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象征手法的運用范文1
象征,作為一種藝術表現手法,其基本含義是用具體的事物來表現某種特殊的意義,由于是借物象來表達特定內容,故在一定程度上可大大增強作品的藝術感染力,達到“無言也動人”的藝術效果。
“林花謝了春紅,太匆匆,無奈朝來寒雨晚來風”,這是李煜詞《相見歡》的上半闋。在這里,詞人所描寫的是在大自然寒風冷雨摧殘襲擾下,春花凋零,春去匆匆的自然景象?！傲只ㄖx了春紅,太匆匆”,是對春天繁花凋謝,風雨無情的一種哀嘆,傷春之情溢于言表。該句借春去匆匆的自然景象,象征著詞人帝王生活的結束之快。“無奈朝來寒雨晚來風”,直接寫出了林花過早凋落的原因,就是那朝來寒雨,晚來急風,在這里“朝”和“晚”含有重重復復,朝朝暮暮之意,喻指風雨次數之多。而“無奈”二字,是說在自然界寒雨急風的濫施之下,林花無法抗拒,終至過早敗謝,春天匆匆離去。在這里,隱喻著詞人對南唐滅亡是由于外力所致的一種感嘆。從李煜所處的背景來看,他登基之時,正值南唐國勢日趨衰落,大宋君臣虎視眈眈之際。雖然李煜采取的是委曲求全、步步后退的方式,仍難以滿足宋朝君臣貪得無厭的要求,而只能陷入更加屈辱的境地,終因為宋太祖“臥榻之下,豈容他人酣睡”這一觀點,而被宋朝大軍所吞并,他本人也從昔日之帝王,淪為階下之囚徒。痛定思痛,李煜每憶至此,也只能對此報以感嘆。
在這首詞的下闋,詞人寫道:“胭脂淚,相留醉,幾時重?自是人生長恨水長東!”抒寫了美景難再的哀愁和人生痛苦的怨恨?！半僦瑴I”,是擬人手法的運用。胭脂,本是古代婦女化妝用的紅色顏料,在此借指匆匆凋落的“林花”。胭脂淚,本義是指淚水流過涂飾有胭脂的臉頰,即成胭脂淚。此指那飄落滿地的紅花,被寒雨浸濕,猶如美人傷心之極和著胭脂滴下的血淚。詞人將所寫景物賦予人格化的特征,從這個意義上講,這“淚”既是“林花”哀傷自己過早凋落的眼淚,也可以說是詞人自己的惜春傷春之淚。就其實質而言,這是象征著詞人因有感于自己昔日帝王生活,在“朝來寒雨晚來風”的侵襲之下――宋朝刀兵威逼打擊下,過早被斷送,因而流下傷心之淚?！跋嗔糇?幾時重”,兼有花自留,花留人,人留花幾重意思。所謂花自留,是指林花即使在寒雨急風之下,仍像不甘早謝,而愿長留世人,仍象繁花似錦之時那樣自我陶醉;所謂花留人,是指林花傷心落淚,仿佛在向人們哀求再多觀賞一陣;所謂人留花,是指人長久流連于殘花之中,希望花留春駐,人世間春天永在。而“幾時重”句,則是寫出了落花流水春去也,詞人哀嘆花謝難以重開,人存此心,而美景難再的感嘆。上述兩句詞,乍看好像是對春去匆匆的自然景象的惜春傷懷,實則象征著詞人對昔日歌舞酒色,浮艷享樂帝王生活的陶醉之意,以及希求、奢問失去的帝王生活何時再重來。所以,接下來,詞人一氣呵成了一個九字長句:“自是人生長恨水長東。”詞人以“水長東”,來象征自己國破家亡愁恨不斷,如同那滔滔東逝水,無窮無盡,不可斷絕。而有此一句,映照全篇,詞人所運用的象征手法,詞中的象征意義不也就不言而自明了嗎?
“流水落花春去也,天上人間?”(《浪淘沙》)“流水”、“落花”、“春去”皆是一去不復返的事物和景象,在這里詞人選取這方面的典型事物來表現逝者如斯,時不再來的感嘆。詞人對落花隨附流水,春光消逝而去傷懷不已。春歸去,春天究竟回歸何處?是天上抑或人間。當然,春從人間歸去,人間是不會有的,若是回到天上,更是無法尋覓。正是:“上窮碧落下黃泉,兩處茫茫皆不見。”在這里詞人又哪里是僅僅單純以“流水落花”來描寫春天的歸去呢?它所象征的更深一層的含義,顯然是詞人對人世代謝,昔日帝王生活美景的一去不返,難以再來的一種無奈的哀嘆。試想詞人身為南唐皇帝之時,整日歌舞笙喧,珠圍翠繞,出則前呼后擁,“車如流水馬如龍,花月正春風”(《望江南》),入則嬪妃伴隨,沉溺詩酒聲色之中,那種生活,對于詞人來說,是何等快樂,而“一旦歸為臣虜”(《破陣子》),而今的屈辱生活,又是多么的痛苦不堪!兩詞對照,詞人怎不產生“天上人間”的感慨。對于身為亡國之君的詞人來講,昔日的帝王生活,已化作“鏡中花”、“水中月”,再要過上以往那種荒奢靡的生活,已是不可企盼了。寫到此,詞作戛然而止,詞人心中的無限凄苦之情,欲吐還休,余味無窮。
象征手法的運用范文2
象征手法在文字語言修辭中的含義是指不直接表達比較深沉的思想感情和抽象的事理，而采用描繪具體事物的形象加以寓意的修辭方法。運用象征這種修辭手法，可以使抽象的概念具體化、形象化，可以使復雜深刻的事理淺顯化、單一化，還可以延伸描寫的內蘊、創造一種藝術意境，以引起人們的聯想，增強作品的表現力和藝術效果。中國傳統文化中賦予一些事物特殊的象征含義也為鏡頭語言借鑒其意象表達提供了可能。電視新聞鏡頭的象征手法即是文字語言的象征修辭手段與傳統文化的意象表達結合起來的視覺語言修辭。將象征手法巧妙地嫁接到新聞鏡頭語言中，可以在很大程度上彌補新聞畫面單調、直白、淺薄的缺陷，使新聞鏡頭也能夠表達出主觀、內在的思想感情，豐富其敘事、表情、說理的手段，給人以意境無窮的感覺。
升華主題：電視新聞中，無論是主題性報道還是事件性報道，新聞事實本身能夠提供的鏡頭語言是有限的具象，其主題的揭示與表達經常要靠文字解說來輔助完成。但是，只要能夠恰當地運用與新聞事實具備關聯的某種畫面，鏡頭完全能夠獨立承擔起表現抽象主題的任務，而象征性鏡頭的運用，則更能對主題的深化起到不可替代的作用。例如中央電視臺《新聞30分》曾經播出過一條北京市開展“掃黃打非”活動的消息，在利用鏡頭對文化、工商等職能部門檢查市場、銷毀收繳物等過程做完整交代之后，畫面轉換為某中學學生在操場做課間操的鏡頭，繼而又轉換為操場邊的一排參天大樹，這些畫面看似與消息無關，實則大有深意，它利用學生做操和綠樹挺拔這一組具有象征意味的鏡頭，揭示了凈化社會環境、保護青少年身心健康、促使其幸福成長的報道主題，可謂匠心獨運、意味深長。
刻畫人物：典型人物的報道是電視新聞最為常見的內容，這類報道由于典型人物本身的事跡或經歷比較曲折感人，可供選擇的鏡頭相對比較豐富，但如果僅僅圍繞人物的言行或者工作生活狀態來組織畫面，會給人以重復、蕪雜的印象，這就要求記者要跳出人物之外尋找能夠表現其品格、展示其精神的鏡頭，特別是象征性鏡頭，來寓情、寓理于報道畫面中，傳達人物的內心世界和外在風采。駐馬店電視臺播發過一條關于某玻璃制品廠青年民營企業家拼搏奮斗，發展、壯大企業的典型報道，中間幾次運用到象征手法來豐富畫面的內涵，比如用車間正在熊熊燃燒的爐火象征主人公火熱的青春，同時隱喻其燃燒自己、奉獻光熱的精神；用報道對象辦公桌上一尊耕牛塑像的特寫傳達出主人公拓荒不止、勤奮耕耘的追求等。這些看似不經意的鏡頭，因其本身所具備的象征性含義，對人物的刻畫起到了畫龍點睛的效果。
烘托氛圍：新聞報道離不開對新聞事實發生環境的交代，電視新聞雖然在強化氛圍、交代環境時有直觀、形象、生動的優勢，也仍然需要將主觀感受訴諸鏡頭語言。為了增強電視新聞報道的現場感，需要使用各種元素和調動一些手段來烘托氛圍，比如現場聲、同期聲的運用，鏡頭的快慢轉接等等，而象征性鏡頭在電視新聞中的應用無疑能在烘托新聞事實發生發展氛圍的同時，給報道更深厚的主觀表達。2005年春節，國務院總理同志到上蔡縣和陽光家園的小朋友一起歡度除夕，駐馬店電視臺在新聞節目中以《“祖國是最大的陽光家園”》為題播發了一條新聞特寫，在消息的最后，當總理在陽光家園活動室面對大家動情地說出“祖國是最大的陽光家園”這句充滿深情的話時，鏡頭從現場所有領導和孩子們熱烈的掌聲中切換到屋外陽光家園的夜空，一束束煙花競相綻放，夜幕被禮花映照得分外美麗。此時此刻，夜空中的禮花烘托出了濃郁的節日氣氛，祖國大家庭的溫暖、總理的關懷、人們的祝愿、孩子們的憧憬都化作禮花朵朵、爆竹聲聲，在除夕之夜久久不散，真可謂“畫”有盡而意無窮。
賦予張力：萊辛在《拉奧孔》里指出“一副詩的圖畫不一定就可以轉化為一副物質的圖畫”。這句話的意思是指詩的語言要比畫面語言更加充滿張力。但反過來，一副物質的圖畫完全可以轉化為一副詩的圖畫，因為畫面語言同樣可以描繪出詩的意境，所謂“詩中有畫，畫中有詩”是也。達到這樣的效果，就需要強化畫面的表現手段，諸如視角的變化、光與影的應用、長短焦鏡頭的使用等，以賦予畫面更為充足的語言張力。在電視新聞中，畫面語言張力十足的報道在視覺上能夠給觀眾以強烈的沖擊，從而收到好的報道效果。但新聞畫面由于受到客觀情況的限制難以在視角、光影、焦距上做過多的文章，象征性鏡頭因其“單位畫面所承載的信息量”大，在擴充畫面語言張力上就不失為絕好的選擇。
拓展空間：電視新聞畫面語言一方面承載著再現報道事件發生的地域空間及其轉化的任務，同時也承載著表現記者通過事件所要傳達的主觀感受、理性分析和價值判斷，即記者的思維空間的任務。另一方面，電視新聞畫面還要為觀眾在接受這一新聞信息后留下足夠的想象空間。象征性鏡頭因其本身形象化和創造意境的功能，在拓展思維空間、想象空間上發揮著不可替代的作用。
需要注意的是，象征性鏡頭的運用并不能脫離修辭學的基本規律和傳統文化中約定俗成的意象指向，更不能脫離基本的新聞事實。象征性鏡頭的選擇必須與新聞事實的發生有著內在、客觀的必然關聯，甚至必須在新聞事實發生的時間空間范圍之內。我們不可能憑自己的主觀意志用新聞事實之外的鏡頭生搬硬套，因為這樣做的話將會失去新聞的真實性，而真實是新聞的生命?；诖耍欠裆朴谠诓稍L拍攝中發現或有意識地找尋那些能夠對報道產生催化作用的象征性鏡頭，是檢驗一名記者對畫面語言感知、領悟和運用能力的鑰匙。而要具備這種能力，需要記者在工作實踐中不斷學習，在采訪過程中勤于思考，在拍攝畫面時保持高度的注意力和敏感度；需要記者始終敏銳地判斷新聞現場發生的各種事情和細節，隨時打開捕捉鏡頭的靈感之門，在眾多記者一哄而上關注于某一普通對象的時候能夠及時地抽身而退，以獨到的眼光拍攝到具有獨特意味的獨家鏡頭。
象征手法的運用范文3
【關鍵詞】象征性手法 設計的藝術化 現代空間設計
當下，建筑設計師往往將各種藝術手法運用在空間設計當中。象征與隱喻是其中較為突出的一種，它們為空間營造出全新的氣氛與意涵。詹克斯說過：“隱喻越多，這場戲就越精彩，諷刺得很微妙的地方越多，神話就越動人?！蓖ㄟ^隱喻這種象征性手法，可以使觀賞者的感觸沿著某種特定方向延伸，讓其在空間環境中感到某種暗示或某種氣氛的存在。
一、象征語言與場所
“象征性表達”原指文學創作中的一種藝術表現形式，該詞源于希臘語，原指“將一塊木板分成兩半，雙方各執其中的一端，以表示銜接”的信物，后來逐漸演變成為“以一種形式當作概念的習慣的代表”。“象征”借助具體形象來表現抽象意義，將無限的深意寄于有限的事物，從而營造出無窮的聯想和想象空間。
艾里克斯在《以場所為中心的語言》中指出，不同的場所――空間，所反映出的象征作用也是不同的，何謂象征作用：“借用某種具體形象的事物暗示特定的人物或事理，以表達真的感情和深刻的寓意，或者用具體事物表現某些抽象意義。”就像從墻上孔洞投進的一束普通陽光，可這束陽光卻會因為投在柯布西耶的朗香教堂中，這個特定的“場所”而具有了神圣的象征作用。
在《詩意的建筑》當中，馬琪就安藤忠雄的建筑空間展開分析，其中提到地域文化與成長經歷對設計師所運用的象征手法的影響。安藤的作品受家鄉數寄屋文化的影響。數寄屋文化表達的是一種禪意和詩意的美，營造的是一種寧靜、閑適、平和、清遠、空寂的意境。以安藤的教堂三部曲為例，他拋去了空間外在的裝飾，通過混凝土這種冷靜、精致的材質，用風、聲、水等元素相互配合的象征手法，精妙地將禪的意境帶入了其建筑空間中。
二、象征性藝術元素的運用
空間的設計與暗喻手法存在著非常微妙的關系，每位優秀的設計師都有著自己獨特的空間設計語言。這些光怪陸離的設計語言都是由或相近或獨特的象征性手法組成，不同設計師表達具有同樣情感特征的事物時，所使用的象征性手法也大為不同。
以建筑大師高迪的作品米拉公寓為例，整個建筑充滿了對海的隱喻。這源自于巴塞羅那地中海的地理環境，高迪作品中的創作元素多來自于對海洋生物的模擬。米拉公寓具有十分深刻的象征意義，建筑立面上的隱喻分為三部分，下面兩層的基座象征“骨骼”，有著波浪形的陶瓷面磚和海綿一般波光粼粼的陽臺，上面四層的外立面裝飾象征著“大?！?。整個建筑的屋頂則象征“龍”的形象?！肮趋馈薄按蠛！薄褒垺边@些元素都與巴塞羅那的文化與歷史緊密聯系。傳說巴塞羅那的守護神圣喬治曾在海岸上與有著雙翼、遍身鱗甲的惡龍搏斗，以救出被當作祭祀品的國王的女兒，并領導了加泰隆尼亞的獨立運動。“龍”就是被加泰羅尼亞的基督教徒殺死的毒龍，“骨骼”象征著在戰斗中殉難的人們。高迪通過這些象征手法的運用使其作品帶上了童話一般的故事性色彩，創造出了超出空間本身的意境。
建筑師張永和早期主張敘事的建筑手法。所謂敘事建筑，類似于徽州民居以及大部分中國建筑的表現方式，是一種大量運用圖案、圖騰來裝飾建筑的象征手法，以物納祥或是將歷史故事或典故刻在建筑表面。在張永和設計的北京“京兆尹”餐廳設計中，我們可以從中感受到設計師的精心設計與設計手法的體現。這是一座四合院里的素食餐廳，設計師運用相互錯落的木塊創造出半透明的隔墻裝飾，將中國傳統的四合院民居帶入現代感十足的空間當中，將餐廳北京四合院的文化主題升華了出來。
三、象征性表達的作用
在空間設計中，象征性的表達方式為設計對象貼上了鮮明的情感標簽，這樣的設計方式可以使整個設計的主題得到升華，是畫龍點睛的一個必要步驟。
象征性的表達在設計中的主要作用是營造出空間的情感屬性，也就是情感空間。情感空間是指在特定時刻，由外部環境刺激和內部刺激引起的感覺聯合起來所形成的觀念，如同空間設計中各個不同的元素?？梢詫⑵洳鸾忾_來審視，在這個過程中觀者會從中感受到屬于自己的情感體驗。象征手法便是情感空間中的重要營造要素。
在空間營造中可以追根溯源地找到每一種手法的來源。對于象征性手法來說，首先具有的是審美心理的普遍性，人類對相同的元素在心理環境中的映射都是大同小異，所以恰當地使用象征性手法首先要符合人們普遍的心理感受。解構主義建筑大師丹尼爾?李伯斯金的作品，多以扭曲、傾斜，甚至支離破碎的形象象征情感屬性。而這些夸張的形式如他所言，是建筑對于歷史的描述，是建筑空間中的情感體驗。以猶太人博物館為例，曲線與直線的碰撞交錯，狹長高聳的中部通道，不規則的開窗設計，都象征著猶太人在德國的痛苦經歷，這便是設計師通過對空間的營造所要表達的情感，在這個過程中，象征成為一種重要的營造手段。
運用恰當的象征性設計表達手法可以更好地突出一件設計作品的情感深意。在空間設計中，如何準確地表達設計思想與結合何種象征性手法存在著十分微妙的關系，營造出情感定位準確、撼人心魄的空間是每位年輕設計師都需要認真學習與思考的問題。
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象征手法的運用范文4
關鍵詞：象征；歷史；縮影；結晶；詩歌；聯想
象征是歷史的縮影，一般都要有較長的時間堆積和歷史的淵源，如長城能成為中國的象征的一個主要因素就是它有幾千年的歷史.。布魯克林大橋成為美國的象征是因為它的雄偉壯觀體現了美國已成為世界強國之一；自由女神像被看成是美國的另一象征是她包涵了美國的建國的基本理念。
象征還有它的獨特性，如袋鼠成為澳大利亞的象征是因該動物只能在澳大利亞看到和袋鼠本身的特性；而有些象征被全人類所認同，如玫瑰象征愛情；萬壽菊象征長壽等。這類象征不分民族、國家和地區。人們的認同是一致的。但有些象征就只能象征一個國家，一個地區或一部人或事物，如國旗、具有歷史意義的建筑、地方小吃等。有些象征還為一些個人所獨有，如葉芝使用的象征和艾略特使用的象征就為兩位詩人所獨有。象征作為一種修辭手法與詩歌同存，也正是象征手法的運用才使得詩歌充滿魅力和吸引力。只要有詩歌，就有象征。英美的詩人，如哈代、弗羅斯特、迪更森、羅賽蒂、蒂斯代爾等很好地運用了象征著一手法使得他們的作品廣為流傳。運用象征手法，彭斯寫出了動人心弦的《紅紅玫瑰》A Red Red Rose；拜倫寫出了令人心馳神往的《她走在美的光影里》She Walks in Beauty；雪萊寫出了叫人婉惜的《頌一朵凋零的紫羅蘭》On a Faded Violet和催人奮進的《致云雀》To a Skylark；惠特曼寫出了悲壯有力《啊，船長，我的船長》O Captain， My Captain。詩人克萊恩寫下的《致布魯克林大橋》To the Brooklyn Bridge就使這座大橋迅速成為美國的象征，也成了人類文明的象征之一。這座大橋象征著美國已邁進世界強國之林。葉芝和艾略特將象征在詩歌中的運用推向頂峰并因此雙雙獲得諾貝爾文學獎。葉芝和艾略特的創作生涯都在象征形成一種文學流派時期。他們在詩歌中大量使用象征使他們的詩充滿了魅力和神秘。葉芝所著的《烏辛的流浪》The Wanderings of Oisin就充滿了象征，連作者本人都難以一一說明。但也正是這些象的使愛爾蘭的人民回憶起了他們過去的歷史和民族的存在，使他們為曾經的歷史感到自豪，使他們看清了眼下民族的痛苦和國家災難都是由英國殖民主義者造成的。這些象征使人民恢復了民族自信心，為愛爾蘭的民族運動提供了強大的動力。這些象征喚醒了民眾。
葉芝因他的愛情詩而聞名于世。他曾用“玫瑰”、“海倫”、“天鵝”和“鳳凰”來象征他所鐘愛的毛德?岡Maud Gonne。在那么多的動人詩篇中，讀者找不到一個毛德?岡的名字，而毛德?岡的美麗身影在這些詩中卻又無處不在。讀者通過象征認識了毛德?岡，目睹了她的十全十美，感受到了她為愛爾蘭民族獨立而戰斗的堅定決心。
葉芝用四十年的光景寫就的《當你老了》When You Are Old感動了世界一百年。詩中的象征和象征成分讓全世界的讀者產生無限美妙的聯想。該詩百讀不厭的效果就是通過象征的運用來達到的。
艾略特因詩歌創作獲得諾貝爾文學獎。他寫的《荒原》The Waste Land被看成是二十世紀西方文學的一塊豐碑。艾略特的影響延伸到現在和將來，而這樣的藝術效果也是通過使用象征得以達到的
葉芝和艾略特兩位詩人被看成是象征主義詩歌的代表人物。在他們詩歌中，象征不計其數，可以用“象征的森林”來形容。葉芝和艾略特對人類的未來擔憂失望。葉芝在冥想中想象出了象征人類美好未來的“拜占庭”，而艾略特卻用“火”來象征人類根本沒有未來。兩位詩人都想挽救人類。葉芝想到的辦法是用“藝術”去感化“惡人”，而艾略特卻認為人類要想得到拯救的唯一方法是信仰宗教。
對于“生和死”的問題，葉芝和艾略特都認真地進行了思考。他們都希望能夠得到永生。葉芝想象自己在藝術中永生，他用“金枝”，“金鳥”“唱歌”來象征自己永遠在“拜占庭”進行藝術創作。而艾略特卻希望在“火”中永生。
象征主義作為一股文流發端于十九世紀末期，興盛于二十世紀前期。這股文流有自己的綱領和宣言，詩人眾多，名家倍出，名篇傳世，影響深遠。雖然隨著詩人的離世，該文流慢慢退去，但象征作為一種修辭手法將與詩歌共存。
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象征手法的運用范文5
一、民間色彩在布老虎中的表現手法
布老虎是民族文化的凝聚和精華，其色彩的表現采用了夸張手法、裝飾手法和象征手法。
1.民間色彩中夸張手法的表現
夸張是民間美術常用的表現手法，也是布老虎的形象塑造手法之一。這種藝術手法是為了鮮明地突出表現老虎，是對布老虎形象和色彩進行組織和加工，產生夸張及超乎事實描繪，其著意夸張而不失神韻，色彩大膽取舍而不落俗套，形象生動。
我們不難發現，憨厚笨拙、稚氣可愛的布老虎與真實世界兇猛矯健的老虎有著很大的差異。去除兇猛特征，強化虎頭形象，弱化虎身和虎爪，添加裝飾花紋，虎頭及五官的色彩搭配都透露著天真爛漫，塑造了人見人愛的布老虎形象。為了夸張地突出布老虎的艷麗與鮮明，其在色彩上的表現更是鮮明、響亮、火辣辣，其色彩的夸張是通過變色等非自然的寫實方式，制造了較大的與客觀現實之間的視覺差距，從而形成強烈的反差與對比，其產生的視覺刺激將會達到傳達意念和引人注目的藝術效果。這種重意不重形的夸張手法迎合了人們的審美要求并延續傳襲至今。
2.民間色彩中裝飾手法的表現
裝飾是通過色彩對造型進行添加和修飾的藝術手法。它起源于原始社會，在原始美術中就被廣泛應用。大多布老虎是從實用的角度出發進行美化，巧用布貼與寫意的針法來進行色彩的表現，同時也有彩繪、印染等其他裝飾手法，特別是其色彩在五行觀基礎上的巧妙搭配形成熱烈、輕松、明快的裝飾風格，極具典型的裝飾特征。
民間色彩受觀念、用途、工藝的影響，設色明快，搭配具有沖擊力，多為紅配綠、黃配藍等，裝飾意味明顯，并帶有濃郁的主觀因素。布老虎的色彩表現采用了規整化、幾何化、添加等藝術手法。濰坊的豐收虎（圖1）就是按一定規律將其進行色彩規整化處理，使顏色統一而有變化，并將五官等處理成幾何的色塊，使色彩表達簡潔明快，最后在老虎大的色塊上增加新的色彩元素，如其他顏色的紋飾在虎身的添加會產生色彩斑斕的效果，這些藝術手法的運用使布老虎更具裝飾性。當今社會，布老虎的裝飾性將進一步被強化和純化。色彩斑斕，栩栩如生的布老虎體
3.民間色彩中象征手法的表現
布老虎也常采用象征手法，來表達人們的思想感情，其色彩不僅是賞心悅目的審美對象，還是民眾集體意識傳達的方式。先民根據自然的變化體驗總結出陰陽、五行等觀念，賦予了民間美術色彩深厚的文化底蘊。如黃色的虎身，黃與五行中的土相連，表現土能生金的觀念，表達了對財富的追求。
因虎與上古遺留下的虎崇拜意識有關，在民間象征健康，寓意驅災辟邪、祛病及祝福。在充滿神秘色彩的布老虎故事里，寄托著人們對夢想的期盼和希冀。布老虎中大膽、明亮、鮮艷的色彩象征奮發向上的精神，蘊涵了吉祥、好運、健康等美好的祝愿。美好祝愿、納吉求福的文化心態根植于民間百姓的心中，孕育了這些質樸無華的藝術情感與作品，寄托了傳統與風俗背后的精神需求。民間美術的審美核心是吉祥、喜慶。老百姓通過繽紛的色彩在布老虎中的表現，來宣泄情感、烘托氣氛和表達自我趣味，使其蘊含了特定的生命含義，衍生出吉祥瑞慶的文化象征意義，并形成固定的文化因子傳承下來。也正是其寓意象征改變了老虎的精髓氣質，將兒童式的稚氣賦予了老虎的形象。布老虎上大膽、鮮艷的色彩表現，靈活、自由的搭配組合，呈現熱烈的氣氛，洋溢著對美好生活的憧憬和堅定的信念，其積極樂觀向上的審美基調也正是民間布老虎能長久保存下來并興盛不衰之所在。
二、民間色彩在布老虎中的表現載體
民間色彩在布老虎中的表現不僅受藝術手法的影響，而且受載體材質的影響。布老虎色彩的呈現不是孤立存在的，與使用的材質有著密切的聯系，不同材質上的色彩所呈現出的效果都會有所差異。材質作為布老虎重要的視覺表現元素，是傳達出美感與價值的媒介。
布老虎的色彩通常以布藝、紙藝、刺繡等為載體，一般是彩色絲綢、絹緞、絨布、皮毛、彩線、金銀線、空心珠等，以棉布、綢緞、麻、絨等面料居多。它們粗糙的材質表面，使色彩純度看上去比原有的要低，明度偏暗，給人以沉重、笨拙、質樸的心理感受。民間布老虎經過色彩與織布材質等的巧妙融合得到了很好的詮釋，其產品顏色有數十種：紅， 黃， 藍， 綠， 桃紅， 紅花小花布， 綠花小花布等?；旧戏旨t布、黃布和黑布三種色彩，其中紅、黃兩種色彩喜慶吉利，而黑為玄色，能兼容五彩。
象征手法的運用范文6
關鍵詞：原始世界觀；象征化；隱喻思維；詩歌比興
一、世界的象征化與隱喻思維
原始時代，在生產力極度低下的情況下，人類無法抵抗自然界的威脅，只好歸之于某種神秘力量，進而想象出各種神。各個部落對自然界的力量的解釋各有不同，所創造出來的神也各有不同，但它們所反映出的原始人的心理機制卻是相同的，這就是“以己度物”的思維方式。原始人對自然界的認識，有一個共同點就是認為自然界的一切都是有生命的，自然界的這種生命力，正是人類自身生命力的貫注。這種貫注起源于人類對世界的直接體驗，他們不自覺地以自身的生命力去體驗世界萬物，遂將自身的生命力體驗為萬事萬物都有的生命力，體驗為萬物有靈、萬物有情、萬物有生死，從而將生命活動于其間的自然世界變成生命力的象征。在這一前提下，人類與自然界不存在主客體的分別，而是處于一種混沌的，整體的狀態。
黑格爾在其《美學》中對“象征”做過分析說：“象征一般是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物，對這外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看?！?/p>
原始人就是將自然世界當作呈現于感性觀照的暗示著某種神秘的生命力量的現成的外在事物的總和。在這里，象征并不是一種修辭手段，而是一種構建世界的方式，一種原始的世界觀。原始人并不是有意識地用一種具體事物去象征一種神秘力量，在他們看來，具體事物本身就是神秘力量的具化。這里我們要清楚“象征的世界”與“世界的象征化”的區別，前者已經是人類有意識的對世界的認識，而后者則是在人類認識的無意識狀態下對世界的直觀體驗。
那么，世界的象征化與隱喻思維有什么關系呢？趙維森先生在其《隱喻文化學》中對象征與隱喻在本質上的差異性做了如下界說：“隱喻的主體與喻體之間只有單一的相似性關系，而在象征中，主體與象征體之間除了相似性關系外，還可以是毗連性關系，即此物與彼物在空間上的各種相關聯系（部分與整體、抽象與具體、可見于不可見等等）?！?/p>
這一界說具有合理性。
那么，原始人的世界觀所反映出來的思維方式到底是象征還是隱喻呢？我們上文說到，在原始人看來，世界萬物只是自然界神秘力量的具化，也就是說，世界萬物與神秘力量并非相似性的關系，而是具體與抽象，可見與不可見，甚至也是部分與整體的關系。顯然，這是象征的特征。隱喻不足以成為最原始的世界觀。
還有一點可以幫助我們認識原始人的思維方式，那就是世界萬物所暗示的所謂神秘力量本來就是無形無相的，其與萬物本身也就無所謂相似性可言，其象征性有很強的隨意性，這一點上與隱喻思維的單一的相似性又是不同的。
隱喻思維的這一特征所反映的是人類思維的意識化，它是原始象征化世界觀在人類認識水平進步之后所分離出的一種思維方式。
二、隱喻思維與比興源起
上文我們比較了象征與隱喻的源流關系，下面我們通過對這兩種思維方式在人類表達情感的常用形式――詩歌中的反映――比和興的發展和比較來進一步分析隱喻思維的發展。
先來看幾種對“興”的解釋：
“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！保ㄖ祆洹对娂瘋鳌肪硪弧蛾P雎》注）
“興者，有感之辭也。”（摯虞《文體流別論》）
“觸物以起情，謂之興，物動情者也。”（胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易》）
“興在有意無意之間?！保ㄍ醴蛑督S詩話》卷上）
上引幾種解釋，從不同角度揭示了“興”的特征，朱熹的解釋顯然是對詩歌修辭手法的總結，而未觸及其所反映的心理機制，在此略去不論。摯虞的解釋則注意到了“興”作為文學手段與人的情感體驗的關系；胡寅的解釋則進一步指出了“興”的手法中所反映的人的情感的生成過程，“觸物以起情”，即是說，人的感情的生成是建立在人對外界事物的直觀體驗的基礎上的，這與上文所說的原始人的象征化世界觀正有相通之處。王夫之的解釋則更進一步揭示出“興”所體現的思維性質，即無意識到有意識的過渡。
《詩經》是我國最早的詩歌總集，也是對比興手法的最早運用，其中“興”的運用主要有兩種情況，第一種是只在開頭起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯系并不明顯?！对娊洝分杏胁簧俦磉_不同內容的詩卻用同樣的興句，正可以說明這一點。如《小雅?鴛鴦》第二章云：“鴛鴦在梁，戢其左翼。君子萬年，宜其遐福?！鼻懊娴呐d句與后面兩句的祝福語并無意義上的聯系?！缎⊙?白華》第七章以同樣的句子起興，表達的卻是怨刺之情：“鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德?！?/p>
第二種，也是更主要的，興句與下文有著委婉隱約的聯系，如《周南?關雎》云：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！迸d句比附暗示中心主題；《周南?桃夭》云：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家?！迸d句烘托渲染環境氛圍。
《詩經》中的一些詩篇如《秦風?蒹葭》，對于興的運用已達到渾融的境界，反映出詩人對興的手法的有意識運用。
《詩經》的大多數詩歌都是在流傳過程中不斷修改完善著的，很難分別出其具體產生年代，其最原始的面目已不可能看到。其中“興”的手法的運用方式及水平上的不同，也不能作為判別時代的標準。但這種差別卻能讓我們推斷出先民思維方式的大致發展軌跡。
“興”的第一種運用情況，即與內容無聯系的“興”，應該是產生最早的，詩人在表達某種內容時，隨意地以即目所見之情景入詩，本質上是一種“賦”法。這種隨意性，正跟原始人最起初對世界萬物象征化的認識方式相同。雖然《詩經》產生的春秋戰國時代已經是古人認識水平很進步的時代，但其中隱含的這種古老思維方式卻是有跡可循的。在這種隨意性的運用中，人們開始有意識地尋找所表達內容與外界事物的內在聯系性，遂有“興”的第二種運用情況。再進步便產生了《蒹葭》這類藝術水平很高的詩歌。
從第一種情況到第二種情況的進步也可以看出隱喻思維從象征化世界觀中獨立出來的過程。第二種情況正相似于隱喻思維。
再來看對“比”的解釋：
“比者，以彼物比此物也?！保ㄖ祆洹对娂瘋鳌肪硪弧扼埂纷ⅲ?/p>
“比者，喻類之言也?！保〒从荨段捏w流別論》）
“索物以托情，謂之比，情附物者也?！保ê鹅橙患肪硎恕吨吕钍逡住罚?/p>
朱熹和摯虞的解釋都說明了“比”要求的相似性特征，胡寅的解釋則說明了主客休的互相作用。
“比”的運用情況較之于“興”是很簡單的，其所體現的“主體與喻體之間只有單一的相似性關系”的特征與隱喻的特征是相同的。這種手法的運用所反映出的心理機制則是與上文所說的“興”的第二種運用情況相同的。但“比”的運用顯然意識化程度更高了。如胡寅的解釋所說，在“比”的運用中，創作主體“索物以托情”，是處在主動位置，而“興”的運用中，創作主體則是“觸物以起情”，是被動的。這一變化其實就是中國古代文論中“物感說”到“感物說”的發展變化。
比興的運用雖有上述不同，但在其成熟過程中，其所反映的思維方式上的區別逐漸消失，共同反映著人類的隱喻思維。所以后世往往比興合稱，正是看到了這種共同性。
三、比興手法的成熟與隱喻思維的退化
比興手法的成熟引起文人的關注，并對其作理性分析，上文所引對比興的各種解釋都是在作此努力。這一方面是為了更好地理解詩作，另一方面也是為了指導詩歌創作，不管是出于何種目的，都同樣導致了一個結果，即比興中所包含的思維方式的逐漸消失，而向一種單純的修辭手段轉化。理性的分析與大量詩歌的創作互相推動，使比興手法在最初期所表現的創新活力一點點喪失。時代久了，作品多了，自然而然積淀下來的固定模式被一代代人不自覺地運用著，中國幾千年詩歌發展過程中，從來沒有完全擺脫復古主義的枷鎖，比興手法的運用也很大程度上呈現出重復的面貌。
隱喻思維本是從無意識的象征化世界觀中分化出來的，其所固有的無意識性、隨意性，正是其活力所在，而在詩歌發展過程中，這種活力隨著隱喻中主體與喻體間相似性關系的固定而消失。中國古典詩歌意象有很多程式化的東西，如“月”與思鄉，“柳”與別情，“梅”與孤傲，“菊”與隱逸，“蓮”與高潔，等等。這些意象已然成為詩歌詩言中的“語碼”，從而失掉其“隱喻互動的張力”。
但我們又應該明白，隱喻思維的這種退化只是在一定的歷史文化影響下形成的，任何時代的人，當與歷史文化的游離時，都可以使其隱喻思維重新活躍。一個很簡單的例子就是，每個時的幼兒，因其未接受任何歷史文化的浸染，隱喻思維就非常發達。幼兒身上體現的這種無意識思維正可看作對原始思維的回歸。詩歌史上有不少人能超越歷史的發展，表現出天才的創造力，也正是因其能以赤子之心觀照自然萬物，保證了其隱喻思維的活躍。
隱喻思維與詩歌創作密切相關，還有諸多方面值得我們進一步思考探索，以推動詩歌創作的健康發展。
參考文獻：
[1][德]黑格爾《美學》，第二卷，10頁，北京，商務印書館，1986。轉引自牛宏寶《美學概論》過渡，32頁，中國人民大學出版社，2007。
[2]趙維森《隱喻文化學》，90頁，西北大學出版社，2007。
[3]袁行霈主編《中國文學史》（第一卷），62頁，高等教育出版社，2005。
