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話劇演員范文1
對話劇演員來說，演戲是一種享受，是一種藝術，更是自我的提升，他們對于表演本身的執著是話劇這個舞臺賜予的。對于他們來說，影視劇是放電，話劇是充電。不管是放電的過程，還是充電的過程，他們都是淋漓盡致的，話劇演員傅迦說過，“我是一個戲瘋子，每一句臺詞的每一個字都不會放過，只要讓我演戲就行?！边@句話，說出了所有話劇演員的心聲。
演技來源于生活
話劇舞臺就是一個練兵場，漫長又反復的排練過程不光提高了演員的表演技巧，也讓他們養成了對自己角色精雕細琢的習慣。
在《咱們結婚吧》中飾演段西風的傅迦，是北京人民藝術劇院的一名話劇演員。在這部電視劇中，他將一個好男人被“小三”俘獲的過程演繹得惟妙惟肖，他的演技細膩、自然，給觀眾留下了很深的印象。在《抹布女也有春天》中，他飾演仗義、幽默的陳昂，在《夫妻那些事兒》中他飾演粗獷豪邁的袁大頭，在《老米家的婚事》中他飾演老實敦厚的康凱，這些角色個性差異很大，但是傅迦憑借嫻熟的演技很好地消化了這些角色。對于自己的演技，他說，“一方面是因為我演過很多年的話劇，另一方面是因為我的生活經歷。我喜歡看一些好的影片和電視劇，像《生活大爆炸》《人人都愛雷蒙德》等等，這些喜劇很棒，不光劇本扎實，導演的鏡頭也很棒，包括化妝、服裝、道具都很好，演員的表演也很放松，這些內心沉淀下來的東西，會為我的表演帶來幫助?！?/p>
話劇是本能，影視劇是出路
Q：當時為什么會選擇話??？是出于興趣嗎？
A：1992年我報考藝術學院的戲劇系，畢業后留在了總政話劇團。我媽媽是話劇演員，爸爸是電影演員，所以做這行也算是正常吧。（笑）80年北京電影制片廠有一部話劇叫《日出》，謝芳老師演陳白露，我父親演方達生，那時候我7歲，看著父親在舞臺上的表演，就喜歡上話劇了。
Q：拍話劇時有什么難忘的事情？
A：在拍話劇時不管是大腕還是小演員，大家都像朋友一樣，像徐帆、濮存昕、何冰都是大腕，他們很愿意給予幫助。因為話劇更需要配合，好的演員知道怎么跟別人配合；而影視劇就很難這樣，如果影視劇也能有這樣的氛圍就更好了。
Q：現在話劇對你有什么意義？在話劇方面還有什么理想？
A：現在演話劇對我來說是一種充電，影視劇是放電。話劇就像是我內心的心靈一樣，但是話劇養不活人，話劇演員是一個貧窮的職業。現在我想更專注在影視劇上，話劇先放一放。影視劇對我來說是一種機會，讓觀眾更多地認識我的機會，也會讓更多的制片人認識我，同時也會讓給我機會的人認可我，也能為家庭帶來更好的條件。
Q：話劇和影視劇的轉換有壓力嗎？
A：我演了二十一年的話劇，最少每年三四場，話劇是更熟悉的領域，影視劇涉足也才六七年，但是轉換起來沒覺得有什么難度。表演除了要有基本功，還要有天分。其實每個人都會有天分，就看你在什么時候用什么樣的方式發揮出來，或許有人說表演是門藝術，但是我覺得表演是個技術活。比如說演一場哭戲，重點并不是你怎么表演哭，而是你怎么能讓觀眾哭，表演得不露痕跡才最厲害；而話劇是個體力活，話劇的魅力不在舞臺上，在排練場。舞臺上表演得好壞取決于你在排練場解決了多少問題，所以真正在舞臺上時就是個體力活。
Q：你的所有表演都會帶有個人特色？
A：每個演員都是這樣的，完全脫離自身是不可能的。但是根據不同人物的走向，會有不同的表演軌跡，但是演員本身的形象是改變不了的。
Q：現在不忙的時候看影視劇嗎？
A：我喜歡看一些好的影片，電視劇也看，像《生活大爆炸》《人人都愛雷蒙德》這類喜劇看得很多，喜劇很難演，看這些優秀的喜劇能學到一些東西。
Q：這種閱歷帶來的幫助是你這個年齡段的演員都有的嗎？
A：并不是這樣，有的演員演一輩子戲也沒演明白，它需要閱歷、機遇、運氣和很多人的扶持。最重要的是運氣。這種運氣不是被別人發現的運氣，而是當你理解生活的時候你會不會去提煉生活的運氣。
Q：你是一個主動型的演員還是被動型的？
A：我不較勁，我會直接問導演戲的走向，導演了解整部戲。因為他在外面，而我在里面。編劇更是這樣，我直接問編劇和導演這個角色是什么樣的，理解了他們的想法，我就能去演。所以我會更多地揣摩他們的想法，主動也好被動也好，結果都一樣，就是想把戲演好。
Q：覺得自己的表演是什么特色？
A：拿《咱們結婚吧》來說，播出的時候我太忙，沒怎么看，我愛人看了之后告訴我，說我演得很細膩。（笑）
Q：《咱們結婚吧》里飾演的角色特征是什么？
A：老實，善良。當時在拍攝的時候導演對這個角色的定位就是老實、善良，他遇到的事情按照編劇給的路往下走就行，
Q：哪部影視劇算是你的代表作？
A：很多觀眾認識我，是從2010年的《夫妻那些事兒》開始，當時我正在跟朱旭先生演話劇《家》，所以留著胡子，就用那樣的形象演了劇中黃磊的發小，這個角色和我后來塑造的康凱、《抹布女也有春天》里的陳昂、《咱們結婚吧》里的段西風都不一樣。
Q：在話劇和影視劇兩者之間會怎么把握好平衡？
A：沒有想那么多，但是我是一個戲瘋子，每一句臺詞的每一個字都不會放過，只要讓我演戲就行。
調整自己才能提高
話劇是群戲，演員之間的配合至關重要，根據導演和對手演員的表演方式調整自己，是話劇演員的另一特色。這種特色被他們帶進了影視劇創作中。
曾經在話劇《將愛情進行到底》中飾演女一的演員程怡，從北京舞蹈學院音樂劇系畢業之后，一邊拍著話劇提升演技，一邊等待著影視劇的機會。今年，她和陳佩斯、楊立新、劉培等實力派演員合作，拍攝了《好大一家人》，這部戲拍了四個月，讓她倍感壓力，“這種壓力并不是角色的壓力，只是和這些老師們搭戲的時候，需要根據戲的風格，改變我的表演方式，拍攝時，陳導問我，你是不是美劇看多了呀？因為我的表演方式太生活化，而他要求我的角色要再個性化一點，臺詞必須抑揚頓挫。他是導演，把握著整部戲的風格，所以我就調整自己達到他的要求。這部戲對我來說也是一種歷練。”
話劇是滋養演技的土壤
Q：你是從音樂比賽出道，一開始是走歌手路線嗎？
A：是的，我是從音樂比賽開始進入這一行的，但是我本身是學表演的，所以一直還是想做演員。
Q：你是學音樂劇出身的？
A：我是舞蹈學院的音樂系畢業的，但是學的內容還是表演方面的。只不過，我們學校也很重視聲樂和舞蹈的學習。
Q：畢業就開始演話劇嗎？
A：大學畢業后，從07年到10年，基本都在做舞臺表演，現在演了一些影視劇，有一些經驗，兩者都還算得心應手了吧。
Q：排練時很難嗎？
A：排練對我來說是一個特別好玩的事，所有表演的細節，包括形體、臺詞、和演員之間的對手戲等等，都是在排練中完成的。排練一般有一個月的周期，在這一個月里，演員和演員、演員和導演之間的磨合就像一場博弈，很有意思，這也是演員長功的一個很好的機會。
Q：為什么選擇演話?。?/p>
A：剛出道時的機會并不多，但是我不想停下來，所以在有機會演話劇的時候，就把重心放在演話劇上了。
Q：你會為自己的演技苦惱嗎？
A：剛開始拍戲的時候有過，那時我對于鏡頭技術的掌控沒有那么好。這是需要在影視劇的不斷拍攝中積累的，比如你的鏡頭在哪，你怎么面對鏡頭？當鏡頭對切，你應該看畫左還是畫右？拍完遠景拍近景時，你的動作是不是一致等等，主要是像這些技術性問題。
Q：在影視劇方面有目標嗎？
A：沒有計劃，能演電影當然最好，但是這需要過程，需要一個積累的過程。我從來沒有想過，有一天忽然被誰發掘，一下子紅了什么的。我已經過了這個年齡。我不是一個著急的人，現在先做好現有的工作，不能著急，著急也沒用，當然有理想、有目標是一件特別好的事，但是不要奢望。
享受創作的過程
影視劇能帶來可觀的收入，能擴大自己的知名度，更能將自己的創作價值展示給更多的受眾，所以它吸引了眾多的話劇演員加入其中。這兩種藝術形式，能帶給演員不一樣的滿足感，所以，他們一個也不愿意放棄。
周野芒老師是上海話劇藝術中心的優秀話劇演員，他演出的話劇《中國夢》曾經榮獲中國戲劇梅花獎，而他在《水滸傳》中飾演的林沖至今仍是經典，對于話劇和影視劇，他說，“對于我來說，這兩者沒有不同，一個觀眾和十個觀眾沒什么不同，都不能掉以輕心。演員其實是靈魂的塑造者，不管是影視劇還是話劇，我們都希望能通過自己的表演向觀眾傳達出劇本所要表達的道理或者是演員本身所理解的意義，通過演戲和觀眾進行一次溝通和交流，討論生活的本質。創作的過程就是一種享受?！?/p>
話劇是藝術的表達
Q：一年會演幾場話??？
A：看劇目的安排，上海話劇中心進行體制改革之后，有了商演的操作，會有商業演出，如果是商演的劇目，就會排得比較滿，但是如果是主旋律的任務話劇，會比較少。
Q：現在每年拍話劇多還是影視劇多？
A：一半一半吧，每年排三四個月的話劇，一兩部的電視劇，不是太滿。
Q：哪個更累？
A：從創作上來說，到了我們這個年齡，不會覺得太累、太艱難，只要投入進去了就很自然，就像出租車司機開出租車一樣自然。但是拍影視劇的時候，比如冬天拍夏天的戲，體力上會覺得吃力。
Q：更喜歡話劇還是影視??？
A：對于我來說，這兩者沒有不同。演員其實是靈魂的塑造者，不管是影視劇還是話劇，我們都希望能通過自己的表演向觀眾傳達出劇本所要表達的道理或者是演員本身所理解的意義。通過演戲和觀眾進行一次溝通和交流，其實創作的過程也是一種享受。但是我們現在的作品藝術的成分比較少，商業的成分比較多。
Q：話劇和影視劇哪種商業因素更少？
A：看劇本吧。影視劇中也有藝術水準很高、很尖銳的作品，話劇也是這樣。雖然我會排斥無厘頭、惡搞的劇，但是從經濟的角度考慮，如果它能帶來很可觀的收入，我也不反對。因為我們是職業演員，以演戲為生，不可能所有的劇都不接。其實真正有深度的電視劇并不多，還不一定能輪到我來演，這是比較現實的問題。但是從心里來講，我當然更愿意演有深度的、能揭示人的現實面貌的劇，如果又能帶來可觀的收入就更好了。但是魚和熊掌不可兼得，所以肯定有所取舍。
Q：話劇演員對于商業和藝術之間的感觸更深？
A：對，影視劇二度創作得比較厲害，僅僅通過表演沒法直接傳達給觀眾，它得通過媒介，會有一個制造和再制造的過程。話劇不一樣，是直觀的展示，不需要二度創作，無非就是受眾少，但它更能帶給觀眾滿足感，也更純粹。
Q：在舞臺劇和影視劇之間，是不是精神和物質之間的轉換？
A：在劇組里泡久了，會受不了，每個人都需要在自己的精神世界里打開一個面貌，舞臺劇有時候能提供這個平衡。但是并不見得所有的舞臺劇都是自己喜歡的、劇本很棒的、能從精神上獲得滿足的。
話劇演員范文2
關鍵詞：主持人 話劇演員 真與美
話劇作為舞臺表演的一種綜合表演的藝術形式，對演員的要求比較高，演員需要在一次性的演出中，以臨場表現和高能量來吸引觀眾、感染觀眾。因此，在諸多表演藝術形式中，話劇演員的素質要求較為全面。而對于電視綜藝節目主持人，大家的印象似乎是年輕、形象好、俏皮，素質要求并不特別高，其實不然。對于吸引和感染觀眾這一點，綜藝節目主持人與話劇演員在自身角色的塑造上，其實是互通的。筆者基于多年的綜藝節目主持人的工作經歷和角色體驗，參演了話劇《這個孩子》，深刻體會到了主持人的形象塑造與演員的角色塑造之間在“真”與“美”方面存在的異同點。
聲情并茂在二者語言表達中的異同
話劇演員要表達出戲劇人物的情感，塑造人物形象需要把握好語調。語調并不是綜藝節目主持人那種揮灑自如、能說會道、插科打諢，而是應該根據人物的感情與思想，還要大膽運用自己的想象力，把戲劇人物的生活情景用自己的腦與心靈展現出來。
《這個孩子》是一個現代主義戲劇，敘述的是一個單親媽媽對兒子近乎畸形的愛，特殊的角色在“真”的追求上有獨特的要求。傳統的戲劇是在完整情節的渲染中塑造人物的性格，《這個孩子》的情節是不完整的，它沒有一個完整的性格發展和情緒醞釀的過程，它只有破碎的、碎片似的人的情緒，不可能在這里通過行動表現人的完整的性格，表演者只能在短短八分鐘的片段里呈現一個爆發式的情緒。
起初在排練時，筆者按照綜藝節目主持的習慣，注重形式美，特別注重一些臺詞的語氣、語調和節奏的處理，按部就班地與兒子進行對話。雖然筆者的發音比較美，與兒子之間的交流也較流暢自然，但總覺得母親的形象不夠豐富立體，說話過于理性，沒有達到人們對人物期望的真實效果。后來通過與導演仔細揣摩劇本，終于找到了問題的癥結所在。這位母親心理上有些畸形，所以語言沒有足夠的邏輯性，總是一種跳躍式的思維。她說話的節奏和兒子不在同一個頻率，說話時會跳進跳出，神情恍惚，有時會突然手舞足蹈起來，無法控制自己的情緒，有時又突然意識到自己好像有些失態，立刻又恢復到正常狀態。
根據這些人物特征，筆者重新ο肪縟宋锏奶ù式行了處理和分析，讓母親的語言表達具有恍恍惚惚、跳躍閃爍的特點，人物形象因此變得有層次、更加真實可信。
比如，母親和兒子的這段對話。
母親：你怎么能變得這么無禮？是發生了什么？還是沒發生什么讓你變成這個樣子……對你的母親……你才剛滿十歲。
兒子：對不起，媽媽！我沒想傷害你，我只是希望你能理解一件對我來說很重要的事情：我不喜歡上學遲到，我不喜歡這樣，真的……
母親：脫下你的外套。我已經跟你說過了……在屋里面。
與話劇表演類似的一點是，綜藝節目主持人也需要在舞臺上表演，要體現的是一個人的綜合能力和素質。與話劇發自肺腑的聲情并茂不同，主持人的聲情并茂主要是用來“調解”節目的。這種“主持”而非“表演”的體現，實際上要求主持人不僅要“能說會道”，還應該具備一些表演才能，讓自己在舞臺上的狀態更加輕松自如。換句話說，主持人首先需要追求“美”，這種美需要通過表演來完成。當然，主持人的“真”并不完全是要求主持人這個角色本身的真實，而是在與嘉賓交流時情感上的真誠。
角色體驗在二者的敘事表現中的異同
話劇演員要演好角色，一個重要的問題就是體驗和表現。這種體驗需要演員仔細感受角色的內心，是一個理解角色和塑造角色的過程。然后，演員在表演角色時傾注自己的感情。話劇演員創作人物角色需要想象力，需要不斷擴充角色的背景、理解角色的生活，以保證自己表演的人物的真實性。與話劇表演相比，主持人可能不需要花費很多精力去揣摩角色、體驗角色。
在《這個孩子》中，筆者扮演的母親，有些心理問題和戀子情結。她活在自己的精神世界里，情緒波動起伏很大，總是讓人捉摸不透她到底在想什么。情節講述的是兒子上學要遲到了，母親卻千方百計阻攔，甚至威脅恐嚇自己的兒子。直到最后母親說：“還可能發生比這個更為嚴重的事，你知道嗎？更嚴重的事！”這句話給觀眾留下了懸念，母親是否會去自殺？這段戲的精彩之處就在于通過母子間貌似平淡的對話中，不斷地挖掘出人物的內心世界，把人物的性格刻畫得淋漓盡致，讓我們對人物的身份、境況、現狀有了更深入的了解和認識，對產生這一社會現象的原因有了更深層次的思考。
表演時必須根據母子的對話來逆推人物的身份、背景、現狀才能更好地把握和詮釋人物的形象。筆者對母親做了一個人物小傳的闡述：這個女人年輕時被男人拋棄，獨自一人把孩子撫養大，很艱難很孤獨，承受著世人冷漠的眼光，生活的艱辛壓得她喘不過氣來，只有孩子是她活下去的精神支柱，所有的生活狀況形成了一個病態以及她對兒子產生的錯覺――兒子是她的全部世界。她想盡辦法在心理上和語言上操控兒子的一切，每次和兒子發生爭執時都會以一種威脅的口吻來挽留兒子。正是因為母親心里的畸形，復雜的心理變化，人物的情緒才會跌宕起伏。
經過筆者的體驗和詮釋，母親的形象非常生動，比如其中一段對話：
母親：我需要你也擁吻我一下……我需要……你平常那樣只是跟我說話是不夠的……你知道嗎？我覺得最近你開始變得跟我有些距離……你變得冷淡了，你不再緊緊地抱著我，你不再叫我親愛的小媽媽，你不再給我像以前一樣多的親吻……你甚至好像在躲著我……是的，跟我交談這點你很擅長，但是一旦涉及到除此之外的東西你似乎在逃避我。
兒子：這下行了！我徹底遲到了……
母親：你在逃避我！噢，我的上帝，我到底做了什么孽，你讓我有了這么一個只想著逃避，只想著一直逃跑的兒子？
兒子：對不起，媽媽！
母親：滾！滾吧！去學校找你的同學，去找你的女老，那個寵愛你的，那個可以說徹頭徹尾崇拜你的女老師。滾?。∥抑皇窍Ｍ悴灰虼硕械胶蠡?！
……
兒子：但是逃學是一件很嚴重的事情，不應該的。
母親：不幸的是還可能發生比這個更嚴重的事情，你知道嗎更嚴重的事情。
這段表演將母親心里的那份戀子情結表現得淋漓盡致，這些短暫的停頓將母親復雜困惑、壓抑已久的內心世界展露出來。正是因為母親所呈現的這種真實的內心狀態，才讓觀眾看到了一個鮮活的人物，給觀眾留下了深刻的印象。
法國導演布隆代爾在排練《這個孩子》時對傳統戲劇進行了顛覆，采用了著名的德國戲劇家布萊希特的戲劇表現手段。他要求把演員身份強調出來，反復告訴觀眾演員是在表演，強調演員與角色之間要有一定的距離、觀眾與劇中人也要保持距離，以驚愕和批判來代替共鳴。
二者需要處理“真”與“美”的關系
布萊希特認為，“演員在舞臺上不可完全轉變為表演的人物，他不是李爾、阿巴貢、好兵帥克，他是在表演這些人。他要盡量真實地傳達出這些人的言辭，按照自己對人的理解表演他的舉止行為，但是他絕對不試圖使自己（并且借此也是別人）幻想由此而轉變成了另外一個人。演員應該懂得，當導演或者同樣把一個特殊的段落，作為不完全轉變的表演方法的例子示范給他看的時候意味著什么。因為這不是他自己的角色，所以他不完全變成角色，他強調的是技巧性的東西，而保持純建議者的態度?！雹?/p>
布隆代爾導演希望呈現的是“我”在舞臺上而不是角色在舞臺上。布萊希特的這種表現方式對演員表演的藝術素養有較高的要求，它不是一個簡單的剝離，而是在掌握角色的過程中的一種疏離。由此看來，不論是綜藝節目主持人還是演員在角色塑造的把握上，真和美的確是一條內在的規律。
綜藝節目主持人在進行形象塑造時，對美的追求更在于內在形象與外在形象的統一。主持人不僅要語言自然流暢、著裝大方得體，儀態端莊優雅，更需要學識豐富、品德高尚、涵養深厚，需要與節目嘉賓將心比心。在內在美與外在美相結合的基礎上，觀眾才能感受到主持人的真情與真實，主持人傳遞的信息才能真正地深入觀眾內心。
話劇演員在進行角色塑造時，在戲里戲外要達到一種融合，要進入一種忘我的階段，隱去演員本身的身份，忘記自己的存在，凸顯出劇中的人物性格特點。只有這樣才能真實的再現人物，讓觀眾得到心靈的震撼和對角色的認同。主持人和演員在塑造各自的形象時也有共同之處，不論真與美的先后順序如何，在一個共同場域下，他們的目的都是希望受眾對他們所呈現的形象有一種認同感，達到所需要傳達的信息效果。
（作者單位：江蘇廣播電視總臺）
本文責編：邵滿春
注釋：① [德]貝?布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京，中國戲劇出版社，1990年版，第210頁。
參考文獻：
1.蘇寶華：《怎樣當好節目主持人》，哈爾濱，黑龍江人民出版社，1991年版。
2.曹可凡，王 群：《節目主持人語言藝術》，上海，上海人民出版社，2000年版。
話劇演員范文3
【關鍵詞】高職院校；戲劇表演訓練；味匣子訓練法；應用教學研究
中圖分類號：J821.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0213-01
一、高職戲劇表演訓練的現狀
戲劇及戲劇表演在我國有著悠久的歷史，自改革開放后，高職院校戲劇表演課程已從單一表演式院校課程發展到綜合類院校課程。高職戲劇表演的訓練模式也從固定的“情景模擬式”訓練發展到了，以情景模擬為主，同時兼顧到“講賞型教學”和“編演排劇型教學”等多種訓練模式共存的多元化教學試驗。然而，基于傳統意識形態的制約，以及教職人員對新型教學方法經驗不足，盡管謝克納的“味匣子”訓練法也已經引進，并逐漸走進高職戲劇表演的課堂，但其在教學中的應用與實踐拓展需要進一步的開展起來。
二、“味匣子”訓練法的本質與原則
“味匣子”訓練法講求一個“味”，通過聯系到古印度食物的“味道”，即咸、甜、苦、酸、辣和澀，來用身體的感官來體會這個“味”，這是一種抽象的描述，即把表演描述為品嘗食物一般，“味匣子”訓練法達到的目的就是讓受眾（觀眾）觀看表演時像品味食物一般地品味到戲劇的“味道”，即Sringara（愛），Raudra（憤怒），Karuna（悲傷、難過），Bhayanaka（恐懼），Bibhatsa（厭惡），Vira（勇氣、剛強有力），Hasya（笑、滑稽），Adbhuta（驚奇），Santa（極樂、平靜） 。這種品味是一種共鳴，表演者與觀眾同時品味到這樣的“味”。
因此，“味匣子”訓練法的本質就是通過感受到身體激發再到情感的釋放的過程，它顯然超越了傳統教學意義上的“模擬情感”，它要達到的效果就是讓演員用身體來“假定”出真實的場景，用身體的行為來真實地釋放“情感”。
“味匣子”訓練法的基本原則，是堅持一種情感與身體的統一，也就是內在與外在的完美和諧，它強調感受情感后，通過身體內外運行，真實地與外部環境和人物表現連接起來，“真誠”和“真實”釋放真實的情緒，表演者也是體驗者，從身體生理首先體驗到情感，然后通過身體的動作來表達情緒和情感，表演者突破“模擬訓練”的失真瓶頸，它植根于身體的表現和語言表達，表演身體與情感合二為一，并且密切聯系到外部的環境，表演者意識清醒，以“真”的發生來應對“真實”的戲劇“場景”，好似“真的發生”。這種表演訓練法穿透能力強，演員與觀眾同時沉浸于“故事”中，達到情緒的共鳴。
三、高職院校戲劇表演“味匣子”訓練法的具體教學策略
（一）“味”的身體訓練?！拔断蛔印庇柧毜摹拔丁睆娬{把身體與情緒結合。因此，在高職戲劇表演課上，教師要讓學生用身體的各種動作來表達這些“味”，不固定某一模式，任由學生自由開發和自由聯想，從“失真”到“真”進行轉變，從僵硬的身體動作到有情緒有情感的動作演進，在不同的“味”的身體訓練中去感受“味”所帶來的身體器官的內在感受，內在的心理與情緒的“味”結合。
（二）強調無處不在的“聯想”。高職戲劇表演的課堂教學和實訓時間畢竟有限，在戲劇表演的“味”的教學中，要求學生要做到“無處不在的聯想”，聯想語言的表達，聯系情緒的環境，聯想作品中人物當時的感受以及身體器官的承受與爆發。這種聯想并不是傳統意義上的“模擬想象”，而是假定的“真的自己”的身體與情感的統一。
（三）強調“內”與“外”統一的訓練規則。斯坦尼斯拉夫斯基體系就戲劇的表演和演員的表達提出了“演員不應該玩弄情緒”，其主要意思是指，雖然是表演，雖然是演員，但這種“模擬”不能失真，不能游戲人物的情感，即強調真的體會和真的體現?！拔断蛔印庇柧氁巹t強調“內”與“外”的統一，也就是說演員不再是傳統意義上的“演員”，就是“戲劇”中的真實的人物，發生的身體動作也是真實的動作，語言是真實的語言，不把觀眾簡單地看作為欣賞戲劇的觀眾，而是真實的“旁觀者”，這樣的規則要求下，在教學訓練中，表演者要快速地感受環境、情緒后，進入“真實場景”，以真的發生的人物，來用身體的各種器官來表達動作、表達語言，突出各種“味”，觀眾在這種“真實情景”下，不像進入了劇場，好像身邊“真的發生了”，在“真實看這一切”。如話劇《駱駝祥子》，在表演訓練中，表演者要把自己真正看作是“祥子”，而觀眾在觀看時，也突破了原有的“旁觀”限制，進入了那樣一個時代，以一個真實場景旁觀者的身份與“祥子”一起共鳴。
參考文獻：
[1]支濤.“味匣子”訓練法對戲劇演員訓練的啟示[J].藝海，2009，（9）：118-120.
話劇演員范文4
在動畫創作中，作品的思想需要通過劇情表演藝術來完成，整個劇情按照舞臺劇形式編排了影片的喜劇性表演設計，遵循了莎士比亞關于戲劇理論中關于喜劇的人文主義理論與思想，探索其喜劇性表演的所涉及的人文主義尊重和肯定人作為個體生命的自然欲望、獨立存在的價值尊嚴和智慧能力基礎之上，在現世生活中追求美好的生存方式和世俗理想的深層原因。在中國傳統文化中，《史記》中的“滑稽”與“諧隱”“滑稽”是喜劇一詞的源頭，當代中國最有影響的戲曲專家王季思（1906-1996）先的“中國戲曲總是把喜怒哀樂的各種感情溶于一爐，而不是把它們截然分開”的觀念，對我的研究有著一定的影響。悲喜相乘、陰陽碰撞的中國人的欣賞習慣和審美要求，正是中國喜劇性表演中離奇的夸張手法、奇巧的情節安排、重復、對比的手法、情趣盎然的關目和幽默、機巧的語言是中國喜劇性表演綻放異彩的重要元素。
動畫喜劇性表演的預設性原則
3D動畫短片《武士》創作是以“武士”舞臺劇和搞笑的鬧劇表演形式，用滑稽幽默和鬧劇搞笑揭示某種社會現象，讓人們在笑聲中領悟體會劇中所散發的主題思想與寓意，體會影視動畫創作中喜劇性表演的單向性和預設性這一特征的價值與意義，這也是作品的主題與創意。在劇情和人設以及后期制作中，改變了我以前創作中追求故事的完整性和恢宏的場景等特點，立足于在室內小景中尋找表演藝術的魅力，試圖表現影視動畫語言的純粹性與特殊性，從中找到作品的靈魂與思想深處的聯系。3D動畫短片《武士》創作始終把握喜劇性表演這條主線，始終貫穿了王季思先生的“喜劇離不開笑，沒有笑就不是喜劇。但不是所有的笑都是喜劇性的”名言，使劇中“武士”的表演與現實生活相區別，突出喜劇中鬧劇的滑稽與幽默，這是影片創作的主要創新點。在影片創作中，如何恰當的表達喜劇性表演的特征并和劇情相融合，達到預期的效果是影片創作的難點之一。在影片的預設中，就把劇情設置于舞臺劇的形式，在有限的時間和空間中，把喜劇性表演作為主體，是表演更為細膩、完整是本片的特色和優勢之一。
在研究動畫喜劇性表演之前，需要清晰喜劇的概念。在戲劇藝術中，按照美學的基本范疇可分為正劇、喜劇、悲喜劇。廣義的“喜劇”（戲劇中的喜劇、帶有喜劇性的小說、詩歌、笑話、幽默故事以及曲藝、漫畫等多種），狹義的“喜劇”僅指戲劇中的喜劇。喜劇是一種用幽默、詼諧、滑稽和輕松可笑的形式來譏嘲惡習、勸諭良善、表現人物性格的戲劇樣式。喜劇藝術是以“喜”字構成，在人類社會“喜”是多種多樣的，喜往往與悲相連接，用愉快、圓滿的結局構成了戲劇藝術的豐富多彩。在戲劇藝術中構成的“喜”的元素很多，以劇情沖突的形式分為以暴露和批判為主的諷刺喜劇和反映人物性格的某些弱點或缺點的幽默喜劇。
喜劇作為戲劇的一種類型，通常人們把這種喜劇形式稱之為笑劇或笑片，通過夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引起人們對丑的、滑稽的嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。根據描寫對象和手法的不同，可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。作為戲劇內容可為帶有諷刺及政治機智或才智的社會批判，或為純粹的鬧劇或滑稽劇。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結局。在影視動畫中喜劇性表演在早期動畫片中就占有重要的成分，它既傳承了傳統戲劇的特點，又賦予了當代文化的特征，成為動畫藝術中重要的表演形式。在世界戲劇史上，膾炙人口的經典戲劇的成功，與演員表演藝術的精湛有著重要的關系?！皯騽〉难莩龌螂娪暗闹谱鳎且患w性而重實效的工作。劇作者、導演和演員意圖的協調一致，才意味著是這批演員來演這個劇本和此時此地的戲。”演員的表演需要技能，演員要將劇中人物的思想觀念以及劇情中的現實情緒和感覺，轉化為肢體和表情等一系列令人信服的表演技能，詮釋劇情并感動觀眾。動畫喜劇性表演延續了戲劇藝術的基本概念，最重要的差異是表演藝術的形式由演員的舞臺表演轉換為攝影棚和動畫師們的工作室，舞臺劇表演要求演員在現場面對觀眾一次性成功表演，而動畫表演可以在攝影棚和工作室完成后才與觀眾見面。
動畫喜劇性表演的價值屬性原則
動畫喜劇性表演本身是一個特別藝術的話題，他的完成需要藝術性與技術的完美結合?，F在動畫制作技術已經越來越先進，表演藝術是動畫藝術的特殊屬性之一。好的動畫作品一是有能夠吸引各國多層次不同年齡觀眾、主要是青年觀眾的故事框架；二是有一批素質良好、技藝精湛的動畫師團隊，這一點決定了作品的價值。動畫喜劇性表演所探討研究的問題包括理論和實踐兩個方面，在理論研究上，首先要解決喜劇性表演的本源，也就是表演的現實屬性，即表演的民族性、地域性和文化性。這種屬性，構成了影視動畫喜劇性表演的公共屬性與個體屬性的關系，使個體屬性在審美價值中凸顯人類公共屬性的特征。如果個體屬性違背了公共屬性的審美價值，那可能就逾越了人類的普世價值觀。
3D動畫短片《武士》遵循了喜劇性表演的價值屬性，這種屬性與人類的共同利益有關，人類的共同價值觀反映了人類的智慧，一定不會脫離“愛”的主題，也就是人類的公共屬性。在喜劇性表演中諷刺、滑稽、詼諧和幽默要符合人類可接受的公共屬性。如某動畫片中一位智者用他的狡詐獲得富人的財產的小聰明和某動畫片中兩位小孩為了某一所謂的公共財產而致殘的故事，看似正義之舉的價值觀在人類“愛”主題下顯得蒼白乏力。
動畫的傳播范圍與其公共屬性和獨特的個體屬性，與社會所關注的重點問題有關。2013年國產動畫電影《兔俠傳奇》受到美國動畫片《功夫熊貓》的影響，用武林爭霸的劇情和搞笑的喜劇中鬧劇表演，演繹了一場兒童勵志故事。由于劇情和制作水平的不斷提高，《兔俠傳奇》在德國柏林、法國戛納、香港等多個電影節上熱銷，并在在法國、德國、意大利、俄羅斯等國院線上映，其DVD還在美國4000家沃爾瑪超市上架銷售?！锻脗b傳奇》的成功，進一步凸顯了中國動畫的公共屬性融入世界文化，個體屬性彰顯了中國文化的例證。
3D動畫短片《武士》與2012年由北京電影學院與青年電影制片廠資助的3D動畫電影短片《源》完全不同，3D動畫電影短片《源》是正劇，是一部中國俠士和日本武士之間人間情仇、行俠仗義的古老故事中，首次嘗試以短小的故事情節，闡發用孔孟的“仁愛”來了結人間恩怨情仇，達到和諧與安靜。在劇情安排和人物設定上，我們預設了俠客的飄逸靈動的表演形式。“廢敬上畏法之民，而養游俠私劍之屬?！保ā俄n非子·五蠹》）在表演預設中把中國“俠”來自社會各階級，沒有宗教信仰，活躍于閭巷之間，藏身于草野之中，是一種純粹的下層社會的大眾文化的產物的特性進行了演繹。把日本的武士文化所處于上、下層社會中介的精英文化和維護特權階層和封建制度的一面表現了出來。
中國“俠”客浪跡天涯，行俠仗義，為師傅復仇的過程的時的“止殺”的表演，成就了“止殺”成為“王師”，而“濫殺”，則成為暴力寇仇儒家思想。這一劇情的安排，還原“人之初，性本善”本能，主人公為尋找真理與正義，用大愛去撫平受傷的心靈。這一心理蛻變需要經過創新的鏡頭語言加以深化，通過音樂加以渲染。在人物造型設計和表演形式上，用白色突出了大俠正直善良的風范。影片中的人物、場景和故事情節的表演設計，能看到中國“巫神一體、巫王一體”禮樂體系所代表的等級觀念固化后，成為儒家文化中人們自覺的一種道德追求的社會屬性。
實驗性3D動畫短片《武士》就是在這種看似普通的喜劇表演中，實現喜劇中詼諧搞笑的鬧劇劇情，傳統日本武士的造型加上相對寫實的場景讓人很難一眼看出這是一部喜劇動畫短片。然而，傳統嚴肅的人物造型和寫實的場景卻與人物滑稽的動作形成了巨大的反差，而這種反差卻恰恰起到了喜劇的作用。就像成龍的很多動作喜劇，就是因為其故事情節緊張刺激，然而打斗動作卻經?；尚s又合情合理，這種有意無意中的喜劇效果往往最佳。這樣的效果也是我在制作實驗動畫《武士》中所追求的，通過人物形象與動作之間的強烈反差達到喜劇效果。
不可否認，在一些影視動畫喜劇性表演的作品中，鬧淹沒了喜，在無厘頭的表演中失去了作品中審美的內涵。這些現象的出現與當代社會飛快的生活節奏與社會帶給人們各方面的精神壓力有關，娛樂性的喜鬧劇成為大眾快餐文化的一種形式。雖然其劇情缺乏人生哲理的現實意義，但是，能使生活在社會底層的小人物會心一笑，也是一種生活。
影視動畫喜劇性表演，既具有戲劇表演的共性，又具有喜劇表演的特殊性，正因為這些特殊性，構成了不同表演藝術的個性特征。當我們欣賞這些表演帶給我們的樂趣時，好像一切煩惱揮之而去，這就是表演帶給我們的藝術價值。人們常說，如果沒有藝術，世界將會一片晦暗，正應為有了喜劇表演藝術中的詼諧、搞笑與滑稽，使影視和戲劇藝術散發出更為豐富人類情感和濃烈的藝術芳香。
動畫喜劇性表演“美”的原則
亞里士多德在《詩學》中關于論述悲劇和喜劇的差別時寫道：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”他在解釋喜劇中的壞人時，他認為喜劇中的“‘壞'不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦?！痹趹騽”硌菟囆g中，“美”與“丑”的相互關系相中，亞里士多德把喜劇中的美與生活中的丑相互關聯來看，所以在西方美學理論中，認為喜劇的主角是丑的，正因為這種所謂的“丑”，才構成了戲劇的中的“喜”，這與中國戲劇中的喜劇性表演有一脈相承之處。
在當代動畫中，浪漫主義和批判主義喜劇性表演的語言與形式是人們喜愛的形式之一。藝術家運用夸張的手法、巧妙的構成、詼諧的臺詞和滑稽的表情與動態表演，使觀賞者在欣賞表演的過程，對人生百態中會心的一笑，達到人們對人類美好理想給予的理解與肯定，這就是表演藝術的價值所在。在影視動畫中，喜劇性表演藝術中的諷刺性喜劇內容對政治及社會的批判，抒情性喜劇對情感的表達，純粹鬧劇、荒誕或滑稽劇帶給人們的輕松與愉快，一直受到人們的青睞。
意大利戲劇家尤金尼奧·巴爾巴曾經說過“戲劇是一門將我們看到的東西轉換成與我們相關事物的藝術”。對巴爾巴來說，“戲劇是一種生活方式”。觀眾既是戲劇的消費者，也是一種文化的相遇和交換，演員和觀眾在互動產生更為真實的融合。巴爾巴的理論源于19世紀末的獨立劇場運動和20世紀現代主義、后現代主義的戲劇發展。首先從戲劇形式本身探索從劇本中心到劇場中心的轉移；其次，追求戲劇的內在化特征，把戲劇當作人類精神的儀式。他認為喜劇藝術演員不是外形的“丑化”和“奇異的裝扮”，而是喜劇的哲學思辨。這一理論為喜劇性表演提供了重要的依據。在喜劇性表演的亞類型中，在中國戲劇表演藝術中的“丑角”是其中的一個重要行當，也稱“小花臉”與“三花臉”，在兩千多年前我國的先秦時期就有了。經過歷代戲劇藝術家的發展與演變，“丑角”逐漸發展形成了一門風趣、幽默、滑稽、優雅、大方有著深奧獨具魅力、戲曲代表性頗強的喜劇表演藝術。
根據戲劇表演的歷史發展，喜劇性表演藝術發展已經相當成熟，影視動畫喜劇性表演主要從以下幾個方面來預設喜劇性表演的元素。首先是人物設計，在喜劇性表演的人物設計中包含有：形體、眼神、語調、心態。其次，借鑒戲劇程式化，用程式化模仿動作和舞蹈動作替代真人表演；用程式化的音樂和語言表現不同的情緒；用程式化的形象設計——夸張意像的臉譜表現不同類型的人物；用程式化的服裝設計——夸張的色彩和款式表現格式人物的服裝；用程式化的布景道具，表達特定的空間關系。
3D動畫短片《武士》作為喜劇性表演中的動作“鬧劇”的實驗性作品，劇中通過片中的主角“武士”在茶館中虛張聲勢偶然取勝的喜劇性表演，完成其鬧劇搞笑的過程，用鬧劇搞笑這種輕快幽默的表演為主線，貫穿于整個故事情節中。作品中幾乎沒有對話，沒有對人物的性格和心理分析，幾乎沒有什么深度的夸張動態與表演，恰好這正是鬧劇在性格描寫上比較孱弱，突出了鬧劇搞笑的特征。
喜劇中的“鬧劇是一種輕快、幽默的形式，主要依托嫻熟地充分挖掘特定情景，而不注重性格的心理分析。所以幾乎沒有什么深度。鬧劇在性格描寫上比較孱弱。它是膚淺的，但可以非常搞笑?！痹趹騽∷囆g史中，學術界一直把古代人祭祀性的儀式看作戲劇的起源，見證了戲劇與原始宗教的密切關系。戲劇從內容、性質及美學范疇可以分為悲劇、喜劇、正劇等，喜劇顯然與悲劇相對應，但在喜劇性表演中，喜字顯得尤為重要。喜劇在希臘文中含有“狂歡之歌”的意思，在古希臘的習俗中，每年秋季收獲葡萄時，為了感謝神的恩賜要進行狂歡歌舞，這是一年中最熱鬧時刻，在行狂歡歌舞之時，領隊者常要用諧謔之詞，引人發笑。劇中音樂與舞蹈的元素，夸張的服飾和面具的滑稽，正是對人類審美的一種規范和維護。它是正劇中的說教和悲劇中的反思的補充，使人們在愉悅中領悟人生的艱辛與順利，在詼諧中清醒，在鬧劇中反思?！拔覀兛梢杂醚劬怼牎驗槲覀兊难劬投渫瑫r都在評估和詮釋，我們從對方傳來的言詞附帶的表情和動作來詮釋其內容和意義的”。在戲劇藝術中，悲劇的結局總是讓人揪心的，喜劇的結局總是愉快的和圓滿的，而介于悲喜之間的大量的正劇，總是以順利收官。但是，現實生活中，社會的復雜性總是不如人意，順利并不代表喜悅，正像維納斯的雕像，完整并不代表優美，或許殘缺正是一種美的表達。在動畫藝術中喜劇中的鬧劇，并不需要為了喜劇表演而特別制造一種與眾不同的環境，往往在不經意間，實現喜劇表演的最佳效果。表演者在戲劇舞臺劇中或在影視鏡頭中展現出的表情與動態，都是為了完整的給觀眾呈現生動的角色形象而服務的，人物在規定情境中的相互干擾，形成矛盾驟起而制造懸念，在突出人物關系的矛盾中出乎意料的劇情轉變，帶給觀眾心理上的滿足，正是表演藝術魅力的體現。
（作者單位：浙江理工大學藝術與設計學院）
作者簡介：劉洋（1991-），廣州人，碩士研究生，研究方向：動畫藝術。
話劇演員范文5
關鍵詞：XML；半結構化數據挖掘
中圖分類號：TP311.13
隨著因特網的發展，數據信息來源種類逐漸增多，相應的信息復雜性也在增加，傳統的數據存儲和處理方式已經不能很好的滿足實際使用與研究的需求，XML作為一種半結構化數據標準，已經開始被越來越廣泛的應用，而對于此類結構化數據的挖掘也為我們的日常研究提供了一個方向。
對于半結構化數據源的挖掘不同于傳統的數據挖掘。傳統的數據庫中的數據類型工整，數據結構性很強，為完全的結構化數據，因此對于此類數據處理較為簡單，只需要按照其規律進行分析即可。而對于半結構化的數據則因其表現形式的多樣性，所以對其挖掘要比對于單個數據倉庫的數據挖掘要復雜。
1半結構化數據
半結構化數據有兩種，一種是指該數據在物理層面上缺少結構，另外一種是指該數據在邏輯層上缺少結構。在現有的Web環境中，有一些結構化的數據，為了用于網頁頁面顯示而采用了與HTML語言標記符號嵌套的方式，因此就構成了第一種物理上的半結構化數據。另外網絡中有眾多的Web頁面，頁面上有著豐富的數據內容，這些數據大多都以HTML文件的方式存在，并沒有嚴格的結構和類型定義，這樣的數據都屬于第二類的邏輯層的半結構化數據。網絡頁面上的數據與傳統數據庫中存儲的數據不同，傳統數據庫內的數據都有一定的數據模型，每個特定的數據都可以根據模型來進行描述，而網絡頁面上的數據很復雜，并且不能按照特定的模型進行描述，每一個站點的數據都遵循其獨立的設計規則，并且它的數據本身具有自我描述的特性和動態的可變性。因此網絡頁面上的數據具有一定的結構性，但是其因為具有自述層次的存在，因此屬于一種非完全結構化的數據，也稱為半結構化數據。
2半結構化數據的來源
（1）在Internet上因為對所存儲的數據沒有嚴格模式的限制而產生的半機構化數據，常見的有HTML、XML、SGML等類型的文件。
（2）在電子郵件、電子商務文件、文獻資料等文件中，由于沒有嚴格的格式要求，所以存在著大量結構與內容不固定的半結構化數據。
（3）在包含有異構信息源集成的情況下，由于信息源集成范圍廣泛，對于信息源的存取范圍包括各類數據庫、電子圖書館、知識庫和文件系統等，因此也會產生半結構化數據。
3半結構化數據的幾個特點
（1）包含有隱藏的模式信息。雖然說半結構化數據具有一定的結構，但是由于數據和結構混合在一起，所以并沒有明顯的模式定義。
（2）結構不規則。半結構化數據的一個數據集合可以由不同結構的元素組成，或者在某些情況下使用不同類型的數據來表示相同的信息。
（3）類型約束不嚴格。半結構化數據由于沒有預先確定的表達模式，并且數據在結構上沒有遵循相同的規則，因此會導致其缺乏對于數據的嚴格約束。
基于以上幾個半結構化數據模型的特點可以看出半結構化數據缺乏嚴格、完整的數據結構，但是這類數據并非沒有結構，但是它們的結構可能是隱藏的、并不完整的，并且可能是需要不斷進行修改的。
半結構化數據的模式與以往的關系數據模式或者面向對象的數據模式最大的區別在于半結構化數據是現有數據然后再有模式。不對數據的結構進行強制性的約束，只需要描述出數據的結構信息，并且它只描述數據部分結構的非精確模式，在應用中隨著數據對象的不斷更新而動態修改其描述，據此分析半結構化數據的數據特點和它所產生的原因，半結構化數據源的挖掘是能夠實現的。
半結構化數據源挖掘技術首先要解決的是數據遠模型及其查詢與集成的問題。要解決網頁頁面上的異構數據的集成與查詢，就必須要有一個適當的模型來對這些數據進行清晰的描述，因此如何創建這個半結構化的數據模型就成為了解決問題的關鍵所在。首先我們需要定義一個半結構化數據模型，其次我們還需要一種適用于此模型的半結構化模型挖掘技術用來的從現有的數據中自動挖掘半結構化模型。對于網頁頁面數據的挖掘就必須以此半結構化數據模型和半結構化數據模型挖掘技術為手段來建立相應的數據庫。
在針對多數據源的數據庫進行半結構化數據提取、表示和查詢的處理一般采用包裝的方式來進行。首先把信息源的數據通過包裝轉換成為目標數據庫所使用的格式和類型。同時處理過程中負責監視的部分將自動監測信息中的數據變化，如果發現數據有變化則將這些變化上報，這些變化經過分析發現有新的數據源連接倉庫系統或者信息源發生變化時，那么系統就會把這些有變化的數據進行過濾、匯總，并把這些信息源進行匯總處理，并將收集到數據庫中。
此系統對半結構化數據進行處理的過程中所面臨的主要問題就是如何將其轉化為更易于處理的結構化信息。但是對這些半結構化數據進行轉換的目標是龐大的網頁頁面數據源，如果依靠人工手段針對每個數據源編寫相應的轉換方式的話工作量非常代價。因此，我們需要一種能夠快速建造并且直至自動維護的轉換工具。目前這類工具還不是很多，并且使用上并不十分完善。但是，隨著近年來XML及其應用技術的發展為處理半結構化數據提供了很好的工具和方法。
4XML有如下幾個特點
（1）XML語法具有嚴格的標記規定；
（2）XML對于各元素之間的順序有著嚴格的先后順序，是按照相應的解釋模式來排列的；
（3）XML中的元素可以包含有多個屬性值。基于以上幾個特點，如今XML已經成為正式規范，開發人員已經開始使用XML格式的標記和交換數據。XML在網頁數據挖掘中可以用于建立信息源層的數據集成，即構建數據倉庫），也可以用于將信息處理結果以XML的形勢發往數據倉庫，也可以基于數據倉庫將數據進行挖掘和分析處理，還可以將半結構化數據挖掘處理的結果送往應用層。
基于XML的網頁頁面信息提取一般包括頁面捕獲、頁面預處理和半結構化數據提取等方面。其中頁面捕獲有多種方法，一種是直接利用OCX控件，根據提供的入口參數URL來獲取頁面超文本內容；另外一種是利用開發工具所提供的支持網頁文本獲取的功能接口來獲取。
XML為基于Web的應用提供了強大的功能和廣泛的靈活性，它能為開發者帶來更多的好處，例如Web數據可以按照XML的格式進行唯一性的表示，因此可以進行更有意義的搜索。有了XML之后，搜索軟件可以不必了解每個數據庫都是如何構建的。在使用XML之前由于每個數據庫描述數據的格式幾乎都不相同并且數據來源廣泛，所以針對不同來源數據進行搜索幾乎是不可能的。但是XML語言能夠將不同來源的半結構化數據進行結合，相關應用集成上可以使用中間層服務器對采集上來的半結構化數據進行挖掘，然后將處理后的數據發送到最終用戶或者其他服務器做進一步的處理。
XML的豐富擴展性和靈活性使它能夠描述不同類型應用中的數據，并且XML文檔因為是對象模式，因此它允許使用腳本或者其它程語言進行數據處理，數據計算不需要返回到服務器就可以操作。在Web中XML可以被用來分離使用者瀏覽的數據頁面，可以用簡單靈活和開放的格式為Web創建功能強大的云應用，通過創建高效的云計算平臺來為用戶服務，而以前此類軟件只能依靠高端數據庫來構建。
5結束語
XML作為一種結構化數據的工作也標準，為廣大組織、開發者、網站和終端使用者提供了有利的條件，隨著XML作為WEB上進行數據交換的一種標準方式的逐步發展，基于XML的半結構化數據挖掘將會變得越來越輕松。
參考文獻：
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[2]宋中山,曾廣平.基于XML的Web數據挖掘技術[J].中南民族大學學報,2005(1):64-67.
話劇演員范文6
一、中小學校園安全現狀
該鄉共有中小學7所，筆者通過對這7所學校的實地查看，以及對相關負責人的走訪，對該鄉中小學安全現狀有了初步的了解。
（一）硬件
1、校園建筑設施
全鄉義務教育階段校舍建筑總面積*平方米，危房*平方米，d級危房占校舍總面積的*％。*中心小學、*中心小學、*中心小學共維修校舍面積*平方米，新建校舍283平方米，共計投入28萬元。投入9萬元維修三河尖初級中學校舍*平方米，投入*萬元維修正和希望小學校舍*平方米。并規劃投入*萬元為三河尖鄉直小學新建校舍567平方米。就總體而言，校舍安全狀況較前些年有了明顯的改觀。目前多數學校已經告別了破舊不堪的老房子，搬進了寬敞明亮的教學樓，校園建筑造成的安全隱患正在逐步減少。
2、操場改造
操場是學生活動和體育鍛煉的重要場所，在校園安全之中占據著舉足輕重的地位。三河尖鄉直小學新建了水泥地面的籃球場，并新建了環行跑道。新的操場使得學生的活動及體育鍛煉多了些安全保障。但是，部分學校的操場還存在安全隱患：籃球架是用石頭壓住固定在地面，看上去似乎搖搖欲墜；操場凸凹不平，有些地方還堆積有建筑垃圾。
3、消防設施
安全有效的消防設施是師生人身安全和學校財產安全的重要保障，近幾年來，教育系統每年都投入大量資金對消防器材進行維修和更新，僅今年上半年就添置滅火器1000個，維修滅火器300個?，F在各基層單位的滅火器數量和質量都達到了消防部門的規定。該鄉唯一一所寄宿制學校—三河尖鄉初級中學，校園學生宿舍都裝有應急燈和安全通道指示牌，。但是有的學校樓房由于建筑年代比較久遠，所以沒有消防栓，而且因水壓不夠，建消防井也不起作用，消防隱患比較大，目前采取的硬件措施是增加滅火器數量。
4、電路改造
該鄉對所有學校的電路進行了全面改造，廢除了過去的老線路，同時更新了各種電氣設備，消除了過去老線路的各種安全隱患。但是，各種用電器數量猛增，用電量大大增加，所以也要求我們不能放松警惕。通過實地查看，筆者發現有些學校的墻壁上的日光燈的開關有不同程度的損壞，急需改進。
5、學校飲食安全
三河尖鄉初級中學有在校生*人，其中在校就餐的學生占多數，學校新建了學生餐廳，采取私人承包的方式進行管理，學校高度重視學生的飲食衛生，經常就衛生問題召開承包者座談會，強調食品安全的重要性，同時對餐廳的食品衛生進行不定期檢查。目前，該餐廳未發生一起學生食物中毒等食品安全事故。
（二）軟件
1、組織機構
健全高效的組織機構是做好安全防范工作的關鍵，鄉教育辦公室成立了以辦公室主任為組長的安全防范工作小組，同時要求各學校成立了以校長為負責人的安全防范工作小組，負責校園安全工作。各學校專門配備了保衛人員，負責日常校園安全事務，每天都會安排值班老師巡查校園安全狀況，為學校的安全防范工作提供了組織保證。
2、宣傳教育
宣傳教育是作好校園安全防范工作必不可少的有效途徑。該鄉各學校的教師都能在日常教學中加入安全方面的教育，各學校每學期都會舉辦校園安全知識講座，邀請交警大隊或是派出所民警宣傳安全知識、普及法制教育，并且通過黑板報、讀報欄做宣傳工作，使得安全意識深入廣大師生員工內心。
二、對該鄉校園安全問題的思索與建議
通過此次調查，我們可以欣喜地看到農村中小學校園安全防范工作取得的成績：校園危險建筑正在不斷從我們的視線中消失；寬敞、平坦的操場成為孩子們玩耍嬉戲的安全地帶；一排排的滅火器成為校園安全的守護神；日光燈、各種教學電器設備走進了教室，讓孩子們享受到了科技樂趣；學校的餐廳也總能吃上放心飯；各個學校針對安全工作都成立了相應的組織機構；宣傳教育工作也做得有聲有色。
但是，與成績同在的是校園安全防范工作中的不足之處。硬件方面的安全隱患還是很常見的，年久失修的房屋，操場上固定不到位的體育器材，不符合要求的消防設施，的日光燈開關等等都是校園隱型殺手。軟件方面，各組織機構對安全問題存在僥幸心理，不夠重視。宣傳教育工作方式也有待進一步改進，使得安全成為人人樂于關心的話題，安全意識深入每個人內心。
