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影像作品范文1
2006年7月29日
在北京798藝術區“百年印象”攝影畫廊內，一場名為《回放》的翁乃強攝影作品展開幕，但并未引起太多人的注意。當時，畫廊展出作品的價位大多在3000-6000美元上下。
4個月后
北京華辰秋拍“影像藝術”專場中，那件3000美元的《回放之一》拍出了22.55萬元人民幣的價格。
2006年12月
《回放》系列最大尺幅（2m）的作品，又在“百年印象”里成交，價格是3萬美元。
2006年3月，一幅由美國已故攝影大師愛德華?斯泰肯創作的作品《池塘月色》，在紐約蘇富比春拍中，以292.8萬美元的天價落槌，創造了全球藝術品市場攝影作品的拍賣新紀錄。
2006年4月，在中國國際畫廊博覽會上，日本的ZEIT-FOTO SALON畫廊帶來了一系列歐美大師的黑白照片；西班牙畫廊則在展示國外藝術家的人體肖像照片之余，力推北京藝術家鐵鷹的攝影作品；本土的北京索卡當代空間畫廊，在展位上也掛滿了一系列創作于上個世紀八、九十年代的國際藝術攝影作品；而張洹和王寧德的照片則分別成為F2畫廊和程昕東國際當代藝術空間的主打展品。
在隨后的國內藝術品春拍中，北京的嘉德、保利、匡時國際等主流拍賣公司紛紛開始推出上拍的攝影作品，雖然數量有限，而且大多數為朗靜山等老一輩攝影藝術家的作品，但影像拍賣的熱度在國內迅速升溫。
2006年11月，中國首次“影像藝術”專場拍賣會終于開拍，《希望工程之“大眼睛”》、《在北戴河》、《虔誠者》等眾多記載著重要歷史事件和社會變遷的經典攝影作品，首次出現在拍賣會中，其中《大眼睛》以30.8萬元創該專場的最高成交價格。當天，133件拍品中有81件成交，成交率近六成。
從此，國內藝術品投資的一個新領域――影像藝術投資市場正式確立
影像藝術市場源頭
文/石志民(資深影像藝術家、評論家）
卡羅爾?凱爾斯1997年在《關于攝影收藏市場的調查報告》一文中，曾十分詳細地報道了美國攝影收藏市場的變化和近況。文章說，可以毫不夸張地說，現在以攝影為媒介，使用多種形式表現自己藝術靈感的藝術家，比歷史上任何時期都多。
確實，美國現在仍有少數不展示攝影作品的現代4畫廊。但如大都會畫廊和杰伊?格尼現代藝術畫廊等在紐約許多極有影響的畫廊，他們的大多數展品均為攝影作品，美國其他城市也大同小異。為什么呢？對于有眼光的收藏家來講，攝影作品是目前最有活力、最實惠的藝術收藏品。
其實多年來，經濟成功似乎故意躲避著大多數攝影藝術家――認為攝影不是藝術的陳舊觀念一直困擾著攝影，這種情況一直延續到20世紀80年代中期，某些門類的攝影甚至到90年代初期。盡管一些精明的收藏家在上世紀70年代就開始收藏19世紀和早期的現代攝影作品，并使其價位逐漸抬升，但對當代攝影作品并沒有產生太大影響。
影像作品范文2
關鍵詞： 影視作品 喬家大院 旅游地旅游發展 影響
一、研究目的與意義
影視產業是這些年來發展迅速的一個產業，其快速發展的趨勢已經獲得越來越多人的認同，在它的帶動下，許多相關產業都積極與影視產業融合，尋求新的發展機會。隨著社會經濟的不斷進步，影視產業逐漸深入到旅游業中來，越來越多的旅游目的地因為影視作品而為人們所熟知，此時影視作品在激發人們旅游動機中起到了關鍵作用，為許多旅游地帶來了商業契機，讓傳統的旅游目的地重新煥發活力，有的地區甚至從默默無聞變成了美名遠揚的旅游點。山西祁縣的喬家大院就是一個最典型的例子。一部《大紅燈籠高高掛》的熱播，將喬家大院推到了世人的面前，在它的宣傳指引下，游客蜂擁前往拍攝地喬家大院旅游，影視旅游的興起為旅游地帶來了新的機遇。
二、喬家大院旅游發展概述
早在上個世紀80年代中期，喬家大院就已經和電視劇《上黨戰役》進行合作，之后又有《楊家將》、《狄公案》等，但這些作品對喬家大院的宣傳影響微乎其微。1990年，張藝謀導演在此拍攝了電影《大紅燈籠高高掛》，并在第48屆威尼斯電影節上獲得了銀獅獎。影片末尾打上了“山西祁縣喬家大院協助拍攝”的字幕，自此，喬家大院隨著電影開始揚名海外而火了起來。2003年，祁縣縣政府有關部門同影視公司合作，在2005年3月拍了電視劇《喬家大院》，并于次年初播出，電視劇的熱播又讓大院開始了新一輪的旅游熱潮。喬家大院又火了，游客人數大大增加，同時也帶動了周邊縣市的旅游業的發展。
三、分析影視作品對旅游地旅游發展的影響
（一）積極影響。
影視作品對外景地的影響是個復雜的過程，總體來看，影視作品為旅游地帶來的最大促進作用就是旅游地的興起與發展，主要表現在旅游吸引力、旅游人數、旅游感知、旅游接待業等方面。
1.增加了旅游吸引力及旅游人數。我們或許都有這樣的感觸，在欣賞影視作品時被電影電視中出現的秀美風光和獨特的文化習俗所吸引，想到影視作品的拍攝外景地去旅游。“游客對旅游地的選擇是基于對娛樂、實現夢想及參與的愿望，而愿望卻可能是由電影、電視、文學作品和雜志等非旅游因素構成的”。有專家認為，電影外景地是作為藝術形式出現的，它的效果是潛移默化的。也有專家收集了12部知名的美國電影資料，以它們放映前的10年期間和放映后的5年期間拍攝地游客接待量為樣本進行系統研究，發現影片對拍攝地旅游的影響至少歷時4年。
2.增強了旅游地感知及旅游地形象。影視劇作品是一種經過想象結合故事情節、影像背景等多種元素創作出來的藝術作品，包含著大量的關于故事發生地的各種信息。人們在觀賞影視劇時，容易沉浸在故事所表現的影像世界中，自此影視劇中的信息就潛移默化、生動立體地深入到人們腦海里，使人們對旅游地產生新的認識。
3.增加了旅游收入，擴大了旅游就業。影視作品能夠促進拍攝地的旅游發展，同時能夠增加旅游收入。有數據顯示，喬家大院僅在門票這一項就收入不菲，2006年喬家大院僅門票收入就達3千余萬元，旅游人次突破100余萬；2007年雖有回落，門票收入仍保持在2千萬左右，游客人次80余萬，同時《喬家大院》的熱播也拉動了周邊大院的發展。喬家大院紅火起來后，大院成了喬家堡人的“金飯碗”，為很多當地人解決了就業問題。據悉，有一些當地人自此成為了群眾演員，還有一群年輕姑娘擔當起喬家大院的宣傳講解任務，同時在喬家大院周圍也有很多當地人擺設小攤小店，專門經營一些民間手工藝品。
（二）消極影響。
雖然影視劇的拍攝提高了拍攝地的知名度，促進了旅游業的發展，但是我們也不能忽略它帶來的一些消極影響，具體表現在下面幾個方面：
1.造成游客擁擠，使游客游覽質量下降。如上文所說，《大紅燈籠高高掛》、《喬家大院》的熱播給喬家大院帶來了大量的游客，特別是2006年，“五一”時更是“井噴”。景區每天人山人海，有一些游客在游記里抱怨：“人多，地方小，沒什么意思?！比绻慰蛽頂D這種情況長期得不到改善，對喬家大院的旅游發展顯然是很不利的。
2.讓旅游地陷入定型危機。一部成功的影視作品能在很大程度上提高外景地的知名度，但如果單一依賴影視劇，而忽略當地的文化和民俗資源的開發，就會得不償失。喬家大院因《大紅燈籠高高掛》進入人們的視野，電影中的大紅燈籠也是深入人心，現在喬家大院到處掛滿了紅燈籠，甚至附近大院也跟著掛上了紅燈籠，殊不知這并不是當地的習俗。
3.拍攝時造成環境或文物的破壞。近幾年來報道的影視劇組破壞景區的新聞比比皆是。先是《無極》劇組對香格里拉生態環境的破壞，后是《英雄》劇組破壞胡楊林，《神雕俠侶》破壞九寨溝的環境，等等，顯然這都是不可
取的。慶幸的是喬家大院沒有傳出因影視拍攝而破壞文物的新聞，倒是因為要拍攝《大紅燈籠高高掛》而修繕過大院，這也為后來的影視拍攝者做出了榜樣。
四、對影視作品外景地旅游發展的建議
（一）利用影視內容的覆蓋人群廣、影響力強等特點，深挖旅游主題。
影視旅游本來就是“影視帶動的旅游”，旅游地要充分挖掘影視作品對旅游主體及旅游客體的帶動性。對游客而言，由于影視的覆蓋面廣、影響力強，更能激發人們的旅游動機；對經營者而言，由于影視作品是在無限的時間空間上取材，所以涉及的內容非常多，這樣就可以從不同角度發掘相關的旅游產品。
（二）把握適當時機宣傳促銷。
影視旅游是借助于影視的推動力發展起來的旅游，一部影視劇對觀眾所產生的影響不是永久的，而通常是逐漸呈上升后又下降趨勢的拋物線。因此旅游經營者要適時出擊，以達到最佳的投入產出效果。通常，影視旅游的最佳推廣期應在緊隨該影視劇播放之后的文化流行期之內。
（三）科學引導影視拍攝，避免外景地環境遭到破壞。
不合理的影視拍攝會對旅游地的生態環境或文物造成破壞，有時甚至是不可逆轉的毀壞，其實這些情況是完全可以避免的。國家建設部在2006年5月發出《關嚴格限制在風景名勝區內進行影視拍攝活動的通知》，該通知對景區起到了有效的保護作用。地方相關部門應該嚴格執行該通知，并且制定相應的措施，科學引導影視拍攝，避免破壞事件發生，以達到雙贏的目的。
參考文獻：
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影像作品范文3
1. 卡拉OK作品著作權的構造
卡拉OK自1971年在日本神戶市誕生后，其經歷了從1976年最初的卡式磁帶卡拉OK機、1982年先鋒公司推出的激光視盤卡拉OK機，到廣泛采用的1992年后出現的利用ISDN通信技術可以完成曲目更新補充的通信卡拉OK系統等階段。隨著卡拉OK設備技術不斷地升級和發展，卡拉OK作品記錄介質也發生了階段性的改變，即由最初的卡式磁帶到記錄附著有歌詞文字、伴奏音樂的錄像帶（或LD、VCD、DVD等），再發展到目前卡拉OK經營業普遍使用的電腦硬盤存儲方式。顯然，在不同介質條件下，卡拉OK作品的著作權構成也是不同的；在以往卡式磁帶介質條件下，卡拉OK作品的著作權構造比較簡單，而MTV卡拉OK作品的著作權構造則顯現出多層次、重疊性等特點。
1.1 MTV卡拉OK作品著作權、著作鄰接權分布的多層次性
一部MTV卡拉OK作品其著作權、著作鄰接權的多層次分布狀況如下：
（1）作詞者、作曲者的著作權（包括表演權、在MTV卡拉OK作品中與影像融合的歌詞和伴奏音樂的放映權、出租權）和著作鄰接權（信息傳播權）；
（2）表演者（即歌手，在MTV卡拉OK作品中歌手擔任主演）和演奏者（在MTV卡拉OK作品中可能參加表演）的著作鄰接權（主要涉及信息網絡傳播權、對于包括卡拉OK設備在內的記錄作品介質的復制、發行、出租而發生的二次費用征收權）；
（3）音樂制作者（包括出版者）的出租權和信息網絡傳播權（音樂制作中的著作權歸屬比較復雜，通常，音樂原盤制作者可能并不隸屬于某個唱片公司，他們往往通過合同形式許可唱片公司使用樂曲，具體的權利狀態、使用范圍由合同約定）；
（4）以類似攝制電影的方法創作的作品（影像部分的作者）的著作權和著作鄰接權；
（5）美術、攝影等作品（點歌菜單的背景或者在靜止畫面上附加歌詞、伴奏音樂）著作者的權利。
需要指出的是，以上的歸納和概括并不全面、詳盡，實際權利狀態會更加復雜；同時，雖然規定了“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品的著作權由制片者享有”，即根據制片者與參加電影作品創作的制作、監督、演出、攝影、美術等著作權人的合同而實現“法定著作權轉讓”，但是，在此種法定制度下，雖然根據合同實現了“法定著作權轉讓”，但并不由此可以否認上述原始著作權人獲得對電影作品二次使用（放映、錄像化）的報酬權利；因此，制片者應當用所獲得的電影作品二次使用費再向原始著作權人支付追加報酬，并應同著作權人簽訂再交付合同。
此外，著作權法第15條也規定“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品中的劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權?！币虼?，在MTV卡拉OK作品中，制片者的著作權并不能覆蓋、吸收音樂著作權人（作詞者、作曲者、音樂制作者）的著作權和表演者（歌手、演奏者）的著作鄰接權。
1.2MTV卡拉OK作品在使用中權利狀態的重疊性
MTV卡拉OK作品著作權、著作鄰接權分布的多層次性以及歌詞、伴奏音樂及影像被技術性地融合等因素，決定了在使用MTV卡拉OK作品時，歸屬不同權利人的著作權、著作鄰接權的重疊性。
在一部MTV卡拉OK作品中，盡管作詞者、作曲者、歌手、演奏者、音樂制作者與MTV卡拉OK制作者是分別獨立的著作權和著作鄰接權人，但是，由于在作品的形成中，發生了各個獨立作品技術性的合成以及在作品使用中存在的使用行為（或侵權行為）的牽連性、同時性，使得各個本來獨立的著作權人已形成緊密的關系，并且，他們的權利相互重疊。也就是說，一方面，在制作卡拉OK作品過程中，由于技術處理使得本來可能獨立的歌詞、伴奏音樂、影像等作品被有機地結合起來，學理上稱這種作品為“集合作品”或“結合作品”；另一方面，本來，作為集合作品構成的獨立作品的著作權人是可以單獨行使權利的，但是，由于在卡拉OK作品中歌詞、伴奏音樂、影像等作品的結合又不是簡單的可以再做物理性的分離單獨使用的結合，并且，由于存在著以下論述的在卡拉OK作品使用中侵權行為的牽連性、同一性等，“以類似攝制電影的方法創作的作品”的著作權人雖然在上是獨立的權利人，但由于對放映權的侵害不過是因播放歌詞（文字表示）、伴奏音樂的同一行為而產生的不同侵權后果之一，同時，還有以后論及的“放映權”的侵權對象的同一性問題（即放映權涉及的對象是附著在影像上的歌詞、伴奏音樂），導致所謂“影像放映權”的侵害結果不能被單獨地量化處理，影像著作權人更不能僅以放映權侵害為由提起訴訟（此處僅對卡拉OK作品而言）。
1.3MTV卡拉OK作品的性質
首先，在形式上應當區別MTV作品和MTV卡拉OK作品，前者，通常是用于電視臺播出、廣告宣傳、歌舞廳使用的作品，后者則是供卡拉OK業務使用的作品；在技術處理上，前者，可以不附加歌詞文字表示，也可以附加歌詞文字表示，在附加歌詞文字表示的情況下，歌詞字幕不具有“掩映”功能，而在后者則必須附加歌詞文字表示，并具有歌詞字幕掩映功能；另一方面，前者在技術處理上要求歌詞演唱聲音與伴奏音樂必須進行合成處理，記錄在同一條音頻記錄軌跡上，而后者則必須將歌詞演唱聲音與伴奏音樂分別記錄在兩條音頻記錄軌跡上，以便在卡拉OK作品使用中進行演唱時能夠實現歌詞的“掩音”功能，而有的卡拉OK作品干脆就沒有歌詞實聲演唱。
在明確了使用目的、制作方法的不同后，我們可以肯定MTV作品與MTV卡拉OK作品實際上是兩種不同形式的作品。盡管在影視素材的選擇上二者可能是同一的，在歸屬上MTV作品中的一些雖然可以稱為“以類似攝制電影的方法創作的”，但對于MTV卡拉OK作品而言，由于其使用目的、實際使用狀態以及必須與音樂作品結合使用等原因，使得原本獨立的“電影作品”喪失了單獨使用的價值。換句話說，即便存在著對于MTV卡拉OK作品中影像部分放映權的侵害，那么，這種侵害也是由于實施了播放附著在影像上的歌詞文字、伴奏音樂的行為導致的，放映權侵害的對象應當是附著在影像上的歌詞文字和伴奏音樂。
影像作品范文4
一、影視作品視覺設計轉向卡通化
簡要分析電影藝術與卡通漫畫、動畫之間的關系可以發現三者之間有著驚人的相似性，卡通的媒介性質與電影的卡通化本性相當契合。其不同點在于，卡通漫畫以空間的方式被閱讀，而電影則以時間的方式被閱讀。當動畫片出現后，電影卡通化的趨勢就更明顯了，很多電影(特別是動作影片)的場面調度的效果圖甚至可以直接拿來當卡通漫畫看?，F代文化的一個重要現象是兒童趣味的放大，其表現是兒童世界與成人世界的雙向滲透，成人節目(影視)的幼稚化，而同時兒童世界也成人化了，這種雙向的互滲說明一個問題:現代社會(成人世界)向兒童趣味回歸的趨向。當今的影視藝術既有對傳統動漫的更新和利用，更有對傳統動漫的擴展與超越。它具有審美趣味的多元化、審美樣式的娛樂化，審美表現的技術化、審美意象的圖像化、審美敘事的非線性性、審美感性的互動性等美學新質，它從某種意義上說呈現出了新的美學范式。
二、影視作品卡通化表現手法及美學特征分析
媒體科技革命使得新媒體不斷涌現，在其無限強大的表現技術和新傳媒介質的支撐與驅使下，一方面，視覺設計語匯形式日趨多元，并由此爆發了超越以往任何時候的超強視覺沖擊和感官審美沖擊。當下的文化形態日益轉向以形象為中心，特別是影像為中心的感性主義形態?！坝跋窨駳g”、“互聯網嘻哈一族”、“網絡語言文字圖形化、符號化”等大眾文化的典型表現形式正是這種文化形態由理性奔向感性自由的最好明證和注腳。
影片《非常完美》這部作品中先后運用了由此文化形態的視覺轉向帶給我們的一系列卡通化的視覺設計。例如有采用圖片拼貼的方式組合畫面，加以定格拍攝制作，用來解說故事內容或者人物性格等基本資料的超文本的非線性表現方式；有在敘事中，間插漫畫或插圖的方式來概括段落主題，轉承劇情結構的個性表達方式，它體現出審美意象的圖像化；有用三維動畫角色（非物質的數字特性導致的虛擬存在）闡述身體器官感受與思維活動之間復雜關系的方式；有用素描樣式的手繪動畫描述故事，表現人物想象力的圖像化的視覺思維方式，更有用二維動畫方式融合游戲式的格斗效果來展現游戲世界的自由審美，格調不一定是主流與高雅，體現出審美的趣味化與世俗化。
另一方面，視覺設計的傳播方式也發生了很大的變化，由單一的傳播模式轉向為動靜相宜的整合視覺傳播模式.
我們熟知的現代故事漫畫融合戲劇藝術與影視藝術以后，充分發揮“格”的鏡頭語言、蒙太奇技巧和排版個性，為故事漫畫表意與敘事，渲染情緒，烘托氣氛。反過來，當代影視作品也正借用漫畫的形式，發揮漫畫簡約、夸張、變形的優勢與長處，加強作品的感染力。例如由章子怡、范冰冰、何潤東主演的電影《非常完美》中對漫畫手法的運用非常出色。影片以單幅漫畫的形式開幕與閉幕，融合二維動畫的形式切入影視片頭的制作，在表現人物（主角）心理活動與內在情緒時，采用影像實拍與場景中靜態人物畫面的流暢轉接的表現手法，別具一格。女主角縱情撕破畫面的紙質效果，很好地渲泄了內心的狂怒與憎恨。影片中還有采用類似于漫畫分格的方法，分割視頻畫面，從而起到對劇本內容的雙重解說的作用。這種表現手法在很多影視與廣告作品中經常運用。
影像作品范文5
關鍵詞：新媒體；影視作品；營銷
中圖分類號：G24文獻識別碼：A文章編號：1001-828X(2016)003-000375-02
引言
中國當今的影視作品發展特色鮮明，前景廣泛，作為一個文化類產業，必然受到來自意識形態的重要影響。只有明確了新媒體對當今影視作品營銷方面存在哪些不同影響，才能進一步找到合適的未來發展對策。
一、新媒體對當今影視作品營銷的有利影響
(一)受眾主動性增強影視營銷成本受影響
新媒體推動了影視作品營銷的雙向溝通發展，極大的調動了受眾群體的關注度和積極性，更多人愿意主動參與到影視作品營銷的活動當中。新媒體的信息更新速度快、資源免費共享的特點實現了對影視作品傳統營銷方式的沖擊，相對于傳統的電視廣告投放的宣傳手法，新媒體宣傳大大降低了影視作品宣傳的成本，同時，所能承載的實際信息量卻遠遠大于傳統的媒體宣傳。通過新媒體平臺，可以建立起獨立的影視作品網站以及微博等，通過不同的新媒體宣傳手段，實現了作品營銷的人力、物力以及財力的節約。同時，人們可以充分利用搜索引擎來進行影視作品信息了解，有關于不同影視作品可以進行時時在線評論，實現了信息的實際者，擔當了實際的宣傳任務，節約了電影的營銷成本。
(二)受眾市場細分豐富影視庫
新媒體時代實現了影視作品與受眾的緊密聯系，同時，伴隨著信息科學技術的發展，互聯網環境下的所有媒體終端都實現了用戶偏好的準確定位和用戶信息的準確定位。正是由于不受到來自時間、地點等因素的限制，受眾可以自由按照個人的上網習慣、個人喜好挑選合適的影視作品營銷信息，這些也都成為了新媒體營銷的重要優勢。受眾市場的細分必然帶來影視庫的進一步豐富。當受眾進行影視作品研究和分析的過程中，數字化的系統可以自動保存所有的數據庫搜索用戶的信息資料，其中很多都包含了用戶的個人觀影喜好、個人年齡以及學歷等多種信息，從而可以智能匹配出其喜愛的影視作品類型，從而加大了影視作品營銷受眾的準確定位。
(三)推動營銷手段變革
新媒體時代的到來不僅僅代表了技術上的變革，同時也實現了新空間符號的開創，網絡時代帶來的是新的閱讀革命，正是因為新媒體在人們生活中的融合程度的不斷加深，才導致了新媒體帶動下的相關行業的行業發展變革的開展，同樣，也會對我國的影視作品營銷手段帶來沖擊，受眾成為了資源信息主動選擇者，從而進一步引發了營銷手段的變革，以近期的熱播古裝影視作品《瑯琊榜》的成功營銷案例進行分析可以發現，微博以及熱門網絡互動平臺的宣傳手段在營銷中發揮很大作用，通過微博熱搜使其關注度飆升，取得了良好的收視效果。此外，以犯罪心理學為題材，偵探推理為主要思路的影視作品《他來了請閉眼》，同樣是通過搜狐視頻的網絡傳播平臺進行新媒體廣告作品宣傳，受到觀眾的熱議和關注，取得了良好的營銷效果。
二、新媒體對當今影視作品營銷的不利影響
(一)成本預算中營銷觀念弱化
當今的新媒體發展背景下對影視作品的不利影響中，成本預算中營銷觀念弱化是需要關注的一個重要問題。影視作品營銷過程中，對于成本的預算屬于其中一個重要環節，其中包含了有關于影視作品包裝、后期宣傳、參與人員工作費用等多項財務支出。新媒體背景下各類網絡傳播方式都更顯活躍的狀態，所以對于各個新媒體的廣告宣傳都要保證及時到位，其中包括了微博、貼吧、門戶網站、論壇等，對于這部分的人員和技術、時間的投入都歸屬于影視作品的營銷預算成本中，所以傳統的營銷觀念和營銷手段已經無法發揮實效，一旦沒有適應于新媒體發展的營銷策略以及營銷觀念的建立，很難支持影視作品營銷發揮良好效果。
(二)品牌宣傳和營銷方式過于單一
在新媒體網絡時展背景下，中國的電影營銷已經開始呈現出過于依賴傳統媒體的特點，對于新媒體資源的應用不充分，存在各類宣傳媒介之間的利用不均衡現象。品牌宣傳和營銷方式的過于單一都會影響到影視作品的營銷效果。隨著數字技術的應用推廣，新媒體的交互性特點以及及時性特征也越來越受到人們的關注，但是中國目前的影視作品營銷仍以傳統媒體為主要陣地，在熱門網絡上的影視作品信息過于匱乏，僅僅和幾個相關題目信息的網站進行營銷合作，品牌宣傳無法發揮良好效果，此外，品牌營銷手段的過度利用也容易導致品牌營銷創意的缺乏以及資源整合效率的降低[2]。
(三)營銷利潤受到沖擊
傳統的影視作品營銷方式下，營銷利潤實現了直接的制作方獲得，但是在新媒體的沖擊下，營銷利潤開始都到明顯沖擊，網絡免費下載資源的泛濫以及營銷監管力度的下降都會引發營銷的實際利潤下降，各類非官方的資源下載突破了新影視作品的銷售時限，導致很多消費者提前獲得資源，從而降低了實際的作品銷售量和關注度，必然帶來聯鎖的營銷利潤沖擊[3]。同時，新媒體資源的影視作品播放平臺的增加也分流了很大一部分的觀影群眾，所以很多消費者更愿意選擇自由的影視作品消費方式，突破時間和地點的限制，所以實際的營銷利潤就會收到明顯影響。
三、新媒體背景下的影視作品營銷對策
(一)加強成本預算和營銷觀念強化
成本預算管理不僅僅在影視作品的營銷中，同時也是在所有的營銷領域中發揮重要作用的環節，營銷觀念的強化可以進一步幫助制定出合理的影視作品營銷策略。所以，應該進一步挖掘新媒體的傳播優勢，加強成本預算管理，創新營銷方式和手段，可以通過利用影視作品前期制作到后期宣傳營銷的所有環節的詳細劃分以及合理分類，實現各個環節的作品營銷的監管力度的加大，確認可能存在的模糊支出和灰色成本項目，通過合理的營銷方案的制定，配合以科學的成本預算管理，最終實現新媒體背景下的影視作品營銷對策發揮實效。
(二)建立影視作品長效品牌機制
影視作品屬于一次性的精神類消費品，主要是通過能否和觀眾的情感和精神產生共鳴來判定作品的好壞，同時，如果作品沒有達到很好的售后回饋，就會令消費者失去未來的影視作品消費信心，從而很有可能影響到未來的影視作品的長遠發展。對此，首先應該對新媒體資源進行合理利用，打造起良好的影視作品整體形象，發揮每個人的消費主動權，同時注意脫離粗放型的營銷方式。針對當下影視作品的營銷工作進行深入的分析，尋找創新的模式進行影視作品的宣傳和銷售工作。在具體的營銷工作過程中擴大品牌宣傳的效應，積極的挖掘新媒體的宣傳力量，通過傳播媒介的傳播力度享受品牌效應的營銷優勢。構建一個全新的營銷模式，才能夠建立更好的經濟回收體系，成就經濟收益成果。擴大品牌宣傳方式就是以新媒體的方式進行相關訊息的傳播，以積極的狀態營造一個影視作品誕生的氛圍，進而成功吸引消費者，豐富營銷方式的傳統種類，增加營銷方式的渲染程度。
(三)強化利潤回收準確定位受眾群
新媒體介入的方式主要是為了強化利潤回收的工作內容，保障影視作品在經濟市場環境中的優勢經濟收益地位。針對影視作品宣傳和傳播的工作執行，需要有準確的定位保障，確定受到觀眾喜愛程度的影視作品出版能夠成功回收經濟收益，也為影視工作發展奠定良好的市場基礎。新媒體在強化利潤回收工作的過程中占據了比較重要的引導位置，可以通過合理的整合資源收集受眾群信息，進而實現對營銷工作的全面實施。以戰略性的發展觀念投入影視作品的營銷工作，可以更好的提升新媒體工作效率，也保障了影視市場的穩定發展。
四、結語
綜上所述，關注當下我國影視市場發展的現狀，認識到新媒體背景下的營銷策略實施具有重要的市場引導作用。新媒體對當今影視作品的營銷具有良好的影響作用，主要體現在能夠通過擴增受眾的主動性降低影視作品的營銷成本，進而豐富影視庫存，變革傳統推廣模式。但是，新媒體的大環境背景也會對影視作品的營銷造成不良的影響，由于品牌宣傳和營銷方式的單一狀態，沖擊到實施宣傳后的經濟利潤。針對這一現象采取強化和拓展的模式進行對策戰略的實施有助于影視作品銷售的成果，并促進新媒體背景下的影視作品營銷工作。
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影像作品范文6
【關鍵詞】 海德格爾；《藝術的本源》；中國畫；創作；啟示
馬丁?海德格爾在其著作《藝術作品的本源》中闡述了藝術作品的本源，藝術作品的本源是藝術，藝術是現實的。他認為，所有的藝術作品都具有物因素，物并非是純然感覺的組合，也不是實體與屬性的相加，而是一種在具體的歷史中顯現它與其他存在者關系的可能性。這也使我們明白了藝術作品是以藝術作品的方式而存在。作品的本質就是真理的發生，作品的存在就是建立一個世界。物是沒有被客觀化和主觀化的關系，物與人又是一種天然的聯系，而人與物的關系首先是一種存在，人與物是不可分離的，人的身體也屬于物，而物又不僅僅是一種外顯的狀態，物不是孤立的，而是存在于聯系中的，就像器具有他的環境因素。不論是觀念還是存在，都不是物的基礎，建立在存在上的觀念，才是物的基礎，離開了存在的觀念是很混亂的，而存在也是被建構的，藝術就是對存在的建構。海德格爾就是從此領域來定義藝術。
通過學習海德格爾，不難發現，這些觀點運用于國畫創作中，可以使我們得到很大的進步。我們姑且從以下幾方面來分析海德格爾的觀點對國畫創作的啟示。
首先他認為藝術作品擺脫不了物的因素，物是藝術的載體，離開了物，藝術無法顯現自身。這就顯現出在創作藝術作品中材料的重要作用來，在國畫的創作中自然是離不開材料，筆墨紙硯等，有了這些藝術的載體我們才能實現藝術的顯現，而離開這些材料，無論怎樣的觀念也無法得以體現。既然物與藝術作品息息相關，在創作中可以在這些物上創新改進，打破傳統水墨畫在物上的單調性。如中國當代美術展――墨非墨，這不是一場司空見慣的傳統水墨匯演，而是以簇新的筆墨痕跡、影像裝置、雕塑呈現當代水墨藝術的探索和實驗，利用一些排刷、拓印、撕揭、拼貼完成的“硬邊”或“破邊”效果，在中國畫傳統的材料上有所突破，不管這些創新是否成功，至少能打破傳統的局限體驗新的方式。實驗的多了總會發掘出新的表現方式。
其次，海德格爾認為沒有孤立的物，藝術中的感覺通過物與物之間的連接來獲得，一個物在存在領域中是無意識的，是在與其他物的關系中定位的，比如說鞋與腳，鞋與地。這種觀點同樣運用于國畫創作中，就像我們在創作一幅寫意花鳥畫作品，一定要考慮到花與石頭的關系，花與鳥的關系，他們之間是否有交流，有呼應。比如在吳昌碩的作品中，我們很容易發現這樣的搭配存在給我們的視覺沖擊力及和諧的美感。同理，賦色也是如此，色彩之間的關系要么是和諧的要么是對比的關系，這樣的色彩搭配，才能讓人體會到畫者想要表達的感情。
再次，好的藝術是與情感有關的，這種感覺不是觀念，不是概念，并不是他人認為合適，你就覺得合適，真正天地間感覺的東西不是純粹的自己的情緒和情感，真正的藝術是靠身體體會的，用藝術來協調內心，要去體驗，在體驗中的物就是感覺，和觀念不一樣，體驗中是具體的，海德格爾不是觀念的導入物和物。我們在藝術創作中，可以融入這種感覺，這種體驗，可以使我們的作品更豐滿，使作品不那么枯燥，不僅僅只限制于其內容上，更是把我們的感覺融進去，就好像我們看清末四僧和四王的畫，他們的畫給我們兩種完全不同的感情沖擊。
最后，藝術作品不只是物的因素，作品是一種創作的物，但又非僅限于純然的物本身，作品不僅是比喻和符號，作品的本質就是真理的發生，作品的存在就是建立一個世界，制造大地。器具總是一種功能性的人為制造物。在器具的人為性上，它與藝術作品類似，但是器具又畢竟要遜色于藝術作品，因為藝術作品有它的自足性，而器具卻沒有。
器具與藝術作品的區別就是，藝術作品不是以實用為目的而被創造出來的，一幅名畫當我們不能以審美的眼光去觀照它時，我們也許會把它當成一張普通的紙，用它來包裹東西。但是這時這幅名畫不再是以畫的方式出現，而是以紙的方式出現。就藝術作品作為藝術作品本身而存在來說，它不是因為它的有用，而是因為它讓真理設入自身，即藝術作品顯現了真理。真理不是主觀的，真理是客觀的存在，所以藝術作品是自足的。海德格爾把創作思想作為生產，這種生產有別于一般的工匠制作。通過對與生產相關的“技藝”和“藝術”的詞源學考究，他認為“技藝”、“藝術”是“知道”的一種方式，而“知道”的本質在于存在者的解蔽，這樣，生產就只是參與被生產者的真理而已。于是，創作就是“讓……入于被生產者而出現”，從而創作的本質就應該由被創作者即作品的本質來規定了。這帶給我們的創作啟示就是，創作的本質只能是參與作品中真理的發生，它猶如從井泉中汲水一樣地去“汲取”存在之真理。和中國畫講求外師造化，中得心源有相通之處，對藝術創作來說，體驗是決定性的源泉。一方面，他認為藝術作品的本質就是真理的發生，而真理的本質就是無蔽，由否定而得到徹底貫穿。不是形式上所謂的真理。比較而言，無蔽更基礎、更原始、更人道，后者只是在前者的領域里擴展。因此，另一方面，他主張不能像傳統美學一樣從對象性的或從傳統形而上學的視點出發來認識藝術、體驗藝術，把藝術作為一種考察對象，而應該思藝術的存在之真理、思那有待于思的藝術的本質，應該參與藝術真理的建設和守護，從而避免藝術的終結和人類生存的貧乏。
真正的創作一定不能忘記物在體驗中與其他天地間的關系，在物與物內在的關聯中去找感覺，感覺最可靠，因為它不是立足于觀念，而是立足于我們的經驗的。海德格爾認為藝術中的感覺是通過物與物之間的連接來獲得，物又是通過感覺來顯現，所以在國畫創作上，面對由新生事物而引發的新感覺和新想法，藝術家要不斷地超越自己，以更開放的心態，更進一步挖掘筆墨顏色等材料，創造出更新的表達語言和方法手段，以適應表達這種新感覺、新想法的需要。就像海德格爾所說的“此一存在”即作品存在著的的確確存在著這一事實的唯一性，也愈加明朗，進入敞開領域的沖力愈根本，作品也就愈令人感到意外也愈孤獨。創作應該從自然界出發，創作是一種汲取，從自然界中汲取從生活中汲取，不斷積累，最后沉淀在作品中。在中國畫創作中尤其要在大自然中去體驗，體驗不僅是創作決定性的源泉，也是藝術享受的源泉。
【參考文獻】
[1] 馬丁?海德格爾.藝術作品的本源.
[2] 馬丁?海德格爾.存在與時間.生活?讀書?新知三聯書店，2006.4.
