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關于太陽的詩句范文1
關鍵詞：本人可歸責性 特定關系 表現樣態
在表見的構成要件中，可歸責性是指真實權利人本應預見他人對自己行為產生某種合理的積極信賴而放縱或未能設法避免，最后由自己承擔由此帶來的不利益。確立本人可歸責性作為表見的構成要件，將使得歸責性程度與信賴性程度的比較權衡成為可能。如果真實權利人的可歸責性較高而第三人的信賴合理性較低或是真實權利人可歸責性較低而信賴合理性較高時，則適用表見；反之，若真實權利人的可歸責性和第三人的信賴合理性都較低時，則不適用表見。但是，面對一些可左可右、處在模糊地帶的行為，這一切分點應定在哪里?實際情況是，這樣的切分點是一個彈性因素，完全可以根據實際情況取向于第三人的信賴合理性進行有意識地前后挪動，從而通過這種手段平衡當事人的利益。賦予特定的關系是本人可歸責性的重要表現樣態，具有復雜性和多變性的特點
在公司法上，表見是指董事、經理以及其他有權代表公司的人，如監事等，超越法律和職責的范圍代表公司公司行事，并且相對人客觀上有充分的理由相信其具有代表權，而與其為民事行為。表見屬于無權，原則上公司不應對這樣的越權行為負責。但表見代表涉及善意第三人利益，如果否認表見行為，則可能損害善意第三人的利益，有違于市場經濟動的安全，因此，現代公司法一般規定有公司承擔表見的后果。比如《日本商法》規定：“關于附有社長、副社長、專務董事、常務董事及其他被認為有代表公司權限名稱的董事所實施的行為，即使其無代表公司的權限，公司也應對第三人負責?！本唧w來說，當公司以直接或間接的意思表示已經授予他們某項權力，但事實上并未授予，或者曾經授權但后來撤銷，而沒有通知第三人或公告，或者是公司章程對董事的代表權限予以特別限制，而其卻超越限制的范圍活動，則構成公司權的表象。
另外，特定的親屬關系也可能成為權表象。在這里主要指夫妻關系。
對于日常生活事務，夫妻享有相互權。但若是夫妻一方未征得另一方同意而處分夫妻共同財產時則構成表見。不過，此時使善意第三人相信夫妻一方有資格處分共同財產的理由并非僅僅是雙方的夫妻關系，而應該還有其他另一方不當地做出授權其配偶單方處分財產的表象，否則，則會擴大表見的適用范圍，損害夫妻另一方利益。
此外，對于企業法人的分支機構、辦事處而言，超越權而從事活動，也成立表見。由于企業的分支機構和辦事處未領取法人營業執照，不具有法人資格，由此，在代表本企業進行民事活動時，企業內部一般賦予其一定的權限。若分支機構、辦事處超越權限，而企業的內部授權又未公布，不為第三人所知，此時，因為分支機構、辦事處與企業法人的特殊關系，善意第三人是有理由相信其具有權的。
以下以劉會生訴焦作建工集團有限公司買賣合同糾紛案進行分析。
2008年7月5日，被告焦作一建建設工程有限公司（2009年變更為焦作建工集團有限公司）多氟多項目部與原告劉會生簽訂《協議》一份，雙方約定：焦作一建建設工程有限公司在中站區多氟多廠區承建廠房，建設期間由劉會生供應所需石料、沙、磚、水泥等一切建筑材料，付款方式為每供應材料夠50000元時，焦作一建建設工程有限公司付賬。該協議上加蓋有項目部的印章，并有項目部經理鄧復生的簽名。原告按照約定供貨后，被告支付過部分貨款，后經過結算，2010年4月20日，被告項目部經理鄧復生給原告出具欠條一張，注明欠原告磚、砂、石等材料款52300元。之后原告多次要求被告支付欠款，但被告以鄧復生偷印公章，且本案訴爭的工程系被告第十二項目部經理黃承包和負責，并非鄧復生，一直未支付。
法院審理認為，本案中被告項目部和原告簽訂有書面的買賣協議，不僅蓋有被告項目部的公章，且有代表人鄧復生的簽字，根據協議約定，由原告向被告供應材料，被告支付相應貨款，該協議系雙方的真實意思表示，內容合法有效，應予以認定。項目部作為被告的下設機構，簽訂協議的法律后果應由設立單位即被告承擔。本案原被告之間的買賣合同經結算，鄧復生給原告出具欠條，書明欠原告材料款52300元的事實，鄧復生作為簽訂協議的代表人， 其出具欠條的行為屬于職務行為，應由被告承擔相應的付款責任。
在本案中，鄧復生擁有作為被告的項目負責人這一特殊關系，且持有蓋有被告公章的書面買賣協議，使原告相信其有權，構成表見。
參考文獻：
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關于太陽的詩句范文2
1．并列、并置的適用性
首先，在“并列未經分析的事物”這個省略了主語的句式中，動作“并列”（Juxtaposition）是關鍵詞。并列———通常是指意象的陳列、羅列、并置。對于并列，劉若愚在詩學論著中也曾提及，在對李商隱詩歌的分析上，劉若愚認為詩歌意象包括至少兩種物理意義上的和特殊的事物。無獨有偶，德國詩歌理論家胡戈•弗里德里在評價蘭波的詩歌之特點時，認為其中最杰出的是一組以城市為標題的組詩，以并無內在關聯而堆積于一處的圖像編造了幻想之城或者未來之城，跨越了所有的時代，顛倒了所有的空間秩序：巨量之物在運動、鳴響、咆哮；實物與非實物彼此交錯；針對蘭波的詩句“人造的花園，人造的海洋／一個教堂的鐵質穹頂，／直徑一萬五千米，巨大的枝形燭臺；／城市上部造得如此之高／城市下部已無法看到……”胡•弗里德里希評價道：在水晶的高山牧屋和銅質棕櫚樹之間，在懸崖和峽谷之上，上演著的莊嚴神圣者的崩潰……這些圖像的錯雜讓人無法理出頭緒，一種予人安寧的意義在這里無跡可尋。因為它們的意義就在它們的圖像混雜本身。作為一種激越幻想的產物，它們那無可量度的巨大混沌成為了無法以概念來解釋，卻可從感官上感受的觀看符號，標示出大城市現代性的物質和靈魂元素，以及這現代性的恐怖之處，因其恐怖而具魅惑。
在中外古典、現代詩歌中，并列被大量運用，它有時候以對仗、押韻、抑揚頓挫等修辭的載體出現，它也指結構意義上的段落并列（如借鑒音樂的三弦、四重奏、五言絕句、八行律詩、八行詩、俳句等）。在話劇中，劇情的并置也被廣泛推廣，如賴聲川導演的《十三角關系》，就是同時展現了復雜的人物關系和生存軌跡的舞臺作品，其達到的詩意效果與詩歌意象的并列如出一轍。這也說明，自古以來，并列、并置的技巧應用的廣泛性，超越了東、西，如當代，史蒂文斯的詩歌和于堅、西川的詩歌，均有大量采用并列、并置的習慣，并產生一種類似全景語言詩歌所具有的那種龐雜、變幻不定的審美效果。
2．現象：并列作為一種詩歌的特權和審美分析
那么，這種詩歌的技法，是如何產生審美愉悅的？它背后的發生詩意的肌理是什么？我們拿詩歌名篇金斯伯格的《嚎叫》和艾略特的《荒原》中典型的并置手段為例來展開分析。首先，我們需要弄明白并置、并列的規模大小，姑且分為（1）詞、詞組并列和（2）段落并列兩個規模來看。（從音節、文字、詞組、短語、句子到段落，再到整篇文章，文字的規?？梢苑殖蒒個。這里，為了便于歸納這種現象，我們簡單化操作了）。
“詞和詞組并列”，我們稱之為單純并列；“段落并列”則包含了詩歌中比較復雜的并列，稱之為復雜并列。大門類又可細分為子門類，比如，粗略而言，單純并列分為兩大類：第一類為名詞性的并列，第二類為動詞、副詞、形容詞的并列；第一類并列較為常見，又可分為物體、器具類（A）的名詞和地理、地點、場所、場景類（B）的名詞。類似金斯伯格詩歌《嚎叫》中常用的手法一樣：“他們在涂抹香粉的旅館吞火要么去‘樂園幽徑’飲松油，或死，或夜復一夜地作賤自己的軀體／用夢幻，用，用清醒的惡夢，用酒精……”［4］這里，夢幻、、清醒、惡夢、酒精，均是A類物體性的名詞性質的并置；B類地點類名詞的并列如下：“他們只覺得欣喜萬分因為巴爾的摩在超自然的狂喜中隱約可見，他們帶著俄克拉荷馬的華人一頭鉆進轎車感受冬夜街燈小鎮雨滴的刺激，他們饑餓孤獨地漫游在休斯敦尋找爵士樂尋找性尋找羹湯，他們尾隨那位顯赫的西班牙人要與他探討美國和永恒，但宏愿無望，他們遠渡非洲……。”注意在黑框內的五個地點，這里，抽象的地點如小鎮和具體的城市名、州名、國名、大洲名被并列，產生了一種新鮮的詩意。
“段落并列”則包含了詩歌中比較復雜的并列，稱之為復雜并列。如杰納扎諾德一首詩歌《卡施尼茨》：“黃昏時的杰納扎諾／冬日氣候／玻璃的翻折／驢子的鐵蹄／沿鐵索而上山城。／在這里我立于井邊／在這里我洗我的新娘衣裳／在這里我洗我的下葬壽衣／我的臉蒼白地躺在／黑色的水下／在梧桐樹吹拂的樹葉中。／我的雙手是兩團冰／每一團五個栓／它們都當啷作響。”這首詩里的三個句號，組成了詩歌的三個內在段落。第一個段落寫黃昏的幾道景致，第二個段落寫主體的動作，第三個段落寫描述和定義。這樣“并列未經分析的事物”以段落的形式被并列在一個詩歌空間里。“景致”、“主觀動作”、“描述和定義”———三者之間（按照日常交際語言的法則來講三者的并列是大逆不道的，即三者之間既不呈現語言模式的一貫性和連貫性，也不呈現對象的相似性）沒有字面的、外在的、邏輯意義上關聯，卻在修辭的意義上達成了一種統一和整體。詩歌在這種夢囈一般的混沌中成立，以占卜式的語言和結構———不像小說和散文的線性，這里的順序是碎片和隨意組接的———形成了一種印象畫、萬花筒般意義的多義組合，也給解讀提供了多維的空間。這個重組、并置之后呈現的意義也是被符號學家格雷馬斯所言及的“神話同位”、“意義之外的意義”。當然，這樣的意義也是繞過文化藩籬和人類的集體無意識，直接接通宇宙的。
3．“未經分析的事物”再界定
“并列未經分析的事物”這句句子的第二個關鍵詞是“未經分析的事物”。在“并列未經分析的事物”這個句式中，賓語“未經分析的事物”也十分重要。如果說，并列是一種詩歌自古就有的基本技巧，那么“并列—未經分析之物”這樣的詩歌才具有現代詩的意蘊。按照字面意義，未經分析的事物，指向一種理解的空白和多元，類似中國古典繪畫中的留白。在當代的文藝理論中，它也指向一種解讀的多元性，或者隱含的作者（Impliedauthor）。在某種程度上，它甚至也包含了“反對闡釋”。
概念的融合：“并列”—“未經分析的事物”的審美意義
詩歌的語義復雜性和當代價值的多元、題材的多元化，造成了一種詩歌“奇觀”，也造就了詩歌在一個階段內超越自身文化藩籬式的實驗和革命———從語言詩歌、實驗詩歌、即興詩歌、反文化詩歌、反詩歌的嘗試層出不窮，可以看出這種趨勢背后的語言和文化兩個層面的審美嬗變。首先，我們從語義的復雜性上分析這個技術對于詩歌的影響。馬拉美如此建議：“抹去你的含混話語，勾掉所有太明確指向殘忍現實的語句，集中關注詞語本身以及它們在短語與句子中的關系。”（實際上，比馬拉美多一層關系：段落和整體性的并置也是產生嶄新詩意的一種手段，從較為公認的詩歌語言單位的劃分，詩歌應該在文字的單位大小上從單音到字、詞、詞組、句子、段落、整體，產生無數個層次，而比較分明的四個層次是：詞語、短語、句子、段落）；雅各布森的詩歌語言六功能說，綜合了詩歌語言所具有的感情emotive、意動conative、指稱referential、元語言metalingual、寒暄phatic、詩歌poetic這六大功能；符號學家格雷馬斯在其著作《論意義》中建立了包括詩歌語言在內的任何語言的“組合圖式”分析模式表，也是一種在語義功能和結構的雙重對照中，努力獲悉詩歌語言的多義性的一種科學方法。 這個表格，拆解開來具有縱聚合和橫坐標兩個坐標，縱聚合分詞組和陳述兩個規模，橫坐標則羅列了詩歌語言產生意義的所有載體：音位、韻律、語法、敘述?？v聚合的兩個規模，和橫坐標的四個載體，組合、碰撞，產生無窮的詩意。當然，需要明確的是，這只是我們的假設———實際上這樣清晰的語義闡述空間是不存在的。
“并列未經分析的事物”作為現代詩歌的基本技巧，在審美上呈現幾大特征：第一個特征就是，一首現代詩歌拒絕單一的闡發（具有闡述多元性的內在要求）。正如克林斯•布魯克斯在《精致的翁》中所言：“詩歌的意義總是大大多于我們所能闡釋的內容。”對于詩歌意義的不可傳遞的特質，艾略特也深有體會。艾略特拒絕闡發《荒原》中并列場面的含義，把這個“包袱”扔給了讀者，要求他們用自己的想象，把兩個畫面聯系起來。比如：《荒原》中有太多的兩種以上節奏的參雜和對應，《荒原》第二段（II．AGameofChess），在文字的并置上，正如標題所暗示的“游戲“本質，詩歌摻入了大量看似毫無關聯的意象，這些意象在游戲的名義下被作者聚集在一起，參加一次多義的狂歡；游戲的另一層涵義是：拒絕闡述，和語言隨機性，這就雷同游戲和表演。這樣，在游戲的指引下，艾略特在某稱程度上將《荒原》寫成了一個充滿了實驗精神和隨機文字游戲的戲劇和儀式。比如，句子“Twittwittwit／Jugjugjugjugjugjug／Sorudelyforc＇d．／Tereu⑤……”之間恐怕無語義關聯（毫無意義，虛無），而僅僅有語音關聯（短促的間隔是呈現平行結構的）和結構關聯（其文字的建筑上呈現對稱）；這與現代繪畫給人的審美超越的情境相似，丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》這本書里闡明：“現代繪畫的意旨：在語言層面上打破有序空間；在美學上建構起審美對象與審美關照者的橋梁，將自己扎入觀者腦海，通過沖擊即時確立自身。人們不再解釋畫面；相反，他們感覺這幅畫是種刺激，而且被其情緒俘虜。”
第二個特征，是這種手段所產生現代詩歌無定解的意義開放性，也導向由讀者來填補詩句之間邏輯空白的現代詩歌文本訴求。用想象去填補———依靠的是一種文化的模式，它與文化的邏輯、語境、結構的一致?？肆炙?bull;布魯克斯在評述華茲華斯的《露茜組詩》時這樣說：“（該）組詩揭示了逼迫讀者用想象去跨越的邏輯空白———按照推理，它們必須予以填補，然而只能由讀者自己來填補。所以，詩歌乃是理性和感織之物，不可能只有純粹感性的詩歌，也當然不可能只有充斥著理性的詩歌。”這里，值得一說的是讀者的建構。讀者理論已經在詩歌分析中大量應用。美國解構主義學者喬納森•卡勒發現：“文本的某些特征導向大相徑庭的另一種閱讀，從而產生一種無法消弭的異質性。”羅蘭•巴爾特在《S／Z》中也承認：“讀者建構中的變化差異不再是純屬偶然，而被視為閱讀活動的正常效果。”⑥當代中國漢語詩歌文本中，意象和段落的并列導致讀者須用自己的想象填補字句空白、斷層的現象也比較常見。西川的《斷章•計算》詩歌章節：“a．一座村莊只有一把椅子———怎么可能？b．五架鋼琴由一個人彈奏———怎么可能？c．樹葉摹仿樹葉———樹葉是太多了。d．太多的人相互敵視，卻走進同一座墳穴。e．從我到你，就是從一到無數。f．而一顆心不只支配一個人。g．相互眺望的兩個人各自只能看到對方。h．你不可能同時朝四個方向走去。”詩句與詩句之間看似毫無關聯，牽涉村莊、鋼琴、樹葉、人、你我、心、方向等不同類別的意象組合，其并列這些詩句導致的意義“空白”也就產生了無窮的闡釋空間。
其次，并列未經分析的事物也指向一種當代文化意義，我們也可以從政治無意識的層面來分析它的適用性和當代關聯。并列未經分析的事物在文化上暗指潛臺詞和文本背后的寫作動機、文化的意義等屬于政治無意識、文化無意識、集體無意識的層面。正如《天凈沙•秋思》這首詞曲，在“枯藤、老樹、昏鴉”背后組接“小橋、流水、人家”的那種天人合一和天地對應的集體無意識。在美國當代的詩歌作品中，這種無意識也比比皆是。如史蒂文斯的詩歌《紅蕨》：那大葉子白天迅速生長并在這熟悉的地方開放它的陌生，困難的蕨推擠再推擠，紅了又紅。云中有這蕨的替身沒有父親之火猛烈，然而彌漫著它的本體，映像和分枝，擬態的塵埃和霧靄，垂懸的瞬間，超越與父親的樹干聯系而成長：炫目的、腫大的、明亮之極的核心熊熊燃燒的父親之火……嬰孩，生活中說出你所見的就夠了。但是等吧直到視力喚醒迷蒙的眼睛并且穿透事物的物理靜態。這首詩，共四節，三個句子，呈現了段落與段落（詩節與詩節）之間的“未經分析之物的并置”，第一節是一個單句，第二節和第三節組成一個句子，以一串同位語更充分地展開，第四節（第三個句子）出現了一個新的開始，直接對嬰孩讀者講話。按照日常言語，這三個句子可謂牛頭不對馬嘴，然而正如J．希利斯•米勒在《重申解構主義》一書中分析該詩歌時認為：“（該詩的精彩之處在于）多重概念和象征的交換、替代和移植編織而成。它使讀者得以作出各種各樣的闡釋。”《紅蕨》是一首有關太陽的詩?；蛟S更貼切地說是關于在太陽的管轄之下、以太陽為中心和由太陽提供動力的白天。于是，通過紅蕨＝太陽的象征，我們讀出了這首詩的意蘊：這是一首關于日出的詩歌。惟其如此，讀者似乎讀到第三句時的突兀感，也就轉化成了一種詩意的升華感認同。紅蕨在這里顯然是詩歌修辭格。那么，為什么“太陽”一詞不可使用？J．希利斯•米勒解釋道：盡管太陽是所有視覺和所有生殖力、生命力和生長力的源泉，我們卻不能直接對著太陽本身看……太陽不屬于我們在光天化日之下遇到、看到和知道的事物。因此，太陽只能用修辭格來命名，以隱喻來抵擋遮擋或者迷蒙，由一個或一些防止失明危險的詞來掩飾。太陽這個詞，嚴格說來，它是個無意義的詞，是語言中的一種清音。
史蒂文斯借助了原始詩歌的模仿功能，在潛意識、邏各斯、無意識、文化的集體無意識層面，對真正的物理意義上的太陽之不可見與不可描述的特征進行了斡旋，并成功地尋找到“紅蕨”的可視意象，通過“映像和分枝，擬態的塵埃”而不是其他超語言，抵達了對“炫目的、腫大的、明亮之極的核心／熊熊燃燒的父親之火……”的替換。
“并列未經分析的事物”的當代危機
“并列未經分析的事物”作為現代詩歌的基本技巧被確立，然而在后現代的語境中，這個技巧和手段卻開始遭遇了危機。并列未經分析的事物在當代存在價值中遭到審視的一個關聯的詞匯是：碎片化。新的藝術，它將表象打破為碎片，以此表現出，偉大的整體只能被我們作為碎片來感知，因為整體是無法與人相協同的。當整體性、上帝死了，人類再也無法連綴起支離破碎的世界碎片，也不可能再有宏大敘事，偉大禮讓給了瑣碎，莊嚴讓位于猥瑣和渺小。這樣，并列未經分析的事物的詩歌本意，在哲學上與碎片化的時代特征，有了深刻的對應。
當今全球化時代，時空壓縮的趨勢，導致“并列未經分析的事物”趨勢的加速，同時，正如分層日益嚴酷的資本主義在誕生之初等于也培養了掘墓人，全球化的時空壓縮，加快了物質羅列的速度，也加快了并置事物被拆散、重組的速度。從并置到流散，一蹴而就。這等于催化了事物之間并置和彌散（聚散之間）的速度。在倫理上，正在抵消“并列未經分析的事物”大量出現的趨勢。因為，全球化浪潮導致了多媒體、數字技術、網絡手段、圍脖、博客、BBS……等媒介的興盛，導致了陌生感的喪失，也導致了“幻想的消失”、“并置的日?；?rdquo;，這等于也導致了人的“祛魅”、“去浪漫主義”程度的進一步加深。“祛魅”這個現象的普及化、藝術—生活同質化趨勢的加快（比如這種趨勢反映在音樂創作上，一首由Adele主唱的名曲《RollingInTheDeep》，就是具有71個不同人物演唱的聲音加以合成而成形的混合混音效果版本），某種程度上而言等于也消弭了現代詩歌中的基本技巧“并列未經分析的事物”的合法性和嚴肅性。從后現代藝術的理論和實踐的雙重效果來看，藝術和生活界限的消失，在上個世紀發軔，到如今已經在各個城市的雙年展藝術大展、各種各樣的跨藝術展覽上獲得佐證。比如，上個世紀，我們目睹了雕塑、表演、繪畫、展覽、裝置、詩歌、戲劇在某種程度上的合流，各種藝術門類界限縮小，導致了更多的不同媒介的事物在一個文本、空間里出現，或者幾個文本、空間里遙相呼應。過去的“系列作品”這個概念，是指同一門類的作品，比如畢加索，梵高、高更的系列油畫。現在，系列作品也可以指更加抽象意義上的，比如最近一個在上海外灘美術館舉行的“從姿勢到語言”展覽，就是綜合了繪畫、裝置和雕塑的藝術。
將我們時代的背景拉開，全球化作為一種改變現狀的變化范式，已經成為替代“現代化”的一種話語和社會想象。顯然，全球化已經不再是一個單純的經濟、政治或社會學問題，它同時也是一個文化認同問題，以及時間和空間跨越、重組的問題。英國社會學家安東尼•吉登斯（AnthonyGiddens）將這種時間與空間的混雜排列稱為“時空分延”（time－spacedistanciation），他認為這是全球化的基本特征。時空分延，正是這個時代的鏡像和標志性意象特征。后起的詩人也敏感地把握到了這種多元混雜和“古玩店”般錯層陳列的文化特征。比如，詩人羅羽、路也、吳菀菱（臺灣）的一些詩歌就相對地具有一種后現代、全球化背景下意象包羅萬象、多元混雜的特征。他們的并置和離散手法已經通用、混用（在一首詩歌中，不再像類似金斯伯格大量地運用并置，而是在聚合中有離散，在文字上更加節儉）。比如，70后詩人巫昂用簡約的文字，將《春天的第一天》寫成了雙關和子虛烏有的主題呈現，同時也戲謔化了春天和“”，用“下半身詩歌”常用的喻象和載體：“廁所”，手段是離散和聚合的混用。這種對于現代主義詩歌“并列未經分析之物”的借鑒，已經上升到了另一個造化的層面：并列和離散的相輔相成。
全球化時代對于詩歌“并列未經分析的事物”具有接受和拒絕之間的悖論（丹尼爾•貝爾曾稱之為現代性的雙重性羈絆）。比如：全球化造成了詩歌景觀的融通和國際化，詩歌中大量并置類似金斯伯格《嚎叫》般的意象繁殖、拼貼、并置已經不再是一種奇觀，而成了非常普遍之事；全球化所要求的所謂（普世價值）和地方主體性（民族性、地域性）之間，又產生不同的對概念的理解，也造成一系列誤解；全球化重新塑造了時空，在新的被壓縮的時空中，詩歌如何再找回時間、空間的參照，如何再在壓縮中創造巨大？這種被壓縮的時空，是否會在本質上影響詩歌這個基本技巧的發揮———“并列未經分析的事物”作為詩歌現代性的一種手段和技巧，正在萎靡。因為，全球化導致意象和空間的壓縮，并列、并置之物本身已經日常化。
關于太陽的詩句范文3
【關鍵詞】詩詞；云霧雨雪
【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A
古詩文中有許多描述自然現象的優美詩句。如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”“野火燒不盡，春風吹又生”“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”等等。自然景象是人們熟悉的場景，正因如此，詩人用自己獨特的方式表達個人的感覺并用某些自然現象來襯托個人的思想感情以及人生理想。在關于遠古時期，我們先人對云霧雨雪何時出現的猜測進行過探究，如：
“癸卯卜今日雨，其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？”
――郭沫若《卜辭通纂》；在《周易》中：“鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒暑?！睆淖钤绲脑姼杩偧对娊洝泛汀冻o》，到建安時期曹操的《觀滄海》，再到可以成為“詩的國度”的唐代，都是詩人筆下經久不衰的意象。
一、詩詞中某些佳句是闡釋自然產生過程
關于云雨的產生和用途在詩句中也有描述：
好雨知時節，當春乃發生
說到了春季，大片的云彩匯集在一起，產生飄浮在空中的水蒸氣，當空氣承受不住大量匯集的水蒸氣的時候，就會下雨。此時的云，不管是對流云還是層狀云，一般情況下都是云層較厚，含水量大，也就是在垂直方向積分含水量大，此時太陽的短波輻射不能直接穿透云層，所以陸地上看，灰黑色的云居多。冷空氣在減弱的趨勢中與暖空氣頻繁地進行著較量，既不甘退出主導的地位，也不肯收去余寒。更為此時的雨，提供了條件。由此，萬物復蘇的春季，天空中的云已為古人（如杜甫等）所熟知，這是一條較為準確的雨情信息。
二、詩人感官地對待自然現象
詩人從他們自己獨特的角度和感觀來對自然現象下定義。國際上對雨有一套分類、方法和定名，氣象觀測上對云的定名、特性、編碼也有規則，二者之間是不一樣的，如何彼此理解和溝通，應該是有意義的。對于雨，相似地有：朝雨、夜雨、春雨、秋雨、過雨、宿雨、新雨、積雨；從大小及濃度上說有煙雨、微雨、輕雨、絲雨、小雨、暴雨、傾盆雨、密雨；還有寒雨、冷雨、飛雨等等。
詩詞中普遍能見到的密雨、微雨、急雨、細雨、杏花雨、小雨、飛雨等。例如：
騰云似涌煙，密雨如散絲。殘虹收度雨，缺岸上新流。微雨池塘見，好風襟袖知。雨急山溪漲，云迷嶺樹低。細雨魚兒出，微風燕子斜。柳枝經雨重，松色帶煙深。沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。
一夕驕陽轉作霖，夢回涼冷潤衣襟。天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。對宿煙收，春禽靜，飛雨時鳴高屋。細雨濕衣看不見，閑花落地聽無聲。澗底松搖千尺雨，庭中竹撼一窗秋。
從中可以分析：
（1）以上小雨、微雨、輕雨、細雨等雨都是屬于小雨，在現代氣象上，就是指雨量小于2.5 mm/h的雨。雨滴大小倒是沒有明確規定，從云物理學來看這種小雨雨滴的直徑一般應在0.4 mm以下。但上述幾種小雨，彼此間還是有區別。
（2）煙雨或許是雨滴最小、濃度較大的雨，在詩人眼中，經常是煙雨蒙蒙，能見度較差，眼前的狀態，景物忽隱忽現，朦朦朧朧，好比眼前有一層霧。這種煙雨的雨滴直徑的平均值小到10-150lam （0.O1-0.015mm），它大小則是雨滴定義直徑中的下界附近。
（3）輕雨、微雨、絲雨應該是在煙雨和細雨之間，可算是毛毛雨，就是雨滴小、濃度大的3種雨。它們對物體、草木、樹葉只是稍微打濕，其平均直徑約在150-250lam，雨量在0.2-0.4mm/h。
三、以雪為題的感情釋放
中國古詩詞中還有大多是以雪為題的詩篇，在詩中詩人常常以雪為背景，在描述中加入情景，把關注點放在后半段的詩詞主題上，大都是借題發揮，寓情于景。下面我們只以雪等為例，剖析詩人是怎么借題發揮的。
關于雪的詩有：
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。明月照積雪，朔風勁且哀。隔牖風驚竹，開門雪滿山。北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。
欲度黃河冰塞川，將登太行雪滿山。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛。撒鹽空中差可擬，未若柳絮因風起。不知庭霰今朝落，疑是林花昨夜開。
農諺中說，瑞雪兆豐年。黃河流域冬天下了雪，來年莊稼會有好收成，冬雪可凍死害蟲，到春天雪融后，濕潤土壤，有利于春耕播種、植物生長，這是一般的說法。但農業上的豐收，其因素很多，氣象上風調雨順是一個因素，冬天的一場雪，并不能代表來年從春到秋的風調雨順。豐收也與農業上的耕作、培育有關，還有一個很重要的因素是社會因素、治國的因素。所以1-2次瑞雪不一定能保證來年的豐收。
古詩中描述的北方，行走在路上很難，白天塵土飛揚，下雪天路上積雪很厚，只會下馬艱難地步行。這就是北方與江南不同，江南綠樹青山，灰塵較少，即使是下雪的天，雪也是細小的不大，隨下隨融，有雪也會是淺淺的一層。
綜上所述，云、霧、雨、雪等自然現象與我們日常生活息息相關，文人們把這些自然現象作為意象運用到詩詞創作中來，一方面可以點明詩詞創作的地域特征和季節氣候特征，另一方面文人也可以假借這些意象來傳達自我獨特的某些情感，增添詩詞的內涵和深度。
參考文獻
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關于太陽的詩句范文4
邊建松
一、一個不是問題的問題：學生真的難以接受現當代詩歌嗎？
無庸置疑，當代學生中存在這樣一個普遍的現象：寧可讀小說散文等現當代文章，也不讀現當代詩歌。我們中國是世界公認的“詩歌國度”，一向有寫詩讀詩評詩的傳統，為什么會產生這種現象？我認為，有以下三方面原因：1、文體的陌生轉換。語文課堂分析講解的多是實用文，以及少量的文學性文章如小說散文，這些文章至少在文體方面的概念表述上有相近之處：中心、內容、材料、層次、用詞、表達方法……而詩歌在文體方面的概念上的表述是分行、省略、押韻、意象、感情流動……加上詩壇變化多姿，風格多樣，新奇之作不斷，的確造成很大的閱讀難度。2、學生的閱讀習慣。于是對學生的閱讀習慣造成沖擊。其他文體是朗讀，詩歌是涵詠；其他文體抓材料歸納中心，詩歌是從意象中捕捉感情流程；其他文體對語言、感情、技巧的要求不如詩歌高。3、教師的學識修養。許多語文教師對詩歌的認識是陳舊的、過時的。他們對詩歌的了解還是大學《文學概論》里得到的知識（大概是十幾年前編寫的吧），時代在發展，詩歌理論也在發展，而早先很多文學史又只重思想內容評價、輕藝術技巧分析。特別需要指出的是，我們語文教師平時對詩歌的閱讀寫作是不多的。因此，遇到詩歌篇目，就感到不太好掌握備課的尺度，學生學習效果如何也就不言而喻。
其實，這種情況跟學生的心理成長和知識渴求是不協調的。中學生完全可以讀懂、寫好詩歌，甚至包括現代派的詩歌。我舉幾個例子。其一是開創法國象征派詩歌的蘭波，16歲發表詩歌，18歲寫成《醉舟》等著名詩章，20歲出版《地獄里的一季》，21歲出版列入世界名詩集的《靈光集》；⑴其二是蘇聯的葉賽寧，20歲發表名詩《白樺》，入選蘇聯中學教材，被著名作曲家葉普科琴作曲，現在又入選新教材高中第二冊《語文讀本》；⑵其三是奧地利著名詩人里爾克，19歲出版處女詩集《生活與詩歌》，風格兼有浪漫主義和印象主義的特色。⑶那么，中國呢？詩人海子19歲寫出被中國詩歌界一致好評的《亞洲銅》，25歲寫的《面朝大海，春暖花開》一詩已入選高中語文新教材第三冊第一單元第3課。⑷這些在世界上有影響的現當代詩人的年齡和我國在校中學生差不多，他們能夠在這個年齡段寫出這些好詩，對我們語文教師是一個不小的啟示：對中學生來說，接受現當代詩歌的難度并不太大。而且我手頭有一本作家出版社出版的《中學生詩歌選評》，發現其印數達2萬冊之多；⑸還有一些學生拿著徐志摩、席慕蓉等人的詩作向我請教，這些都從一個側面反映中學生對詩歌的喜好。
詩和心靈存在直接的對應關系。詩歌能夠直接地、聚焦地體現作者的內心世界，具有強烈的情感性和深刻的啟示性；詩歌又具有強烈的節奏感，能夠巧妙地宣泄感情發生、延續、收結的流程，對學生有天然的感召，因此詩歌容易被學生接受。假如我們語文教師能夠讓學生明白詩歌的文體特點，改變學生的閱讀習慣，提升教師自身的修為，指導學生讀詩、寫詩相信不是一件難事。這在語文教育界集體重視文學教學的今天，重視學生心靈教育的今天，也有莫大的意義。
二、一點來自自身實踐的體會：感知語言、分析內容、領悟技巧
我是一名詩歌愛好者。大學時是校詩社社長，畢業后參與組織跨地區民間詩社——紹興龍山詩社，在公開報刊發表詩歌和詩評近80篇（首）。平時常閱讀和寫作詩歌，從自身實踐中，我深深體會到：學習詩歌，必須做到能夠感知語言、分析內容、領悟技巧。如果沒有對語言敏銳的感知能力，沒有對內容深層次的把握能力，沒有對技巧獨到之處的領悟能力，就不能使自己學有所得，學有所用。那么，怎樣盡快有效地指導對詩歌只有粗淺認識的學生，使他們有個比較實用的學習詩歌的方法呢？我從文本閱讀的角度，站在學生的年齡和知識水平的尺度上，在課堂教學中按“讀熟/感知——讀懂/分析——讀透/領悟”三個步驟指導學生學習詩歌，務求經過一段時間的實踐，學生也能夠按此模式自學詩歌。
讀熟——感知詩歌的格律和分行。
優秀詩歌十分講究音樂性，席勒甚至認為“詩里的音樂在我心中鳴響，常常超過其內容的鮮明表象”⑹。舊體詩有格律，講究押韻，講究對偶，學生容易感受到詩歌的音樂性。但很多學生有誤解，認為現當代詩歌和外國詩歌是沒有這方面要求的，更有學生對詩歌格律的認識是模糊的。為了使學生對詩歌有更多的認識，我結合課本有關內容，介紹了世界詩歌發展的基本趨向——從格律詩轉到自由體，外國20世紀前的許多詩歌是格律形式出現的，如雪萊、拜倫、普希金的詩歌大量的是格律詩。在此基礎上，我向學生介紹了停頓、押韻和分行的常識，幫助學生朗讀和理解詩歌。
要朗讀好詩歌，除把握全詩的思想感情，還要處理好詩句內部的停頓，把握好詩句的感情節奏。如《就是那一只蟋蟀》，句式整齊勻稱，節奏鮮明，讀時會感受到適應思想內容的需要而產生的優美韻律。這是因為作者流沙河以語義為單元作有節奏的停頓來組織詩句。好的譯詩也會注意到語種的區別，盡可能把格律的形式翻譯出來?！耙灶D代步” ⑺是最常用的方法（即以語義為單位的自然節奏的停頓代替外國格律詩的“音步”）。《致恰達耶夫》原詩每一行分三個音步，譯者戈寶權處理為每行三個停頓，加強譯詩的節奏感，略舉幾例：
并不能長久地/把我們/欺誑
也已經像夢、/像朝霧一樣地/消亡
我們/忍受著/期望的折磨
等候那/神圣的/自由時光
現在我們/為了榮譽獻身的心/還沒有死亡
通過朗讀的比較學生發現，句內按語義節奏停頓的效果比按詞語節奏停頓要好，氣韻流轉，情感呈自然流動狀態。
關于押韻，我著重讓學生整體讀詩的基礎上理解不同韻腳對內容的影響。不少學生在教師的啟發下，能夠體會出不同韻腳的美感效應：如《致橡樹》中押己、藉、儀、起、意、霓、里、地等字的“i”韻，顯得綿長、細膩、清脆，有力地表達出愛情中的女性的感情；如《致恰達耶夫》中押亡、樣、芒等字的“ang”韻，顯得鏗鏘、悠遠、深沉，表達對自由的渴求以及對未來必勝的信念。這些韻腳都很好地為思想感情服務。
不少學生認為詩歌一句一行，對如何處理分行沒有什么要求。為了避免誤解，我以《大堰河》中的一句為例：
她含著笑，背了團箕到廣場上去
曬好那些大豆和小麥
這里分行一是合乎每行內部的停頓（每行頓三次），二是合乎感情節奏（兩行安排為一行，讀起來太拗口，影響抒情速度）。這樣，學生強化詩歌朗讀獲得朗讀技巧的同時，也體會了詩歌的感情節奏，很好地為分析內容和領悟技巧作準備。
讀懂——分析詩歌的情感突破口。
詩人平時肯定積累了許多情感，受了某個契機，有了情感突破口，才演繹成章。這就是“靈感”。情感突破口可以是一個人，可以是一種事物，可以是一次經歷，可以是一個念頭。正如瓦雷里所說：“一個意外的事件、一個外界的或內心發生的小事：一棵樹、一張臉、一個‘題目’、一種情感、一個字就能觸發人的詩情?！雹?/p>
從詩歌創作規律來說，突破口跟作者的寫作情感狀態密切相關。郭沫若寫《女神》即是一個很好的證明。郭沫若“長期郁結的民族感情、個人激憤，便在惠特曼粗獷的民主主義詩歌的啟示下，找到了噴火口?！雹腿绻皇且淮伪徊叮粓龃笱?，艾青的《大堰河》恐怕會是另一番味道，而蘭波的名詩《元音》和馬雅可夫斯基的代表作《穿褲子的云》，完全是一個異想天開的意象。作者找到了突破口，強烈的感情才找到一個泄口，噴涌而出，才寫成詩歌。
突破口不僅成為傾瀉感情的源頭，還有深化思維延伸情感的作用。因為詩人最初的思考畢竟還較粗糙表淺、不夠成熟，隨著突破口的發現，情感在不停地流瀉中會不斷地自我調整，不斷地開拓出新的領域，進一步深化已有的體驗和感受。
一個理想的突破口往往是“詩歌的核心和靈魂”⑽。如果閱讀時找到它，意味著閱讀思路從混沌到有序，為理解詩歌的思想感情打下基礎。理順突破口與詩歌情感的關系，可以使學生對詩歌創作的規律有一個粗淺的認識，有助于對詩歌文本的讀解。普希金正是因為對恰達耶夫寫作，而恰氏又是對普希金的自由思想有著深刻影響的人，理解這一點，學生可以更深入體會其詩對自由的感情流向：幻滅——期待——號召——展望。艾青正是因為雪，想到了大堰河的凄涼身世，從而引起對她的懷念、追憶乃至歌頌。
我在詩歌教學中，堅持把握情感突破口和詩歌蘊涵的整體情感的關系，采用“抓突破口——理感情流程——析思想情感”這一主線組織課堂結構。這樣訓練一段時間，學生已能夠獨立分析。如舒婷的《致橡樹》，先抓突破口，是借用木棉對橡樹的傾訴，其實質是女性對男性的傾訴，然后指導學生再閱讀全詩認識，發現其情感流程是由反到正，其情感內容是女性對愛情渴求平等的觀點。
讀透——領悟詩歌的藝術表現技巧。
為了更好地表達思想感情，有才華的詩人都在不斷創新，于是出現了內容和技法上新穎別致的文本?？梢哉f，詩歌是最具有創新意識、最需要創新意識的文體。當然，內容上的創新比較容易接受，但技法上的創新則不好把握。不少學生接觸過詩歌，常常有這種困惑：讀了詩歌，也有點感動，可就是不知道這份感動是怎么來的。尤其是接觸到像威廉斯（美國意象派詩人）、西川（中國當代優秀詩人）的作品，簡直就找不到閱讀的法門。因此，我認為有必要向學生講授詩歌藝術表達技巧的問題。
技巧是為內容服務的，如果只是為技巧而技巧，為藝術而藝術，是不適當的。詩歌技巧歸根到底是為更好地表情達意的。我們現行教材（如老教材第三冊詩歌單元），說到抒情有兩種方法：一是直抒胸臆，一是借景（物、境）抒情。這給我啟發：分門別類也許可以說是最好的指導方法。從詩歌表情達意的角度，我粗淺地把上兩種方法歸納為一重語言形式一重語言效果，并且和中學有關的修辭方法聯系起來，形象地表達如下，使學生可以具體操作：
直抒胸臆：呼告、排比、反復、對偶（重語言形式）
借景（物、境）抒情：比喻、擬人、暗示、象征、對比、省略、變形、反諷（重語言效果）
如《大堰河》排比、反復的運用，不僅使語言形式整齊有致，具有美感，讀來朗朗上口，也強化了詩段的整體內容，有利于聯想的順利開展?！吨孪饦洹繁扔鳌⑾笳?、對比、排比的運用，使語言整齊的同時也突出了借物抒情的效果。對現代派詩歌中暗示、變形、反諷等難度較大的技巧，學生雖無運用的必要，但了解一點，對閱讀詩歌不無益處，我就借海子的一句詩“起風了/太陽的音樂 太陽的馬”進行了分析例示，強調現代派詩歌的體驗性、獨異性和綜合性更強，指出此句詩采用了省略、比喻、擬人、暗示等技巧，如把“風吹起來有聲音、有速度”這個道理省略去了，而這聲音是太陽吹奏的，風在天空運動好像馬兒奔跑……學生感到分析現當代詩歌既有難度又有思路可循。尤其需要指出的是，很多技巧是從詩人自己的經驗中領悟出來、創造出來的，如艾青本來是一個畫家，在《大堰河》中就憑借畫家的眼光觀察事物，體現在詩歌中就善于運用色彩、善于捕捉瞬間的動態，對這種出自自身經驗的技巧，如果學用一致，將給學生莫大的收益。
為了加深學生印象，培養學生分析鑒賞能力，結合自己對現當代詩歌的感知、分析和領悟，我還編寫了一組短詩賞析，投稿后有幾則在山西《語文報（高中版）》發表。下面再臚舉剛寫的一例。
鷹·雪·牧人
[中國]昌耀
鷹，鼓著鉛色的風
從冰山的峰頂起飛，
寒冷
自翼鼓上抖落。
在灰白的霧靄下
飛鷹消失，
大草原上裸臂的牧人
橫身探出馬刀，
品嘗了
初雪的滋味。
1956、11、23
[賞析]
昌耀（1936——1999），青海詩人，被人民文學出版社的韓作榮先生稱作“詩人中的詩人”。本詩是他的早期詩作。
詩人善于寫作中國大西北的粗獷剽悍的人文景觀。本詩思維觸覺敏銳，捕捉到能夠象征這種人文景觀的幾個意象，“鷹·雪·牧人”，展示遼闊空曠的活動背景。本詩還善于在動態中把握意象的特征，鷹飛、裸臂牧人橫身探出馬刀，增加詩歌的藝術表現力，伴有較實的人情味。全詩用冷色為主，鉛色的風，白的雪，灰白的霧靄，白閃閃的馬刀，但凜冽中自有生命充沛的豪氣，反襯出豪壯雄渾的西部氣質。昌耀認為真正的好詩“不可能靠純粹的技巧取得”，“能使靈魂震撼的，還必須是靈魂的力，其獲得的既是歷史的積淀，也是靈肉的體察”。昌耀的藝術觀可以作為本詩的最好詮釋。
三、一句被事實證明的鼓勵：“你可以寫出好詩！”
對中學生要不要寫詩這個問題，許多教師肯定會回答：到現在為止，高考一次也沒有考過詩歌寫作。言外之意是，學生不必要寫詩。當然這樣并不能說明中學生不可以寫詩。真實情況是：許多語文教師本身對詩歌理解不深，既沒有閱讀經驗，也沒有寫作實踐，從而使詩歌教學成為語文教學的薄弱環節，導致學生在詩歌閱讀寫作上“營養不良”的狀況。
許多作家是從愛好詩歌逐步走向文學的殿堂的，還有許多作家在作品中援引詩歌。如我敬佩的作品充滿人文關懷的山東作家張煒、我省《東?！冯s志編輯王彪……有中學生時代就在《語文報》發表詩作、如今活躍的“70年代作家”邱華棟、小海、朱文……張煒小說中的不少詩歌是他根據小說情景親自創作的。尤其是我正在閱讀的陀斯妥也夫斯基的作品中，發現有大量的前代詩歌被他引用，無論是有名的還是無名的。⑾詩歌增加了作品的情調，推動情節的發展，挖掘出了人物的內在品性。詩歌還潛移默化中在提煉語言的簡潔、營造場景的氛圍方面起了作用。因此，我認為，中學生寫詩益處不小。經過教學實踐，我還發現：如果指導得法，中學生可以寫出好詩！
我分“揣摩——挖掘——聯想——修改”四步進行模仿寫作教學。在課堂教學的基礎上，我先根據情況選用一些便于分析、可以模仿的詩歌印發給每一位學生，以擴大閱讀量，加深對課本詩歌內容和技巧的感知，多方提供可以揣摩的范本，再調動學生積極性鼓勵大家寫詩，培養學生的遷移能力。這時教師如果自己對學過的詩歌進行仿作，對學生有更大的促進作用。如《大堰河》一詩，我就針對排比這一手法進行模仿，寫了《鄉村景物》。該詩表達的感情是對鄉村的懷念，因為“我”是從鄉村出生成長的；感情突破口是題目，即具體的情景描繪；模仿的對象是《大堰河》的排比手段。并且把自己模仿過程告訴大家，讓同學們體會：一揣摩原詩（《大堰河》）內容（暫略去）技巧（排比），二挖掘自身豐富的經驗（鄉村生活）中找動情點即感情突破口（鄉村景物），三抓住感情突破口進行聯想和想象（有關鄉村的具體景物以及活動），四修改使詩歌內容集中情感強烈。
鄉村景物
邊建松
假如我能忘掉鄉村景物
也將忘掉躲在陰影里看守櫻桃樹鮮紅簇密果子的孩子
也將忘掉盛開白花的香檀樹下拔香艾草的孩子
也將忘掉攀爬潮濕短墻在粗糙闊葉間摘無花果的孩子
關于太陽的詩句范文5
尋覓春天的蹤跡作文一
已經進入三月，可迎面吹來的風卻令人趕到絲絲涼意，完全不符合春天的風格。于是，我走出家門，去尋覓春天的蹤跡。
一打開門，就看到大街上來來往往的行人，不同的是，人們身上的衣服愈來愈少，愈來愈單薄。人們再也不找有太陽的地方了，而是在陰涼處興致勃勃地聊天。干活的工人盡管只穿一件汗衫，可還是熱得滿頭大汗，偶爾站起身來，跟清涼的風撲個滿懷，很是愜意。哦!我找到了，春天在人們身上!
信步走到小溪邊，小溪里已經冰雪消融，溪水嘩啦啦地流著，雪白的浪花唱著 歌兒歡樂地奔向遠方。透過清澈的溪水，一群一群的魚兒快樂地游淶游去，像小孩子一般嬉戲打鬧。捧一口清涼的溪水，啊，好甜!噢!我發現了，春天在小溪里!
溪邊有幾棵剛發芽的柳樹，我靠在樹干上，閉目養神。柳條一飄一飄的，偶爾落在額前，仿佛在和我打招呼，癢癢的。睜開眼睛，眼前是一片耀眼的綠色。呵!我懂了，春天在小樹上!
躺在五顏六色的鮮艷的花叢中，順手摘幾朵不知名的小花，嗅一嗅，恩，好香!各色的蝴蝶在花叢中飛來飛去，在我身邊舞蹈，給這花叢增添了幾分仙境般的美。哈!我明白了，春天在花叢中!
春姑娘是一位催生大使，碰碰花，花開了;搖搖樹，樹發芽了;喚一聲鳥兒，鳥兒飛回來了;和小溪打個招呼，小溪唱起了歌兒。
春天是萬物復蘇的季節，春天是充滿活力的，充滿綠色的。
冬天過了，什么都變了，這就是春天。
尋覓春天的蹤跡作文二
瞄了一冬，看夠了鉛灰的天，銀白的雪，枯黃的葉，心里充滿了幻想，春天該是怎樣的?
終于，迎春飄香了，柳芽泛綠了，雁群北飛了，我卸去沉重的冬裝，欣然踏出戶外，循著春的足跡一路走下去……
今年的春天，我覺得是個生平以來最美的春天。人們都說“江南美”可我到江蘇已有三年多了，總沒有“江南美”的感覺。只知道那里看不到群山連綿，看不到綠樹成陰，看不到流水潺潺。但是，在我心目中，今年的春天特不尋常。是啊!可能是太思念家鄉了，把它當作了家鄉的春天，也可能留戀這個地方。在這里已經生活了整整三年，在這三年里，我漸漸成熟，漸漸了解了江蘇人民的風俗，感受到了他們真執的友情。召集要回自己土生土長的家鄉了，我心里才涌起一片激情。
我想快回老家了，到外面看看想想有沒有值得留戀的地方。上一年，我和同學到城外的一個湖去金魚。這個湖叫“天泉湖”聽說這湖隱藏了不少驚人的故事。我同學陪我去金魚之后，她去南京了，我很想念她，于是重新漫步“天泉湖”。
春天的天泉湖，真是說不出的迷人。湖邊，嫵媚多姿的垂柳飄起嫩綠的長發翩翩起舞，輕輕地從我眉頭拂過。它們盡情地舞著，好像在炫耀春天對它們的撫愛。小草這時也晃動著纖細的胳膊，好像在向春天問候。野花開得很美，一簇簇、一叢叢，一陣風吹來，花同、兒在綠葉中時隱時現，好像是調皮的小姑娘在眨著眼睛。
天邊，翻飛著幾只漂亮的風箏，草坪上奔跑著幾個放風箏的孩童，紅紅的小臉迎著初升的春陽。他們告訴我：“你看，春是藍色的，藍色的春屬于我們!”抬頭看時，真的，春是藍色的。純藍的天空中飄著朵朵藍白色的祥云，恍惚間，那祥云已把你托起，升騰，飄然飛入一個廣闊無邊的天上人間……
微風梳理著我蓬亂的頭發，細雨滋潤著渴的心田，我忽然頓悟：江南的春是美麗的，美的就美的在她的多姿多彩。但是，慵懶的人是永遠不能領略到這樣的美，如果你勇于投入春的懷抱，用心地去愛春，惜春，那么你就會發現：遐想不再縹緲，靈魂逐漸豐滿，春才有了澎湃如潮的活力與生氣。
尋覓春天的蹤跡作文三
春天是一年四季的開始。從春天到夏天到秋天再到冬天，一年又一年這樣周而復始，始而復周的重復著，重復著……
“冬天來了，春天還會遠嗎?”每當挨到一年中的最后一個季節-----冬，我都會想起這句話，急切盼望春天的到來。
我愛春天。春天萬物復蘇，小草也越發變得蔥綠了，到處呈現一派欣欣向榮，生機勃勃的景象。在遠處看時感覺嫩綠嫩綠的，而走到近處時，卻看不出一點兒綠。這大概就是韓愈所說的“草色遙看近卻無”吧!
我愛春天。春天代表著綠色，綠色卻又代表著生機與活力，代表著旺盛的生命力，代表著春天的來臨。
關于太陽的詩句范文6
遇見荷，遇見有關荷的一切，我知道，千山萬水總有一份牽掛與思念。
看荷，在正午
那一年越過重重群山來到黔西南安龍，最急切想去邂逅的是招堤，是招堤的荷塘。
一路問著去的路徑，當楊柳依依，當正午的陽光無遮無攔地給一切明目的光影，走近，一片綠意。深深呼吸，有清香；放眼，看不見盡頭的翠葉田田。
正是荷花盛開的夏季，在荷塘里的橋徑上漫無目標地閑走，不怕迷路，不怕耀眼的陽光，那滿滿的綠，那交織著夏蟲的鳴叫，那隨微風輕輕搖曳的花朵，還會擔心什么呢？
想起“諸神靜默”這句話，想起那些關于荷各種各樣的文字詞句，最后什么都不想，大美，很多時候，是語言文字描繪不盡，書寫不完的動人心魄。
多想待到夜晚再離開，我想在月色下在荷塘旁的半山讀書亭里，輕輕地誦讀《荷塘月色》，一如當初第一次知道的那樣，有一顆簡單明澈的心。
路，在您離開后，自己走的更多，又似乎每一次步伐都是在您的注視下落下。雖然千山萬水，雖然時空遼闊，但是，母親，我所有的游蕩不過都是在慢慢，慢慢填滿失去之后的空白。我固執地認為，您留給我的是一個長長的論述題，需要不斷地書寫屬于我當交給您評閱的答卷。
在招堤有不盡的荷葉花朵相伴，什么都不想，心就空出來一大塊地方，那不是空落落的寂寥，那是一種可以微笑，可以釋然的輕松愜意。
正午陽光下，荷塘的景色是熱鬧下的清涼。淤泥可以蘊育出如此清逸的植物，那么，再耀眼的陽光也只是背景，所有的喧囂，所有的躁動，也不過越發襯托出荷塘此刻的安寧。
看荷，在雨里
大學時代的花溪公園，還是一個自然親切的地方。公園的一角有一個不大的荷塘，長滿蓮花。蓮花也是荷花的一類，花朵花葉嬌小罷了，那種嬌小也有一番風情，蓮葉平平地貼著水面，花朵浮在葉面之上，很安靜，很自在的一種存在。
和室友尤其喜歡在雨季里去公園里那一處荷塘發呆。
幾個人撐著傘，就算鞋面褲腳被濺落在地上的雨水打濕，還沾上細細小小的泥土，但是卻很少放棄雨天里看荷的機會。踩著地上的雨水，沿著泥濘的小路向荷塘走去，當雨水敲落在蓮葉花朵之上綻放水花，我們看到在雨中孤寂的荷塘，它們何嘗不是遇見年輕卻似乎有著無盡心事的我們。
我們一路上會嬉笑，但是在荷塘邊上，就會找不到話。伴著雨滴跌落在傘面的聲響，每個人靜靜地望著荷塘，想著自己的心事。遇上雨大的時候，就到荷塘邊上的六角亭里躲雨，依舊可以望著亭外的荷塘發愣。
這樣的經歷，有很多次，似乎成為大學時代夏季雨天的固定節目。若干年之后，四散的我們曾經相聚過一次，有人唱起《那些花兒》，我想到了那些陪伴我們在雨天發愣的花兒，它們到哪兒去了？是不是也像我們散落在天涯？
很多時候，我們需要的只是一個可以不言語的時空，有一樣可以寄托的物件在那里伴著我們靜靜不語。公園里的那片荷塘，在今天是不是只能夠存在于我們的心田？又或許，我們已經遺忘了可以長時間面對只有雨聲的時光？
當繁忙成為是否具有社會價值和位置的標桿，那種靜謐成為奢侈，成為一種遙想，成為一種懷念以及紀念，紀念，我們有過卻已經遺落的美好時光。
看荷，在初秋
“留得殘荷聽雨聲”，覺得是《紅樓夢》里最能夠體現黛玉脾性的一次話語。原作者李商隱，一生也充滿孤寂與郁郁寡歡。那種彰而未顯的清寂落寞，就當寫出這樣直指人心的詩句。
去花溪路上的董家堰有一片荷塘，緊挨著花溪河，秋天到這看荷，沒有公園游客的打擾，夏季過去已經沒有到這兒避暑納涼人群的嘈鬧，這是貴陽近郊看殘荷不錯的地方。
初秋的貴陽，陽光金燦燦的，但是近傍晚已有涼意，這個時候去董家堰看荷，又是另一番景象。
荷塘里，荷葉已經開始衰敗，未采摘的蓮蓬重重垂立著，偶有幾朵晚開的荷花還在晚風里輕搖。這片即將謝幕的燦爛，只是傳遞一個簡單的規律，四季循環，花開花落，是再自然不過的輪回，不要因為這一季的落幕，而忘記明年花季的相約。
遇上雨天當然是極好的，你可以在荷塘中心的竹亭聽著雨聲，帶上落寞，于千百年之后與李商隱相遇；也可以隔著雨簾，看著荷塘，想著“病樹前頭萬木春”，明年的荷塘又將是一片絢爛。
這個時候，最應該的是有一個可以攜手的同伴。或許人生難得的不是輝煌時在你身邊的人，而是能夠與你一起看衰落、面對孤寂的那個人。
尤其喜歡近傍晚時到這里，太陽的熱力減去已經滑落在山邊，余暉給殘敗的荷葉鍍上燦爛的光，為數不多還屹立的幾朵荷花也有了炫目的光彩，荷塘里的水因為少了荷葉的遮擋泛著盈盈的光。這個時候，風是涼的，荷塘還飽有的生命力用別樣的方式呈現。
可以孤寂，但是要相信，生命的每一段都是一種精彩，都是一道風景。
