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后現代美學范文1
[關鍵詞] 穿越??；后現代；大眾化審美；時空美感
隨著后工業時代的到來，“在原有的現代的崇高的位置上，出現了美的回歸和裝飾，它拋棄了被藝術所聲稱的對‘絕對’或真理的追求，重新被定義為純粹的和滿足”①。美學向生活的回歸為后現代美學的大眾化審美提供了重要的發展契機。穿越劇之所以能夠在電視熒屏上一路飆紅，很大程度上得益于其自身的大眾化審美傾向，同時，透過后現代的“當下性”和“不確定性”，大眾把握到了穿越劇所彰顯的別樣的時空美感。
大眾化審美
后現代美學大師詹姆遜聲稱：“傳統哲學的結束，新的理論的出現，正是以四種解釋，或是四種‘深度模式’的消失為標志的?！雹谶@意味著現象與本質、表層與深層、真實與非真實、能指與所指等四種二元對立的“深度模式”的消失?！吧疃饶Ｊ健钡南е苯釉斐闪撕蟋F代文藝作品表面化、缺乏內涵、無深度的審美機制。
從敘事層面上分析，穿越劇總是以“穿越”現象為發端，將視角聚焦于某幾位因“穿越”而邂逅的男女主人公的一波三折的生活經歷上。不論男女主人公能否終成眷屬，穿越的一方總會因為不同的原因又穿越回去。觀賞過程中，觸動觀眾最深的無疑是穿越時空的另類愛情和浪漫唯美的鏡頭語言。
顯而易見，穿越劇消解了傳統美學范疇的“元敘事”和“深度模式”，文本所承載的文化現象絲毫未顯露出深刻而崇高的審美旨趣。即便有觀眾解讀出更深一層的寓意，即“穿越劇”折射出當代都市男女渴望穿越時空以逃避殘酷現實的“白日夢”式的內心訴求，但不難發現，這僅僅是為了迎合青年觀眾消極避世的逃遁心理，并不具備美學維度的深層內涵。
一定程度上看，無深度感的審美特質消弭了穿越劇文本晦澀難懂的讀解意味，使文本同大眾的審美水平和理解能力相契合。穿越劇因其敘事模式的表層性、主題內涵的淺顯性和情節內容的虛幻性，為觀眾提供了非比尋常的能指盛宴和天馬行空的視像狂歡，這正是穿越劇大眾化審美的一個表征。
另一大眾化審美的表征是親近的復制性。在后現代社會，“復制”當仁不讓地成為美學范疇內最重要的主題之一。傳統美學以典型論、移情論或距離說等方法炮制出的審美落差在后現代復制手段的作用下得到了徹底的消解。由于文化呈現出難能可貴的親和力，大眾內心的審美距離感便逐漸隱退在頻繁的鑒賞活動當中，穿越劇的大眾化審美特征也得到進一步彰顯。
首先，復制性帶來了題材上的親近性。針對不同的穿越時代，已有學者將穿越劇總結為“清穿劇”（穿越回清朝，《宮鎖心玉》等）、“戰穿劇”（穿越回戰國時期，《神話》等）和“秦穿劇”（穿越回秦朝，《神話》等）等類型，且作品主題總離不開英雄主義式的冒險和刻骨銘心的愛情。更有《宮鎖心玉》和《步步驚心》，不僅同屬“清穿劇”，且都選取清康熙末年“九子奪嫡”的歷史事件作為敘事核心。由此可見，復制性引發了穿越劇內部的文化再循環。在這種循環之下，創作者有意選取大眾熟知的歷史事件和浪漫的愛情線索作為文本的敘事元素，一定程度上暗合了大眾的審美期待視野，調動起大眾在審美過程中的預知能力，便于大眾對文本進行先驗性解讀。
其次，復制性造成了文本風格的趨同性。詹姆遜指出，“隨著主體之去，現代主義論述中有關獨特‘風格’的概念也逐漸隱退”③。顯然，復制在這一過程中發揮了極其重要的作用。從最初的濫觴到如今的蓬勃發展，每一部穿越劇都力求靠一種浪漫而唯美的影像風格奪人眼球，而不以精英式的藝術情操作為提升文本品質的籌碼。電視劇創作者似乎已經江郎才盡，無奈之下只能效仿已存有的僵化的風格，以展露自己毫無新意的藝術追求。然而，不可否認的是，“作者”風格的離席和“精英意識”的缺失為大眾化審美的崛起創造了發展條件，正如金丹元所言，“嚴格意義上講，精英文化與大眾文化是相悖的”④。事實證明，穿越劇非但沒有失去固有的收視群體，反而在更大范圍內贏得了認同。
消費式審美也是大眾化審美的表征。傳統美學是形而上的、純粹的、精神的，而在后現代社會，由于文化已被打上了商品化和世俗化的烙印，一種“資本的邏輯”于潛移默化中摻雜進了美學領域。商品意識和消費觀念將藝術生產過程包裹得嚴嚴實實，毫不夸張地說，“藝術作品正成為商品”⑤，大眾審美也帶上了消費的色彩。穿越劇消費式的審美傾向是不言而喻的，而多元化的類型雜糅則是構成穿越劇消費式審美特征的重要手段。
從文本類型上看，穿越劇多為青春偶像劇、歷史戲說劇和冒險劇的雜交品。青春偶像元素靚麗多彩，迎合了青年觀眾對青春、時尚等元素崇拜心理?！秾m鎖心玉》里的楊冪和馮紹峰，《步步驚心》中的劉詩詩和吳奇隆，唯美的鏡頭，浪漫的背景音樂，這些無不是構成觀眾們偶像消費心理的重要元素。
戲說歷史消解了歷史的凝重感，直接營造出一種歷史消費主義的氛圍。所謂歷史消費，即“選擇有廣泛影響、有大眾接受基礎的歷史題材與消費類型題材要素相組合，把歷史史實、歷史言說進行各種形式的‘戲仿’‘歪說’，并夾雜各種現實的文化消閑的噱頭于其中，將歷史當下化、生活化、消費化”⑥?！豆沤翊髴鹎刭盖椤分许n冬兒和蒙天放歷經千世情劫，共同經歷了焚書坑儒、徐福東渡、燒制窯俑等歷史事件，文本看似擁有古典和現代兩套符碼系統，實則是將現代意識融于古典敘事之中，對秦朝歷史進行了解構和戲仿，從而形成一種大雜燴般的歷史消費的奇觀。
冒險元素則充分刺激了觀眾的官能體驗，同人們的獵奇審美心理相契合，《劍俠情緣》中五位主角歷盡艱辛尋找“九天玄玉”的故事即是明證。經過類型雜糅后，穿越劇的審美維度得以擴展，使大眾的消費式審美心理得到進一步滿足。
總之，大眾化審美是穿越劇最顯著的后現代美學特征之一，而無深度感、親近的復制性和消費式審美既是其重要的實現方式，又是其重要的風格表征。
別樣的時空美感
在后現代時期，時間和空間觀念發生了新的建構，人們的思維感知方式和經驗模式也隨之改變。作為后現代的文化產物，穿越劇也折射出一種別樣的時空美感。
一是永恒的當下性。與傳統時空觀念不同的是，在后現代社會，人們“用時間的空間化把這兩組特征（表面與斷裂）聯系起來。時間成了永遠的現時，因此是空間性的。我們與過去的關系也變成空間性了”⑦。這表明歷史的崇高感和未來的神秘感已經被一種永恒的當下性消解了。在時間與空間的較量中，時間敗下陣來，而空間則因其永恒的當下性色彩奠定了自身在后現代美學中的霸權地位。
“穿越”一詞本身就帶有解構時空的性質。在穿越劇中，無論是從古到今，還是從今入古，人們賴以存在的時間維度被一種神秘的穿越儀式消解殆盡?？臻g成了后現代作品人物惟一的存在依據。譬如《女媧傳說之靈珠》中的丁瑤，只需轉動魔幻的九星輪，她便能穿梭于古今之間；再如《穿越時空的愛戀》里的小玩子，只要觸動游夢仙枕的機關，她就可以從明朝穿回到現代。對丁瑤和小玩子們來說，時間是無法令人信服的存在依據。在她們身上，歷史感消失了，時間的鏈條斷開了，任何時間維度的生存體驗都成了孤立的、裂開的、平行的當下性體驗。就像丁瑤，在現世社會里，她是一位普通的大學生；在古代神話世界中，她卻是天神轉世，法力無邊。丁瑤的兩個世界互不相干互無聯系，惟一對丁瑤造成影響和羈絆的只有那段穿越古今的愛情。與此同時，在穿越劇中，人們的歷史意識得到了徹底的顛覆，劇中歷史或多或少發生了斷層，人們已無法正確地理解和把握歷史，沉淀于人類歷史的集體意識和文化記憶悄然溢出了傳統的層面，在斷層狀態下，審美主體頂多只能扼住某些類似于歷史偶然性片段的“當下性”體驗。
二是時空穿越的“不確定性”。由于審美體驗的割裂性，后現代美學呈現出一種“精神分裂式”的感官模式，審美活動轉變為隔斷的、非連續的、孤立的狀態，所指內涵已無法被豐富而花哨的能指表象成功地連綴起來。伊哈布·哈桑認為這種感官應歸結為某種“不確定性”，其內容涵蓋了社會生活和知識領域的方方面面，并且以一種斷裂、含混、位移的手段使世界萬物變得相對化起來，從而使得人們的言行舉止和思維模式亦向一種“不確定”模式轉變。
在穿越劇文本中，真實的時空被解構為古今時空、游戲時空、神魔時空等若干板塊，使其呈現為一種含混而斷裂的狀態。時空的位移使人物的行為準則、思維模式和認知能力變得“不確定”起來。在改編自同名網絡游戲的穿越劇《劍俠情緣》中，我們看到了最具說服力的例證。文本的敘事起點為2030年的未來世界，該世界的游戲玩家只需通過某種特殊的游戲終端便能自由出入于虛擬的大唐江湖，感受古代江湖的血雨腥風，人們隨意地穿行于虛擬和現實之中。基于這種游戲式的隨意性，生死、愛情、理想等主題在文本中凸顯為強烈的偶然性和“不確定性”。非但如此，“不確定性”由于現實玩家自身盲目的、烏托邦式的理想追求而得以加劇。劇中，網絡黑客趙無忌因為無法在現實生活中實現自身的愛情理想和生活追求而非法侵入了游戲系統，企圖建立個人的烏托邦。他通過各種手段使大唐江湖的各方勢力相互傾軋，擾亂了正常的游戲秩序，并造成了其他玩家喪失自我和記憶且無法回到現實世界的惡劣局面。無疑，這樣的劇情模式是穿越時空“不確定性”的又一個表現。
2011年12月，國家廣電總局針對宮斗、穿越、涉案等劇下達了一條“限播令”，喝令其退出各大電視臺的黃金檔。筆者以為，穿越劇后現代美學特征如同一柄雙刃劍，在帶來審美奇感的同時，也于一定程度上阻礙了其良性、健康地發展。穿越劇在實現其審美的大眾化時，無深度感卻降低了文本的審美內涵、復制性導致了題材的枯竭和同質化，消費式審美變相地造成了文化的“唯功利主義”。別樣的時空美感雖然給大眾帶來了“當下性”體驗和“不確定性”的刺激感，但一味地提倡個人體驗的“當下性”并推崇“不確定性”所帶來的刺激感，容易使大眾陷入享樂主義和虛擬世界的泥潭而無法自拔?？磥恚┰絼τ诤蟋F代美學特征的彰顯必須適度，且要堅守一定的價值尺標。對于大眾的審美訴求，穿越劇應積極引導而不應消極迎合，應發揮想象力出奇制勝但不可天馬行空胡編濫造。
“后現代”從來都是個令人棘手的命題，正如詹姆遜等后現代大師對它又愛又恨一般！
注釋：
①② 詹姆遜：《后現代主義與文化理論》，北京大學出版社，2000年版，第108頁，第201頁。
③ 詹姆遜：《文化轉向》，中國社會科學出版社，2000年版，第6頁。
④ 金丹元：《影視美學導論》，上海大學出版社，2009年版，第314頁。
⑤ 詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京三聯書店， 1997年版，第477頁。
⑥ 李簡璦：《后現代電影——后現代消費社會的文化奇觀》，四川人民出版社，2009年版，第398頁。
后現代美學范文2
新世紀的第一年,中國學界對后現代的討論仍然十分熱烈。中國后現代與西方后現代有著千絲萬縷的聯系,或者說中國后現代具有類后現代性,即它因為經濟地位落后的原因正在走向現代,但其文化的超越性和精英們引進的急迫性又使它具有較明顯的后現代特征。因此,經濟的復蘇、文化的多元、傳統的強盛、意識形態話語的中心、市民文化的崛起成為一種多元差異性文化景觀。在后現代語境的多元對話中,既不能采取民族主義或民粹主義而搞封閉,也不能采取中心主義的態度進入非此即彼的二元對立,而應充分承認個體的差異,強調達到共識的合理的具體步驟的合法性。
后現代主義引發了當代中國多種問題,如中心與邊緣問題、價值平面問題、文化觀念轉型問題、價值歸屬問題、知識分子文化身份問題等。討論后現代主義問題已經不是一個思路引進的問題,而是人類面臨的一個共同的問題。那種回避的態度不足取,那種站在現代性或者后現代立場宣布什么本質層面被取消,什么東西不具有合法性,其本身就是獨斷論的。后現代反對獨斷論。因而,人文知識分子不僅要放棄虛無主義立場,還要放棄極端民族主義立場,才有可能在極高明而道中庸中,找到價值重塑的思想地基。
下面,從傳統、現代與后現代、后現代思想、后現代政治、后現代文學藝術、新世紀文化轉型等幾方面的后學(post-ism)問題,對2001年中國學術界對后現代主義的討論做一學術史考辨。
一 傳統、現代與后現代多元問題
傳統、現代與后現代的關系,是一個相當復雜的問題。后現論的時髦和現實問題的復雜造成的交錯狀態,使中國學界必得認真分析傳統型、現代性與后現代性的緊張關系。那種缺乏分析的取舍使中國文化轉型產生了困難,同時也使選擇的主體和主體的選擇分外艱難。這方面有幾篇論文值得注意。
向世陵在《傳統哲學的現代反思傳統、現代、后現代與中國哲學的價值》 中認為:中國正由傳統社會向現代社會邁進。本質上是西方文明產物的現代化或現代性,成了中國哲學現代轉型的第一推動。作為西方現代性標志的理性啟蒙,集中體現了西方文明對世界的貢獻。但這條道路本身卻是不完備的,時代提出了調整的要求。從20世紀七、八十年代以來世界范圍內的注重環境保護、生態平衡和資源的合理配置,強調人和自然的親和關系,以及在一定程度上承認文化發展的多元性等等,可以說都是這一背景下的產物。如此思潮被引進到中國,大體上是與改革開放后西方現代性文化進入中國同步的。后現代對西方現代化道路的批評和在某種程度上對中國傳統文化的青睞,促使我們不得不回過頭來,重新審視中國傳統文化及其哲學的價值。他認為,思考中國傳統哲學資源在21世紀的價值,離不開西學的參照。由西方傳入的現代性與后現代主義為中國哲學的現代轉型準備了條件,中國哲學本有的開放性則為這一轉型提供了現實的可能。應當在認真總結自身短長的基礎上,將西方的現代性精神與中國傳統的真善美的價值追求自覺結合起來。一陰一陽之謂道的結構模型和變?；踊パa的生存機制集中體現了中國哲學的價值。經過與現代性、后現代的相互折衷,必將能夠適應新世紀的需要。后現代主義在中國社會得到呼應并與傳統思想產生某種共鳴,突出地表現在傳統的天人合一觀重受重視和被大力推崇。集中體現中國哲學價值的流變性、和合性、生生不息性、天地人一體性等等與后現代的不少主張是可以相容的。
陳喜輝、付麗在《道家哲學與后現代主義比較研究的緣起與現狀》 中認為:隔著兩千年的時空,人類精神的境遇和反抗并沒有根本的變化。陌生的只是面孔和語言。我們相信浪子式的后現代主義能在古老的中國找到自己的源頭,而幽玄的道家思想能借清明的西學得到現代的詮釋。實際上后現代主義哲學家如德里達等已表現出某種對中國文化的尋親意識。道家哲學與后現代主義文化皆稟賦鮮明的反傳統、反理性主義傾向。當三代禮樂文化與儒家思想整合為禮教中心主義的主流意識形態,老莊以自然主義的道為出發點,以知識的有限性和相對性為根據,徹底泯滅了理性規劃的可能性及政治統治的合理性。道通為一,人與物齊,在西洋哲學中死去活來的二元論和主體性等問題對老莊來說如雪融于水。換言之,道家哲學與后現代主義作為兩種有著巨大時空距離的思潮,具有內在的親緣,在言不盡道、反理性專制以及價值的多元化等方面具有極大的相似性,并在消解的同時表現出建設性的價值。這種內在的親緣孕育于同在邊緣的命運,即后現代主義對現代性和邏各斯中心主義的清算,道家對禮教中心和經學中心的批判。二者的比較研究已廣泛展開并引向深入,根本指向是中國的現代化建設以及現代化進程等問題。
張建軍在《后現代語境中的《莊子》》 中認為:后現代文化語境,賦予我們重新審視經典的視界,在后現代語境中理解《莊子》,可以發現《莊子》載法對崇高、解構神話、一變原理場反對中心強勢話語的統治等方面都與后現代主義有相通之處?！肚f子》和后現代主義代表了一種原始天真對抗模式化世界,以人類精神解放為其終極目的的一種追求,它通向人類精神領域的一種更為自由的境界。
余章寶在《傳統歷史話語的顛覆
后現代美學范文3
關鍵詞：后現代語境;美英文學教學;倫理要求
中圖分類號：G40 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0219-01
隨著現代科技的快速發展，“文學邊緣化”正在逐步加劇，文學也失去了展示民族特色及精神的意義;網絡化對紙質版文學強烈撞擊，學生對文學的興趣也在逐漸消退。后現代文學的作品喪失了原本的道德意義，由于歷史的變遷，女性主義、多元化主義等的興起，文學歷史也不短的被人們改寫。
一、作者與作品關系
在美英新批評聲音的不斷鞭策下，目前美英文學教學對作品的選擇給與了高度的重視，但是這種重視僅限定在對作品的分析下，而忽略了作者本身的背景分析，使得作品成為孤獨的個體，學生對作品的理解也變得雜亂無章。當前的美英文學作品相當豐富，所以，教師在教學的過程中應當并不需要饑不擇食，而是應當找到可以完美呈現在學生面前的作品與作者;與此同時，教師還應當子啊在教學的過程中讓學生了解作者的個人形象、特征等方面，這既是使學生更好學習文學作品的關鍵，也是對學生學習作品權利的起碼尊重。
在了解作者跟其作品時，我們可以發現有些作者的個性特征跟其作品道德意識相差甚遠。造成這種現象的原因有以下兩個：第一、作家道德意識的高低并不展現在其作品的藝術價值上，如著名的散文學家培根，他的文學作品可以說每篇都是精華，每句話都堪稱經典，可是在對培根背景的了解下可以知道，其人品讓人咋舌，不敢恭維;第二、作者本身的意識感悟與其作品人物的表達恰巧相反，在這個時候學生如果不能正確的分辨作者的情感立場，就會陷入所謂的“倫理危機”。
二、審美與道德倫理的關系
文學作品的審美與道德倫理具有辯證統一的關系，文學作品不僅包括道德倫理的訴求，優秀的文學作品還包括超越道德判斷的理論層面。文學作品并不僅由其藝術作品決定，文學作品的思想也不僅是道德倫理形而上學的概念而已。在現代文學史上許多優秀經典的作品在剛出世的時候被人們認為有悖倫理、傷風敗俗，但是，隨著時代的變遷，人民的審美觀在不斷的改變，對事物的看法也發生了翻天覆地的改變，對事物有了新的、獨到的見解。審美觀念的轉變如果倫理認知的角度背道而馳就有可能會使人審美觀走進審美的發面。在人們的審美觀念處在低級欲望的時期，道德倫理突顯出其重要性跟緊急性。人們現在的審美觀念追求的是能夠使人輕松、愉悅的，這種觀念時人逐漸變得平庸，變得貪圖享樂，使審美失去了其崇高的意義。所以，審美與道德在一定層面上來說是相輔相成的，兩者并不是處在對立面上的。在一定意義上來說，文學作品的審美正是與道德倫理的結合統一。根據特定的道德倫理標準來對人物塑造出與其相符的現象，在人物的思想情感中表現出道德的高尚水準，并且將這種情感感染作者，這正是優秀的文學作品的主要意義。
三、文學作品的理想跟現實生活中的顯著落差
文學作品是情感精神一種特殊的存在方式，表達作者對人生的生存形式具體的道德體現。作者將自己對美好生活的希冀寄托在自己的文學作品當中，表達了自己的人生追求和道德情感，同時，作者對文學的訴求還表現在對不合理社會現象的控訴，在作品中體現了不得志后的虛妄和破滅感。美英文學對藝術的審美通常表現在悖論上，如艾倫?坡曾在詩歌中說過，在這個世界上，最具有詩意的話題莫過于美女之死;濟慈曾說過，永恒的青春只能永遠的保存在冷冰冰的大理石上[3]。學生對這些“美”與“死亡”概念無法理解，因為這些表達與常理相悖。在這個時候，教師應當堅守美英教學的道德原理，要不然就會讓學生陷入危險邊緣，對其人生觀的形成具有相當重要的理解，教師應當明確的向學生說明作者在文學作品中體現出的“特殊觀點”表達的是對生活的無奈及對事物觀念的扭曲，讓學生在這個基礎上去對文學作品中作者的情感進行揣摩，在學生找不到方向的時候與學生一起進行探索，了解生命的真實意義。
四、小結
后現代語境下對美英文學教學的倫理訴求并不只是時道德倫理簡單的回歸到傳統意義上的道德教學層面，而是包含了新的任務跟使命。美英文學教學的傳授者不只是對美英文學作品的鑒賞者更應當是道德倫理的傳承者和傳遞者。教師應當通過對美英文學課程的教授，弘揚積極向上的心態，實現學生與教師之間道德雙贏的層面，教師還應當以提高自身的文學修養和道德水平，完美展現美英文學課程的道德風采。
參考文獻：
[1]秦大俊，李麗雪，常麗穎.后現代語境下美英文學教學中的倫理訴求[J].天津大學社會科學學報，2013.
[2]史麗媛，鄒義明.關穎.回歸抑或轉向后現代語境下的美國文學倫理學批評[J].上海外國語大學，2013.
后現代美學范文4
論文摘要:魏晉名士是傳統社會的明星，是傳統美學的承載者，后現代明星則體現了后現代美學的若千文化意蘊，當將二者并在一起進行比較時，可以探究到傳統美學與后現代美學的許多差異。二者都對自身形象表現出了極大關注，前者具有形而上追求，后者卻只有功利目的;前者具有永恒的生命力，后者卻是瞬時的、速朽的。這體現了傳統美學與后現代美學的不同。
魏晉名士指的是中國歷史上魏晉之際風姿絕秀、特立獨行的士人群體。在通常的學術描述中，這一群體大體包括以三國曹氏父子為首的建安名士，以何晏、王弼為首的正始名士，以釉康、阮籍為首的竹林名士，以石崇、潘岳為首的西晉名士，以王導、謝安為首的東晉名士。名士之名，一方面在于作為知識階層一的他們或者出身于士家大族，或者依附于政治權威，門閥政治與莊園經濟保證了他們對政治、經濟、文化等公共話語權的絕對占有;另一方面，他們對自我形象表現出了異乎尋常的關注，又常以其高言異行與主流的、傳統的意識形態形成對抗，這些行為很容易為他們博得令譽與重名。這兩個方面很自然地使他們成為社會關注的中心，成為傳統社會的明星。
何謂后現代明星?其內涵及外延則要模糊得多，這很大程度上源于“后現代”這一概念本身的模糊性與不確實性?；匾曇延械膶Α昂蟋F代”的界定，可謂花團錦簇，后工業時代(貝爾)、消費社會(波德里亞)、第二媒介時代(波斯特)、晚期資本主義社會(杰姆遜)等等關于后現代的語義群構成了一種奇特的概念景觀。這些表述的內蘊不一，甚或相互姐齲，但可以確知的是，后現代絕不僅是一個時間段的簡單劃分，對其形形的描述，實則反映了我們處身于其間的生存世界相對先前社會的遷離變動，這些變動貫穿于社會的方方面面，諸如經濟結構、交往方式、消費手段、休閑方式、視覺形象、哲學思考等等領域，社會的變遷重塑了我們的生活經驗與生命體驗。比如，生活于大都市的人們常常對中國古典詩詞以自然意象為中心的世界感到隔膜，漸覺疏遠，而漸已習慣了高樓大廈、影視網絡和街道上撲天蓋地的張貼廣告與鱗次櫛比的購物商場。后現代明星正是這一社會的產物，或者說，它是“消費社會”“第二媒介時代”“后工業時代”的產物。在我們的視野里，主要將后現代明星界定為依托當代傳媒成為人們關注對象的影視明星、體育明星等文體明星，尤其是前者。這些明星憑靠影視、網絡、廣告等多層面狂轟亂炸般的傳播媒介，迅速地成為人們關注的對象，構成了生存于當代社會的人們一種無法擺脫的生活經驗。
魏晉名士是傳統社會的明星。在朝廷、士人、民間為骨架建構的傳統美學中，士人美學構成主干，可以說，魏晉名士是傳統美學的創造者與承載者。而后現代明星則是后現代社會的明星，是大眾文化構成后現代美學的重要內容。后現代明星作為大眾文化的主要承載者，同時也就成為后現代美學的體現者。當將魏晉名士與后現代明星并置在一起，進行比較，便構成了十分有意思的景觀。他們存在著些許相似，他們更有著太大區別，從對兩類明星的對視中能夠見出傳統美學與后現代美學的幾多差異。
一、兩者對外在形象的關注及其文化意組
對自我外在形象的極大關注，是魏晉名士與后現代明星共有的特征。
二者對外在形象的關注，最集中的體現于服飾上面。就魏晉名士的服飾而論，可舉數例得知:
植初得浮，甚喜，延入坐，不先與談。時天署熱，植因呼常從取水，自澡訖，傅粉。遂科頭拍祖，胡舞五推鍛，跳丸擊劍，誦排優小說數千言。
魏末阮籍嗜酒荒放，寡頭散發，裸祖其踞。其后貴游子弟暗、王澄、謝魷、胡毋輔之徒皆祖述于籍，謂得大道之本。故去巾情，脫衣服，寡五態，同禽獸。甚者名之為通，次者名之為達也。
由以上兩例可知，魏晉名士的服飾呈現出兩種傾向，一種是著意修飾裝扮自己，甚至涂脂抹粉，這演變成魏晉的傅粉之風;另一種是粗頭亂服，不事雕琢，更有甚者是脫衣裸形，這成為魏晉的裸程之風。兩種服飾之風在形式上存在巨大差異，不過，其背后卻都表明了魏晉名士對自我形象的關注。
相比魏晉名士，后現代明星對外在形象的關注當然是有過之而無不及。亦舉兩例:
以“赫本Hepburn”為主的服裝，流行至今仍頗受時尚一族的歡迎。在她的著裝中，主要以減少裸露，掐腰設計，七分或九分長度的褶裙為主。世界頂級品牌商Ferragamo為她量身定做，名為“Flat-shoes”鞋子，使她擁有了獨一無二的尊崇，優美柔和的粉紅色絲帶裝飾在她的著裝打扮中也不可忽略，加之鞋子的外觀，采用精致細膩的設計，與眾多珠寶飾品的點綴，使之帶來了更加美妙絕倫的視覺效果。
外表平平的周杰倫，人前亮相時也總是松松垮垮，天天都是牛仔褲、籃球鞋、鴨舌帽。他說:“通常因為一些活動必須穿些有造型的衣服，其實在私底下我是很喜歡穿很舒服、平常的一些牛仔服?！敝芙軅惖男蜗蟀b正是當今國際上最為流行HIP-HOP文化的典型，他的音樂和生活方式使這種新的流行文化成功地在中國找到了生存土壤。很難說是周杰倫創造了流行，還是流行成就了周杰倫。
這兩個例子顯然同樣表明了后現代明星注重從服飾上凸顯自己，以塑造獨特的自我形象來吸引眼球。
兩類明星似乎都在追求知名度，但是在其關注外在形象的現象背后，卻存在著巨大的文化差異。此種差異在“謂得大道之本”與“量身定做”、“形象包裝”這樣的字眼中暴露無遺。
魏晉名士對自我形象的關注，對個人名聲的追求，與當時復雜的社會背景相關聯。一方面，人物品藻的選拔人才的政治制度，促動了人們對外在形象進行品評賞鑒。另一方面，魏晉社會混亂不堪，“天下多故，名士少有全者”，傳統的儒家價值觀念分崩離析，“修齊治平”的儒家理想成為魏晉士人可望而不可及的樓頭殘夢。這個時候，名聲本身已經成為獨立的價值追求，魏晉士人對名聲的追求就具有了獨特的形而上意義。這種形而上意義突出表現在阮瞻等人脫衣裸形而“謂得大道之本”，他們關注外在形象博取聲名的目的是追求“大道”，渴慕“通”、“達”，而“通”、“達”正是魏晉玄學思潮中最高的價值追求。
后現代明星是大眾文化的產物，大眾文化以娛樂大眾為目標，在后現代社會，“美感的生產已經完全被吸納在商品生產的總體過程之中”閻。大眾文化構成十分重要的商品，商品的特點決定了大眾文化工業的生產者無不以威利為目的，衡量的標準是以具體的阿拉伯數字昭示的票房、收視率、純利潤?；诖?，后現代明星構成了文化商品中的一環，明星同樣可以明碼標價。在視覺文化大行其道的后現代社會，作為商品的后現代明星為了賣個好價，更需要關注外在形象，需要文化工業的生產者們對其進行“包裝”。這時，作為活生生的人的明星被物化了，它成了冷冰冰的商品，以商品面目出現的后現代明星對自身形象的關注，可以說只是出于“庸俗”的目的—賺錢。它沒有也不需要形而上意義的追求。
二、兩者的生命力及其文化差異魏晉名士追求著獨特之個性，獨立之人格:
“桓公少于殷侯齊名，常有競心?；竼栆?“卿何如我?”殷云:“我與我周旋久，寧作我。
這種“寧作我”的獨立精神之追求體現了魏晉名士的主體自覺。同時，魏晉士人在其文藝活動中自覺尋求著永恒之意義:
“蓋文章經國之大業，不朽之盛事，年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。”網
他們認為寫詩作文具有超越生死的形上價值。古典文藝活動的嚴肅性與形上意義尋求，構成了傳統美學的一大特點。也正基于此，魏晉名士成就了身后名，他們與其“不朽之盛事”的詩文一樣，著永久的生命力，在歷史的天空中，熠熠生輝。
而后現代明星則呈現出截然不同的面目。是的，在琳瑯滿目的傳媒畫面里，他們張揚著自我之獨特形象，然而，這種追求卻帶著虛假的矯飾，它是一個不折不扣的“虛像”。它經過了包裝，經過了處理，它已非“他”。對后現代明星來說，“主體已死”，他們對自我形象的追求，是非自覺的，是受制于外物的。
君可見，好萊塢在批量復制著一個又一個明星，作為硬漢形象的，千人一面。在中國樂壇，一個刀郎紅極一時，緊跟著，當歌手“刀郎”紅火一時并忙著蒙面出席《十面埋伏》首映式之際，另一位歌手竟搶先一步注冊了“西域刀郎”這個名稱，并推出了一張名為《西域刀郎·尋找瑪依拉》的專輯，也因此引發了一場“刀郎”之名爭奪戰。刀郎經理人指責對方“惡意競爭”，西域刀郎唱片發行公司老總則聲明:“刀郎只是種文化，我們是合法的?！倍W上一些關于此事的評論也鋪天蓋地而來—“正牌公司推出‘歪’刀郎”、“刀郎對‘西域刀郎’感無奈”、“假刀郎大張旗鼓殺進新疆，刀郎經理人稱其行為卑劣”……《刀郎只是種丈化幾個“刀郎”搶飯碗?》娛樂網)
我們知道，還有第三個刀郎，或許還會出現第四個、第五個……這就是后現代明星的生產方式，美國學者杰姆遜將其稱為“盜襲”剿竊式的復制，構成后現代文化的一大特點。
后現代美學范文5
關鍵詞：后現代室內設計；禪宗；空寂；悟；文脈；生態設計
中圖分類號：J022
文獻標識碼：A
文章編號：2095-4115（2013）04-42-3
當今后現代室內設計理念與禪宗審美具有不謀而合的意義。
誕生于西方的后現代主義這一概念具有多重含義。文丘里在《建筑的復雜性與矛盾性》一書中指出，現代主義已經完成了它在特定時期的歷史使命，并在新時期顯得過時了。他雖然沒有明確提出后現代主義設計的法則，但他對“風格混亂，含義模糊，具有象征性和隱喻性的建筑風格”表現出強烈的興趣，提出設計創造必須要有“雜亂的活力”的理論觀點。這部具有世界影響力的著作，在年輕一代建筑家中產生了極大的震動，成為后現代主義審美理想的獨白，現代建筑與室內設計變革的宣言，導致了設計界對國際現代主義風格的全面挑戰，引導了后現代設計的發展方向。1977年，英國建筑評論家詹克斯出版了他的《后現代主義建筑語言》一書，奠定了后現代主義設計理論的基石。他極力推崇后現代主義建筑及室內設計的多義性、二元性及多種可供選擇的文化價值，朝著隱喻、形意、鄉土和新的模糊空間等方向發展，以人本的哲學為基礎，時刻影響著當今室內陳設的思想理念。
而誕生于東方的禪宗則是一部修養身心的生命美學，禪宗的自然觀蘊藏著生態美學智慧，它以獨特的空間審美視角，頗具藝術情調的觀點，大都是間接隱喻或暗示著藝術與人生的意境，讓人慢慢領悟其道?！翱铡薄熬场薄拔颉笔嵌U宗思想的精華所在，而“悟”，是其提倡的思想核心。禪宗認為只有領悟到這種奇妙的意境，藝術家才可能創造出意境幽遠、格調高雅的藝術作品。
兩者在本質上具有一定的相似之處。通過比較，后現代設計理念具有明顯的禪宗意義。歸納之，有如下三點：
一、“空”寂之美――簡約的空間觀
簡約的空寂之美。理論界普遍認為，后現代是最大的形式折中主義，后現代室內設計師吸納了現代主義所追求的“少就是多”并化解成符號的語言，其核心就是尊簡排瑣的、而并非一味的排斥現代主義理念。特別是第二代國際現代主義的建筑大師，從他們身上完全可以發現后現代藝術的思想光影。最有代表的是日本建筑大師安藤，他的作品在形式上不滿足于幾何方塊堆疊，而將看似簡單的形式賦予了極不尋常的“簡約”的邏輯概念。例如，“光的教堂”（1987-1988）、“水御堂”（1988-1993）建筑空間以文化符號為載體所透射出的一種無盡的安詳和幽靜之美，絕非以簡單的實用性為設計出發點的。光的教堂將十字形的窗直接開在墻上，在室內的空間營造成黑暗中的銀幕光影效果：成交叉的兩道淡淡的光線從在正前方射出，似乎是從墻壁里出來、讓人感動到風在空寂的場境中忽忽而過；同時，安藤通常打破傳統的審美法則，在作品中體現簡約而多維的視覺效果。如“水御堂”被設計成“負暴露”的水下建筑，在標高形式上作出了大膽的創新?！八谩弊鳛槿毡久茏诘乃略?，安藤以形而上的哲學思考作為該建筑設計的美學出發點。將寺院被置于種滿了荷花的水池之下，詮釋了這是一處圣潔而又玄秘的精神場所！安藤總是非常安靜，更像一位禪宗的智者。水御堂的水上意義不僅是一種在簡約形式上的再度創新。
簡約而不簡單，即是這種非直白的婉約手段的形式再度簡潔化。這種提倡簡約的空間設計美學特征正好與禪宗思想有著異曲同工之妙?！翱铡?，是禪宗的重要空間審美取向，體現著古樸的“空寂之美”。鈴木大拙認為：“本來面目乃是一個最深的內在或自我的本來生命?！币虼?，他指出了“超越自我，尋求本心”的美學思想。即通常所說的“空”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐的詩境，也是宋人的畫境。寓意著無盡于有限，一切生滅者象征著永恒?？站辰?，可以表達出一種來自自然的“空寂之美”。從哲學意義上講，這種美學品格的根基恰恰在于對生命的安頓、對自由的追求，而禪宗美學最根本的人生態度就是它能夠給出一種生命自由之美！
二、感“悟”之道――不確定性與模糊象征
模糊象征的感悟之道。不確定與模糊表達是后現代美學的審美重要特征。1977年，建筑評論家詹姆斯在其《后現代建筑語言》一書中提出后現代主義建筑體現多義性與模糊性，融精英文化與大眾趣味，歷史性與現代性為一體。我們認為，審美信息的模糊化，則是指藝術品含義與構成的不清晰、不確定的發展狀態。我們再從“簡約而不簡單”的字面上理解，這種簡約，具有簡潔與婉約的特性。簡潔之于設計的形式語言，而婉約則之于形式所隱含的意境。在后現代設計美學中，設計的形式語言的不確定性和意境表達的模糊性是一個重要的文化特征，它是用含混多元的藝術信息構成，以滿足不同層次的人的審美交流。含而不露，是對后現代的模糊審美的最最深刻的揭示。縱觀后現代室內設計作品，創作的意圖、風格手法等都給人一種模糊和不確定的感覺，讓人猜不透作品的含義，有時，整個風格處于一種游離狀態。室內設計中，設計師不拘泥于傳統的邏輯思維方式，勇于探索創新造型手法，講究人情味，他們常在室內設置夸張、變形、柱式和斷裂的拱券形式，或把古典構件的抽象形式以新的符號手法組合一起，或即采用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象征、隱喻等手段，以期創造一種可以感悟的“亦此亦彼”的審美空間，締造一種人的生活信念。這種感悟性，在于“一語道不破”，如有良機，則可以使受眾在聯想中順機“感悟”或“頓悟”，以期在心理上產生審美共鳴。在蘇州博物館（新館）眾多的設計元素中，以現代材料手段對中式風格的暗示，在設計中占著舉足輕重的分量，貝聿銘在博物館的各個細節上都十分注意文脈創意，從太湖石到紫藤架再到現代鋼結構造型，無不體現著中國傳統的建筑風格。整個博物館的色彩、材質，也都遵循著這個規則，白墻灰瓦等古典元素。在室內設計中，作為設計元素的民間圖案其實也是一種文化載體。圖案和紋樣，它傳承著濃縮的歷史，同樣是線腳，但紋樣千差萬別，每一個紋樣都是經過歷史的考驗和濃縮的生活。這些都是喚起歷史回憶的符號體系，有些符號表意明顯，而有的則隱藏在部分或整體之中，耐人尋味。
同樣，在我國的禪宗美學中，“悟”的美學理念同樣突出了禪理的模糊性與不確定性。《金剛經》中記載了釋迦牟尼在靈山傳法會上拈花示眾，眾弟子皆不知佛是何意，唯有迦葉見了便笑。釋迦牟尼說：“我有正法眼藏，涅磐妙心，實相無相微妙法門，不立文字，教外別傳，現在看來，只有摩珂迦葉得到了。”這就是歷史上有名的“會心一笑”。因為佛曰：“不可說?！彼远U心只能悟得，不能修得，所謂修來的禪，那是野狐禪，假的。禪學歷來是不受理性語言的束縛的，不提倡讀經書，只是以心傳心，意會心解，不著一字，得則是心得。禪以靜坐趣悟釋迦牟尼所悟的境界，悟生活中的真理，以使心靈得以解脫。它就像你的第三只眼，讓你多一個視角去觀察這個世界。自六朝以來，藝術的理想境界是“澄懷觀道”，在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境，禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。這樣，靜穆的觀照和飛躍的生命構成中國藝術的兩元，也構成“禪”的心靈狀態?？梢赃@樣說，禪宗以其玄妙含混、含蓄簡達的模糊表達方式，給人的理解留下了廣闊的思維空間，而不同的人們根據自己的悟性來作不同程度的領悟。
三、自然之“境”――與自然相和諧的設計態度
和諧的自然之境。在現代主義的影響下，從建筑設計上發展起來的“國際主義風格”在20世紀50年代晚期達到發展的壯盛時期，壟斷了整個建筑界?！皣H主義風格的設計被認為是降低美感、破壞人類完美的自然生態環境的幫兇，它用簡單機械的方式，把原來傳統、自然合為一體的都市環境變成了玻璃幕墻和鋼筋混凝土的森林，人工都市遍及世界，形式雷同的玻璃盒子使城市完全失去了個性，并造成了不可挽回的環境污染?！焙蟋F代自然觀反對現代主義“二元論”，提出“整體有機論”。在設計中倡導正視自然、和諧地對待自然的態度以與人類最大化追求實用性、漠視自然的現代主義設計造成理念的區別。因此，后現代強調人們生活在“現在”的自然中，后現代設計也自然而然地表現出自然的物性特征。它并不是視覺語言或造型元素的和諧，而是體現了人與自然的親近和諧。它是以人為主體，強調的是以生態觀念為取向的設計審美意識。因此，后現代室內設計師在審美創造的過程中提倡綠色生態的設計理念，諸如80年代大量的櫻桃木在室內設計的應用，它不僅表現出后工業時期設計師們對待自然態度的回歸，更是人類自我價值的認識回歸。我們由此認識到了人、建筑、環境三者的關系應當是有機的整體。第一，在設計內容中設計師們注重將自然的概念引入設計空間。例如，蓋當諾?佩西擅長于在色彩鮮艷的日落沙發設計中，將紐約的戶外大自然的風景引入室內；Ettore Sottsass在1981年設計的滑稽可愛的Cassblanca餐具架和ALESSI公司裝飾著小鳥的鳴唱水壺，使廚房油膩的操作過程多了一些輕松幽默的氣氛?？梢哉f，后現代設計將人們從簡單、機械的枯燥生活中解救出來，重新回到真實的自然中。其二，在設計手段上，生態意識已成為設計師的普遍的、自覺的意識。例如在工業設計領域，世界上已經有許多大公司、大工廠及設計團體致力于對環境不造成污染的產品設計，如美國的3M集團，設計人員把已經報廢能輕易拆卸的零件作為設計的發展思路，很顯然是受到了高技派的材料啟發和影響。這些年，在建筑設計領域，重返自然、謀求人類、建筑與自然環境相協調發展的思想則更加成為建筑師的考慮重點。于是，這種觀念下的手段應用層出不窮。通過綠化手段將自然引入到建筑環境中來，以達到降低能耗、凈化空氣、舒朗身心的目的。或選用一些易溶解、無污染的自然材料，以減少污染、保護生態環境。此外，設計師還運用高科技手段解決節能、采光、環境凈化和資源的再利用問題，從而達到保護生態的目的。
同樣，禪宗主張回歸自然。禪宗思想在很早以前就提出了人與自然和諧共生的美學理念，它主要集中體現在一個“境”字，“境”即大自然。禪宗指出，人的本性是自然的，“僧家自然者，眾生本性也”。由此說明自然是生命的本質。從物理層面來說，“天下名山僧占多”，佛教禪宗往往選擇遠離塵世的僻靜山林，建造寺廟園林。這些山林雖交通不便，卻遠離塵世間，環境優美。中國禪寺園林化的景象就是禪宗親近自然的體現。再從人的精神和心理層面剖析，境是人的意識活動的一種抽象場所，所以說，我們每個人都生活在自己的這個境內場所。在禪師看來，境是純粹主觀性的，也是純粹客觀性的。因為禪師從不把自然當作征服的對象。自然是人生出發點，也是生命歸宿地。禪宗關于人與自然和諧共生的觀點，吸納了“道”的精神思想，在中國儒道釋互為補充，廣泛影響到漢唐以來中國寺廟、園林、詩歌、繪畫等藝術，一千多年以來，中國大地出現了親近自然、與自然風景結合的總體趨向。如古詩“春天月夜一聲蛙，撞破乾坤共一家”，即是人與自然完全合一的禪境。什么見山是山，見水是水，大可當作藝術構思的過程。還有“青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，無非般若”，“萬古長空，一朝風月”，都是有名的悟道禪詩。當今，喧囂的世界促使人們生活態度改變，禪宗理念對現代室內陳設理念影響愈加深刻。在日本，由于獨特的大和民族傳統審美理念結合了現代生活觀念，其室內陳設設計理念富有獨到的思想建樹。尤其是當今茶室的室內設計，更是獨具匠心。其意義體現在文脈與自然境地的有機結合應用――白色墻面或半透明紗墻、壁龕以及一幅意境深遠的畫；角落中，哪怕是一瓶線條流暢明快的裝飾插花，甚至僅僅是一套做工精到的茶具，卻無不體現著日本的精神和文化。
總之，禪宗美學的影響在后現代設計中極為廣泛的，許多設計大師的設計作品的精神來源于此。禪宗美學是中國古代美學思想的重要組成部分，也是世界美學發展進程中不可忽視的內容。這些美學思想與我們的設計美學既有契合點，又有不同之處。限于篇幅，本文不作研究。禪宗博大精深，還有很多美學思想值得去挖掘和研究。我們認為，只有重新審視本民族的優秀文化傳統，不盲目崇拜和單純模仿西方文化，才能走出一條獨特的設計道路。
參考文獻：
1、2 羅伯特?文丘里，建筑的復雜性與矛盾性[M]，北京：知識產權出版社，2006，1
3、4 鈴木，鈴木大拙全集[M]，巖波書店，1968
后現代美學范文6
關鍵詞:后現代主義;中國建筑藝術;藝術的自由性
中圖分類號:J59文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)15-0040-02
后現代主義對文化界的影響十分廣泛,表現在文學、歌劇、舞蹈、繪畫、影視……它幾乎就是一個時代性的變化,是一個全局化的文化與物質的變異,有趣的是,后現代主義開始于建筑文化領域,它最先突變于建筑文化的語言與形態。
自從改革開放以來西方的后現代主義思想就被一點一滴的引入我過的建筑理論界。它對我國當今的建筑藝術界的思維與進步起到了舉足輕重的作用,在這二十左右年的時間,中國建筑界與理論思想發生了巨大的蛻變,盡管現階段中國建筑界是多么的混亂。
前輩的建筑學者以一種積極的態度對西方現代主義建筑理論和歷史進行探索和研究,也為后人留下了許許多多的譯著,但是單薄的研究力量與建筑業隊伍之龐大的強烈反使中國建筑界陷入了文化混亂的局面。
這說明中國建筑界,商業的功利性已經吞吃了學術的功利性,在商業化不斷加深的今天,丑惡的功利主義將學術變得枯燥無味,毫無意義。
在這樣的一種社會意識形態里,也許很難有什么改觀。
但可惡的是當今的一些設計師,一方面對西方后現代主義沒有做過什么深入的研究和理解,一方面從別人嘴里學來的滿口后現代術語,但有對這些術語卻一無所知,盲目的把別人的思想搬套到自己的設計作品中去,來欺騙群眾的眼睛,這顯然是對觀眾的一種誤導和表現出對學術的不尊重,他們這些人也是造成今天建筑文化混亂的罪科禍首,這真是令人慚愧。
如今,想挽回中國建筑界這種混亂而不堪入目的局面,我們就應該對西方后現代主義思潮和歷史做一個比較全面而深入的研究,學習他們勇于創新的精神和思辨精神,將中國的建筑美學推向一個健康、多元的新世界。
一、對后現代主義的思考
后現代,這個誘人的字眼,我們對它的第一反應是“什么是后現代?”不只是中國,國外現在也很難對這個名詞做任何定論。
在后現代主義進入中國建筑界以后,建筑界馬上出現了一場混亂的現象。上至教育、下至人民全部以學習西方文化為時代的需要,甚至以之為時髦。沒有對西方后現代做一個比較深入的了解而模棱兩可的把西方后現代主義建筑生搬到自己的創作中去,滿口都是后現代術語,但對這些術語卻一無所知。這樣的現象顯然是出于一種商業化的功利主義,這些人對文化的不負責任的態度造成了當今中國建筑界混亂的局面,當然這也跟現今研究力量單薄與龐大建筑隊伍成巨大的反差有著很大的關系。
如今在西方后現代主義狂潮下,中國的建筑界應如何去思考和面對呢?西方后現代主義是一種嬗變的過程,它的基礎和萌芽有著深厚的歷史基墊,從包豪斯到阿道夫?盧斯提出“裝飾即是罪惡”,密斯的“少即是多”理論,西方建筑發生了一次翻天覆地的變種。以往華麗的建筑物在現代主義建筑大師的手中變成一種幾何美學,僵硬的直線和大面積的色塊代替華麗的建筑裝飾,在造價上也出現了大副度的下降?，F代主義實際上也就是功能主義,他們的建筑的態度即是功能帶動形式,功能第一,例如柯布西耶的“房屋是居住的機器”,現代主義的理主義完全的拋棄了建筑的形式美?，F代主義那非人性的冰冷的盒子建筑風格,使城市建筑空間變得如些的冷漠,它摒棄了人性的存在,忘卻了藝術的情感,它把建筑美學準落了深淵?；诖?人們慢慢開始意識到冷漠的可怕,非人性的恐懼,由路易?康率先提出形式喚起功能的觀點,從而把被現代主義建筑師所輕視和忽略的形式和空間的創造擺在了重要位置。
做為最早預見現代主義美學的災難性后果的先知者,路易?康與他的學生文丘里帶著一種強烈的使命感,企圖以他們所張揚的復雜性矛盾性和多元性把被現代主義引向深淵的建筑拯救出來。
一件新鮮的事物一旦在人們的思維上成了慣性,在創作上成了公式,這就必然會起向美的反面。一種富有價值的美,一旦成了一種廣泛的形式,一旦被納入一種總體性,它就不再是美,它就會回歸到零度。
后現代主義的出現是基于現代主義之上的,可以說是一種母子關系。
后現代主義以一種游戲的、偶然的,即興的手法對現代主義理性邏輯的思維方式進行反叛。西方后現代主義的產生有著歷史的因果關系,它的出現絕非偶然,它是歷史演變而出現的產物。如今,西方后現代主義突如其來地來到了我們身邊,它的來到使我們感到十分誘惑,同時又是那么的迷茫,商業主義的崇洋思想使它變為一種盲目追求的潮流文化,傳統的建筑藝術在商業功利主義的攻擊下變得一文不值,無聲無跡,西方后現代主義在中國登場對中國建筑界的影響是積極的還是消極的,在當今乃無法做定論。
我們可以看到當今有些設計師對西方后現代主義思想根本就沒有過了解和學習就把西方現代建筑生搬到自己的創作中,這是一種對文化不尊重的表現,但我們回過頭來看,要做到深入的了解西方后現代主義的精髓再將它還原其根本面貌談何容易。因為我們畢竟不是在那里長大,中國五千年的文化遺產留給了我們當代設計師一股龐大的設計源泉。面對著西方后現代主義,我們要做的是學習西方建筑師那種敢于創新的先鋒精神,而不是把西方后現代主義建筑以一種所謂的借鑒或置換的方式來看待后現代主義,我們可以從它的形成得到某些線索,用我們自家的文化來理解現代人的生活方式。
后現代主義的思想原本就是要現代主義那種方盒了的國際風格,但如今它卻在商業功利主義手中變為另一種國際主義風格,后現代主義原本是出自于尊重歷史、地理、尊重地方文化,將土地、時間、環境結合起來的創造方式,從而形成自由、多元的創作風格。如果你想做一個后現代主義者,那么,你就必須為后現代主義的理想而奮斗,而不是做一個背叛后現代主義理想的劊子手。
二、探索中國建筑藝術的發展方向
今天的世界是一個文化交流十分頻繁的時代,也可以說是一種文化交換,人類對異域文化的向往變得如此心切,浮躁的生活方式使人們變得那么地不自由主,人們總是向往著能夠得到一口新鮮的氧氣來脫離重復而又枯燥的生活方式。然而,人們的向往卻變成了商業功利主義者淘金的工具,中國當今的建筑文化圈就是一個很好的例子。
自從改革開放以來西方后現代主義就逐漸一點一滴地進入中國國土,那時由于社會政治的因素,中國的后現代主義藝術還完全不合法的,它只能以一種地下藝術的形式影響一小部分人。這些人是最先探索研究后現代主義的先鋒,他們的主要成員是青年學生和對社會不滿而沉默和失落的人們,是人們所謂造反的一代。最為明顯的表現是搖滾樂的登場,以中國搖滾之父崔健為首的一支新生力量軍,他們以一種永不熄滅的精神沖出了中國。在建筑藝術方面由于受到了各個方面太多的制約,并沒有什么大的表現,但已有一批建筑美學家開始對其進行探索,例如,汪坦、羅小朱、劉先覺等第一代建筑美學大師。
近到八、九十年代至今,后現代主義建筑才開始比較有規模地出現在中國的各大城市,現今最為代表的是上?，F代建筑與剛剛完工的北京中國歌劇院。北京中國歌劇院的完工標志著中國的后現代藝術已開始慢慢地走向合法化,也表現出一種“容納”。
面對著后現代主義思潮中國的建筑藝術應朝哪一個方向發展呢?這仍是一個值得我們思考的問題。
我國是一個擁有五千年文化底蘊的文明古國。就從建筑藝術而言,一串串的藝術財富給我們今天留下了無數的設計元素與靈感。但由于我們今天的生活方式、生存節奏、意識形態已不再允許或不再有普遍出現這些作品的可能性,使得這些寶貴的藝術在工業大生產的社會里難以生存。這不以為然讓我們感到可惜,因為我們必須面對現實社會的意識形態與現代人的審美趣味和生活方式。
在當今世界的這種意識形態里,中國的建筑藝術應該要擁有一個寬容的心理,走多元化的藝術道路,我們應該在歷史長河中去發現生活和生命的真正意義,有如老子的道家思想給我們現代人生活的環境和生活精神一種什么樣的啟發,而不是盲目的走什么中國式的后現代主義,這樣的做法不但不能使中國的建筑藝術走于世界建筑藝術之前,而且會永遠跟西方的意識形態走著,西方后現代主義只是影響了世界而并不是統治了世界,而西方后現代主義之后呢?又要出現什么主義?難道到那時又要是中國式的“某某”主義嗎?
三、結論
藝術是自由的,世界上的藝術文化是和平的,是平等的,它們的存在都有著自己的意義和理由,它們不會由歷史的長短而定高低。我們同在一個文化村,我們應該彼此接納和尊重對方的文化,在自由的藝術面前將它們毫不保留地攤到桌面上與大家互相分享。藝術文化不應該有國界,也不應該區分地域性,只有做到這樣,我們的思維才會變得更加開闊,行動才不會受到束縛。
什么是藝術――就是對日常生活的思考與追問!發自內心而回到內心!
