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關于母親的詩歌現代詩范文1
關鍵詞：馮至；里爾克；經驗化；孤獨
中國現代文學雖然只有短短三十年的歷程，但是在東西方文化相互碰撞的浪潮中，卻涌現了一大批新文學作家，開啟了文學現代性的新紀元。一大批新詩人開始登上歷史舞臺，如冰心、宗白華、馮至等，而馮至作為現代詩歌的一員大將，魯迅先生在回顧20年代新文學時，稱他為“中國最為杰出的抒情詩人”，而經過時間的檢驗，也證明了馮至的詩是經得起歷史的挑剔的。這其中又以他的《十四行集》最為著名，而馮至是從里爾克的變體詩中得到了啟發，開始了十四行詩的創作，并且將這種詩體和自己的人生經驗結合起來，對詩的雕塑美、對個體存在的孤獨性、對死亡哲學的理解等都進行了深層次的探詢。
一、馮至對十四行詩體的吸收和創新
（一）對十四行詩的嘗試性創作
隨著西方文學的涌入，十四行詩這一新的詩歌體式也被介紹到了中國，馮至受到里爾克變體十四行詩的啟發，開始進行十四行詩的創作。當他在觀察自然萬物花鳥魚獸時，在體悟整個世界的紛繁無序的世事時，詩歌開始在他胸中自然的流淌。這同里爾克所秉持的觀點基本一致，在他看來，只要是這個世界真實存在的，就沒有不可以入詩的，他在《布里格隨筆》里寫到“等到它們成為我們身內的血、我們的目光和姿態，無名地和我們自己再也不能區分，那才能以實現，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出”[2]，而馮至的十四行詩正是從那狂風乍起的中心形成，在那秋風里蕭蕭的玉樹間脫穎而出。
在進行十四行詩的創作過程中，馮至從里爾克那里學會了觀看，學會了發現事物的魂靈。如他在《十四行集》的第二首里寫的那樣“把樹葉和些過遲的花朵/都交給秋風，好舒開樹身/深入嚴冬；我們安排我們/在自然里，像蛻化的蟬蛾/把殘殼都丟在泥里土里”[3]在這里，馮至通過對樹、花、蟬蛾、殘殼等自然物的觀看，將這些事物的魂靈解析出來，并且給予哲理上的思考，認為在無限的世界中，必然死亡的生命歷程就像蟬蛻一樣沒入塵土，所有的一切可以歌唱的都被默默的青山消解，而人的存在本質也在這種消解中被隱喻。
（二）對舊十四行詩的掙扎和創新
馮至的詩歌創作吸收了里爾克的變體十四行詩的創作形式，而且也不拘泥于詩歌的十四行韻和嚴格的對仗體式，同時也加入了很多中國古典詩歌的意象群，如其《二十四行集》的第二十二首“深夜又是深山/聽著夜雨沉沉/十里外的山村/念里外的市廛/它們可還存在？......給我狹窄的心/一個大的宇宙”，在這首詩里詩人創造了深夜、深山、夜雨、山村、市廛等一系列物象，形成一種古樸、沉厚的意向群體，而詩的最后兩句更是整首詩的點睛之筆，將作者內心對擺脫束縛、走出自我困境的渴求，這首詩將現在主義哲學和古典主義意象進行了完美的結合。
里爾克在他的詩《預感》中說“我像一面旗被包圍在遼闊的空間......我認出了風暴而激動如大海/我舒展開又跌回我自己”。里爾克在這里將自己物化為孤獨的旗幟，在表達在風暴中獨自起落時的自我忍耐具有救贖的神性和自我的成全，這種物我合一的哲理性詩句也正是馮至在其詩歌創作中所追求的一種詩意，但是他的詩意更具有中國古典氣息，如他在《從一片泛濫無形的水里》結尾所寫的那樣“但愿這些詩像一面風旗/把住一些把不住的事體”。這首詩可以說是馮至《十四行集》的創作宣言，既包括了詩人的一種感性的詩意抒發，又包括了對萬物存在的一種理性思考和哲學意味，@種理性的哲思正是馮至對里爾克的吸收和繼承。
二、馮至對里爾克經驗詩學的吸收和掙扎
（一）詩是經驗
英國詩人華茲華斯認為“詩是強烈感情的自然流露”[4]，但是里爾克卻認為人類本身就具有情感性，而我們更需要的是經驗。里爾克對馮至的影響就在于將馮至從浪漫主義抒情性帶入到經驗詩學。我們通過馮至的很多詩歌可以看到作者對于詩歌態度的轉變，如詩人早期的詩《夜步》寫寂寞，是“我永久從這夜色中/拾來些空虛的惆悵！”，而在后來的詩歌創作中，詩人的寂寞就化作了一脈的青山默默。詩人摒棄了原先那種“全身血液沸騰”的寫作，而主張以一種嚴謹性的閱讀積累和認真觀看來對自然宇宙進行經驗化的哲理抒寫。
里爾克的創作也是一種逐漸經驗化的過程，他也有過“情感泛濫”的時候，如他寫愛情的瘋狂“挖去我的眼睛，我仍能看見你”。而在他后來的詩歌創作中，這種情感的外露則演變成了一種謙遜的經驗化寫作，他更注重外物的本原對自我內心的映照。而馮至正是吸收了他這種寫作方式，擺脫了之前的寫作困境。如從他30年作的《威尼斯》“傍晚穿過長怨橋下，只依稀/聽見了嘆息三兩聲”，到他40年代的《十四行集》的第五首“一個寂寞是一座島/一座座都結成朋友”，雖然是對同一座城市的回憶，所要表達的依舊是關于寂寞的主題，但是后者卻更為嚴謹，情感也更為克制，也更具有經驗化的詩學特征。
（二）馮至詩的古典性和歌德情懷
馮至的詩歌不僅具有現代主義、古典主義特征，同時也受到了歌德的影響。馮至在創作的過程中將中國傳統的古典詩藝和西方的韻律結合在一起，創造了獨具中國特色的十四行詩，如他的《十四行集》中的第二十一首“銅爐在向往深山的礦苗/瓷壺在向往江邊的陶泥/他們都像風雨中的飛鳥/各自東西”里運用了許多具有中國古典特色的意象，如“銅爐、瓷壺、飛鳥”等，也與中國古詩中借景抒情的特點一脈相承，小小的茅屋、吹起一切的狂風和又將一切淋入泥土的暴雨，這一切場景的組成也可以看作對杜甫現實主義詩歌的再創作。在這里詩人又巧妙地運用西方新的思維模式和句子結構，寫銅爐向往礦苗、瓷壺向往陶泥，將物人格化，句子別致巧妙，具有現代主義特征。
如果說馮至與里爾克的相遇是一種宿命，那么馮至的歌德情懷則是一種必然。他的《十四行集》中的第十三首就是關于歌德的一首詩，他在這首詩的寫道：“你知道飛蛾為什么投向火焰/蛇為什么脫去舊皮才能生長/萬物都在享用你的那句名言/它道破一切生的意義：“死與變”，馮至在這里直接化用了歌德《幸福的渴望》里的詩句“飛蛾，你追求著光明/最后在火焰里獻身/只要你還不曾有過/這個經驗：死和變！”，在這個時期馮至雖然走出了情感泛濫式的寫作，但是其精神困境仍然存在，里爾克的謙遜和忍耐也不足以為馮至提供一個出路，而歌德的生存智慧和人生經驗就吸引了馮至的注意，這個時候的馮至無論是在自我精神方面還是在詩歌創作方面都渴望實現一場新的“死與變”，而這種死與變是克制的，更是具有生命力的。
三、馮至關于孤獨的哲學思考
（一）宇宙中的一個人
從馮至發表他的第一首詩歌《綠衣人》開始，孤獨就一直是他詩歌揮之不去的情感表達，這種孤寂悲傷的感情基調和詩人童年母親的去世有關的，而這同里爾克早年感受到被母親驅逐的恐懼和脆弱的感情是相通的。里爾克在他的《嚴重的時刻》中寫道“此刻有誰在世上某處哭/無緣無故在世上哭/在哭我”，在這首詩里，詩人將自我的感受擴大化為人類共同的命運，詩中“某處”“無緣無故”將人類在命運面前的那種孤獨而又無可奈何的心情寫的極為深刻。而馮至在其《十四行集》第六首中寫哭泣的農婦和村童，“我覺得他們好像從古來/就一任眼淚不住的流/為了一個絕望的宇宙”，這種脆弱莫名的哭泣其實和里爾克《嚴重的時刻》中無緣無故的哭泣是一樣的，面對浩瀚的宇宙，人的渺小和事世的無常都將人推入到一種孤獨的絕望之地，只是馮至寫得更為脆弱具體。
對馮至而言，里爾克存在就像他人生的一面鏡子，映照出其生命中孤獨的時刻，并且帶領他走出情感的荒蕪之地。在馮至看來：“在人間有像里爾克這樣偉大而美的靈魂，我只感到海一樣的寂寞，不再感到沙漠一樣的荒涼了”。最初，馮至的寂寞是一條蛇，冷冷的沒有言語，后來馮至的寂寞是一塊磨刀石，逐漸磨掉了他心中情感的枝枝蔓蔓。他在《十四行集》的第二十二首中寫道：“給我狹窄的心/一個大的宇宙”，詩人在面對遙遠的山川和久遠的幻夢時，個人的孤獨猶如在母胎里的孤獨，而我們狹窄的心所渴求的不過是一個的宇宙，而這個宇宙卻是孤獨的，就像永遠低頭行走的G衣人，可怕的時辰到了！
（二）一個人的宇宙
對于馮至而言，里爾克教會了他發現宇宙萬物本身的姿態，并分擔他們孤獨的命運，這也正是馮至從宇宙中的一個人走到一個人擁有一個宇宙的重要的一步。在他看來，人的生命本身存在是與宇宙萬物是融為一體的，我們生活中所存在的一切都與我們有著莫大的聯系。他在《十四行集》的第十六首中寫到：“哪條路，哪道水，沒有關連/哪陣風，哪片云，沒有呼應/我們走過的城市，山川/都化成了我們的生命”，在這里詩人將自我融入到整個宇宙中來，化成了平原、蹊徑，與每一道水、每一陣風相呼應，所有經過的都化成了我們的生命。從這種意義上說，人并不是在孤獨中等待死去，而是在孤獨中與世界達成統一。
里爾克在他的秋日里寫道：“誰這時沒有房屋，就不必建筑/誰這時孤獨，就永遠孤獨”，在他的詩歌里，孤獨的底色仿佛是一個巨大的幕布，籠罩一切，而馮至就是在這種幕布下小心翼翼的行走，努力尋找自我靈魂的出口。他在《一個消逝了的村莊》中所塑造的那個坐在夕陽之下山丘之上，聚精會神的縫著什么東西的村女形象其實就是詩人寧靜的內心世界的一個鏡像，她讓詩人知道了“一個小生命是怎樣鄙棄了一切浮夸，孑然一身擔當者一個大宇宙”。而這也正是馮至走過里爾克孤獨幕布后內心達成了自我的和解。
馮至曾經說過：“我不迷信，我卻相信人世上，尤其在文學方面存在著一種因緣?！睂τ隈T至而言，這種因緣或許就是指的就是同里爾克的相遇。德國抒情詩人荷爾德林有一句詩“人，詩意地棲居在大地上”，而馮至與里爾克的相遇，則是這種詩意棲息的必然，里爾克就如同那風中孤獨的旗幟，指引著馮至走向詩意的棲息之地。在這詩意的棲息之地，馮至不僅走出了那個“沒有花，沒有光，沒有愛”的胡同，而且進入了一個真實的、沒有夸耀的春天。
注釋：
①魯迅.《中國新文學大系》小說二集“導言”，第5頁，上海，良友圖書公司，1935.
②賴納?馬利亞?里爾克.《里爾克讀本》馮至、綠原等譯，北京，人民文學出版社，2011.
③馮至《馮至全集》，第三卷，石家莊，河北教育出版社，1999.
④威廉?華茲華斯《抒情歌謠集?序言》
參考文獻：
[1]馮至.馮至全集[M].石家莊：河北教育出版社，1999.
關于母親的詩歌現代詩范文2
1、把握詩歌的形象，領會其象征含義。
2、品味詩歌富有表現力的語言。
3、領悟詩歌的思想感情。
二、教學重點：
1、誦讀詩歌，把握詩歌中出現的形象，領會象征含義。
2、領悟作者在詩歌中表達出的思想感情。
三、教學方法：
1、誦讀法通過有感情地誦讀，把握詩歌的內在旋律與節奏美，認真體味詩歌蘊含的深沉情感。
2、探究欣賞法對詩歌形象的象征含義及詩歌的主題進行探究。
3、比較閱讀法將同類題材詩歌進行比較，從而更全面地理解詩歌。
四、教學手段：多媒體課件
五、教學時數：一課時
六、教學步驟：
（一）導入：
鄉愁是許多文學作品共同的主題，古代的詩詞里就有許多關于“鄉愁”的詩句，同學們可以說一兩個嗎？
如：日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁
月是故鄉明
每逢佳節倍思親
舉頭望明月，低頭思故鄉
夕陽西下，斷腸人在天涯
鄉書何處達，歸雁洛陽邊
烽火連三月，家書抵萬金
今天，我們就來學習一首現代詩歌，題目就叫做“鄉愁”，讓我們一起來體味作者在詩中所表達的濃濃的思鄉情。
（二）作者簡介：
余光中(1928～)當代詩人和詩評家。湖南衡陽人?，F居臺灣。1946年考入廈門大學外文系。1948年發表第一首詩作，次年隨軍隊赴臺。1953年10月參加《創世紀》詩刊，致力于現代主義詩歌創作。主要作品有《鄉愁》《白玉苦瓜》《等你，在雨中》等，詩集《靈河》《石室之死》等，詩論集《詩人之境》《詩的創作與鑒賞》等。其中《鄉愁》一詩，因為形象而深刻地抒發了游子思鄉的殷切感情，而受到人們的喜愛和贊賞。他的詩，兼取中國古典文學與外國現代文學之精神，創作手法新穎靈活，比喻奇特，描寫精神深刻，抒情細膩纏綿，一詠三嘆，含蓄雋永，意味深長，韻律優美，節奏感強。被尊為臺灣詩壇祭酒。他的詩論文章，視野開闊，富有開拓探索的犀利朝氣，強調作家的民族感和責任感，善于從語言的角度把握詩的品格和價值，自成一家。
（三）誦讀詩歌，整體感知：
1、學生小聲試讀，體會詩作的意境和感情。并嘗試劃分詩的節奏和重音。
教師作誦讀提示：在劃分詩的重音時，對于能夠表現詩歌感情的意象，一般要重讀，另外，對這些意象加以修飾的詞語，能夠表現詩歌感情的形容詞也應該重讀。
2、學生集體朗讀，自評。（對于節奏和重音提出朗讀的問題或優點，強調讀出節奏與重音，把握好語速和語調。）
3、個別學生朗讀，學生評價。（要加感情）
4、全班有感情地再次朗讀。
5、聽示范朗讀，并投影出詩節奏、重音的劃分。
6、配樂，學生朗讀，進入詩歌的情境。
（四）研讀、賞析詩歌：
1、思考：鄉愁是一種抽象情感，作者通過哪些具體可感的事物來表達這種欲說還休、難以言盡的情感？
明確：郵票、船票、墳墓、海峽
2、思考：作者以什么變化組詩？
明確：全詩以時間的變化組詩，小時候——長大后——后來——現在，四個人生階段。
3、你能說說看隨著時間的推移，詩人都有著哪些具體的鄉愁？（板書）
學生思考并明確：小時候，詩人少小離家，與母親書信往來，鄉愁寄托在小小的郵票上。長大后，為生活而奔波，與愛人聚聚離離，船票成了寄托鄉愁的媒介。到后來，—方矮矮的墳墓，將“我”與母親永遠分開了！而現在，一灣淺淺的海峽將“我”與祖國大陸隔開。個人的故鄉之思上升到了代表一群人的家國之思。全詩在此戛然而止，留下長長的余味。（全班朗讀，感受鄉愁的味道。）
總結：余光中《鄉愁》一詩的構思特點：作者在這首詩里，設置了四個時段，將鄉愁濃縮為郵票、船票、墳墓、海峽等形象(意象)，通過四個時段和空間的變化，逐層推進，使意象次第放大，將鄉愁詮釋為親情、愛情和思家愛國之情，感情由淡而濃，主題由淺入深，在一詠三嘆之中，將鄉愁渲染得異常濃烈。
4、思考：“鄉愁”應該是一樣很有份量的感情。同學們找找看詩歌中形象的前面都用了哪些修飾語，它們有著什么樣的特點，它們又突出了四樣東西的什么特征？在詩中有著什么表達效果？
學生思考、討論并明確：“一枚”“一張”“一方”“一灣”四個數量詞和“小小的”“窄窄的”“矮矮的”“淺淺的”四個形容詞都以一種看似輕描淡寫的方式，把鄉愁濃縮于四個面積小程度輕的對象之上，恰恰反襯出詩人內心深處濃烈的思鄉情感。
5、教師總結《鄉愁》詩的形式美。
一是結構上寓變化于統一，節與節、句與句比較整齊對稱，詩人注意了長句與短句的變化調節，整齊中有參差；二是音樂上營造出一種回旋往復、一唱三嘆的美的旋律，同一位置上詞的重復和疊詞的運用，使全詩低回掩抑，如怨如訴，數量詞的運用，也加強了全詩的音韻美。這首詩有如音樂中柔美而略帶哀傷的“回憶曲”，是海外游子深情的戀歌。
全班帶有深情地朗讀這首詩，并試著背誦。
（五）拓展延伸，比較閱讀：
1、學生欣賞余光中另一首表達鄉愁的詩作《鄉愁四韻》。（羅大佑演唱）
2、比較閱讀：
臺灣當代女詩人席慕蓉的《鄉愁》(詳見課本p5)也是抒寫鄉愁的，說說它與課文在表達上各有什么特點。
學生討論并明確，教師補充：
相同處：
①這兩首詩有著相似的寫作背景。余光中和席慕蓉的祖籍和出生地均在大陸，后來赴臺灣。
②兩位詩人都鐘情于中國古典文化，承繼傳統文化中鄉愁的永恒主題寫出了新意。
不同處：席慕蓉的故鄉在蒙古草原，她既不在那里出生，也不在那里長大，直到20世紀80年代才有機會踏上故鄉的土地。她只有在夢里，在詩中，寄托無限鄉愁。她的《鄉愁》，纏綿悱惻，分別寫故鄉月夜的笛聲、離別故鄉時心中模糊的悵惘、別后對故鄉的綿綿思念，意境深幽，比喻新異，也具有比較強的時代意義。但在思想深度的開掘上，這首《鄉愁》不如余光中的《鄉愁》那樣深刻。
（六）課堂小結：
今天的這堂課，我們深深地被作者那段鄉愁所感動，希望同學們能明白，不管你將來在世界的哪個角落，你的心中都要有著祖國，有著故鄉。最后，讓我們在張明敏的《我的中國心》這首歌中結束這堂課。
（七）布置作業：
關于母親的詩歌現代詩范文3
一、 迷幻敘事風格的建構
（一）戲劇性弱化
戲劇性源自戲劇藝術，但被引征自電影藝術中，日本學者竹登志夫對其定義為：“所謂戲劇性，即是包含在人們日常生活之中的某些本質矛盾，這種同人和他者的潛在對立關系，是一個隨同時間的流逝在現實人生中逐漸表面化、在強烈的緊張感中偏向一方，從而達到解決矛盾的一連串過程。”[1]從敘事而言，影片敘事的戲劇性被弱化，如老醫生緬懷兒子燒紙錢時，僅以“平常天”這一回答掩飾了所有的懷念，并不著力刻畫老年喪子的悲傷，弱化了事件的戲劇性，但卻強化了隱忍不發的情感。陳升尋找陳英的橋段更是略去了戲劇性的復仇情節，而以帶著戾氣的詩歌與空鏡頭轉換至新時空。而隨后陳升尋找衛衛的過程亦是如此，在花和尚不愿意歸還衛衛時，陳升寬以期限，略帶憐憫地留下了紐扣，影片中對于事件的處理均刻意弱化戲劇性，從而導致敘事的不流暢，布爾的情緒理論暗示意識或認知限制著情緒?！爱攤€體在連續的認知過程中，他的意識中可能就不存在情緒。反之，如果個體處于斷裂的認知過程，那么他就會體驗到情緒。”[2]在心理學中，情緒是包含著情感的。在認知中斷時情緒會慢慢的流淌開來，影片中為了實現個體的情感表達，以弱化情節戲劇性的方式實現隱而不宣的所指指向性，讓觀眾在認知中斷的裂縫中靜靜體驗出作品濃烈的情感和深邃的詩意化美境。
（二）碎片化敘事
從影像敘事的特點來說，作品依托網狀的碎片化敘事充分探索了影像敘事的多義性與含糊性。從敘事結構來說，影片以過去、現在、未來編織成一張時空交錯之網。從敘事方式來說，散點式的事件則散落在這張網的每個角落，且每個事件與前后事件之間缺乏直接的邏輯聯系。從敘事線索來說，屬于并發性多線索式，現實中的陳升醫治病人、與老醫生的對話、照顧衛衛、尋找老歪、尋找衛衛，而在這一隱約可見的現實敘事線索中，拼綴上陳升的夢境和過往經歷的回憶片段。影片亦穿插了一些齊頭并進的輔敘事線索，如老醫生光蓮和蘆笙藝人林愛人的浪漫過往，酒鬼司機撞死年輕人的故事，花和尚兒子被殺事件、因為母親遺產而心生齷齪的兄弟二人，青年衛衛對洋洋的戀慕也正是在這張情義滿滿卻錯綜復雜的時空之網里，陳升面對了過往，了然于未來，安然于當下。
（三）超現實主義表述
1. 荒誕魔幻的意象
影片中使用了大量不合邏輯的荒誕意象，如用來取暖的手電筒、破舊的屋外懸掛的舞燈、倒轉的指針、爛醉撒瘋的酒鬼、撓野人癢癢的長棒，影像中的很多意象都與常規經驗中的認知截然相悖離，因而產生脫離現實情境的荒誕感。而語言所建構的敘事因言語的不確定性及多義性更是強化了意象與現實的間離感，如陳升描述與妻子相處的情境時，言及二人幸福地生活在一間帶山瀑的小屋里，但由于水聲太大，沒法說話只能跳舞，以荒誕的意象來襯托真摯的情感?；ê蜕屑袄贤嵘塘繋ё咝l衛的場景亦是充滿了魔幻的意味，在衛衛答應隨同花和尚前往鎮遠之后，鏡頭隨著聲音移轉至窗邊隆隆前行的火車上，創造出一幅超現實的魔幻畫面，也隱喻了花和尚與衛衛的離開，影片通過系列具有象征意味的荒誕元素與魔幻的場景設計建構出亦真亦幻的迷幻式本土化詩意空間。
2. 意識流般的表述
影片中不論是老醫生關于故人及兒子的夢境，還是陳升關于母親的繡花鞋及蘆笙環繞的夢境，亦或是花和尚被砍手指兒子的夢境，都深深牽引著陳升去解開內心不能平息的波瀾。在老醫生的囑托下，自我的深思里，更是在魂繞夢牽的夢境的指引下，陳升背起行囊去釋夢人，及至蕩麥所遭遇的一切，更像是隨著陳升的意識流牽引而不斷遇見自己家人的過程，如遇見青年衛衛，在洋洋縫紉店遇見年輕時的張夕，追隨洋洋坐船，朗誦導游詞，莫名其妙地返回，買風箏，洗頭發，事件與事件之間并無邏輯關聯，更像是以思緒飄蕩而至的偶遇。這些隨心所見的人或場景更多是陳升的內心世界的真實關照，這一波瀾起伏的心理狀態描繪與詩意所需的飄忽不定及變形極為契合，也合力作用為一次超越現實的詩意化心靈救贖之旅。
二、 詩意化風格營造
（一）詩歌：詩意化旁白的抒情
“言語具有解釋概念的力量和追憶過去、預測未來的能力?！盵3]使用語言更能夠建構出跨越過去、現在、未來的時空之橋，調度人們的想象與創造能力，使得人們在思維空間里自由來去，從而借助語言藝術的魔術及紀實的畫面盡情表情達意。言語的抽象及變形使得它們更易于表述情感及精神之類的信息，這一獨特的優勢使得其在詩意化風格的營造上極具優勢。影片共使用了八首現代詩來表述不同情境下主人公的情感與狀態，影片在大量的長鏡頭里不時插入詩歌，以消解長鏡頭可能帶來的單調與乏味，最終，讓人不再在意鏡頭里的意象，轉而浸在詩歌構建的情境里，如陳升出獄時以：“玫瑰吸收光芒，大地按捺清香，為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，經常盯著路過的風?！北磉_了對于美好生命的向往及對于家人愛的期待。而至夢境疲憊醒來的陳升枯坐在沙發里，以詩歌“你攝取我的靈魂，沒有了剃刀就封鎖語言，沒有心臟卻活了九年”表述了失去母親和愛人9年間的孤獨和失落。及至蕩麥之行結束之時，成年衛衛載陳升去河邊候船時行駛在盤旋的山路間，以詩歌“一定有人離開了會回來，騰空的竹籃裝滿愛”表達了陳升對于未能對母親盡孝道情感的釋懷。以長短句式的現代詩歌表述情感的段落，毋庸置疑地直接嫁接了中國文學中詩詞的表意方式，因而影片中人物的情感表述更多源自具有本體化審美言語的抒情化表達，也即影像段落的詩意更多與詩歌的抒情性直接勾連，同時，洋溢著黔東南風情畫面則淪為輔助角色，與詩意化旁白共同建構出本土化詩意。
（二）聲畫結合：勾連詩性藝術空間
影像通過聲畫結合實現不同時空的勾連，長鏡頭在陳升尋找陳英復仇這一段落的處理中有極強的藝術假定性，陳升尋找老歪質疑墓碑為何未加自己名字發生爭執的空間與陳升為花和尚兒子復仇的空間在導演的精心組織下被安置在一起，并通過畫外音交代了復仇事件，在爭執聲弱化時，陳升那濃厚黔南口音的詩歌朗誦含蓄而概括地表達了事情的發展，鏡頭則慢慢轉向爭執的群體旁的紅色桌子、雨水以及倒下的玻璃杯，繼而以安靜的長鏡頭靜靜地凝視著不斷滴落的雨滴，當陳升夾雜著黔南口音的詩歌朗誦結束時，畫外音再次傳來，鏡頭跟隨著畫外音向左轉去，轉向正在爭執的陳升與老歪，這一段落通過詩意化的旁白以及空鏡頭下的室內物件，勾連了現在、過去、現在的空間，也即以聲畫結合的方式建構了不同時態下完整的詩性藝術空間。
（三）長鏡頭：現實空間的多義與模糊
影片最為典型的是長鏡頭的使用，以長鏡頭保有影像本身“對外部現實先天的近親性”[4]。這一拍攝方式與巴贊的觀點不謀而合。“長鏡頭既是一種攝影技法，更是一種創作理念和美學風格。它能保持電影時間與電影空間的統一性和完整性?！盵5]保有影像時空的曖昧與多義性。影片中以大量行駛于盤山公路上的主觀式長鏡頭攜裹著情感充沛的詩歌激蕩著我們內心隱秘的情愫，關于孤獨、意義、情感、記憶、尋找、眷念、愛，這些富有內涵的主題躍動在方言氣息濃厚的本土化詩歌里，也在霧氣氤氳的盤山旅途中發酵，以長鏡頭這種貼近真實時空的記錄方式來建構內心世界的藝術時空，并以冷靜的長鏡頭刺穿浮動的表象，塑造出生成與變化的綿延之美，折射出透徹而又無奈的現實，這是一種極具創造力的藝術化表現方式。
影片以42分鐘的長鏡頭模糊了現實與虛幻的界限，創造了時空的多義性與模糊感，在陳升坐在車尾望向窗外的迷糊眼神里，也在陳升行駛于煙霧氤氳的盤山公路的獨白里，影片以搖擺不定的長鏡頭化作德勒茲所言及的時間“切片”。與交融于一起的過去、現在、未來三個時間維度有著某種意義上的契合。蕩麥是一面折射著無間隙時空的哈哈鏡，在蕩麥坡上坡下忽高忽低起伏的鏡面里，蕩漾著人物內心起伏不已的情緒。在這里，陳升在唱給逝去妻子的《小茉莉》里放下遺憾，在安靜凝望衛衛的望遠鏡里，充盈著滿滿的愛意。從詩意的營造來說，詩意需要一個獨立的、不同于尋常的表現方式，這一方式要能夠迫使原本含義清晰的語詞更新選擇和組合能指的意義，以構成詩意，這種方式被利科形象地描述為“虛擬”和“懸置”。[6]影片恰恰以紀實風格的長鏡頭影像與意識流般的敘述建構了“虛擬”和“懸置”的邊界模糊的影像空間。在蕩麥，陳升實現了自我靈魂的救贖，遇見了肖似妻子的理發店女孩，遇見了與侄子同名的青年衛衛，遇見了自己，在搖擺不定的長鏡頭創造出的夢境般的褶皺，觀者如同遁入波瀾洶涌的夢境。在蕩麥，老陳在《金剛經》言及的“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”里尋得本心――那就是當下。他如同幽靈游蕩，尋找，停留，行走，與遇見的每個過去瞬間悉心交流，彌補遺憾;也與遇見的未來某個時刻而傾盡愛意，不留遺憾。影像中長鏡頭安靜凝視里大量的信息“空置”有些類似于伊蓮?布萊斯基所言及的詩歌中隱秘的線，它懸置在某個地方，每一次都需要重新捕捉?！盵7]也類似于中國畫“留白”不能簡單地理解為“虛無”，而是一種“藏境”的手法，是一種含蓄的藝術表達方式，意圖營造出一種深邃的意境。[8]影片中為了實現特定的情感表達，以藝術化的信息“空置”實現隱而不宣、懸而不置的所指指向性，讓觀眾在認知中斷的裂縫中靜靜體驗出作品濃烈的情感和深邃的詩意化美境。
三、 意境與中國式詩意
影片借助詩歌朗誦的旁白與長鏡頭下情感含蓄的本土化生活畫卷結合，完美地闡釋了塔爾科夫斯基提及的“電影的詩意”，這是“讓思想和情感主宰劇情發展的、接近生命本身的、最真實的、詩意的藝術形式。”[9]無論是影像藝術的詩學，還是詩意的詩學，最終都上升至了一個較為統一的狀態，即可以感受，卻難以言說的境界。也即王國維在《人間詞話》中論述的“意境”。勾連至電影的詩意表達，亦需要通過影像建構出“鏡已盡，但境未盡”的意猶未盡之境。我們在長鏡頭的安靜凝視里，感受到老醫生對兒子、花和尚對兒子、陳升對母親無窮無盡的懷念;體會到陳升與妻子、老醫生與故人、甚至青年衛衛與洋洋那道不盡的眷念;無論是取暖的手電筒，還是化成追逐海豚光影的手電筒，影片都以以含蓄而隱忍的方式展現了意猶未盡的情感。而陳升對于衛衛的呵護亦是持久而穩固的，以理解花和尚的孤獨為開始，以堅持接回衛衛的陪伴為終始。影片至始至終未著“情”與“愛”字，但卻在平靜的守候與追憶間化出超越話語的萬千思緒，確實“相似的所有的懷念隱藏在相似的日子里”。在長鏡頭所掠過的一幅幅黔南霧氣氤氳的生活畫卷里，在山、水、人、物的情景交融中，展現出韻味無窮的美感特征，呈現出生命律動的本質特征，凝聚了對于生命意義的思考。影片最終在關于生命最重要的陪伴里尋找到了詩意的棲居之所，誠如詩歌中言及的當內心充盈著愛，“這對望的方式，接近古人，接近星空”。
關于母親的詩歌現代詩范文4
大學英語后續課程教學是對基礎階段的大學英語教學的補充和完善。 2007年9月，教育部頒布新的《大學英語課程教學要求》之后，大學英語后續課程備受關注。尤其是隨著非英語專業學生的英語水平普遍提高，大學英語教學不再能夠滿足學生對提高英語語言應用能力和綜合技能的要求，大學英語后續課程的開設成為必然。 然而大學英語后續課程的開設多半是以通過大學英語六級考試和取得較為理想的考研英語成績為目標，或者是以提高某種單項語言技能為主，因此產生了一系列問題，其中包括學生對英美國家的社會文化背景知識缺乏了解，在使用英語進行交流時表達能力較弱，較為集中的表現是口語和寫作能力相對較差。此外，學生對后續課程的開設需求較為廣泛，很難逐一滿足。筆者根據《大學英語課程教學要求》，遵照大學英語教學改革針對大學生的英語語言能力提出的培養目標，嘗試改革創新，強調素質培養，提倡個性化學習，力求實施更為切實可行的后續課程教學。通過對非英語專業本科生的后續課程需求進行相關調查研究，結合多年英語專業以及非英語專業的教學實踐，嘗試將英美文學作品諸如經典散文及詩歌引入大學英語后續課程中，將英美文學作品賞析作為人文素養課程的一部分，同時兼顧學生對大學英語學習的需求，在教學過程中融入針對聽、說、讀、寫、譯五項基本技能的培訓，做到將工具性需求課程教學與人文素養課程教學進行有效融合。
詩歌是文學的一種重要形式，在我國的專業英語教學中，詩歌教學占據一定比重。由外語教學與研究出版社出版的系列英語閱讀教材《大學英語》第三、四冊中，每一課的練習之后都附有英文小詩一首，供學生欣賞，而教師的輔導方式各不相同。鑒于學生對大學英語教學質量的要求越來越高，各大高校對大學英語后續課程的開設越來越重視，筆者認為，在大學英語后續課堂中引入詩歌教學具有較強的可操作性。下面就如何開展詩歌課堂教學進行探討。
一、詩歌與情感
有關愛情、友情和親情以及描寫父母的詩歌是最容易為學生所理解和欣賞的，以美國現代詩人西奧多?羅特克的《爸爸的華爾茲舞》為例：
My Papa’s Waltz
Theodore Roethke
The whisky on your breath
Could make a small boy dizzy；
But I hung on like death：
Such waltzing was not easy.
We romped until the pans
Slid from the kitchen shelf；
My mother’s countenance
Could not unfrown itself.
The hand that held my wrist
Was battered on one knuckle；
At every step you missed
My right ear scraped a buckle.
You beat time on my head
With a palm caked hard by dirt，
Then waltzed me off to bed
Still clinging to your shirt [1].
這首按照傳統格律創作的帶有自傳成份的詩采用抑揚格三音步和交韻，通過生動細膩的細節描寫表達了父子之間深厚而真摯的情感。詩中描述了父親酒醉后同兒子跳華爾茲舞的滑稽可笑的場面：直跳得廚房的鍋從架子上掉下來，母親心煩而眉頭緊鎖；父親每跳錯一個舞步，矮小的兒子的右耳就會狠勁兒地蹭在父親的腰扣環上；父親在兒子頭上打節拍；兒子如此不舒服仍要緊緊抓住父親跳下去，直到被甩到了床上還使勁兒地抓著父親的襯衫不放。詩人的父親勤勞質樸而且生活并不輕松，他的手指曾經斷過，手掌上結了厚厚一層泥巴。他喝了酒之后跟兒子的一通胡鬧反倒讓兒子感到親切而并非討厭，甚至成為詩人一生中難以忘卻的記憶。教師在引導學生朗讀、欣賞、翻譯這首詩的同時，考慮到他們一定會有相關經歷，即父親與孩子的生活點滴和趣聞軼事，因此可以激發其閱讀和創作熱情，培養用得體地道的語言表達情感和感恩的能力，同時將其他詩人創作的父與子的詩歌一同朗讀，使他們在欣賞和比較的學習過程中仔細體味英文表達的魅力，在學習詩歌的過程中了解不同時期和不同詩人的作品風格、社會背景以及創作特點。
二、詩歌與想象力
這里列舉的一首小詩是英國著名詩人羅伯特?赫里克的《這兒安睡著一位漂亮的小孩》：
Here a Pretty Baby Lies
Robert Herrick （1591-1664）
Here a pretty baby lies
Sung asleep with lullabies：
Pray be silent， and not stir
Th’ easy earth that covers her[2].
這是一首很短的墓志銘。學生在朗讀前三行時容易理解為詩人在描述一個熟睡中的嬰兒，搖籃曲伴隨著她進入夢鄉，祈求保持沉默，別去打擾她。然而讀到最后一行 “別碰那覆蓋其上的舒軟塵土，讓她睡得安詳”時，馬上會強烈地意識到自己的想象和詩人想表達的情感大相徑庭，從而給學生強烈的震撼。原來這并不是一個躺在床上安然入睡的嬰兒，而是一個行將入土、躺在棺材中的女嬰。那歌聲不是母親的安眠曲，而是教堂葬禮的悲歌。如果教師能夠更深層次地引導學生，帶著他們用恰當的語氣朗讀這首詩，讓他們去充分領略英語詩歌的韻律和節奏感，會進一步提高其審美能力和文學鑒賞力。比如在這首小詩中“lies”和“lullabies”、“stir”和“her”的押韻，使整首詩歌更富于感染力。教師帶領學生仔細閱讀并深刻理解這首小詩的意境，會使其對詩歌產生濃厚的興趣，進而激發強烈的學習欲望和創作熱情，由此發揮自己的想象力和創造力，進一步提高自己的文學素養。
再如英國19世紀著名作家羅伯特?路易斯?斯蒂芬森的《風》：
The Wind
Robert Louis Stevenson
I say you toss the kites high
And blow the birds about the sky；
And all around I heard you pass，
Like ladies’ skirts across the grass ?
O wind， a-blowing all day long，
O wind， that sings so loud a song！
I saw the different things you did，
But always you yourself you hid.
I felt you push， I heard you call，
I could not see yourself at all ?
O wind， a-blowing all day long，
O wind， that sings so loud a song！
O you that are so strong and cold，
O blower， are you young or old？
Are you a beast of field and tree
Or just a stronger child than me？
O wind， a-blowing all day long，
O wind， that sings so loud a song[3]！
這首詩酷似兒歌卻并非簡單的兒歌，似乎是用孩子天真爛漫的口吻在和風對話：你是一頭野獸呢，還是和我差不多的大一點的孩子呢？它采用抑揚格四音步、偶韻、疊句來烘托和渲染氣氛，每一段都是從不同的角度，以不同的意象、多層次的畫面、生動而又口語化的節奏、豐富的想象表現了更為深刻的內涵。
為了將工具性教學和詩歌教學有效融合，教師應注重充分利用課堂時間，高效組織課堂教學。在詩歌教學過程中強調以下諸要素，讓學生在充分理解和欣賞詩歌的同時兼顧五項基本技能的培養。
三、詩歌的題目與背景
題目是一首詩的核心，通常給出相關信息同時告訴學生詩歌的內容。例如，一首題為“Schoolville”的詩很可能是詩人對學校生活的一些感想。再如“Stopping by Woods on a Snowy Evening”是詩人在一個寒冷而寂靜的環境中對生活和人生的一些想法。學生看到 “The Man He Killed” 這個題目時馬上就會想到，這首詩很可能是關于戰爭和謀殺的主題?！癓oveliest of Trees， the Cherry Now ”，很可能是詩人由樹林寫到自然進而做出對美好事物的贊美。所以教師在引導學生讀詩之前，一定要讓學生仔細閱讀題目，猜測其最有可能是關于什么內容的詩歌，這對于發揮學生的想象力、創造力、思辨能力以及主觀能動性大有裨益。
詩歌的背景對于理解一首詩至關重要。背景能夠烘托氣氛，亦會告訴讀者詩人是在怎樣的一種特定背景和環境下擁有什么樣的心境。下面以美國詩人羅伯特?佛羅斯特的《雪夜停在林邊》為例：
Stopping by Woods on a Snowy Evening
Robert Frost
Whose woods these are I think I know.
His house is in the village though；
He will not see me stopping here
To watch his woods fill up with snow.
My little horse must think it queer
To stop without a farmhouse near
Between the woods and frozen lake
The darkest evening of the year.
He gives his harness bells a shake
To ask if there is some mistake.
The only other sound’s the sweep
Of easy wind and downy flake.
The woods are lovely， dark and deep，
But I have promises to keep，
And miles to go before I sleep，
And miles to go before I sleep [4].
在這首具有田園風格的詩中，詩歌展現的背景十分鮮明，在一個黑暗的雪夜，詩人在趕路時被湖邊一片森林中的美麗雪景所吸引，不禁勒馬駐足欣賞起來，對那個寂靜的世界悠然神往，使得伴他而行的小馬奇怪地搖起脖子上的鈴鐺，深邃的森林因此而更顯幽靜。主人公忽然想起自己還有信守的諾言要去實現，只好戀戀不舍地繼續前行。當學生在腦海里留下如此美麗、動人的景象時，其內心深處也一定會被一種激情感染。這首詩采用的是四行連環韻式，末尾兩行巧妙擬生重復，語言通俗淺顯，有著極富音樂感的優美音律，并非簡單寫景，而是富有深刻哲理，因此能夠激發讀者強烈的愿望想要將這首詩朗讀下去。教師應該引導學生在詩歌的意境方面有更深的領悟力。同時可以讓學生了解不同背景和不同心境下創作出的詩歌風格迥異。此外，教師還可以為學生提供幾個不同版本的較為權威的翻譯文本，比如余光中、江楓和覃軍的譯文，讓他們通過對不同譯文的評價和鑒別來欣賞和理解詩歌的深刻內涵，同時嘗試翻譯和創作詩歌。
四、 詩歌的形式
不同的詩人用不同的形式來抒發感情。 詩歌通常有以下三種形式：
（一）敘事詩
比如前面提到的Bill Collins 寫的“Schoolville”。
（二）抒情詩
下面這首詩是英國著名現代派詩人托馬斯?斯特恩斯?艾略特的《冬日黃昏》：
The Winter Evening
T.S. Eliot
The winter evening settles down
With smell of steaks in passageways.
Six o’clock.
The burnt-out ends of smoky days.
And now a gusty shower wraps
The grimy scraps
Of withered leaves about your feet
And newspapers from vacant lots；
The showers beat
On broken blinds and chimney-pots，
And at the corner of the street
A lonely cab-horse steams and stamps.
And then the lighting of the lamps[5].
這首詩表面是在寫景，因為沒有任何一個字眼是在講述作者的內心世界，但是所描寫的冬天傍晚荒涼而破敗的街區景象其實就是作者心境的真實寫照。詩中的雙關語“burnt-out ends”不僅指“燃燒盡的煙蒂”，而且指“烏煙瘴氣的環境”，“settle”用于表現傍晚讓人壓抑的感覺，“steam”用來形容孤獨的馬兒因為奮力拉車而在寒冷的街角冒汗的形象。盡管這首詩本身沒有整齊的韻律，但是達到了寓情于景的效果。
（三）寫景詩
下面這首詩是英國浪漫主義奇才威廉?布萊克的《倫敦》：
London
William Blake
I wander thro’ each charter’d street，
Near where the charter’d Thames does flow，
And mark in every face I meet
Marks of weakness， marks of woe.
In every cry of every Man，
In every Infant’s cry of fear，
In every voice， in every ban，
The mind-forg’d manacles I hear.
How the Chimney-sweeper’s cry
Every black’ning Church appalls；
And the hapless Solder’s sigh
Runs in blood down Palace walls.
But most thro’s midnight streets I hear
How the youthful Harlot’s curse
Blasts the new born Infant’s tear，
And blights with plagues the Marriage hearse[6].
這首詩僅有十六行，卻用生動鮮明的形象、極為簡潔而又通俗易懂的文字、最有力的筆觸，描述了處在動蕩的法國大革命和產業革命時期的英國社會，從商業公司大肆霸占土地、成千上萬掃煙囪孩子的哀號一直到黑夜倫敦街頭年輕的詛咒，觸及到了社會政治、經濟、宗教、家庭等各個層面的本質問題，極其深刻，發人深省。詩人不僅懷著真摯的同情心，而且發出了憤慨的呼聲，預言革命風暴即將到來。
相比較而言，同樣是在描寫倫敦，英國浪漫主義詩人、湖畔派魁首威廉?華茲華斯筆下的景象卻迥然不同。
Composed upon Westminster Bridge， September 3， 1802
William Wordsworth
Earth has not anything to show more fair：
Dull would he be of soul who could pass by
A sight so touching in its majesty：
This City now doth like a garment wear
The beauty of the morning： silent， bare，
Ships， towers， domes， theatres， and temples lie
Open unto the fields， and to the sky；
All bright and glittering in the smokeless air.
Never did sun more beautifully steep
In his first splendour valley， rock or hill；
Ne’er saw I， never felt， a calm so deep！
The river glideth at his own sweet will：
Dear God！ the very houses seem asleep
And all that mighty heart is lying still[7]！
華茲華斯在詩中所描繪的是在威斯敏斯特橋上遠眺清晨的倫敦所看到的景象：大地無處呈現更壯麗的景象：氣象萬千，如此沁人心脾，倘若漠視，必然心靈麻痹。此刻都市宛如披上晨裝……。倫敦依舊沉睡，朝陽放射金光，河水潺潺流淌，一切如此靜謐安詳。這首精美的十四行詩情感真摯，語言質樸，音韻優美，節奏舒緩，完美地表達了莊重而恬靜的情感。
關于母親的詩歌現代詩范文5
一、懷想、記錄和見證
詩意的獲得離不開想象力的發揮，但僅憑想象力的寫作，也可以就是一堆天馬行空的語言殘渣，抽去了花哨的修辭，我們從詩里到底能得到什么？面對這一問題，或許不少詩人和讀者都曾有過困惑，但如何解決，至今依然是個未知數。所有詩歌的想象要真正生動有力，它必須得像人一樣有血肉之軀，那樣方可鮮活起來，也更富有立體感，否則，無細節支撐的想象只能是扁平的，無力的，可給我們視覺之見，但無心靈的共鳴和震撼。
之所以有如此感言，實在是因當下不少詩人有著太多僅憑想象就睥睨一切的傲氣，沒有與現實經驗的有效對接，那樣的想象力寫作是走不遠的。為此，我才看重一些詩人在日常生活與行走中完成的詩意轉換，那需要耐心、毅力和不懈的精神關注，也即時常保持一種觀與思的狀態，方可將被多數人忽略的俗世生活提煉成富有思想寄托的真誠之言。詩人在感知時代的微妙變化時，他需要調動自己敏感的天性，那樣視野才會放開，眼光才更趨專注，筆底文字才可起波瀾。這種精神實踐給詩人的是一種反作用力，而提醒給讀者的，則是透過文字表象解讀內在人文精神的自覺。譚仲池帶著行動感的寫作，除了在應證詩歌的抒情本質之外，其文字的確是帶著濃郁的人文色彩，無論是見聞的記錄，還是懷古的憑吊，我們皆可從中真切地感受到那種敞開胸懷接納世界的宏闊愿景。他越過了先入為主的概念寫作，運思于現場，下筆即含磅礴氣勢。所以，其詩有魂魄，也見重量。
將行走變成詩性文字，可能門檻并不高，而一旦用雙腳丈量的距離要達到某種精神的寬度時，就需要詩人注入獨特的情思。境界如要讓人有信任感，姿態不是決定因素，文字本身才是王道，或輕逸，或厚重，或推陳出新，或錦上添花。詩人寫長城：“今天我來了/就站立在殘留的城墻前/是站在歷史烽火的歲月臺階上/頭上正燃燒著熾烈的太陽火焰/腳下的駱駝草 礫石/沙粒都在急促地呼吸//從它們的生命氣息里/我聽到了遙遠古戰場/鐵馬和將士的吶喊/我感受到了秦月漢關的寒冷悲傷/還有戈壁對春風/對雨雪的深情渴望//很多時候 跋涉在風霜雨雪里/更覺得磨難 承擔與堅毅/在鑄煉我的成熟 勇敢 堅強/可此時 望不盡的蒼茫 沙漠 滾動/已讓我感觸到了/從未有過的渺小 狹隘和惆悵……”（《漢長城之嘆》）由景及人，最終落腳到反思自我，這是詩情延伸的智慧之音。他寫耳中的王屋山：“我聽到清泉在石縫里彈琴/喚醒了李白的夢/他興奮地與仙女一同掃落花/然后便揮筆/在山頂的石頭上寫詩”（《王屋山》），這是由景觀進入幻想的世界，浪漫的畫卷在奇思妙想里徐徐展開，一條通往王屋山的遐想之路就此聯結上了詩情畫意的氛圍。他寫秦皇島看海：“佇立海岸 任海風/輕撫我腦海里的江南風景/和衣袖里帶來的湘江之濱/新柳的翠綠/大雁又開始南飛/頭頂上的天空依然用寒冷的語言/給我講述大海的蒼茫 古典 遙遠//塵世和大自然的顛簸 默契 繁衍/讓山海 土地 古寺和飛鳥/創造了無數的人間奇跡和神話/本不存在的仙山和長生草/都讓一個至高無上的皇帝/四次拜海 始終沒有/找到去蓬萊的路……”（《秦皇島懷想》）這是由景聯想到了歷史和人物，沒有人陪襯的風景是自然的，而加入了歷史人物的景觀，也就帶上了人文色彩，詩意也由此開始。這些行走于現場的細節，在經驗的轉化中獲得了某種情感認同，詩思的觸景生情也就理所當然了。
詩人之所以專注于那些帶有人文氣息的景觀，或者即便是自然之景，詩人也要在詩中為其賦予人文色彩，這不是一種美學慣性使然，更大的可能則是詩人看待世界的角度不同于常人，他所持守的觀念和站立的高度，都決定了其要挖掘行走的自然之景中更為內在的精神。比如詩人在觀杜甫草堂時，一開始并未發思古之幽情，而是移步換景，讓色彩進入我們的眼簾：“疏雨如絲/打濕了花溪的曲徑/出墻的修篁 撐開綠色帳篷/輕滴著晶瑩的水珠”，此后才有詩人自己的參與，他將自我置于景觀中，切身感受歷史古跡所承載的厚重?！安耖T敞開著/野石上雕刻的文字 睜著眼睛/細數地上腳印的深淺/在感知心靈的顫動//茅屋在凝重的雨霧里喘息/枯萎的野草編織的屋蓋/不朽的門柱 寂寞站立的書柜/卻仿佛在等主人歸來//主人去了何方/我問曾經棲息詩歌 太陽的木床/我問秋風吹破的窗簾/我問清夜徘徊院庭的月光//詩人的心沒有被花影陶醉/詩人的情不曾在酒杯前淡忘/詩人的血伴著凍死骨哭泣/詩人的淚幾度望斷天邊歸雁/詩真人當哭/草堂春不盡/點點滴滴游人意/悵然睹物不思歸//我站在草屋前庭喚一聲/碧水繞園起翠微/我扶著門木楣 朝遠望/人世多么需要為百姓鼓與呼的好詩人//呵 天地如夢/詩心如月/草堂如云/丹花如燈”（《杜甫草堂》）。詩人以杜甫的人生經歷和作品總結入詩，試圖展現詩圣的人格和詩品，其魅力隨著詩人情感的鋪墊而逐步提升乃至定格，這種詩性的行走與駐足，真實可感，詩心與詩魂融合在了一起，隱秘之困也逐漸得以解開。
與《杜甫草堂》有著異曲同工之妙的，是詩人對歐陽修的懷想。他通過拜謁歐陽修祠，又找到了另一種行走之詩的書寫維度?！翱滴?乾隆用袖中的錦繡山水/曾經給這個書生寫詩/詩刻在歷史天空的愁云苦雨中/石碑便變得蒼老/就連自己的身影也已經模糊//我在祠堂的走廊徘徊/想聽墻邊蟋蟀和老磚的低語/彎曲的幽徑從后山的森林走來/拖著一條被歲月坎坷撞傷的木船/停泊在我的悵惘里//別驚憂老人的思緒/蘇醒的石硯在案頭輕吟/我知道墨寫的字有血有膽/也有靈魂 你聽桌上的茶壺里/正傳來燈光與黑暗對話的聲音”（《歐陽修祠》）。這樣的寫法看似古典，其實詩人在詩中滲透進了我們習焉不察的現代感，那些心理抒發不是一般的獨白或傾訴，而是帶著力量感的審視之言。尤其是詩的最后，思緒飄出了祠堂，與更廣闊的天地接續，既有莊嚴的儀式感，更讓詩歌達至了一種思想和精神的標高。
除此之外，像《大明寺幽思》《瘦西湖》《布達拉宮》《雅丹地貌的夢境》等詩作，都是譚仲池行走與憑吊的記錄，這是詩人進行文化傳承的方式，而且這種方式對于當下時代來說至關重要，因為它留給了我們更多詩性的想象空間，也讓我們知道俗世的名利相比于那些歷經千萬年的不朽之景，又是多么渺小和無足觀。從這個角度來說，譚仲池的行走書寫是在為山水大地立傳，也是在給人文古跡作注腳。當他的行走構成一種體系時，就不是散亂的旅行日記，而是在見聞感知中嵌入了哲思，讓歷史也獲得了現實感。他不僅是作文字的記錄，而是讓這記錄有著更多延伸的意義和價值，以引起我們對自然、社會的人文思索，這也是進入、觀察和理解世界的另一條通道。
二、鄉愁的體驗與詩韻
譚仲池的行走和記錄，是他抒發詩情的見證，更是其感受世界和理解鄉愁的重要方式。而鄉愁，是詩人詩歌寫作的關鍵詞，也是我們理解其人其詩的入口。他筆下的鄉愁不是狹義的思鄉之愁，不是異鄉人流浪在外的孤獨之情，而是更為廣義的對中華山川河流、一草一木的愛與依戀。在關于鄉愁主題的每一首詩里，譚仲池都以博愛之胸懷容納自然風光和歷史氣韻，但字里行間隱隱的又有著懷舊的淡淡憂傷，有一種不舍的意味蘊藏其中，體現出了詩人在這個時代對過去簡單和純粹生活的懷念之意。
詩人熱愛生活，因此下筆皆直抒胸臆，幾乎不繞舌，也不以隱喻的拐彎抹角來刻意營造晦澀之境。在對鄉野生活的回憶中，詩人放下身段，以平視的姿態書寫他眼中的所見之物事，不虛飾，不夸張，平實樸素的筆調能呈現出高潔的詩意與永恒的人性之美。在詩中，一切景語皆情語，所有文字的推動，都離不開情緒流的激活，可能很多詩就是在情緒的激發之下一氣呵成，往往容不得詩人有更多字斟句酌的打磨，因此，詩人的話語方式一直是散文化的，真正講究直白其心。在諸多表達寧靜氛圍的詩作中，他以靜制動，以柔克剛，在輕與重的較量中為鄉愁書寫賦予了一種必然的張力。這是他鄉愁詩的亮色：不過分低沉，即便是有失去的困惑，最后也不會落于失意和絕望上，詩人仍然是從容應對，以期獲得改變的機遇。
在大氣象的書寫中，譚仲池一般是先勾勒出大致結構與模糊畫面，然后再將其精細化，所有的意象和詞語都要在其自然安排下歸位、定格。比如，他以南水北調工程為切入口，羅列了自我和他者所能記起的各種鄉愁意緒，“鄉愁 是祖祖輩輩的回憶/是沉默無語的老屋/是掛在枝頭的紅櫻桃/是窗外雨打芭蕉的眷戀//鄉愁 是父母帶著兒女走過的小路/是幼時上學讀的第一本書/是爬在籬笆上吹響喇叭的牽?；?是從手中飛向云霄的紙風箏//鄉愁 還是門前那座山 那條河/那株柳 那座墳 那塊石/那汪塘 那口井 那叢修竹/和小狗小貓親切的呼叫”，這樣的羅列會將我們帶向遠方，而所有的鄉愁此時都可能內化為我們心間的悵惘和幽思。就如同詩人在詩的最后點題所概括：“鄉愁 是苦澀 酸楚 甘甜/鄉愁 是清澄 透明 纖秀/鄉愁 是古琴 簫聲 棋盤/鄉愁 是祖國母親的秀發 眼波 小夜曲”（《南水北調話鄉愁》），鄉愁至此變成了一種格調，一種促使我們記住的感受和認知。詩人以回憶的方式細數了人生流轉的各種可能，其實這才是鄉愁的本質。
由此，詩人才會提醒自己和更多的人“記住鄉愁”，它是我們保留自我最好的方式，這是心靈秘密，也是化不開的一種懷思情結?！拔抑?屋檐下掛著的紅辣椒/水缸里盛滿的山泉/家門口池塘傳來的鴨叫/碗里飄出的團年飯的酒香/那都是我童年點點滴滴的甜蜜/幼時念念難忘的歌謠//我終于 背起行囊走進了摩天高樓/走進了灰暗與云彩對話的時空/腳下街道縱橫不斷的車流/載著喧囂和浮華在奔跑/夜晚窗外 閃爍的霓虹燈光/早已趕走了我眼前螢火蟲寧靜的歲月/我的心里 逐漸變得空蕩和落寞/我的眼前 沒有了綠色和清澈/在再也聞不到泥土草味的日子里/我的頭發也開始稀疏和飛霜/那座在風雨中走過的石拱橋/那塊曾滴著相思雨的青瓦片/那棵亮著紅燈籠的櫻桃樹/那支在牛背上吹響的牧笛/已然變成了我深深的眷戀/無邊的惆悵”。在這種對比式的書寫中，過去的美好雖歷歷在目，卻再也找不回來了，變化的不僅是歲月流逝的滄桑，還有人在現代社會的孤寂和落寞，這一切都指向了對鄉愁的重新發現：“那是我剪不斷的鄉愁啊/你是父親給我翻開的蠟黃書頁/母親手中長年發溫的針線/也是奶奶紡車的纏綿叮囑/也是爺爺棋盤上睿智的目光//那是我終身守望的鄉愁啊/你是我古老鄉村最珍貴的記憶/我的幼時心靈最溫馨的回望/也是我生命旅途最初的火把/也是我心底深處最難舍的感傷//鄉愁 在滋養人類生命的血脈/鄉愁 在恒久書寫古今天地人的奧秘/沒有鄉愁 會失去我們所有的寄托/記住鄉愁 世界永遠年輕 和諧 美麗/留一分淡淡的鄉愁在心中/常有一片濃濃的青蔥在眼前”（《記住鄉愁》）。詩人從集體主義的鄉愁轉向對個體自我鄉愁的探究，這樣的文字顯得更真實，更接地氣。盡管詩句最后的升華，似有拔高之嫌，但也不無內心對歲月流逝的慨嘆與感喟。
除了現實中的鄉愁，詩人也有他想象中的鄉愁，那種虛構是浪漫主義的溫情展示，也是這片土地可入詩的古老命題?！扒嗤艿芍笱鄄辉偾霉?蟋蟀將著觸角不再跳躍/小鳥收攏了翅膀/站在綠枝上沉默/月光灑在蔗林里/泥土是綠的 綠色的蔗笛在吹奏著//我是蔗地的主人/在把甜蜜收割/從綠色的海洋深處/拔出支支歡樂的歌//在那些霜色的日子/父親支撐不住困乏的身子/彎曲成一支苦悶的辛酸曲/倒在蔗地的一角 從此/留給我一支憂傷浮沉的歌//我也有了兒子/今宵 他正在蔗林臥著/我陪他折一支蔗笛/他用小嘴巴吻著/一支甜甜的歌/拉開了他金色童年的帷幕//父親 你該笑了吧/在我們世代耕耘的土地上/如今 長出了千支萬支甜美的歌/歌聲捎著新生活的芬芳/正飛向月光照耀的每一個角落”（《月光里的笛聲》）。初讀這首詩，我很快想到了郭小川的《甘蔗林――青紗帳》，似乎帶有政治抒情詩味道。其實，它只是一幅詩人勾勒出的遙遠的風情畫，和那種濃郁的鄉愁比起來，這樣的風情畫更是傾注了淡淡的思鄉意緒，直入心脾，也沁人肺腑。
譚仲池的鄉愁書寫里，雖然給人的感覺總是向上的，但也藏有隱蔽的憂思，那是詩人將自己置于其中，用心在感受，用力在書寫，當用情至深或用力至強時，一種生命力得以在字詞間落實。風景可能會慢慢消逝，瞬間的感動也易速朽，唯獨歷史所遺留下來的那一道道符碼，能穿透單調的線性時間之墻，而成就一段古今佳話，一種人文魅力。因此，記錄不僅是詩之常態，它也是詩的倫理和道義。詩之美感的獲得，在于詩人用心去捕捉那現實世界里每一個值得存留的記憶瞬間，包括悲歡愛恨與離愁別緒，那是詩人永恒的鄉愁母題。
像詩人的《故鄉的湖》《邊城》《水之鄉音》《大山的琴弦》等作品，都可以看作是廣義上的鄉愁之詩。當然，這詩與思的起承轉合在詩人這里已逐漸臻至化境，他在一種自如的表達里，以散文化的筆法留存了所有關于鄉愁的體驗，卻又將詩意在古典與現代的融合里不斷推至更理性、智慧的境界。
三、現實之思對接傳統之美
真正的鄉愁書寫，能讓詩人用情投入，以魂入詩，這樣的寫作一定是本色的。譚仲池的詩歌美學，可能不是一味地追求先鋒與前衛，他就是堅守傳統浪漫主義的抒情，帶著自己所鐘情的懷古之意，這也是同一代詩人的詩學風貌。他詩歌里的“大”，一方面是公共層面的抒情，另一方面，他所要尋求的文學味道皆趨于昂揚，富有理想主義精神和集體主義色彩。我們完全可以理解詩人何以熱衷于大詞與大意象，以及怎樣處理大轉型年代的社會疑難問題。有時，當浪漫主義詩情勃發，詩人一般就借助于傳統文化和古典修辭，以此抵達一種美妙超然的境界。
以境界為上，這本是古典詩詞的追求，譚仲池雖寫新詩，然而，他的審美相對來說還是趨近傳統，且是古典傳統中的豪放派。我們讀他的詩作，皆能快速地感觸到他用詞和表達的激昂，溫潤中透出風度，和諧里帶著深沉。這一切都可能緣于詩人對古典文化的傳承，這是一種人文修養的體現，更是一種詩學直覺的實踐。他常在詩中化用經典詩詞名句，這種嫁接和轉化仍然建立在詩寫的現代性上，傳統只是一種資源，一種可以借鑒的文學來歷，詩人清楚此點后，就可以拓展創新的空間，放飛想象的翅膀，去尋求現實和傳統碰撞、對接的那種豐富性與時空感。
在譚仲池的詩歌中，他或多或少地在翻新古典的基礎上肯定詩的突圍與變革，尤其是在憧憬中對夢想氣質的守護，更加深了詩人對傳統認知的自覺。一首《尋覓一個神圣的靈魂》，就是向傳統和古典的致敬之作。詩人用詞抒情皆在于力道，化古不是最終目的，而是以古意對接當下，以當下引出傳統，傳統是我們需要回歸之處，那是一片豐饒的資源?！笆⑾牡娘L 從煙波浩淼的湖面/蕩起一片清涼 冰輪浮在波浪上沉思/在用圣潔和寧靜梳理我的思緒/把帆影和漁火/一齊引向 古樓燈籠的光影里/我沿著清輝搭起的浪橋/去尋覓一個神圣的靈魂/把汨羅江緊緊地摟在懷中/朝著遙遠的蒼穹呼喚/歸來喲 哀民生之多艱/九死而不悔 上下求索的詩人啊/你《離騷》的熱血情腸/融化了多少世紀的悲涼。”詩人以大氣的開場白接續了屈原的風骨，對浪漫主義詩思的強調與實踐，似乎讓他走出了一條“天問”式的新路。接下來，順著屈原開創的浪漫之風而流露了另一種異樣的詩性格調：“站在岸邊 我又看見孤舟上/杜甫支撐著消瘦的影子/在凌波放歌/把滿腔的酸楚/倒下江中起伏的惆悵/高舉著酒杯 潑一地膽汁的李白/以楚狂人的風流 面對君山揮手/讓詩心植入遠古湘竹的淚斑/最是范仲淹讀懂了洞庭湖的云氣/浪涌 肝膽 文心 才用自己的血性/寫下流傳千古的絕妙華章”，唐宋詩文大家們皆悉數登場，為詩人的書寫營造氛圍，生動、雅致而不乏精彩和神韻。詩人似從想象中走出來了，進入到了另一片詩意的開闊地，在諸多典故與史實的交叉融合中，出示了別樣的曠達之感?！吧n生憂樂 人世進退/廟堂江河 君民社稷/一草一木 一石一花/無不愴然如靜影/無不坦蕩如沉璧/字字句句似照天火焰/驅散塵土 抑揚麗韻/若行云排空 盡卷雄風/鬼神為之哭泣/天地為之動容/江色澄明初見月/日夜乾坤壯忠魂/今宵 我欲問巴陵勝狀/可是當年情懷 是否仍能/窺看滕子京的勤勉守望/沐一川暮雪 任清風月白盈袖/滿月繽紛拂路 聽漁歌互答……”古意流淌，古風蕩漾，大開大闔，縱橫捭闔，這種回歸夢想式的寫法，確有激揚文字的大氣魄。
仁者樂山，智者樂水，作為詩人的譚仲池也不例外。他走過華夏的很多名山大川，也觀過不少歷史遺跡，它們正屬于詩的選擇，氣質相聯，血脈相通。古往今來，對于山水詩情的主題，世代皆有人吟過，寫過，體悟過，傳誦過。譚仲池在書寫這方面主題時，也習慣性地嵌入歷史細節，以增加詩的厚重氣質。比如，他寫水與詩歌的自然交融時，思緒自然地飄向了歷史現場，傳統與古典之美也就翩然而至：“秦觀也驚嘆郴山的深邃溫柔/停泊在津渡的乃聲/又撞傷了湘女弱小的肩膀/原本布滿愁云的江面/泛起了暮雪風寒/蓑笠翁把釣竿 橫在腳下/在細數孤雁鳴落的秋聲/就看見柳公釀制的蛇酒/竟洗瘦了小巷深處的蘭草//靈渠流著秦始皇的沉吟/喚醒了漓湘兩江的惆悵/一條又一條無語的小溪/在凝重和蔥郁的歲月中穿行/去抒寫天地人和的妙章……”（《水與詩之美靈》）這就是一幅生動的古典畫卷，只不過詩人將其用文字的形式呈現出來，可能少了些視覺效果，但更多了與歷史對話的人文底氣。
現實與傳統的對接，就是依賴于一種底氣，這是詩性的底氣，會讓詩歌不至于太偏離人文中心，而滑向不知所云與晦澀難懂。在浩瀚的古文明中，詩人只是擷取那自由的一脈，它可能是碎片化的，不成體系的，但僅以此佐味筆下的文字，也會讓大氣的書寫得以出彩，讓詩歌的表達保持修辭難度與美學風采。譚仲池曾為中國的每一個省份寫過一首詩，那集束性的演示中，更透出了詩人的古典素養，這不僅是詩詞的，也是歷史的、文化的。他在寫湖北時，抓住黃鶴樓這一能代表武漢的標志性建筑，生發出了更多精彩的詩思：“如果我能遇見黃鶴/我想與它談論天地 人倫古今/如果它問我家鄉的氣候還如火爐/天空的霧霾還如當初嗎/我會顫抖著沉默/不能讓黃鶴失望太多”（《湖北黃鶴樓》）。這一帶有民間色彩的古代神話想象，卻在詩人筆下引出了現代性的追問與反思，這可能正是詩歌書寫在當下所應獲得的古典情懷。
關于母親的詩歌現代詩范文6
對大多數中國人而言，無論是圣盧西亞還是沃爾科特，都很可能是陌生的。
圣盧西亞是位于加勒比海向風群島東部的一座火山島，那里景色秀美，既有美麗的海灘和珊瑚礁，更有獨特的加勒比風情，可謂是度假的天堂，吸引著世界各地的無數觀光客。1930年，沃爾科特出生在圣盧西亞首都卡斯特里市的一個不無文藝氣息的家庭，父親是英國人，以畫水彩畫維持生計，酷愛詩歌和戲劇，母親是一個脾氣欠佳的非洲裔人，以教書為業，業余時間從事社會工作和劇本創作。難怪沃爾科特回憶自己的童年時總會說，他是在“一個暴躁的母親和一屋子書堆中長大的”。1953年，沃爾科特從西印度大學畢業以后，先后在圣盧西亞、格林納達和牙買加的多所中學任教;70年代中期以后，他作為客座教授和駐校詩人出入于多所美國大學，包括紐約大學、耶魯大學和哥倫比亞大學等名校，最后則扎根于波士頓大學創作系，在那里執教長達20余年。
最初，沃爾科特是作為畫家被培養的，但他卻首先在詩歌創作上獲得了成功：14歲時初次在當地報紙上發表了詩作，19歲時自費出版了第一部詩集《詩25首》，并且收回了成本。盡管天賦過人，沃爾科特一生勤勉，同時在戲劇和詩歌方面取得了輝煌成績，其中戲劇以《猴山之夢》《記憶》《最后的狂歡》為代表，而詩歌中較有影響者則包括《年輕人的墓志銘》《在綠夜里》《星星蘋果王國》《船難幸存者》《仲夏》《海葡萄》《奧美羅斯》（又譯《奧梅洛斯》）和《白鷺》等。
透過他的這些作品，我們不難發現，沃爾科特一生中不懈地追求著三樣東西――他生活于其間的加勒比海、用于寫作的英語、記憶中的非洲祖先。它們交織在他身上構成了花毯式的復雜關系，而他終其一生探求這種關系，并勉力借助詩歌和戲劇表現出來。
《奧美羅斯》講述的是漁夫阿基里與他以前的伙伴、現在的出租車司機赫克托為漂亮女仆海倫爭風吃醋的故事，大氣磅礴地展示加勒比風情，它的發表讓沃爾科特獲得了“當代荷馬”“加勒比地區最偉大的詩人之一”等美譽。雖然這些標簽未必準確，但眾所周知，加勒比海或者西印度群島可謂沃爾科特生活和創作的主要源泉之一;盡管成名后他主要生活、工作在美國，但每年夏天都會回到加勒比。一方面，無論在地理上或者歷史上，加勒比的位置都是獨一無二的，它既是歐洲、非洲和美洲的連接點，又是英國、西非和北美詩歌傳統的交叉點。另一方面，這個地區堪稱種族混雜、宗教互滲的大熔爐。沃爾科特本人的血統也非常復雜，一如他在長詩《“飛翔號”縱帆船》中所寫到的那樣：
我只不過是一個喜歡大海的紅種黑人，
我受過良好的殖民教育，
我體內有荷蘭人、黑人和英國血統。
所以，沃爾科特深感自己是一個“被分割的孩子，生錯膚色”，思想、生活和創作中充滿了似是而非的困惑與矛盾，一如其經常被人引用的《h離非洲》所表現的：
可我如何
在這個非洲與我所愛的英語之間作出選擇？
出賣兩者，還是奉還它們給予的？
面對這樣的屠殺我怎能冷靜？
背棄非洲我又怎能生活？ 發現“我之為我”
無處不在的困境，尤其是血統的混亂導致了沃爾科特的身份危機，迫使他不停地追問“我是誰”？宣稱“要么我誰也不是，要么我就是一個民族”，雖然他深知，“歷史在不同的地方有著不同的進程。加勒比社會既是新的，又是舊的。說它是舊的，是從歷史的角度講;說它是新的，是從在這么塊彈丸之地有著多民族的經歷講。從智力的觀點看，加勒比的經歷是非常令人鼓舞的。那里是印第安文化、中國文化、亞洲文化和地中海文化的混合區，甚至非洲文化也經常出現在那里……”
這樣的困境雖然賜予了沃爾科特一些現代詩歌的重要技巧，比如反諷與悖論，但他還是因此選擇了自我放逐，先是在加勒比海范圍內從圣盧西亞到特立尼達，然后越出加勒比地區到了他被視作黑人的美國，而促成他完成這一切的，則一如評論家所指出的，是語言，尤其是語言的最高形式――詩歌：“他是基于這樣一種信念，即語言比它的主人或仆人都要偉大，因此，作為語言最高形式的詩歌是兩者自我改善的工具，就是說，它是獲得一種高于階級、種族甚或自我等等定義的身份的方法?！?/p>
毋容置疑，沃爾科特是一位語言大師，他使用的大部分是標準英語;我們可以從他對雙關語、諧音、頭韻法的使用看出，他對英語的駕馭之嫻熟、運用之自如，已達到登峰造極的境界，或者一如英國著名詩人、英語專家羅伯特?格雷夫斯所言：“沃爾科特處理英語時，對英語內在魔力的領悟要比他大部分（如果不是所有）生于英語地區的同代人來得深刻?！蔽譅柨铺刈髌返闹形淖g者傅浩先生也有同感：“他用熟練的國際語言為那些‘旅游者’生動地描述了島國風情和歷史，以深刻的透析和巧妙的類比贏得了他們的理解和同情。這需要高度的技巧和對兩種文化的深切理解。”
這樣一來，在詩歌的海洋里，沃爾科特是漂泊的小船而不是固定的小島，在有效超越種族、國家和地區的同時，有效超越了各種主義和流派，成功地發現了“我之為我”。
正是在這個意義上，俄裔美國詩人、諾貝爾文學獎獲得者約瑟夫?布羅茨基指出：“你可以說他是自然主義的，表現主義的，超現實主義的，意象主義的，隱逸派的，自白派的，等等”。沃爾科特自謙“我沒有風格”，卻因此恰到好處地表現了加勒比生活的豐富性與多樣性。
沃爾科特的基于加勒比的創作，尤其是他的詩歌創作幫助他贏得了不少榮譽。當然，自不待言的是，在沃爾科特所獲得的獎項中，最為重要的莫過于他憑借作為“具有偉大的光彩、歷史的視野、獻身多元文化的結果”的史詩《奧美羅斯》捧得的1992年Z貝爾文學獎。此間尤其值得一提的是，在20年之后的2012年，沃爾科特憑借一部“動人的，技術上無懈可擊的作品”，即呈現老之將至后愛的消失和死亡臨近的《白鷺》，獲得了艾略特詩歌獎，不但因此為我們提供了“會成為衡量其他詩歌作品的準繩”，而且證明了他的自我超越?！盁o論是獲諾獎前還是獲諾獎后，德里克?沃爾科特都是一個勤奮的寫作者。他年過八旬獲艾略特獎應是歲數較大的，這是歐洲一個重要的詩歌獎，競爭激烈。沃爾科特在得諾獎之后獲得艾略特獎，至少表明他在寫作上仍在不斷超越自我?！?/p>
作為“我們面前的巨人”“今日英語文學中最好的詩人”，沃爾科特固然不乏漢語譯者，但多少有些令人尷尬的是，迄今為止，已然面世于中國的沃爾科特專集僅有兩部，一部是河北教育出版社在2004年推出的由傅浩翻譯的《德瑞克?沃爾科特詩選》，一部是廣西人民出版社在2015年推出的由程一身翻譯的《白鷺》。
“對于這樣一個重量級的大詩人來說，目前的漢譯與沃爾科特的成就是根本不相稱的?！?/p>
同樣有些令人尷尬的是，我們尚未清楚地意識到沃爾科特可謂是殖民文學的鼻祖，可以啟發我們對殖民主義清算的思考，一如他在接受訪談時所暗示的那樣：“我寫了一首詩，名叫《船難幸存者》。我跟太太說我要出去，到特立尼達那兒去獨處一個周末。我太太同意了。我一個人坐在一間海濱的屋子里寫出了這首詩。我腦子里有個西印度藝術家的形象，他守在一個船難的地點……這里的海灘一般都空蕩蕩的――只有你，大海，以及你周圍的植被，你獨自一人，你和你自己。”
