收集了西周初年到春秋中業大約500年間的詩歌305篇，據作者統計，有135首出現植物，多以植物來賦(描寫)、比(比喻、象征)、興(起興)。這些植物以華北地區黃河流域的植物為主，而《楚辭》植物以華中地區長江中游地區植物為主，共99種。除了和《詩經》一樣，所提到的植物有全中國廣泛分布的種類外，其他大部分為當地常見或者特有的植物。這些植物，有的僅產于華中，有些則延伸至華南，此類華中、華南特有的植物，作者統計有26種，約占楚辭植物四分之一以上。這些植物，包括蘼蕪、木蘭、肉桂、芭蕉、橘子等。這些植物產于華中、華南的，只有莼菜，也就是詩經中的茆。(見于《魯頌泮水》)，作者推測這種僅產于華中、華南的植物，應該是在周代以前傳到華北的?！对娊洝?、《楚辭》有不少相同的經濟植物種類，如分布全國的桑、板栗、柏樹，菜類的薇、薺菜等，但二者還是有一定區別。
詩經所處的背景是中原黃河流域、黃土高原，此地水深土厚，民生艱難，民性多尚實際，對于生產生活所依賴的經濟植物及天地物候多加頌揚，以《豳風七月》為例，全詩圍繞一年四季的農業勞作展開敘述，其中植物，均為桑麻黍稷，瓜果野蔬之屬，切合實用的植物。
《楚辭》寫作背景為南方長江流域，此地氣候溫暖，土壤肥沃，物產豐饒，食物不虞匱乏(《漢書地理志下》：江南地廣食物常足)，因此歌詠食物、經濟類植物的篇章罕見，而以香草香木之類象征、隱喻類植物居多，且反復出現。如《離騷》共出現香草18 種，《九歌》中香草16種，兩者有11種是相同的植物。
《詩經》、《楚辭》的植物，構建了古典詩歌的象征體系?！对娊洝分幸呀涢_始用松蘿、菟絲子等植物來比喻依附、攀附，以美好植物來比喻美好事物，如桃之夭夭等。以有刺和到處蔓生的植物來象征不好的事物。無田甫田，維莠驕驕(《小雅大田》)，墻有茨，不可掃也《鄘風墻有茨》，開啟了以植物比喻、起興的先河?！峨x騷》在此基礎上，善鳥香草，以配忠貞，惡禽臭物，以比讒佞。以植物來寓意言志?！恫菽揪壡椤氛J為，植物全株或局部有香氣的植物，均為《楚辭》引喻的香草，其中傘形花科的植物占有很大比例?！冻o》中出現次數最多的香草是白芷和澤蘭，均屬傘形花科。與此相反，惡草惡木，令人不快，《楚辭》與《詩經》一樣，以此來比喻小人，或不祥事物?！冻o》的象征、比喻手法是對《詩經》比興手法的繼承和發展，其內涵更加豐富，也更富于藝術魅力，形成一個源遠流長的香草美人的符號系統和植物文化傳統。
三
利用植物統計進行文學研究，這是本書作者的有益嘗試。此舉為今后的文學、文獻研究開啟了一條新路。在明末成書的《金瓶梅》，作者署名蘭陵笑笑生，而其真名尚無定論。《草木緣情》通過研究指出：該書主要人物西門慶的住宅庭院中就至少種了40種植物，主要是作為觀賞的庭院植物。作者以列表統計的方法，研究該書中喬木、灌木、藤蔓、草花類種植情況，判斷該庭院所處位置應為華中地區，這些植物，正是作者所熟悉的植物，間接反映《金瓶梅》作者的生活體驗或籍貫所在，提供作者的背景資料。這就為解開撲朔迷離的《金瓶梅》作者之謎提供了有力證據。
名著《紅夢樓》通行版本為百二十回。其作者，有認為是曹雪芹所作，也有認為是曹雪芹原作80回，高鶚續后40回，各執一詞，互不相讓。據《草木緣情》作者統計發現，《紅樓夢》第一個四十回出現165種植物，第二個四十回出現161種植物，第三個四十回僅出現61種植物。每回植物的種類、植物種數的分布頻率，或者植物在單元內出現的總數，從統計觀點來看，第一個四十回和第二個四十回之沒有差異，而第三個四十回不但每回平均植物種數和單元內植物總數遠少于前兩個四十回，而且作者對植物的熟悉程度及描寫水平也遠為遜色。因此，作者得出結論，支持前八十回和后四十回作者并非同一人的觀點。
古代文學作品，因年代久遠，多有各方面疑問存在。采用《草木緣情》中的植物統計分析方法，可以得到更多的信息、佐證，有利于得出更加符合實際的結論。
四
《草木緣情》內容豐厚，文辭華美。然智者千慮或有一失，書中也存在一些失誤，現就目光所及，提出如下問題就教于方家：第二章《歷代詩詞歌賦的植物概況》第五節32頁，作者列舉唐代杜牧《贈別其一》娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。認為：此詩為杜牧在云南結交紅粉知己所作，以當地盛產之豆蔻形容少女之美。按《唐詩鑒賞辭典》，這首詩是詩人在大和九年(835)，調任監察御史，離揚州赴長安時，與歌女分別之作。第二句以豆蔻喻少女之美，詩歌故事發生地點為揚州，非書中說的云南。第四章《楚辭植物》第七節89頁，引《離騷》紉秋菊以為佩實為紉秋蘭以為佩之誤。
第五章《章回小說的植物》第三節98頁，插圖標示苜蓿，實為紫云英。第七章《國畫中的植物第二節》154頁，所附元代鄭思肖《墨蘭圖卷》，意在說明元代的宋朝遺民鄭思肖繪蘭花均不畫土。實際從文獻看，鄭思肖畫蘭，只是大多根部不著土，畫幅中蘭根為暴露狀。然此幅真跡保存在日本大阪市立美術館的《墨蘭圖卷》，正是難得一見的根著土蘭，此幅畫中墨蘭根在土中并不露出，其不以實筆畫土，乃因中國畫習慣以虛寫實而已。第十三章《文學與野菜》第二節，323頁，作者解釋《詩經國風豳風》七月流火，九月授衣中七月流火是指盛暑夏季。按《詩經》，此處七月，指夏歷的七月，相當于當今農歷的9月?；?，星名，指大火星，每年夏歷五月間黃昏時心宿在中天，六月以后，就漸漸偏西。時暑熱開始減退。故稱流火。本句真實含義，是夏歷七月天氣轉涼之意。同首詩中有七月烹葵及菽，說明葵(冬寒菜)和菽(大豆)，是當令成熟的農產品。
五
中國古典文學范文3
淺談中國古典文學大團圓結局的文化意義
摘要:古典文學的大團圓結局,不再只是單純的愿望或理想,已經被生活的實際進程所肯定,表現了中國廣大被壓迫民眾的心理,體現了中華民族自強不息、樂觀向上的優良品質與審美情趣,同時也迎合了市民的文化需要。
關鍵詞:中國古典文學 悲劇 大團圓 結局
中國古典文學范文4
我國的舞蹈藝術能否健康的發展，能否躋身國際民族之林，取得與文明古國相稱的聲譽，能否體現振興民族文化的精神，這些要求取決于舞蹈教育。舞蹈教育所培養的和向社會輸送的人才，不僅能夠體現出舞蹈教育的方針，也直接影響到舞蹈藝術的審美思潮和藝術取向。而舞蹈教育的資質水平又將取決于教師隊伍的資質水平，所謂辦學理念，直接體現于教師的教學理念。因此，如何關注舞蹈教師的資質，將直接關系到舞蹈藝術發展。
在舞蹈藝術的各門類中，民族藝術學科――中國古典舞、民族民間舞，與從外國引進的芭蕾舞、現代舞等學科又有所不同。民族藝術的意義是在于代表民族，體現民族的文化傳統和藝術精神，也就是民族的審美智慧和民族的創造才能。因此，民族學科的教學和教師又肩負著弘揚民族文化的職責。本文所思考和探討的，便是中國古典舞教師文化修養的問題。
一、古典舞的藝術定位
中國古典舞作為民族藝術門類的一種，對于民族的凝聚起著相當重要的作用。中華民族有著燦爛悠久的舞蹈文明史，它是中國文化極其重要的組成部分。古典舞不是歷史上某些舞蹈當時已有的名稱，和古典哲學、古典文學、古典藝術一樣，是后人認為從古代流傳下來的某些哲學、文學、藝術作品，具有典范性和代表性而給予的名稱，而且是若干種哲學、文學、藝術作品的總稱。在現代社會都不去搞現代舞還要繼續保留古典舞，就是因為古典舞是傳統文化，是歷史文化，是我們祖先經過了幾千年所創造的藝術，代表著我們民族的智慧，是中華民族藝術審美的古代傳統。
首先要明確古典與古代的關系。所有的古典藝術都是形成于古代，是歷史的產物。有的流傳了下來比如：文學、詩歌、繪畫、建筑、工藝等。有的只有一些資料，沒有鮮活的流傳下來比如：音樂、舞蹈。因此，把握古典的形式、風格只能進行繼承和研究。其次當代古典舞是今人編創的，而編創的根基是歷史、是傳流、是古代?！爸倍笞?，要想達到這種境界必須有堅實的歷史材料和對材料做社會科學性質的研究精神，只有這樣才能解決古典舞的形式和審美方向的問題，才能把握民族的特色。古典舞是形成于古代的舞蹈，我們常說“傳統”，傳統是歷史的積累，是經過一代一代古人長期的繼承和創造，才凝定為若干種藝術形式，并從那些藝術形式當中體現出藝術的規范性和美學傳統。因此，古典舞與古代的關系是密不可分的。
二、是定位為文化形態，還是定位為技術技法系統
文化是審美的基礎，審美觀是藝術必須解決的核心，作為審美基礎的文化不同種族、民族，以及地域的差異，及其特征和個性，沒有特色的個性，民族就難以存在，中國古典舞也是如此。不同的民族藝術，具體表現在形式、風格的不同，形式由舞姿造型和活動的流動連接的方式構成。而形式所體現的風格――即藝術韻味，則密切聯系著一個民族文化歷史的諸多方面因素，即意識形態。中國古典舞作為一個藝術門類，必須有獨具的形式、風格、技法，不能把其他舞種借過來代用，代用就是說明還沒有弄清楚自己的“面目”什么。
任何一種藝術技法都是根于一定歷史和文化，又無一例外都有繼承性――也就是“來路”。藝術是上層建筑，是意識形態領域中一個組成部分。牢記這一點或者甩開不管都無法改變這個科學論定。因此舞蹈作為一門藝術不可能沒有思想、沒觀點、沒立場、沒取向。不同的形式、風格產生不同的技能、技法，藝術的形式、風格沒有統一的審美標準，藝術的技能技法也就沒有統一的評判尺度。不同的文化的形態決定著舞蹈的技能技法，作為古典舞不能只注重技能技法體系，而是要將古典舞作為一種文化形態來看待。技能技法是為古典舞的審美取向而服務的，而古典舞要想達到所要求的審美取向就必須依靠技能技法，這兩者是互相依存的。
三、作為一名合格的古典舞教師的責任，自身所應具備的文化素質及修養
以上這些觀點直接牽扯到教學上，從教學出發認清古典舞今后所要走的道路是作為一名從事古典舞事業的教育者的責任，教師的任務就是通過教學演繹，引導學生認識、理解藝術形式中所蘊含的意識形態，學習并掌握中國古典舞蹈文化發展的歷史，了解本土文化的發展提高學生的民族意識。這就要求古典舞教師自身對古典舞的感情和審美傾向一定要清楚，這是從事古典舞事業的教師們所必修的課程。如果一個教師在教學上只保留在形式的把握，不能提高到文化的教學程度。那么，課堂教學就將脫離文化而成為單純的技能、技法教學了。長期以來，由于受到舊的傳統教育觀念的束縛，我們的思維方式還停留在照搬硬套、墨守成規上，教師的自身的文化修養和創造力十分的缺乏，這將直接影響到古典舞今后的發展。那么作為一名大學古典舞教師所應該具備哪些文化修養呢？
（一）必須了解古典舞、了解中國古典舞性質的由來
所謂古典舞主要是指歷史上為貴族服務的宮廷舞蹈；被宗教利用成為一種祭祀形式的宗教舞蹈；或者曾經走上政治舞臺，是在專業化、職業化條件下發展起來的古代舞蹈形式。這些雖然是古代民間舞的加工、發展，但與自娛性有節令、地域和物質條件限制的民間舞蹈有所不同，它是具有吸收、融會不同民族、地域外舞蹈的優越條件并且是在貴族文化、宗教意識或者是在廣泛的――不限于一個地區的欣賞趣味影響下發展、提高起來的。形式比較完整、嚴密，表演、技巧也高于民間的水平和成就，對歷史上的舞蹈文化有一定的概括性和代表性。因此，作為一名古典舞教師必須了解中國典舞的含義，明確自己的教學目標，體現特色，突出特色，培養決定古典舞形式所需要的技術能力。了解中國古典舞的風格、審美取向，將技術技能與文化形態聯系起來，真正達到技能技法的教學目的和任務。
（二）必須有熱愛這樣文化的感情
中國有著五千多年的文化歷史，在這五千多年里，舞蹈一直占領著很重要的位置，所以說舞蹈的發展也是很積極的，它是每個不同時期政治、經濟等各項有關于國家發展的重要組成部分。那么作為一名當代古典舞教師我們不但要了解現代舞蹈發展的狀況而且也要對古代的舞蹈發展狀況有所了解，這是必須的。我們要隨時趕上時代的潮流不被時代所淘汰，推陳出新是教師們所肩負的重任。但是推陳出新并不代表將中華民族五千年悠久的舞蹈歷史遺忘，正好恰恰相反，將中國舞蹈的精髓展現在世人面前是作為一名中國古典舞教師所應該趕上的潮流，這也是使命。必須回溯歷史、回溯古代了解古代舞蹈發展的脈絡，搜尋古代舞蹈資訊，并盡可能的多學點各個層面的中國文化，卑能最大限度的體現我們祖先在這門藝術所創造的美，也就是我們民族的智慧。要想去了解這些，必須通過自身內心達到對中國古典舞事業的熱愛與關注，這樣才能將所了解的慢慢吸收到自身的腦海中成為永不磨滅的記憶。
（三）必須具備哲學、歷史、民族、宗教、習俗的藝術多種文化基礎知識
著名的教育家陶行知說：“教師必須學而不厭，才能誨人不倦?！弊鳛橐幻诺湮枥蠋熡绕涫谴髮W教師要學會不斷的去探索，隨著時代的不斷進步時代已經不再允許那些墨守成規的、老套的、沒有內涵的垃圾藝術存在了?！皠撔隆笔俏覀円呀洸豢商颖艿氖聦?，要想創新必須從自身的文化修養作為起點，不斷的充實自己使內涵變的豐富起來。作為教師的任務不光是只是進進課堂，對學生進行肢體上的訓練，另一方面還要對學生的思想進行教育引導學生的審美取向和審美情趣，使學生變的博學，不能讓學生只局限在舞蹈的技能、技法上。如此看來要想做到這一點教師們必須先從自身作起，教師應該所懂得的是除去教材本身以外的知識，而這些知識就是中國古典舞的審美取向和對中國古典文化的了解。這樣一來只有自己懂的多了才能去教學生、引導學生，才在學生面前有說服力而且這也可以幫助教師自身在中國古典舞上不斷的創新。哲學、歷史、民族、宗教、習俗、繪畫、建筑、等等的這些歷史文化都是與舞蹈相聯接的，靈感不是隨時隨地就有，文化的積累相當重要，只有兩者相互的配合才能創作出更好好的藝術作品。還有的就是現在學習舞蹈的學生專業水平越來越高，可能在某些方面教師和學生是站在同一起跑線上或出現教師落后于學生的現象。面對這些種種的壓力，必須促使教師們時時刻刻保持強烈的求知欲，不斷的豐富自身的文化修養，樹立終身學習的思想，不斷的探索舞蹈教育領域的未知世界。
（四）古典舞教師自身文化的重要性，這關系到古典舞事業今后的發展
舞蹈藝術人才的培養――不菲是表演、教育、編創，在對學生的培養過程中教師們一定要在技能、技術培養的同時進行藝術思想教育，如果不把愛國主義情操，熱愛民族文化傳統的感情培植起來，不把“武裝頭腦”作為一個關鍵性的環節去抓，就很難體現民族藝術的價值和意義。現在在教學中有很多老師只懂得硬搬亂套，只懂得照著已經編好的教材進行教學，在課堂上對學生只是進行單一的技能技術的訓練，更何況自己動腦子去學習其他的藝術各類知識了。對學生們所提出的有關于專業上的知識更是避而不答，因為根本不知道如何回答，作為一名古典舞教師首先自身就不具備舞蹈教學的能力又如何去教學生呢？尤其是現在西方的現代舞對中國舞蹈的入侵，如果作為一名古典舞老師對中國古典舞蹈沒有堅定的信念那么她所教出來的學生也很有可能被同化。
教師是全方位給予學生成長的指路人，學生最終的好與壞，一方面是學生自身對自己的把握，另一個方面就是教師對學生的影響。教師們也是從學生時代慢慢成長起來的，所以應該了解學生需要什么樣的知識，應該了解學生的內心世界。教師需要永遠的站在時代的前頭，永遠站在知識的前頭，如果教師落后了，我們就可想他教授的學生，損害的不是一個人而是一代人。形成正確的教育觀和教育法，不僅能傳授專業知識解惑釋疑，而且能探索研究掌握現代教育理論，把握教育教學規律。種種的這些更是證明了教師的文化修養是多么的重要，也更是對從事古典舞教育事業的教師們所提出的要求。
古典舞要想求發展必須依靠強大的教師隊伍，就象漢唐古典舞它就是在一些優秀老師的帶領下發展起來的。開設這個專業并不是說要回到漢代、唐代，更重要的是面對祖先留給我們豐富的傳統舞蹈文化遺產呼喚如何把它更好的保護和發揚。這也正是古典舞今后發展的必經之路，也是發展的一個方向，只有這樣民族的自豪感，民族的凝聚力才不能被磨滅。所以作為一名古典舞教師任務是艱巨的，我們不能保守，必須創新。對于我們自身的傳統文化修養，應隨著時代的進步，不斷的千錘百煉，閃爍出光輝的異彩。
中國古典文學范文5
中國古典舞劍舞是以歷史的名義和傳統的審美為基礎進行的當代建構，劍舞屬于古代舞武德一種。云南滄源發現的古代巖畫就有男人一手執盾，一手執短兵器跳舞的形象。云南出土的滇族雙人舞銅盤，二人腰佩長劍，舒臂歌舞，形象生動。由防身御敵的古老武器在掌握劍的練習過程中，精湛的擊劍技藝和各種舞劍的動作姿態被創造了出來，逐漸發展成為一種完整的舞蹈形式。劍作為舞具進入藝術表演領域是在西漢時期。在漢畫像磚中，我們可以見到劍舞的情況。漢末沂南墓劍飾圖則有帝王欣賞劍士舞劍的畫面，劍士持劍欲擊，提膝轉身，身劍合一，姿態優美。由漢武帝欽定的規模宏大的“百戲”演出中，就編排了劍節目。那時的劍舞往往與雜技相結合，以便在增加舞技難度的同時增加舞蹈的吸引力和藝術魅力。唐代舞蹈分《健舞》、《軟舞》兩大類，《劍器》舞屬于《健舞》類。唐代一批技藝絕倫的劍舞表演藝術就脫穎而出。尤以公孫氏的《劍器》舞最為著名，公孫大娘的劍舞可以說是歷史上劍舞最高成就的一個典范，也是古代劍舞的頂峰，標志著劍舞脫離了武術的轄制，第一次真正登上表演的舞臺，成為獨立的舞蹈表演形式。宋元以后，舞蹈意義上的劍舞基本上從藝術舞臺銷聲匿跡了，保留在宋宮廷《隊舞》中的《劍器》隊，是與唐代完全不同的另一類舞蹈。然而，明清的戲曲，卻使劍舞重放光彩。作為戲曲舞蹈重要組成部分的道具中就有劍舞。京劇大師梅蘭芳借鑒太極劍法創造了《霸王別姬》的雙劍舞。雖然此劍舞非彼劍舞，但梅先生對傳統的劍舞藝術進行了脫胎換骨的改造，讓劍舞藝術與武術劍法分離出來，將凌厲的真招實式變為純粹藝術化的虛擬動作，使劍舞走上真正意義上的舞臺，回歸了舞蹈本性，使動作成為符號，為舞臺化的轉變奠定了基礎，從而為劍舞藝術的發展獨辟出一條新的蹊徑。
我們通過追溯中國古典舞劍舞的歷史起源和發展，探究其在當代中的體現，目的就是弘揚中國傳統特色，提升舞臺藝術表現力。劍舞是具有悠久文化傳統、獨具民族風格的藝術形式，同時也升華了中華人體文化韻律的獨特美學品格。它不僅觀賞性強，也是抒感的重要載體。在中國當代就有“無舞不受器”的風尚，因此道具器械類的舞蹈應是中國古典舞的一個顯著特征，它是中國傳統文化的積淀、創造智慧的結晶。劍舞是一種中國舞蹈文化形態，是指它以一種特殊的道具演練方式，融形體的千姿百態去表達、闡述、張揚的一種文化精神，它既是中國古代人對于生命、對于自然、對于平衡發展的理解，也可以體現中國當代人的審美視角和人文情懷。它具有很強的藝術表現力，視覺沖擊力和藝術感染力。劍舞被界定為舞蹈藝術表現的形式，盡管它具有相對的獨立性和自身的規律性，但是就其文化的縮影，將太極、陰陽、八卦等哲學符號引入劍舞的理論體系中。由此，劍舞形成了它在舞蹈表演、舞蹈語言、審美心理、訓練功能等多層次的文化價值。
劍舞源于中國武術和戲曲舞蹈，在繼承、吸收、提煉和發展的過程中，形成了具有中國文化傳統身體語言的共性特征的深厚基礎，擺脫了武術和戲曲的套路化模式，建立起獨立性、觀賞性都非常強的舞蹈化語言和教學系統，形成了教學與創作、訓練與表演的互動結構，劍舞創造的藝術作品，具有鮮明的形象，教材建設體現了科學的教學結構，從劍技、劍術的“基礎”教學，解決動作連接與配合的“語言性組合”到體現性格和情感的“表演性訓練”，其中技法單字‘元素化’的合理有序的分類，身劍合一，徒手與道具的有機融合與分化，使教學的有效性成為一種必然。劍舞基礎教學大致分為三個階段：
第一階段：單一技法訓練。解決各種劍法的技術問題。如強調劍的基本形態，持握把位，用力方法，基本路線，基本站姿，舞姿造型等，在單一練習中由易到難強調劍法，即對手臂的肩、肘、腕與劍的關系上著重規格的要求，引入劍法的動勢要求，加大下身的幅度與上身的劍法配合，達到劍舞基本動作協調的完整性。
第二階段：短句性強化訓練。主要圍繞一至兩種技法，在力度、幅度、節奏、方向與空間的運用上加入變化，形成一組相對完整的舞蹈動作語句，目的在于提高技術動作的質量，以及身體協調配合的能力，使得較為單純孤立的技術動作在一段音樂的配合下，構成連貫自如、短小精煉的語言組合形式。
第三階段：表現性組合訓練。繼劍技轉化為短句的語言形式之后，在技術綜合運用的基礎上發展動作的不同性格，不同情緒，是完成技術訓練走向綜合表現的重要內容，同時根據學生實際情況，因材施教，充分挖掘和提升學生表演個性與劍舞品格，打破技法縱向歸類的模式，注重技法穿插交織的橫向聯系，根據音樂的形象、動作的性格、情緒的需要，進行不同類型的訓練組合方式，以表達到“人劍合一”的藝術境界，完成教學訓練的最終目的。
中國古典舞劍舞教學是古典舞訓練體系中的一個重要組成部分，我們堅信只要繼承民族傳統，深入學習，不斷實踐探索，劍舞訓練體系定將逐步完善。因此，中國古典舞劍舞被認為是一種風格獨到，特色鮮明，有充分的表現空間并具有很強訓練價值的舞蹈藝術形式。
中國古典文學范文6
論文關鍵詞：中國古典文獻學，歷史文獻學，對比研究
一、文獻與文獻學
（一） “文獻”釋義
“文獻”二字聯成一詞，現存的典籍中，最早見于《論語·八佾》。該篇記載：“子曰：夏禮吾能言之，杞不足征也；殷禮吾能言之，宋不足征也。文獻不足故也，足則吾能征之矣。”[1]何晏《論語集解》引東漢鄭玄注云：“獻，猶賢也。我不以禮成之者，以此二國之君，文章賢才不足故也。”[2]這里鄭玄以“文章”、“賢才”解釋“文獻”，其意義是比較明確的。南宋朱熹在《四書章句集注》中解釋《八佾》這段話說：“杞，夏之后。宋，殷之后。征，證也。文，典籍也。獻，賢也。言二代之禮，我能言之，而二國不足取以為證，以其文獻不足故也。文獻若足圖書館，則我能取之，以證吾言矣。”[3]朱熹的解釋表面看似與鄭玄的解釋相一致，但如果細細推敲，卻還是有所區別的，因為他這里所說的“獻”即“賢”,既可理解為“賢人”，也可理解為賢人的言行。清代劉寶楠在其《論語正義》中的解釋可是與鄭玄的解釋相一致，他說：“文謂典策，獻謂秉禮之賢士大夫。”[1]我們從這里可看到，賢才是指那些博學多識而又知禮儀規則的人。所以，對“獻”的解釋，更側重于強調它的知識層面上。我們的理解是，“獻”即“賢”，但“賢”真正所表達的是賢人的言行，他們通過傳授知識和自已的行為示范表達規定出禮儀規則。
最早以“文獻”名書的是宋元之際的馬端臨，他寫了一部關于歷代典章制度的著作，命名為《文獻通考》期刊網。他在《文獻通考·自敘》中解釋道：“凡敘事，則本之經史，而參之以歷代會要，以及百家傳記之書。信而有征者從之，乖異傳疑者不錄，所謂文也。凡論事，則先取當時臣僚之奏疏，次及近代諸儒之評論，以至名流之燕談、稗官之記錄，凡一話一言，可以訂典故之得失，證史傳之是非者，則采而錄之，所謂獻也。”[4]在這里，馬端臨仍然把“文”與“獻”相對而言,其實區別僅在內容上，這里的“文”和“獻”皆是文字材料，“文”主要指歷代可信典籍，供客觀述事用，然而“獻”主要是指不太久遠的人物言論，可以作為主觀評價事物準則的記錄性材料。馬端臨對“文獻”的解釋與孔子所講的“文”和“獻”，只不過在范圍和表現形式上有所不同罷了。孔子所講的“文”包括敘事性的文字資料，所講的“獻”也涵蓋賢人對歷史和時事的評論。清代章學誠在《文史通義》中也常使用“文獻”一詞圖書館，同樣是指文字材料。如在《方志立三書議》中，就有“方志不得擬于國史，以言乎守令之官，皆自吏部遷除，既已不世其家，即不得如侯封之自紀其元于書耳。其文獻之上備朝廷征取者，豈有異乎？”[5]的句子；在《州縣請立志科議》中，有“州縣既立志科，不患文獻之散逸矣”[5]的語句。
現今學術界對“文獻”的理解和使用顯得并不協調。如在中國學術史上第一部以“文獻學”名書的著者鄭鶴聲、鄭鶴春兩兄弟認為：“結集、翻譯、編纂諸端，謂之文，審訂、講習、印刻諸端，謂之獻。”[6]王欣夫說：“文獻指一切歷史性的材料。”[7]杜澤遜也稱：“文獻包含著所有歷史資料。”[8]王余光先生則認為：“‘文獻’指的是文字資料和言論資料。”[9] 張舜徽先生提出了自己不同的看法。他認為：“‘文獻’既是一個舊名詞，自有它原來的含義和范圍。我們今天既要借用這一名詞，便不應拋棄它的含義而填入別的內容。近人卻把具有歷史價值的古跡、古物、模型、繪畫，概稱為歷史文獻，這便推廣了它的含義和范圍，和‘文獻’二字的原意是不相符合的。當然，古代實物上載有文字的，如龜甲、金石上面的刻辭，竹簡繒帛上面的文字，便是古代的書籍，是研究、整理歷史文獻的重要內容，必須加以重視。至于地下發現了遠古人類的頭蓋骨或牙齒，那是古生物學的研究范圍；在某一墓葬中出土了大批沒有文字的陶器、銅器、漆器等實物，有必要考明其形制、時代和手工藝的發展情況，那是古器物學的研究范圍。這些都是考古學家的職志，和文獻學自然是有區別的。”[10] 白壽彝先生認為：“今天我們所說的‘文獻’，主要是指有歷史意義的比較重要的書面材料。”[11]本人非常贊同張先生與白先生這種看法，這將有利于我們正確理解和把握“文獻”的含義和范圍。
《現代漢語詞典》對文獻的解釋是：“有歷史價值或參考價值的圖書資料。”當代《辭?！罚?979年版）對文獻的解釋是：“專指具有歷史價值的圖書文物資料。”《中國大百科全書》把文獻定義為：“記錄有知識和信息的一切載體。”1983年頒布的中國國家標準《文獻著錄總則》（GB37921-83），把文獻界定為：“記錄有知識的一切載體。”這樣對 “文獻”的解釋，很明顯是當代人站在當代科學技術與信息化背景下對“文獻”含義的一種理解，概括性與普遍性更加明顯。
（二） “文獻學”界說
張舜徽先生說：“我國古代，無所謂文獻學，而有從事于研究、整理歷史文獻的學者”[10]。“文獻學”一詞始見于1920年梁啟超的《清代學術概論》一文“全相望亦私淑宗義，言文獻學者宗焉”。而作為一門學問的名稱最早用“文獻學”命名的專著是鄭鶴聲、鄭鶴春的《中國文獻學概要》(1928年)，1930年由商務印書館出版。該書在《例言》中說：“本編亦采其誼，結集、翻譯、編纂諸端圖書館，謂之文；審定、講習、印刻諸端謂之獻。敘而述之，故曰文獻學。”[6]二鄭重在探討文獻的形成及傳播、流傳的全過程，對文獻學學科有開創之功。1982年，張舜徽先生的《中國文獻學》出版，成為我國文獻學領域的奠基性著作。該書論述了文獻學的基本要求和任務，作了這樣的表述：“對那些保存下來了的和已經發現了的圖書、資料(包括甲骨、金石、竹簡、帛書)，進行整理、編纂、注釋工作，使雜亂的資料條理化、系統化；古奧的文字通俗化、明朗化；并且進一步去粗取精、去偽存真、條別源流、甑論得失，替研究工作者們提供方便、節省時間，在研究、整理歷史文獻方面，作出有益的貢獻，這是文獻學的基本要求和任務。”[10]從張先生這席話里，我們概括文獻學的內容為：一曰整序化；二曰通俗化。這實際上是對中國古代文獻學問的概括。
20世紀以來，隨著現代圖書館學、圖書情報學的產生與興起，現代文獻學的提法開始流行，圖書館學、圖書情報學界學者紛紛加入文獻學研究行列，特別是1992年國家標準《學科分類與代碼》（GB/T13745-92），將“文獻學”列入從屬于一級學科“圖書館、情報與文獻學”的二級學科之后，一些學者試圖將文獻學（傳統文獻學的簡稱）與現代文獻學糅合在一起，建立一個統一的概念期刊網。其實這是對文獻學與現代文獻學界限的混淆?，F代文獻學主旨是收集、典藏、分類、檢索、傳播、利用圖書資料中的學術內容，最大限度地提供給讀者利用為終極目標。文獻學以文獻文本形態為研究對象，以文獻文本的整理研究為目標，以“辨章學術、考鏡源流”為宗旨[12]。
二、 中國古典文獻學
中國古典文獻學是綜合運用版本、?？?、目錄、注釋、考證、辨偽、輯佚、編纂、檢索等方面的理論與方法，科學地分析、整理、研究中國古代文獻，進而探討古代文獻的產生、分布、交流和利用的規律，并總結對古代文獻進行分析、整理、研究工作的規律與方法的學科。[13] 簡言之，就是關于中國古典文獻整理與研究的理論與方法的學問。
（一） 研究對象
中國古典文獻學是以古典文獻和古典文獻發展規律為研究對象，古典文獻是指“1919年‘五四’白話文興起以后產生的文獻。”[14]
（二） 研究內容
無論從學問上來說，還是從學科上來講，中國古典文獻學應至少包括兩個主要方面：一是古典文獻理論研究；二是古典文獻整理與利用的實踐。二者互相交融，密不可分。理論研究包括傳統古文獻范圍內的研究，如目錄、版本、?？?、辨偽、輯佚、注釋、標點等，另包括一些新的理論研究，如古典文獻的保存與復制、古典文獻的檢索與利用、古典文獻學的編制理論研究等、古典文獻的收藏、出土文獻研究、考據研究、古典文獻研究發展史的研究、少數民族古典文獻研究。古籍整理與實踐包括傳統的古文獻整理、古籍保存與復制、古典文獻的檢索與應用、古典文獻學工具書的編制與出版、出土文獻整理、古籍電子化等。
（三）研究目的
中國古典文獻學就是要綜合運用古典文獻理論知識與古籍整理與實踐知識，對中國古文獻進行去粗取精，去偽存真，考鏡源流的工作圖書館，力圖通過對古文獻的整理、解釋，準確、系統而全面的介紹有關古文獻的內容，幫助人們正確閱讀和利用古文獻，有效而科學地推進學術研究。
三、 歷史文獻學
歷史文獻學是對文獻的產生發展、表現方式、流傳情況，以及文獻的內容類別、整理利用乃至文獻數據化進行探討和研究，并闡述其發展規律，總結其實踐經驗，進而加以理論說明的一門綜合性的學問，是一門具有深厚文化底蘊和廣闊發展前景的學科。
（一）研究對象
歷史文獻學研究對象主要是古今一切有歷史價值的漢文與民族文字的歷史文獻。曾貽芬、崔文印更加直白的講：“中國歷史文獻學，簡言之，就是研究對我國歷史上的各類文獻進行注釋、著錄、校勘、辨偽、輯佚等的一門?？浦畬W。”[15]
（二） 研究內容
歷史文獻學的研究內容主要有四個方面：其一、歷史文獻學理論與方法：包括學科屬性之確定、學科體系之建設及文獻學方法等。其二、歷史文獻學史：包括文獻學產生、發展、繁榮、變化的歷史脈絡以及各個階段的成就、特色等。其三、中國古代思想文化：包括古代學術思想文化發生、發展的歷史脈絡以及各個階段特別是清代的成就、特色等。其四、文獻整理：包括目錄、版本、?？?、輯佚、辨偽以及文獻數據化等。
（三）研究目的
歷史文獻學是綜合運用歷史文獻理論知識與古籍整理與實踐知識，對中國歷史文獻進行去粗取精，去偽存真，考鏡源流的工作，力圖通過對歷史文獻的整理、解釋，準確、系統而全面的介紹有關古文獻的內容，特別是在搜集、鑒別史料方面，能為歷史科學研究建立堅實可靠的資料，幫助人們正確閱讀和利用古文獻，有效而科學地推進學術交流與科學研究。
四、結 語
綜合以上中國古典文獻學與歷史文獻學研究對象、研究摘要區別：那就是現行國家教育系統學科分類和人文社會科學的研究分類中，中國古典文獻學屬于文學大類，歷史文獻學屬于歷史學大類。
參考文獻：
[1]劉寶楠.論語正義（上）[M].北京：中華書局，1990.91；92
[2]（魏）何晏、（梁）皇侃.論語（上）[M].北京：中華書局，1998.175
[3]（南宋）朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，1983.63-64
[4]馬端臨.文獻通考[M].北京：中華書局，1999.
[5]章學誠.文史通義[M].北京：中華書局，1985.571-572；590
[6]鄭鶴聲、鄭鶴春.中國文獻學概要[M].上海：上海古籍出版社, 2001.1
[7]王欣夫.文獻學講義[M].上海：上海世紀出版集團，2005.2
[8]杜澤遜.文獻學概要[M].北京：中華書局，2001.5
[9]王余光.中國歷史文獻學[M].武漢：武漢大學出版社，1988.1
[10]張舜徽.中國文獻學[M].上海：上海世紀出版集團，2009.3
[11]白壽彝.談歷史文獻學[J]. 白壽彝.中國史學史論集[M].北京：中華書局，1999.480
[12]董恩林.中國傳統文獻學概論[M].武漢：華中師范大學出版社，2008.7
[13]郭英德、于雪棠.中國古典文獻學的理論與方法[M].北京：北京師范大學出版社，2008.17.
[14]張三夕.中國古典文獻學[M].武漢：華中師范大學出版社，2007，4 .
[15]曾貽芬、崔文印.中國歷史文獻學[M].北京：學苑出版社， 2001.2.
