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關于環保的詩歌范文1
關于世界地球日的詩歌一在地球的日子里
從一個星球到另一個星球
如蝗蟲掠過莊稼
我們的夢，把自己驚醒
同一天，同一個夢里，沒有星星
夜漫長，夢無多，披衣立
锿燈下
將靈魂訂集成冊
在裝禎的縫合中睡去
宇宙的早晨
千百萬個太陽升起
星際花 凄艷、端莊、秀麗
摘一朵幽藍的花
走進星系墓地
走近銀河系
回憶起，我們在時間時代的一些人、情、事、物
在太陽系
在地球的日子里
關于世界地球日的詩歌二山緊連著海，海緊連著山，
五大洲各國山水相連。
同踩一個地球，同頂一片天，
六十億人口命運相關。
塘里的青蛙，堂前的紫燕，
決定億萬畝良田的豐欠。
南極的臭氧，北極的冰川，
關乎千萬種生命的危安。
看宇宙茫茫，數繁星點點，
地球是人類唯一的家園。
你保護環境，我節約資源，
把完好的地球留給明天。
關于世界地球日的詩歌三給地球母親的安慰，
應該是明澈的藍天白云;
應該是翠綠的山崗草原;
應該是鮮活的清流碧海;
應該是豐碩的資源物產。
給地球母親良好的祝愿吧，
生態平衡，景象豐潤;
環境優美，健康發展;
活力充溢，青春常在;
人類和諧，天下——太平!
關于世界地球日的詩歌四今天，4月22日，
是全人類的反思日;
是全人類的懺悔日;
是全人類的覺醒日;
是全人類的行動日!
我們只有一個地球，
我們只有一個母親。
地球母親養育了萬物，
萬物在地球母親的懷抱里生長。
我們，豈能讓母親遭難;
我們，豈能讓母親哭泣!
保護母親，
就是保護人類的文明;
保護母親，
就是保護自己生存的家園!
救救地球母親吧!
多節約一份珍貴的資源;
多保護一個人類的動物朋友;
多開展一次綠色環保行動;
多打造一片和諧生態環境!
…………
關于世界地球日的詩歌五4月22日，
是地球母親的生日。
每逢這一天，
地球兒女應該獻上鮮花，
應該添上祝福。
然而，兒女們卻看見
這一幕幕驚心動魄的情景!
一個個城市的煙霧滾滾升騰，
那是地球母親的額角愁云密布;
一片片森林慢慢消失，
那是地球母親的鬢發傷心脫落;
一頃頃田地漸漸干旱，
那是地球母親的肌膚在忍受龜裂;
一座座冰山悄悄融化，
那是地球母親的淚珠在痛苦地下滴!
…………
關于世界地球日的詩歌六若仙人掌也能一望無際
沙漠就能成為綠洲
若人類不以文明自居
野蠻的我們
就不會讓河流濃妝艷抹
廉價香水熏死了房客
不會讓北極熊離家出走
踩著冰塊去浪跡天涯
不會去想著掰大象的牙
因為野蠻的我們
懂得敬畏
自從人類有了自己的語言
便忘記了代代相傳的訓言
野蠻比文明更高貴
關于世界地球日的詩歌七地球 母親
宇宙中 你
是我們生存的唯一
我們所有的所有
都來源于你
而你的青發
已寥寥無幾
你河流的脈搏
已頻繁 間息
地球 母親
我們 我們無休止地增長 龐大
而你顯得
越發的瘦小
你面對肆虐的榨取和污染
而精神無常
你面對劣勢的延伸和枯黃
即將匱竭無力
地球 母親
你已嚴重缺血
關于環保的詩歌范文2
當今世界，綠色經濟、低碳經濟、循環經濟以昭示“人類在不能以犧牲環境為代價”已經成為全球共識。勢態發展至今，人類面臨的最嚴峻問題依然是環境問題。
新世紀的教育呼吁：教育必須回歸自然，回歸人的價值世界。人文教育的人文性，在于啟迪人的生存智慧，深化人的價值反省，整合一個自由而全面發展的人生價值觀。教育成果必須能促進本地區政治、經濟、文化發展的需要。
怎樣在語文課堂上將環保意識“內化”到學生潛意識中去？
一、引導學生從古代詩詞里追尋自然曾經的美麗，提升學生環保意識的精神境界
如：馬志遠的天凈沙·秋思》賞析：
《天凈沙·秋思》（馬致遠）
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。
這首小令僅五句28字，寥寥數筆就勾畫出一幅“游子思歸圖”，淋漓盡致地傳達出了游子心中的無限悲愁。但作品里的“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”卻勾勒出一幅鄉村原生態的生存景觀。讓之與今天的現實社會形成鮮明對比，讓學生借助課文意象穿越時空隧道回歸人性美、自然美的精神境界。
豐富學生環保美好心靈，健全環保人格。
二、引導學生從中國古典詩歌里感受環保理念，領悟“生命與自然共存”
萬水千山總是情。中國是一個詩的國度，在古代詩歌的廊苑里，自然成了“擺渡”那些在宦海里沉浮的詩人生命的“船”，當仕途失落，要么退隱田園山林，要么壯游名山奇川，領略異域風情，滌蕩內心愁情。如《題破山寺后禪院》“山光悅鳥性，譚影空人心”，山色美景，譚中清影使人除去塵世俗心?！冻陿诽鞊P州初逢席上見贈》“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”描繪了千帆競發、萬木爭春的生機景象，詩人因自然的熏陶表現出豁達的胸襟。李白“仗劍去國，辭親遠游”，岑參則從軍絕漠，體驗異域風情，韋應物《滁州西澗》“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴，春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”，這些都體現了詩人們在仕途失意之際去吮吸了自然健康元素，從而讓大自然調整了他們的心態。自然把他們的千愁緒“擺渡”到了愉悅的精神境界，讓學生深刻領會到自然是人類安身立命之本，離開自然，生命就脫離了沖動，脫離了死亡之體驗，人與自然應和諧相處。
三、導入關于世界環境時事新聞類知識，感受時代生存之憂患
學科教學應抓住時代脈搏，體現時代特征，將社會需要與人的發展緊密相結合 通過網絡媒體報刊雜志創設教學情景。80年代，被譽為中亞地區最大水域之一的羅布泊干涸。如今，它冰冷地躺在塔克拉瑪干沙漠的邊緣。1987年大興安嶺的特大火災，讓十九分之一的森林從地球上抹去，160多條生命猝然長逝。 “逝者長已矣，存者且偷生” 。1989年的特大洪水災害橫空際來。2003年的“非典疫情”、2004年東亞地區的“禽流感”、 2004年12月26日印尼發生里氏7.9級強烈地震，并引發了波及印度洋沿岸十多個國家和地區的巨大海嘯，造成印尼12萬人死亡，20萬人流離失所。2008年這汶川地震，共遇難69227人，受傷374643人，失蹤17923人。直接經濟損失達8452億元。2009年墨西哥“豬流感”席卷全球。2010年海地地震死亡數十萬人，2010干旱肆虐貴州云南等毀滅性事件徹底刺破了受困于物欲人的“黃金夢”，擊碎了那些習慣于在“自然資源取之不盡，用之不竭”、“人能戰勝自然”等純理論王國中“馴馬由疆”，“縱斧馳騁“的人的安樂夢”，讓這些長鳴于世界每個角落的警鐘催生學生環保意識的必要性、緊迫性、長期性、艱巨性、世界性。
四、引導學生從風俗民情感悟原始的環保理念，提升生命的崇高性
生命具有崇高性。當人們對上世紀教育進行反思時，由于功利的追求，對物質的崇高，教育忽視了人文精神從而忽視了對自然的崇尚。
許多傳統文化，特別是少數民族傳統文化中人與自然和諧相處，人與人和諧相處以及崇尚勤勞、揚善棄惡的文化精神仍然在風俗民情中閃爍著燦爛的光輝。在經濟市場和外來文化沖積的今天，許多涵化“環保意識”的民俗事象以及民俗風情已逐步遠離生活，甚至日漸不復存在，農村基礎教育應特別關注并引導學生進行收集整理，可讓這些文化精神與文化主張得以繼承和發揚，使環保意識從不同角度以多種方式得以提升。
如，有些布衣寨子，孩子一生下來就把他寄拜給某一棵樹或某一種動物，一旦從寄拜的那天起，他們就再砍樹或放火燒山，獵殺動物，這是一種樸素的謀求人與自然和諧共處的原始愿望。民俗風情實際也是少數民族的道德基礎，是傳統文化的精髓，也應該將它“內化”到學生潛“意識”中去。
五、大膽創設教學情景，讓蒼白的文字彈奏生命的旋律
教材的各種信息都是為達到塑造學生，這是教材的目的。上這部分課文，我們可以帶著學生去聆聽山谷回聲，河湖微波，到森林里感受松濤，掘土尋找愛根，撫摸枝橙河藤蔓，沿著田地山坡等尋找自然健康之感，讓學生們得以“親近自然”，
從而“善待自然”，讓環保意識在學生心中的潛移默化，亦即“潤物細無聲”，最終讓學生透過情感體驗提升自己對自然的情感、態度、價值觀。
關于環保的詩歌范文3
沈浩波有一首詩叫《詩人在他的時代》。這首有著論說文一般標題的詩中寫到，詩人要“為文明的棺材釘上最后一顆釘子”，要“集聚所有干尸里/殘余的靈魂”，要“掏出飛鳥的心臟/取出滿天星光”。如果說追問詩人與時代的關系，體現的是一種歷史的焦慮，是要確立詩人在時間軸上的位置，那么與之相對的，也有必要確立詩人在空間軸上的位置，除了追問詩人在什么樣的時作，也要追問詩人在何處寫作。只有如此，才能說出詩歌發生的“此時此地”。詩歌也正是經由此時此地，進入了更為遼遠的時間和空間。對于現在的大部分詩人來說，寫作地就是城市。所以我們有理由堂而皇之地寫下這樣的標題：詩人在他的城市。
詩人與城市的關系，可以追溯到數千年前。《詩經》中《靜女》一詩中說：“靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕?！边@恐怕算是較早的城市愛情詩了。到了唐宋，中國的城市有了較大的發展，出現了如長安、洛陽、汴梁、揚州、杭州這樣的大都市和名城。后世人們對這些城市的想象，一定程度上是由詩歌建構起來的。
王維這樣寫長安：“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒?！保ā逗唾Z舍人早朝大明宮之作》）李白這樣寫長安：“長安一片月，萬戶搗衣聲?！保ā蹲右箙歉琛罚╉n愈這樣寫長安：“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都?！保ā对绱骸罚┒鸥@樣寫長安人物：“知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠?！笙嗳张d費萬錢，飲如長鯨吸百川，銜杯樂圣稱避賢?！畎滓欢吩姲倨?，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙?！保ā讹嬛邪讼筛琛罚?/p>
杜牧這樣寫揚州：“春風十里揚州路，卷上珠簾總不如?！保ā顿泟e?其一》）還有：“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名?！保ā肚矐选罚┝赖摹队炅剽彙穼懹阢炅撼墙迹骸昂s凄切。對長亭晚，驟雨初歇。 都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發?！彼麑懞贾菔沁@樣的：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家?！辛兄榄^，戶盈羅綺，競豪奢。重湖疊清嘉。有三秋桂子，十里荷花?！保ā锻３薄罚┫鄠鹘鹬魍觐伭琳亲x到《望海潮》，不盡艷羨，才興起投鞭渡江之志。
一個時代、一處地方的文化、氛圍，感染和滋養一批詩人，滲入他們的創作中，也正是這些詩人的創作，讓他們所在的時代、所處的地方的氣質、風格得以彰顯。人們記住了長安的大氣磅礴、不拘一格，記住了揚州的風流嫵媚、繾倦溫柔，記住了杭州的奢華綺靡、艷麗秀美，不如說，人們記住了這些詩句。其實對于許多人來說，他們記住了唐朝，也是記住了李白杜甫，記住了宋朝，也是記住了蘇軾柳永。
但若說詩中的城市特征，中國古詩中并不明顯。這是因為農耕社會城市并不發達，工商業活動不多。除了居民聚集之外，城市中人們的生活方式、心理形態同農村的人們并無實質的區別，因此即使描寫城市的詩，在審美上、情趣上同其他的詩也無多大區別?！办o女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕?！边@樣在城鎮中的戀愛，和“野有死麋，白茅包之。有女懷春，吉士誘之。”這樣在山林中的戀愛，并沒有什么不同。韓愈的“草色遙看近卻無”寫的是長安，卻也如同鄉間景色。歐陽修的《生查子?元夕》寫的是城市之中戀人的約會：“去年元夜時，花市燈如晝?！逼浜髢删洌骸霸律狭翌^，人約黃昏后?！庇钟幸环o謐的田野的風光。
現代城市詩，是隨著現代城市的出現而出現的。它是現代的產物，是現代性的產物。只有當現代意義上的城市出現，當城市溢出了農耕社會的序列，當城鄉不同甚至城鄉對立出現以后，才有了現代意義上的城市詩。某種層面上，現代、現代化、現代性和城市、城市化、城市性是可以互換的詞。城市化是一個歷史的過程，是一種新的社會關系形成的過程。鑒于此，城市詩并不只是具有一種地域的特征，并不只是一種體現了與鄉村詩、田園詩差異性的詩。城市詩的出現實質體現了現代性對古典性的取代，體現了新對舊的摒棄（而非差異），體現的是一種新的體驗、新的感知、新的審美。
二
在歐洲，波德萊爾的寫作對于城市詩有著標志性的意義。眾所周知，波德萊爾詩歌的主要對象就是他生活的巴黎，他的詩歌輯為《巴黎風光》、《巴黎的憂郁》等。即使是他寫非洲熱帶島嶼的詩，也體現著彼時巴黎人的眼光。波德萊爾寫擦肩而過的婦女、寫街頭賣藝的人、寫臥室中奢華而美麗的貴婦、寫街角蛆蟲遍身的腐尸。透過這些，波德萊爾寫出了巴黎――這樣一個資本主義大都會里的具有的現代性的感知方式，寫出了工業革命之后、資本主義社會形成之后城市中新出現的典型的情緒：憂郁和頹廢。他敏感地把握到了彼時巴黎精神的變遷，既寫出了巴黎，又寫出了那個時代。也就是說，他寫出了彼時彼地。從來沒有人像波德萊爾這樣寫過城市，沒有人像他這樣寫出現代城市的氣質和精神。有人稱波德萊爾是現代主義的鼻祖，正可從這一角度理解：波德萊爾最早寫了現代城市。
在中國，新詩（現代漢語詩歌）的起源差不多也是城市詩的起源?！秶L試集》是中國最早的新詩集。許多人卻更看重郭沫若的《女神》在新詩史上的啟蒙意義，認為《嘗試集》只是形式上散文化了，語言和內容上都沒有逃脫古詩的窠臼。就如聞一多所說：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神――二十世紀的精神。”
郭沫若的《筆立山頭展望》這樣寫他對現代城市的觀感：“大都會的脈搏呀！/生的鼓動呀！”他把輪船上煙筒噴出的黑煙形容為“黑色的牡丹”，稱之為“二十世紀的名花”“近代文明的嚴母”。用現在環保和可持續發展的眼光看，這樣的形容固然太過滑稽?？稍谏鲜兰o初，一個陳腐的“老大中國”的青年看到新的工業文明的壯麗景象，不由得發出羨慕的驚嘆，卻也是可以理解的。
現代城市不僅寄寓著青年們無窮無盡的夢想，也有著無數的傾軋和陷阱，是讓他們夢想破滅的地方。距離《女神》出版不久，郭沫若對城市就有了新的觀感。詩集《星空》中《仰望》一詩把上海稱為“污濁”的，說“干凈的存在/只有那青青的天?！?。詩人希望“污濁了的我的靈魂”，乘著“一只白色的海鷗”的翅膀飛離這城市。有意思的是，從標題的“展望”到“仰望”，也可見從躊躇滿志到匍匐在地。這差不多是中國最早的在現代都市中迷失和夢碎的青年的心志記錄。不管怎么說，無論是對新的城市文明的禮贊，還是對現代城市的咒罵，這種體驗都是中國古代的人們無從想象的，只能是現代的、現代人的。
詩歌之外，如施蟄存、穆時英、劉吶鷗的新感覺派小說，以及如張愛玲等的小說，都提供了從未有過的城市經驗（主要是上海的城市經驗。上海是當時中國少有的現代都市。）
關于大都市的詩歌，容易想到的還有公劉的《上海夜歌》。上海給了這個寫過許多革命詩歌的詩人這樣的感受：“鐘樓。時針和分針/像一把巨剪，/一圈，又一圈，/絞碎了白天。//夜色從二十四層高樓上掛下來，/如同一幅垂簾；/上海立刻打開她的百寶箱，/到處珠光閃閃?！?/p>
然而在二十世紀的大多數時間里，城市化在中國并沒有得到充分的發展。哪怕是上海，這個在二十世紀二三十年代就被稱為“遠東第一城市”“東方巴黎”的城市，也在后來的很長一段時間里失去了城市的繁華。在這樣的時代里，城市詩自然也無從發展。
1979年之后，中國的城市化重啟進程，市民社會逐步壯大起來了?！暗谌痹姼璧钠矫窕瘍A向，很難說同這樣的歷史進程沒有關系。中國詩歌又一次有了城市風情濃郁的詩歌。如于堅的《尚義街六號》、丁當的《星期天》、韓東的《有關大雁塔》、王小龍的《出租車總在絕望時開來》等詩，表現的都是城市青年的新的情緒、新的感知。與其說這樣的關于城市的詩歌與之前的詩歌相比，體現的是書寫對象的差異性，不如說體現的是一種新的文化范式的興起，或者說是一種“新的美學原則”的崛起。這種新的體驗、新的精神，已決不是城市和非城市這種地域性的差別所能涵蓋。徐敬亞、孟浪、曹長青、呂貴品編輯的《中國現代主義詩群大觀1986―1988》，書名中“現代主義”的命名，正體現了這一類城市詩歌同以往詩歌精神上的實質不同。
三
北京，這樣一個文化底蘊十分豐厚、文化傳承延綿不絕的城市，有與之相關的詩群是毫不奇怪的。
在新文學誕生的初期，北京就出現了“京派文學”。其中的詩人有被稱作“漢園三詩人”的卞之琳、何其芳、李廣田。后來還有人將老舍、劉紹棠、劉心武、陳建功、王朔等北京作家的小說稱為“京味小說”。
實際上，將某一類文學或詩歌稱為“北京文學”或“北京詩歌”、稱之為“派”已經越來越難了。因為北京是文化中心，是個極具文化包容的城市。全國各地的寫作者都會來到這里，在這里展開寫作。他們與這個城市的關系是需要進一步厘清的。
以北京為例，討論“詩人在他的城市”，需要厘清這樣幾個問題。
首先，詩人如何在他的城市中生活？本雅明在研究波德萊爾時提出了“閑逛者”的概念。在他看來，詩人就是現代城市中的閑逛者。他漫步在人群之中，與一張張臉龐擦肩而過，街道、商鋪、樓群在他眼前展開，如同觀看幻燈片，他體驗著這瞬息變換的場景。城市的無限豐饒在他心里投下倒影。這是現代城市出現以前從未有過的體驗。詩人是人群的觀察者，并在人群的映照下反觀著自己。閑逛者是現代城市中詩人的一個象征性身份，而在當下的城市生活中，像波德萊爾那樣的無所事事的閑逛的詩人已越來越少了。詩人的現實身份多種多樣，可以是公務員、商人、媒體人、學者等等。作為閑逛者的波德萊爾，筆下街道的場景非常多。而現在城市中的詩人，筆下所寫恐怕也得囿于他們的現實生活。也就是說，詩人作為一種職業（閑逛者）的歲月已經一去不復返了，詩人往往有另外的職業，各安其職，各謀生路，在他們的現實身份上展開寫作。由此體現的寫作的不同是不言自明的。（比如沈浩波寫了《瑪麗的愛情》，同在北京的姜濤寫了《一個講師的下午》。）
其次，城市的氣質如何影響到詩人？不同的城市自然有不同的氣質，有不同的城市氛圍。北京與上海不同，也與廣州不同，這大概是到過的人都能感受到的。這種氣質對生活在其中的人能有多大影響？現在，城市中的很多人都是外來者，北京有“北漂”，上海有“海漂”，他們如何能浸染這個城市的氣質？一個詩人的秉性、氣質，有多大程度上跟他生活的環境有關？如果他遷居到另一個城市，他還會是現在所是的這個人么？他的寫作會受到多大的影響？對于這些問題，最適宜、也最偷懶的回答就是：因人而異。生活的環境難免對人有所影響，但不必將這種影響絕對化。并非生活在北京的詩人就一定大氣，生活在上海的詩人就一定精細。不能簡單的將城市氣質涵蓋在詩人氣質上，更不能以此輕易判斷詩人的寫作。
再次，一個城市的詩歌是否有相近的風格？文學史上有過許多以地域劃分的流派。如山藥蛋派、荷花淀派，還有如上面所說的京派。這些流派有的是體現了較為一致的風格的。如以趙樹理為中心的山藥蛋派、以孫犁為中心的荷花淀派，語言風格上較為近似。但拿京派來說，其成員有大致相同的傾向：為人生。以此與較有現代主義傾向和都市氣派的海派相區分。但如果說京派中的沈從文、廢名、朱光潛等風格上有多少相似，恐怕他們自己也不承認。實際上，京派中的作家大多數并非北京人，語言習慣、人生經歷都大不相同。現在居住在北京的詩人們也是如此。他們的寫作有巨大的不同，如果強要在同處北京的名義下找出他們寫作的共同點，那也許是緣木求魚。但也不必否認，因為同處一個城市，交往較多，一些詩人可能形成較為一致的寫作追求，形成較為一致的寫作觀念，因而在寫作上有相近的取向。比如“下半身寫作”，核心成員大多都在北京。
那么，詩歌如何說出城市？在當下的社會中，絕大多數詩人都生活在城市。像陶淵明那樣躬耕田園的詩人，像晚期的王維那樣隱居山林的詩人，現在已難以尋覓。但生活在城市中的詩人，所寫的是否一定與城市有關呢？這恐怕也未必。一些詩人早年有鄉村的經歷，即使他定居城市以后，還總是把鄉村作為他的詩歌發生地。也有些詩人專注于個人情感，或者專注于哲思，并不大直接描摹現實場景。這些詩作中并不直接有城市的印記。不過，我們討論城市詩，并不只是討論以城市為直接對象的詩，而是討論寫出了城市中的情緒、體驗的詩。這樣的詩，是擁有新的審美取向、新的倫理觀念、新的精神傾向的詩。波德萊爾的詩，有一些描繪女人的妝容，有一些是獻給女人的情詩，也有一些只是個人的抒懷，但這些詩寫出了不同于以往的時代精神，寫出了不同于別地的巴黎氣質。因而是典型的城市詩歌。而那些在城市中懷想鄉村的詩，也往往因為城市生活的觀照，而使鄉村有了不同的呈現。
實際上，即使同一城市的寫作（如同在北京的寫作）有很大不同，書寫對象也并非全是這個城市，我們也有理由把他們歸納在一起。文學史的現實是，只有把個人放入“群”“派”中討論，文學史才有了展開敘述的可能，個人也才能較為清晰（反而不會模糊）地呈現在歷史中。這就像牛漢對把他放入“七月派”很不認同，而文學史家洪子誠這樣答復他：牛漢先生，不把您放入“七月派”，又把您放在哪兒呢？
四
所以我們有理由把同在北京的沈浩波、邰筐、呂約、霍俊明、吳吞、消除、春樹、心地荒涼、王東東、李淑敏這10位詩人放在一起，即使他們的寫作如此不同。
邰筐是從臨沂遷居到北京的。早在臨沂時期，他的詩歌中就體現出一種對城市化的焦慮和不安。他以一種進城的鄉下人的姿態，將城市陌生化了，從而使得人們司空見慣的城市怪相在他的詩中凸顯出來，呈現出荒誕的效果。從臨沂到北京，他來到了一個更龐大、更蕪雜、更光怪陸離的地方。個人的存在愈發顯得渺小。在地鐵上，他感覺自己“被一節節奔跑的鐵皮挾裹著”，列車“像一個個密封不好的魚罐頭/散發出一股絕望的氣息”。（《地鐵上》）在城市中他感到是“被遺棄的”，在被“的洪水”追逐，感覺“活著簡直就是一種浪費”，生活只剩下了麻木，“日出我沒有痛苦/日落我也沒有痛苦/在這冬日京城的大地上/我突然喪失了悲愴的力量?！保ā痘钪嵌嗝瓷莩薨 罚?/p>
詩人還想要在北京種下一畦菠菜，可是尋遍城市，也沒有找到一處土地，只能“把這包綠油油的菠菜種/全都埋進了自己的身體”。（《菠菜地》）這實際是想把鄉村的生活方式搬到都市而不得?；艨∶鞯脑娭幸矊懙洁l村的植物進京。母親準備了一捆蔥，根須上沾了些泥土。這來自鄉下的泥土“將被我洗掉扔到樓下的垃圾桶/或者更干脆些，直接沖進城市的下水道?！保ā稁洗笫[上北京》）這就是城市對鄉村的不能相容吧。詩人還天真地發問，城里和鄉下的麻雀有沒有區別？“城里的麻雀習慣了廣場、馬路和汽車、霧霾/鄉下的麻雀習慣了土地、莊稼和庭院、蔬菜……我好奇和不解的是――這北京的麻雀/是否是從外地穿越大山和高速公路飛過來的/還是――它們祖輩都生長在城里?！保ā冻抢锖袜l下的麻雀有沒有區別》）詩人其實問的是，城里人和鄉下人有沒有區別？城里人是不是祖輩都生長在城里？
與邰筐和霍俊明詩中表現的在城鄉之間的困惑不同，呂約的詩中呈現的是一種城市生活的孤獨感。她寫道：“一個人/摔門而去/留下另一個人……一個更有力的人/摔門而去/留下一群人?！倍詈筮B門也摔門而去，“留下世界上別的門在顫抖/還有害怕找不到門的人?！保ā端らT而去》）而一個人掌心有刺的人，從不握手，也不鼓掌。詩人問：“孩子們，誰能走過去/安慰他？”（《老子》）
王東東的詩有明顯的玄學和思辨的特征。他寫一個城郊村因建高壓線而毀掉麥地，最后得以在這“建設用地”上建成了一個藝術家村。（《小堡村》）他用一種宛如哲學論述的反諷，寫出了鄉村、城市、藝術之間的荒誕傳奇。他寫大學旁邊的書店，賦予了這個場景無窮的延宕。（《書店一角》）實際上，“延宕”正是城市的一種典型體驗，相比之下我們在鄉村體驗的是“緩慢”。
消除的詩中寫的是外省青年在都市中感受的傾軋，這是他們在都市中“成長的煩惱”。在城市中詩人失去了“最好的自己”。（《失去》）擁有“一只貧窮的胃”的詩人，幻想要買“最好的別墅”，現實是“去”。（《獻給一只貧窮的胃》）什么是完整的愛情，詩人認為“至少包括/以下幾個部分/戀愛、親吻、上床、分手?！边@同“王子和公主最后幸福地生活在了一起”的愛情不同，同天長地久、從一而終的愛情不同，而這，卻可能就是城市生活中愛情的現實。
本雅明評述波德萊爾的《給一位交臂而過的婦女》時曾說過這樣的意思，在街上與異性驚鴻一瞥相視而過，欲望被瞬間激起而稍縱即逝，是一種典型的現代城市的心理反應。他還說，電車和公共汽車發明以后，人們可以在一個狹小的空間能共處、相望而什么都不發生，這是現代城市出現以前不可能有的體驗。在現代城市中，情愛的形式、節奏、內容、心理機制都有了變化。詩中正表現出這種現代式的情感變化。心地荒涼的詩中寫到一頓午飯時間的情愛故事，結局是“你的叫聲像一陣狂風/把我們刮離床鋪”。（《午飯時間》）李淑敏的詩要隱晦得多：“我們在藍色的水面/交換了彼此?！嗄旰笪议_始懷念你，我在房間里，點燃了海洋?！保ā豆适隆罚?/p>
李淑敏還寫到了鄉村，“金邊的云朵/享受了最后一刻/幸福的光輝?！保ā痘疖囘^寧夏的某個村莊》）而這是一個來自城市的旅行者對鄉村一瞥的印象。標題中的“過”字透漏了秘密。心地荒涼回憶他童年的鄉村生活，每天在“像大腫瘤和小腫瘤”的墳堆上爬上爬下，“因為在我的童年/什么都沒得玩”。（《土堆》）又有“麻雀飛起來/它們像一堆碎石/從玉米地里飛起來/然后在我的口哨聲中/呼啦一聲重重地落下?！保ā渡倌陼r代》）這些荒誕、殘酷或美麗的場景，都是經過了成人的城市之眼過濾而呈現的。
春樹是土生土長的北京姑娘。她詩中的決絕和不顧一切給人印象深刻。面對城市，她的詩中很少那種經歷過鄉村和城市雙重生活的詩人的惶惑、沮喪、猶疑。她歆享著生活的折磨，對于江姐，她說：“不同時代/有對肉體/的不同/折磨//我只覺得此時我的痛苦/和當初他們一樣多?！保ā稕]有想法――寫給江姐等》）詩人寫到捧著父親的骨灰過長安街：“我給你放了一晚上的軍歌/嚎啕大哭――/那也都是我喜歡的?！保ā渡衔?，經過長安街》）她用儉省而沉靜的筆觸寫出了兩代人對這個城市不同而又有所一致的情感記憶。
吳吞是一名搖滾和民謠歌手，也是一名詩人。如今在城市生活中，搖滾和民謠相當程度上承擔了上世紀80年代詩歌的功能。吳吞的歌詞證明，他也是一名優秀的詩人?！秼寢屢黄痫w吧，媽媽一起搖滾吧》是吳吞經典的一首現場表演曲目。實際上，這首歌基本沒有曲調，就是由歌手誦讀出來，像一首配樂詩朗誦。它鼓動人心的力量，很大部分來源于詩，而不是音樂。
沈浩波的《跑步》是一首具有與策蘭的《死亡賦格》相似節奏的大詩。讀這首詩，還會讓人想到《阿甘正傳》中那個擺脫護腿、跑向遠方的小男孩。阿甘一直在跑著，跑過了許多重大的歷史時刻。這首詩中的主人公也是在一直跑著，跑出了這個城市，跑向了世界，跑出了現在，跑向了過去和未來，而他又似乎永遠沒有離開腳下的土地，永遠在原地跑著。
關于環保的詩歌范文4
本片對長江之于國人所謂精神故鄉意象的展現，是通過男主角高淳從上海一直到長江源頭的完整旅程來展現的。在影片中，導演詳細地拍攝高淳沿長江途徑的各個城市的自然風光和風土人情，宗教儀式、人文古跡、民間傳說和世俗生活交錯其間，透過這些影像，長江背后中國的多元化景象一覽無余。盡管有人考證說，影片中提到的人文古跡和民間傳說多屬虛構，但這更多可以被看成是導演的一種藝術化處理，無可厚非。每到一個城市，影片就呈現出“第幾天”和“哪個城市”的字樣，由此給觀眾帶來一種在長江中逆流而上之旅的代入效應。跟長江周邊的人文地理風貌相比，影片講述的故事本身，倒反而似乎淪為一種背景和敘事線索，更像是故事為長江這一宏大主題而服務。
長江之于中國人，除了具備非常強的人文意義之外，在自然地理層面，則是名副其實的“中華母親河”。長江的自然與生態環境的變遷，直接關系到廣大長江流域、乃至整個中國人的生存狀況。正基于此，導演除了在長江沿岸各個城市的影像畫面里，插入大量人文歷史故事之外，也安排了一個指向生態環保的敘事線索。片中羅老板讓高淳的廣德號送的貨，根據影片為數不多的交待，可以推測為長江里的一種珍稀保護魚類。而高淳對運送這一貨物所表現出的抗拒情緒、祥叔后來把這一貨物的“放生”，以及高淳因貨物丟失而付出的被刺傷的嚴重代價，都可以被視為尚存良知和憂患意識的人們，在保護長江生態環境方面的艱難努力。而影片末尾對長江源頭和上游自然環境的紀錄片呈現，則或多或少能喚起觀眾們的環境保護意識。
不僅如此，影片在詳細列出途徑長江的各個城市名的同時，甚至把片中諸多人物的名字，也用中國的地名來代替。比如男主角高淳，就源自江邊城市南京的一個郊區，女主角安陸、男配角武勝，甚至高淳所駕駛的航船廣德號，指向的都是中國的地名，而有趣的是，這些地方并不都是在江邊。如果說高淳和廣德還能因為各自擁有一家造船廠，從而跟長江水域發生關系的話，那么對于安陸和武勝來說，前者位于湖北內陸，后者位于嘉陵江邊，都跟長江沒有直接聯系。導演似乎正是用這種方式，來訴說長江并非只是長江流域人民的長江，而是整個中國的長江，上述長江之于中國人精神故鄉的意義，通過這些細節，得到展現。 逆流而上，順流而下
影片的英文名字叫做“crosscurrent”，翻譯成中文，就是“逆流而上”或者“相反”的意思。這兩層意思，在影片當中均得到充分展現。一方面，高淳駕駛的廣德號從上海一直開到長江源頭，這本身就是一次逆流而上的旅程。高淳在現實生活中可謂是碌碌無為，靠父親留下的廣德號來生活，而船上的所有事務，都是由父親的老手下祥叔和武勝打理好。他試圖擺脫這種庸碌平常的生活，卻在現實面前毫無辦法。因此，當在船上找到一本詩集的時候，他又重新燃燒起對生活的熱情，甚至開始重新嘗試寫詩。如果說詩集《長江圖》讓他找回對生活的激情的話，那么安陸的出現，則更加堅定了他生活在別處的希望。通過一次次靠岸，一次次找尋安陸，高淳為自己的存在找到了些許意義?；谶@些內容，“逆流而上”在這里，又擁有了跟平庸的現實生活對抗的引申含義。
另一方面，如果說高淳的旅程是沿長江逆流而上的話，那么安陸的旅程，按照影片的交待，則似乎是沿長江源頭順流而下。這一點，從影片的兩處細節當中可窺一斑。第一個細節是：安陸剛剛在上海的江邊出現時，面容滄桑黯淡，充滿風塵氣，而隨著高淳的一路西上，每再見到安陸一次，安陸就似乎變得年輕幾分，并且也沒有了在長江下游之時的瘋狂與滄桑。另一個細節是，在影片末尾，導演用旁白的形式，講述道：“八十年代末，安陸離開師范學院之后，在宜賓第一次登上廣德號，這是她跟高淳的第一次相遇。”由此，觀眾應該會恍然大悟：高淳此次逆流而上的長江之旅，似乎不只是空間意義上的移動，也伴隨著時間意義上的一點點追溯。安陸從大學剛畢業之時的單純、年輕，一站一站、一年一年，最終成為上海江邊的風塵仆仆的模樣，甚至有觀眾會認為，安陸在上海時的形象是一位底層。這20多年間，是什么讓她產生了如此的滄桑之變？導演通過這樣的留白，讓人反思長江在當代遭遇的諸多變遷。
影片英文名在這里的“反向”意蘊，不只是指高淳行進方向的時空反向，同時也可能指向的是：高淳與安陸總是前行在相反的時空軌道上。正如影片中的旁白所說的那樣：他們可以一再相遇，但只能擁有相遇的那一刻。而這樣的反向境遇，用旁白的話來說，也同樣是“長江的邏輯”。無論我們怎樣追溯，怎樣懷念，歷史和人為因素對長江的重新建構都已經成為既成事實，縱然我們能在影片中倒轉時空，卻永遠無力真正回到過往。
如果說這樣的留白可能還讓人不明所以的話，那么影片在高淳經過三峽工程區域的時候，安陸一次又一次的缺席，來進一步指明導演的用意。安陸之所以缺席，是因為她當年途徑三峽時的景象，跟安陸今天再過三峽時相比，已經可謂是滄海桑田、山川巨變。三峽工程的建起讓許多千年人文古城沉于水下，也讓高淳和安陸在這里的相遇，變得永遠不再可能。再聯系起影片中反復出現的三峽區域的古城照片和影像鏡頭，導演似乎正是用這種方式，來表達對于現代化進程割斷人文歷史自然演化的無比遺憾和感慨。這樣的敘述方式和影像表達手法，跟三峽移民搬遷之前，媒體所做的關于三峽地區人文歷史的系列專題報道的出發點如出一轍。 詩歌與女性意象
作為一部介乎于詩電影和小說電影之間的作品，詩歌在《長江圖》中的重要性不言而喻。詩集《長江圖》是影片主要故事的核心要素，高淳每在長江邊?？恳坏兀帜簧暇蜁F出詩集里作于此處的詩句。這些詩作除了一首出自、一首出自某位網絡作家之外，其余均出自導演本人之手。
如果用當下的眼光來看，這些詩作可能顯得過于直白、老套，然而如果將其置于文學史的語境之下，就會發現這些詩歌，跟上世紀80年代北島、舒婷等人的朦朧詩和抒情詩，有著異曲同工之妙。導演在80年代度過自己的童年和少年，按照國內獨立藝術電影導演所慣有的故鄉敘事和青春敘事沖動，導演在影片中采取這種老派的、懷舊式的詩作，或許正是寄托著自己向那個洋溢著理想主義的年代的致敬情懷。
更為重要的是，詩歌直接參與了影片的敘事，是影片不可或缺的敘事線索。影片中展現的長江沿岸地點，不只直接跟詩集中每首詩作的創作地點相對應，甚至這些詩作的具體內容，也可以幫助我們更好地理解影片的內涵和意象。如果說處處留白是本片敘事的重要特點的話，那么影片中時時出現的點滴詩句，就是打開這些留白之處奧秘和指向的鑰匙。
如果說這些貫穿于影片敘事始終的詩歌，賦予影片的是懷舊的詩意情感的話，那么安陸這一女性的形象，則讓影片的意蘊更加豐富而多元。有觀眾認為，安陸的長相跟觀世音菩薩有某種相似，事實上，安陸本人在寺廟中，也跟和尚有過關于神性的對話。前面也提到，安陸在上海首次出現的形象，很容易讓人認為是風塵女子。這一點，從高淳表明他愛安陸，而安陸回應說自己愛很多人也可窺一斑。此外，同樣會有觀眾，把安陸看成是長江的化身，這一點，從片末安陸母親在長江源頭的墳墓可窺一斑。無論是哪種解讀，安陸這一形象，都跟影片著力記錄的長江，有著密不可分的聯系。不管是長江之神、長江之女，還是長江邊艱難生存的普通女子，安陸所經歷的種種波折與坎坷，都可以指向長江這條中國人的母親河，在近代以來遭遇的種種變遷與滄桑，從帝國主義的軍艦到國人的巨大工程，長江在這些變遷面前，總是暗自無言，繼續流動，默默地承載這一切。這種忍辱負重的承受，跟中國傳統女性的形象何其相似。 影樂交錯的時空
除了上述敘事和表現形式方面的出色表現之外，最給這部影片加分的，當屬其攝影和音樂。擔任本片攝影的，是臺灣的大師級攝影師李屏賓老師，他采用當今難得一見的膠片形式來拍攝長江。膠片更加柔和的色彩過渡和顆粒質感，把霧氣茫茫、水色旖旎的長江景象，展現得淋漓盡致。影片中也有部分鏡頭，是用數字攝像機，甚至導演自己的DV完成的，這些鏡頭的質量，跟李老師的膠片效果，自然是相差較遠。然而感謝剪輯師的努力，這些不同質感的鏡頭組合在一起，表現效果倒沒有太差，反而帶來了一種魔幻的對比效果，跟影片敘事時的魔幻現實主義手法形成對應。
除了實景之外，本片也采用了不少關于長江的紀錄片鏡頭，擔任紀錄片導演一職的，同樣是獨立電影界大名鼎鼎的徐辛。透過這些真實的紀錄片鏡頭跟拍攝場景的組合，導演對于長江歷史敘事的宏大野心昭然若揭。
這些詩意雋永的影像鏡頭，在低沉的大提琴和暗黑的哥特音樂的配合之下，更加顯現出一種朦朧、豐富的意蘊。比如影片在展現經過三峽水庫的場景之時，江水變黃，大霧漫天，此時響起的音樂，是著名哥特樂隊永恒沉睡（Sopor Aeternus）的名曲“May I Kiss Your Wound”，這首帶有歐洲中世紀神秘、玄幻意象的曲子，跟此刻對應的朦朧、迷離的長江形成了完美的契合；而更為絕妙的是，曲子的主題，又跟這時候高淳無法與安陸再見、深感受傷的劇情內容形成呼應。這種音樂、影像與劇情三者之間默契相合，產生完美化學反應的場景，在影片當中比比皆是，也足以在觀眾心中生根發芽。
關于環保的詩歌范文5
關鍵詞： 初中政治 有效教學 策略 新課改
在傳統的教學體系中，政治課堂往往是枯燥乏味的，學生聽課不認真，教師上課沒有激情。有時甚至出現政治課上，教師在上面講課，學生在下面寫作業，做自己的事情的現象發生。教師過度依賴書本和教學參考書導致學生對政治課內容不感興趣。在政治課堂上，教師一味地給學生灌輸知識，沒有把握學生的個體差異和接受能力，不注重學生的主體性。隨著新課標的推行，如何上好政治課，如何讓學生都喜歡政治課，讓學生在學習知識的同時培養道德品質，這對于每一位政治教學工作者都提出了巨大挑戰。因此，在新課標的指導下，教師需要改變傳統的教學方式，提高初中政治教學的有效性。筆者根據自己的初中政治教學教學經驗，談談如何提高初中政治教學的有效性。
一、轉變師生地位
以學生為本，教師引導學生學習和掌握知識技能，學生處于主體地位，教師為引導者。在傳統教學中，教師常常成為課堂教學的主角，只是單調地在講臺上講、在黑板上畫、對著教材讀，完全沒有考慮學生的感受。學生在課堂上拿筆單調地記筆記，雖然筆記記下來了，但是腦子里沒有記住，并且由于缺乏課后復習鞏固，導致課堂上教師講的部分學生很難記住。部分學生不重視政治學科，認為政治學科不學也會，并且政治學科對自己升學等問題的影響沒有數、語、外等主課那么大，因此想學就學，或者在課堂上寫其他主課作業?？茖W研究發現，成年人也不能在四十分鐘內全部集中精力，更何況才上初中的孩子。在課堂上，教學活動的主角應該是學生，只有充分激發學生的興趣，調動學生的主觀能動性，才能增強教學效果，達到教學目的。
教師應該以學生為主導，建立主體與引導者的關系，破除學生對教師的過度神圣化，讓學生敢于質疑權威，與老師良好溝通，與同學建立友誼，敢于對書本教材，以及教師所說的提出質疑，培養學生的創新思維，為學生以后更好地適應社會打下基礎。教師應成為學生的學習伙伴，讓學生心甘情愿地跟著老師的思維走，利于教師進行思維引導。
二、情境教學
在政治課堂上，教師可以根據教材內容，運用多媒體圖片、視頻、音樂等手段創設相應的教學情境，或者通過小品表演、話劇等方式，讓學生完成教學活動。如在講解公民權利的時候，教師可以組織學生模擬人大代表選舉。這樣讓學生身臨其境，充分感受氣氛，增強印象，調動學生的積極性。教師也可將詩歌和教材結合起來，通過感人的詩歌感性地影響學生。讓學生在優美的詩歌、音樂中學習知識，體會政治學科的博大精深，形成感性認識，再由感性認識升華到理性認識。
培養學生興趣，可以有效提高課堂教學效率，教師要將學生的認識過程和感情過程結合起來，讓學生自發地學習。
三、理論結合實際
教師將教材上的理論知識與學生生活實際相結合，讓學生能更好地理解和接受課上知識，體會到政治學科對于一個人的生活是多么重要。教師在備課階段，應選擇一些定點案例，充實課堂內容。學生在進行預習的過程中，要認真搜集與課堂相關的知識和案例。在課堂上，教師可以通過小組討論，分析案例，討論質疑，從而提高學生分析問題、解決問題的能力。在學習《保護環境》這一章節時，筆者讓學生課余時間走出家門開展關于保護環境的實踐活動，并對調查結果進行整理分析，針對環?，F狀得出結論，根據結論，讓學生查閱書籍，整理篩選，并對調查結果提出合理化建議。上課時，分小組表述，給學生一個自我展示的平臺。通過類似的社會實踐活動，理論結合實際，培養學生的社會實踐能力、人際交往能力和團隊協作能力，增強學生的社會責任感，實現學生的全面發展。
四、加強時政教育
在初中階段，學生逐漸開始關注時事政治，相互之間會討論國家大事，并且中考也要求學生對時事政治有所了解。教師可以根據需要，滿足學生的興趣，開展一些新聞播報活動。如課前“新聞聯播”活動，每次可以選一到兩名同學收集國內外時事政治新聞，其他人結合自己所了解的知識，對新聞進行點評，教師根據同學的表現對其進行打分。初中學生好奇心強，富有愛國主義精神，對國家大事非常關心，合理地結合時事進行政治教學，可以達到事半功倍的效果。
綜上所述，教師應重新定位自己在課堂上的位置，尊重學生的主體地位，加強教師與學生之間的交流溝通，鼓勵學生培養團隊精神。同時，廣大教學工作者要通過自己的不斷探索，找到一條適合自己課堂、符合自己學生特點的教學方法，讓自己的教學方法得到學生的認可和家長的滿意，從而實現自己的價值。通過階段性的成功，激勵自己再接再厲，為祖國培養更多優秀人才。
關于環保的詩歌范文6
關鍵詞：少即是多；解讀
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）29-0068-01
“少即是多”最早出現在羅伯特?勃朗寧1855年創作的詩歌《德薩托的安德里亞》中，但是隨著時代的發展，“少即是多”這句詩詞產生了不同解讀。
“少即是多”從字面上解讀它的意思是越少的東西顯得內容越豐富，這很輕易的從幾千年的中國傳統美學和哲學中品味出來，《莊子?天道》有云“凡濫之類妄”，提醒著設計師們在設計創作中一定要正確處理功能與裝飾的關系，樸素而天下莫能與之爭美；“少”在我國古代被看作是樸素，《易經》中有“賁卦”’，就顯示了平淡素靜的美和華麗繁富的美的對立，并認為樸素的白凈的美是復歸于平淡，是最高境界的美；老子也曾說過“反者道之動”，意思是任何事物的某些性質如果向極端發展，這些性質一定轉變成它們的反面， “少即是多”在某種意義上是“少”與“多”的轉化；在國畫創作中，畫家常常用“留白”表現畫面中需要的水、云霧、風等景象，它比直接用顏色來渲染表達更含蓄內斂，可以使畫面構圖協調，減少構圖太滿給人的壓抑感，那些藝術大師往往都是留白的大師，方寸之地亦顯天地之寬，給人以想象的余地，留白藝術具有很高的審美價值，正所謂“此處無物勝有物”；在古代樂音中也有“此時無聲勝有聲”，多了未必好，“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”；恰恰相反，“大音希聲，大象無形”，少總有一種無形的力量來震撼著人們的心靈。
“少即是多”在建筑設計方面的解讀最被大家所熟知的，德國建筑大師密斯?凡德羅讓“少即是多”的觀念深入人心，他把它當作自己的建筑理念，他認為少絕不是空白而是精簡，多也絕不是擁擠而是完美和開放的空間；少即是多，絕對不是簡單得像白紙，讓你覺得空洞無物，根本就沒有設計。他處在二戰時期，殘酷的戰爭把那些像密斯?凡德羅一樣懷揣民主色彩的設計師從歐洲驅趕到了美國，他們把歐洲那種民主主義動機、社會主義動機而不得已形成的簡單、功能化、理性化形式，也帶到了美國，變成了為形式而形式的形式主義追求，“少即是多”原來只是為了達到低造價目的的一種手段，戰后則成為形式追求的中心?！吧偌词嵌唷钡慕ㄖ砟钣绊懥水敃r很多國家，正如美國作家湯姆?沃爾夫在他的著名作品《從包豪斯到我們的房子》中說的：密斯?凡德羅的“少即是多”的減少主義原則改變了世界大都會三分之二的天際線。
現在的設計界“少即是多”可以解讀為適合的設計才是好的設計，現在的設計界，如杭間在《設計的善意》中提出，存在著一種“燒包”美學特征，“燒包”是一種北方的俗語，表現出一種過度、夸張的炫耀，不僅通過言語的炫耀，而且通過物質間接的炫耀，當然設計師也為了商業利益為了金錢更為了迎合人們這種“燒包”的心理，自己也“燒包”起來，過度、夸張的裝飾意味的設計產品被設計出來，那些有點錢想炫耀的人們爭先恐后的去追逐這一產品，因此需要好的設計來抵制這一設計趨勢，適合的設計才是好的設計，這不僅要考慮人與物的關系，也要考慮人與環境的關系，只考慮人與物的關系而忽略了人與環境的關系的設計也不是好的設計。怎樣處理好人與環境的關系，設計師們提出了“綠色設計”的設計理念，綠色設計強調在保護自然，生態，充分利用資源，以人為本，與環境為善，“綠色設計”也可以看作是對少即是多”的解讀，在此，“少即是多”可以認為是少危害環境的設計就是給人們多造福的設計，也是適合設計就是好的設計的更具體表述。伴隨著環境污染的日益惡化，設計師為“綠色設計”做出了一些努力，比如2011年在北京舉行的首屆“北京國際設計三年展”展覽中的分主題展覽“知‘竹’”很好體現了“綠色設計”的理念，“竹”的普通話發音與“足”相近，諺語有云：知足常樂，竹子也是一種環保材料，它的生長周期比較短，易于種植，并且它作為亞洲地區常見的手工藝和建筑材料，具有悠久的歷史和濃郁的漢文化特色。中國具有源遠流長的竹文化，無論是在民俗還是在文人文化中均有大量體現。竹材料在衣食住行各方面均有廣泛的運用，此外，竹子作為一種綠色材料，符合當代社會關于可持續發展的理念，這次展覽也算是對“綠色設計”做了一次很好的嘗試吧。
世界上沒有一樣東西是一成不變的，“少即是多”從它提出來到現在已經有一百五十七年的歷史了，現在人們對它的解讀與起初的已經不一樣了，我們要從不同的方面去解讀它，因為時代不同了，不同時代賦予了它不同的解讀，時間還是再繼續，同樣它的解讀也會發生變化，我們期盼它的不同解讀迸發出不一樣的火花。
參考文獻：
[1]馮友蘭.中國哲學簡史.北京大學出版社2010版.
