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音樂素材范文1
關鍵詞：譚盾；西北組曲；傳統音樂；音樂元素；運用分析
1 陜北民歌――“信天游”
《西北組曲》在民歌旋律的移植上，直接借用了屬于陜北民歌“信天游”里的《信天游》與《腳夫調》這兩首樂曲?！靶盘煊巍笔屈S土高原地區民歌的一種類型，又稱作“順天游”。黃土高原上的民歌體裁分為山歌、秧歌、小調及勞動號子。山歌又分為“山曲”、“花兒”、“信天游”等，然而就其內容與結構而言，這幾種山歌常有相似之處。[1]“信天游”的特色正如其名稱，是一種在廣闊天地之間漫游的歌曲。過去晉、陜 人民傳統上有“走西口”討生活的習慣，這些外出的人們被稱為“腳戶”、“腳夫”或“趕腳的”。為了討生活腳夫們常年奔波于荒涼空曠的山路，在行路中靠著一曲曲的山歌度過寂寞的時光，他們常年持續的傳唱成為“信天游”的保存者與傳播者，由于演唱者孤獨的內心世界也使得“信天游”的音樂風格更具蒼涼。黃土高原常年干旱少雨，風沙極大，地勢廣闊，河川的切割使得高原上有許多相對高度極大地谷溝。惡劣的環境造就了這個區域的人們剛毅、質樸且豪放性格，同時也使當地的語言與音樂受到了一定的影響。在這種高低落差的巨大地勢影響下，為了交談清楚，陜北方言字調往往起伏大，語調常常拉得很長，慣用疊字或者襯字。同樣，民歌在用字上承襲了方言傳統，常帶有呼喊式的長音、旋律富有激烈的跳進、帶裝飾音符。[2]此外“信天游”的歌曲以口頭傳唱為主，經常發生一曲多詞或是近似的詞但曲調相異的情形。
作曲家譚盾在《西北組曲》中直接連用了《信天游》和《腳夫調》兩首“信天游”民歌：這兩首民歌，在舞劇《黃土地》的配樂中也都有使用。這個曲調的民歌《信天游》常見的詞除了“你媽媽打你你給哥哥說，你為什么要把那洋煙喝；我媽媽打我無處說，因此就把那洋煙喝；你媽媽打你不成材，露水地里穿紅鞋”，另一個常見的歌詞版本是“山又高來路又長，照不見哥哥照山梁；想你想你真想你，三天沒吃半碗米，三天沒見哥哥面，大路上行人都問遍；有朝一日見了哥哥面，知心話兒要拉遍。”[3]后者的歌詞第一段被譚盾用在舞劇《黃土地》中被配上了電影陳凱歌寫的《女兒歌》的歌詞并由女聲獨唱，同時將這個曲調用在搭配舞蹈的部分，在《西北組曲》中除去了女聲獨唱僅僅留下音樂的部分作為第一樂章《老天爺下甘雨》的后半段的主體部分，并在第四樂章《石板腰鼓》前的引子再現此一曲調，以此達到回應第一樂章的效果。音樂調式主要以徵――宮――商――徵為骨干，上句結音在商，下句結音在徵，形成五度的音程關系；上句音符變化起伏較大，以上行四度大跳與下行七度大跳構成，下句則以級進為主。這在“山曲”《割莜麥》中也有類似的曲調。
《腳夫調》是“信天游”民歌中著名的歌曲之一，在許多探討“信天游”的文章或是民歌曲集中都經常可看見它的身影。歌詞主要內容是描述由于“走西口”所帶來的艱苦，歌詞主要從腳夫的立場出發，其中以“三月里的太陽紅又紅，為什么我趕腳人兒這樣苦命”最為常見?！赌_夫調》的記譜有許多種，但是大體來說變化不大。譚盾將《腳夫調》的旋律用在舞劇《黃土地》中翠巧的獨舞中，管子為伴奏。而在《西北組曲》中，這個段落成為第一樂章《老天爺下甘雨》的一個段落，樂器則改為嗩吶獨奏。改換樂器的原因，或許是因為管子的音量較小音色較哀怨，較適合舞劇中翠巧纖細、受到迫害的形象，但是音樂《老天爺下甘雨》則沒有此表現需求，從而顯示出作曲家不同的藝術考量，并不是單純的移植舞劇音樂作為獨立作品。
2 鼓傳統樂――安塞腰鼓
譚盾在《西北組曲》中，打擊樂的使用尤其是鼓樂更富有特色，既有傳統味道卻又與傳統樂吹打樂不同，當中第四樂章《石板腰鼓》擊樂更是重要的靈魂角色。該樂章雖然是一個想象的完美情景，但同時也是作曲家本人受到安塞腰鼓實際啟發所做的藝術選擇。
腰鼓是一種民間鼓樂，通常一邊行走或在一個場地內邊舞邊敲擊同時變換隊形，其中安塞腰鼓是當中極出名的一個種類。安塞腰鼓源于陜西省延安市安塞縣，該地境內土地貧瘠溝壑交錯，宋朝時取“安定邊塞”之義將此處定名為安塞堡，由此可知此處在古代屬于軍事的險要地方。杜甫磅礴的邊塞詩“焉得一萬人，極驅塞蘆子”就寫于此地。腰鼓在古代戰爭中具有傳遞訊息的功能，因此安塞腰鼓的誕生于發展便被推測與當地的軍事背景相關。此后安塞腰鼓逐漸提升為文化娛樂活動，成為節慶時一種民間廣場上集體的娛樂性質表演。1942年延安與陜甘寧邊區興起了新秧歌運動，安塞腰鼓被視為農民的藝術而得到注視，之后以“黃土高原的珍寶”之美稱被推廣至中國各地。
安塞腰鼓的表演除了聽覺的部分，視覺上肢體的舞蹈動作與隊伍的圓形變化都是當中極具藝術價值的部分。由于演出時陣容龐大，在廣大的高原上轟轟作響，配合鼓手有力的動作，構筑了安塞腰鼓充滿生命力的形象。在電影《黃土地》與舞劇《黃土地》中，腰鼓的演出場景被喻為解放的象征。在《西北組曲》之中，譚盾連用了鼓面、鼓邊與鼓棒互相錘擊等不同的演奏方法，并且設計三人同時奏鼓與鈸產生了類似鼓隊的豐富音響。除此之外，譚盾在還借鑒樂傳統鼓樂的群奏手法，這種奏法最早出現在他1983年的作品《鼓詩》中。在他后來為電影《臥虎藏龍》、歌劇《秦始皇》中都有連用類似的寫作方法。
3 雙四度結構――地方音樂特色元素再利用
陜北民歌的旋法中，最具鮮明特點的是調式主音下方四度音與上方四度音對主音的支持，構成了鮮明的四度跳進音程，這樣的骨干音組合又被稱作“五度三音列”。以《腳夫調》為例，其音階屬于四聲徵調式，由fa-降si-do-fa構成骨干，并且以四度跳進為主構成旋律線。[4]這種以連續四度的跳進，或是雙四度組成框架來構成橫向線條，成為陜北音樂的一大特色。在《西北組曲》中，除了在橫向旋律大量連用四度的結構外，也利用垂直的和聲形式堆疊四度音程。以四度或其互補的五度作為和聲的基礎，在中國笙的“配音”中由來已久，利用這樣的音響來為中國旋律搭配和聲在中國新音樂中也有相當長的歷史。在《西北組曲》中，作曲家大量利用雙四度進行旋律骨干以及和聲編配，同時搭配二度、七度等不協和音程，不但呈現出渾厚的西北地方風味，也避開了往常中國風味旋律加上西方三度堆疊和聲的不協調。
4 民間風情的完美想象
《西北組曲》四個樂章連綴的重要骨干，就是對民間風情的完美想象。依序透過祈雨、鬧房、愛情、腰鼓四個元素，串起整首樂曲。
這其中水是人類生存無法離開的要素，然而靠天吃飯卻不一定總能順利有雨，古時人們為求生存于是發展出祈雨的儀式。如《呂氏春秋?季秋記?順民篇》就有記載：“昔者，湯克夏而正天下，天大旱，五年不收。湯乃以身禱于桑林曰：余一人有罪無及萬夫；萬夫有罪在余一人。無以一人之不敏，使上帝鬼神傷民之命。于是剪其發，以身為犧牲，用祈福于上帝。民乃甚說，雨乃大至?！庇纱丝梢钥闯龉艜r的祈雨活動反映了當時的人們在惡劣的生活環境中對未來美好生活的渴求。民間的祈雨活動更是蘊含了豐富的文化意義。在黃土高原上由于經常長時間干旱無雨，因此祈雨的活動十分盛大。在電影《黃土地》中，導演借由祈雨的場面表達表現農民悲愴的吶喊與其精神的扭曲。[5]而以祈雨象征的蒙昧迷信在舞劇中仍被繼續運用。但是在《西北組曲》中，民智未開的象征就與音樂無關。在《老天爺下甘雨》中我們更能夠感覺到的是作曲家借由音響效果用以表現祈雨儀式的虔誠與神秘感。例如原來在舞劇中人聲所吶喊的“老天爺下甘雨，輕風細雨救萬民”在《老天爺下甘雨》中都改成了勞動號子式的呼喊。與前者相比較，后者將祈雨的意象描繪得更為抽象化，并且簡化的音階也更適于演奏者一邊奏一邊喊，同時將黃土地上勞動人民的內心情感刻畫的更為突出。
“鬧洞房”又稱為“鬧房”，在文獻上稱作“聽房”、“戲婦”、“虐郎”。是中國傳統婚俗中一個重要項目。據學者推測這種習俗可以追溯至漢朝?！棒[房”的習俗與由來各地方各有不同，有些地區的“鬧房”習俗過分輕獬野蠻，然而大體來說“鬧房”是為了使新房熱鬧以求吉祥的活動。在電影與舞劇中，婚禮的場景都被用作傳統封建壓迫的象征，但是在《西北組曲》中，與婚禮相關的《鬧洞房》卻被賦予了單純的熱鬧、活潑、喜氣的色彩。這個樂章是由舞劇中的“憨憨、翠巧、頭青”三人舞蹈的段落發展而來，在舞劇與音樂作品中都呈現了歡快的氣氛。譚盾在這個樂章中設計了許多精致的演奏方法，利用滑音的起止時間與音高變化加上連奏或斷奏的控制，共同刻畫了一幅詼諧的場景。
“親親”一詞常見于西北民歌中，特別是山西的河曲民歌。例如“想親親想得我手腕腕（那個）軟，拿起筷子我端不起個碗。想親親想得我心花花亂，煮餃子下了一鍋山藥蛋”、“想親親想在心眼上”，“心中的親親合不上親”。等等?！坝H親”一詞作為對意中人的昵稱，而“想親親”顧名思義表現了男女之間對愛情、對美好未來，幸福生活的向往的深刻感受。譚盾在第三樂章“想親親”中借用了這種情感表現的意象，透過夢幻的音色與片狀的音律營造了一種想象的羅曼蒂克氣氛。
參考文獻：
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音樂素材范文2
關鍵詞：傳統音樂 教學 參與感知 參與體驗 參與創作
當今時代是文化自覺的時代，所有人都有意識地感受到了本國傳統音樂文化的重要。作為教育工作者，更應該思考如何能將所學到的教育學及教育心理學知識，更好地運用到傳承本民族傳統音樂文化的工作上。在思索小學音樂課堂的傳承能力的同時，我們更要把小學課堂拓展成傳統音樂繼承和傳播的陣地。運用更有效的手段，更新鮮的教學方式，使“死”傳統“活”起來，激發學生的想象，讓孩子們在喜歡傳統音樂的基礎上，繼承和發揚傳統音樂。
一、音樂教育學理論在開發以傳統音樂為素材教學的方法討論
(一)柯達伊教學法中關于傳統音樂教學方法的闡釋
運用音樂教育學理論將傳統音樂發揚光大，不只是中國人的想法，早在20世紀四、五十年代，匈牙利作曲家佐爾坦?柯達伊就做出了偉大的嘗試。他在吸收其他教育學家的教育觀點后，和他的同事創立的“柯達伊教學法”享譽世界。并對中國的音樂教育界也產生很大影響。
柯達伊在他的教學法中提到柯達伊教學法：能夠進行語言讀寫的人，他們也有能力進行音樂的讀寫（P83，21世紀的音樂教學）。音樂不是少數人的權利，而是所有人都可以享受的資源?？茖W的不斷進步，人們在工作之后的時間用音樂來豐富是時展的必然。研究表明，音樂可以使潛意識和意識有效的結合，提高人解決問題的效率。中國豐富的傳統音樂文化更是我們受用不盡的寶庫。我們要讓每個孩子會唱自己家鄉的歌?？逻_伊：想要獲得最有效的音樂教育，則必須從幼小的孩童抓起（P84，21世紀的音樂教學）
孩子是祖國的希望，是明天的太陽。我們要想使傳統音樂發揚光大，光靠個別學者的努力，國家的保護還是明顯無力和不足。我們因該發動更廣大的力量群體。從幼小的孩童抓起，讓孩子們在小時候就接受良好的傳統音樂文化的教育和熏陶。從會唱，會跳到了解中國的傳統音樂再到創作傳統音樂，這才是傳統音樂繼承和保護的直接有效途徑。也是傳統音樂文化的希望。
我們與柯達伊的音樂訓練目標是相同的，我們希望學生能夠熟悉他們的音樂遺產，我們自己的語言，和我們的傳統音樂。
（二）來自美國音樂教學理念――體驗音樂的啟示
“音樂是一種體驗，這種體驗式令人愉快的、實實在在的，它充滿情感，富于理性”（P3體驗音樂）?！瓣P于藝術，我們有很多體驗都是草率和膚淺的，只有在我們真正地把注意力集中到藝術作品的質量上，我們才能發覺藝術作品的全部含義，從而有所反應”。（P3體驗音樂）。通過對音樂的感受和體驗，研究者確定的是“理解”和“反應”是最終的目標。
學生不僅僅是課堂音樂的參與者，更是課堂音樂的創造者，讓學生在學習音樂的同時，體驗音樂，創造音樂，不用固定性、唯一性的標準來評判學生創造出來的音樂是對是錯，體驗音樂教學更關注的是，學生在參與課堂學習的主動性和自覺創造的能力。
中國傳統音樂教學應把學生的主觀能動性更好地調動起來，關注學生參與課堂的能力。教學活動的評判標準多養化。使學生參與、體驗、創作，真正融入到傳統音樂文化中去。
二、有效傳承對教育者所應具有素質和技能的分析研究
作為傳承者的教師，是傳承工作的關鍵人物。更有效地傳承才能使好的教學理念發揮到淋漓盡致。作為傳承的關鍵人物教師在傳承工作中發揮著重要的作用。教師本人的素質和業務能力，直接影響到傳承效果。我們要對如何能更好的完成傳承工作進行論述，還要對具有較好完成傳承工作的教師應該完善的方向進行論述。
（一）完美獨立的人格是優秀教師個人素質的核心要求
音樂教師做為教育教學工作的組織者，在工作時應保持輕松樂觀積極向上的態度。這樣才能影響課堂氣氛。使課堂氣氛高漲，才能讓學生感受到教師的熱情。從而更加投入到音樂課堂和音樂活動中來。在熱烈的氣氛中學到知識，并加深喜愛。
音樂雖然不是生產力的學科。學好音樂不能讓孩子的數學得100分。在很多學校音樂課堂被“有用”的學科偷用。這是現實問題。音樂教師在面對這樣事情的時候，首先要堅持自己的音樂課堂是你自己的陣地，不能輕易的妥協。要知道每個音樂教師都肩負著傳承音樂文化的責任感。要自信的面對教師同事。更要自信的面對你的學生，要讓學生知道，每一門課程的設立都有自己的目標和任務，不是可以被取代的。音樂課堂也是如此。教師的自信影響學生，這樣學生就會更加堅定的加入到音樂課程和音樂活動中來。
包容是每個教師需要具有的素質。教師不可能做到讓每個學生都加入到自己的陣營中來。這是人性的必然。具有傳承能力的優秀教師首先應具有的素質就是包容。包容那些不喜歡這節課的學生、不愿意參加活動的學生、影響課堂紀律的學生。在包容的同時要想策略讓這些學生融入到音樂課堂，讓他們喜愛上音樂課堂。這是只有一個成功的傳承者才可以做到的。在講授音樂課程的時候，動靜結合，收放自如。既能讓學習氣氛馬上高漲，也能讓學生安靜聽講。讓學生很自然的加入到學習中來，也能讓學生靜下心來認真聆聽。這是一個成功的教師，對課堂完美掌控能力的體現。
（二）較強的專業水平及綜合教學能力使課堂教學更具特色
1.熟練的掌握并運用傳統音樂文化知識
作為傳統音樂文化的傳承者，應熟練的掌握傳統文化知識。并能熟練的運用。用音樂教育學的知識對傳統音樂文化中的元素進行解讀，而不單純照本宣科的講解和介紹。
2.完美結合多種不同教學方法
柯達伊教學中關于傳統音樂教學的啟示，奧爾夫教學中運用節奏的變化，啟發學生主動的參與創作。達爾克羅茲體態律動等等教學法的綜合使用，使課堂傳承教學更具新鮮感和多樣化。
3.準確把握兒童心理需求
兒童心理包括對兒童注意力集中時間、喜歡的上課方式、感興趣的內容。將學生興奮時間和疲倦時間掌握好，更有效地利用不同時間段，做不同的調節，時課堂保持良好狀態。
4.具有自主創作能力
奧爾夫教學法中運用節奏的不斷變化及拉爾克羅茲體態律動，及時的反思及自我評價
三、音樂教育心理學領域中對小學生心理研究
年齡6、7歲到11、12歲這個年齡階段的兒童進入到小學接受教育，我們將之稱為學齡初期。這個階段的兒童告別幼兒期進入到童年期，心理特點與幼兒時期有顯著差別。
（一）小學生的心理特點
小學生的生理發育特點是大腦結構與機能得到突出的發展，神經系統也進一步完善。這一時期是兒童增長知識的重要階段。小學生的感知覺（包括聽覺、視覺）都得到了迅速的發展（P142趙宋光《音樂教育心理學》）。低年級兒童擅長具體形象記憶，高年級時抽象記憶得到了發展，思維方式是從具體形象思維向抽象思維轉變。想象力隨年齡的增長逐年增加。注意力仍然是無意注意占據主導地位，有意記憶逐年增強。情緒表現形式從外顯轉為內隱。
（二）小學生的審美心理特點
小學生處于具體運算階段，這一時期的小學生的審美心理特點可以被劃分為兩個階段。第一個階段：“寫實階段”。7～9歲的兒童正處在寫實階段的高峰時期，這一時期他們對任何藝術作品都以像還是不像的刻板標準來評價；第二階段：9～13歲，他們才能逐步學會以審美的態度來對待藝術作品，并形成對風格、表現性等審美特性的知覺敏感性。
（三）小學生音樂學習能力的發展特點
舒特-戴森和加布埃爾對小學生隨著年齡增長音樂學習能力的階段性進行了論述：“7～9歲，有鑒賞協和與不協和之和音的能力；8～9歲，在歌唱及演奏樂器時，節奏感較過去好；9～10歲，節奏、旋律的記憶改善了，逐步具有韻律感；10～11歲，和聲觀念建立，對音樂的優美特征已有一定程度的感知和判斷能力”。（P142趙宋光《音樂教育心理學概論》）
四、再詮釋“參與-感知”“參與-體驗”“參與-創作”三位一體教學讓傳統音樂的課堂生動起來――基于對傳承者和被傳承者分析基礎上重新詮釋三位一體的教學理念
通過對達爾克羅茲體態律動教學法和柯達伊教學法的研究，結合來自美國音樂教育的理念。我提出“參與-感受”的音樂課堂教學理念?；趯鞒姓咚鶓哂心芰Φ囊蠛蛯Ρ粋鞒姓咝睦硖攸c的分析，我們提出：
1.“參與―感知”――讓音樂形象具體、生動的展示在被傳承者面前
由于小學生仍然處于具體運算階段，思維方式仍然是具體思維，審美心理特點停留在“寫實”階段。傳統音樂素材以最直觀的方式展現在學生的面前，能得到最好的效果。如，講授“船漁號子”，把反映船漁號子的圖片或影像資料開門見山的展示在學生面前。
2.“參與―體驗”――讓傳統音樂的課堂“活”起來
直觀的展示是教學的常見手段，在直觀展示之后，組織學生進行角色扮演。如：講授“船漁號子”的課程，老師在直觀的展示了什么是船漁號子并做介紹后，讓男女同學混合分成兩組。這時教師把一根粗的繩子綁在樹上，一組同學模仿拉纖的動作用力拉繩子，另一組同學喊口號。然后兩組再互換。這樣學生不但掌握了什么是船漁號子，也在參與活動的過程中感受到了船漁號子的功能和用途
3.“參與-創作”――讓學生的思維動起來
同樣還是因為小學生的特殊心理特點是由具體思維向抽象思維發展，審美心理也是由寫實向審美心理發展，想象力也是在不斷豐富的過程。教師能順利完成引導學深入思考的工作。在教師展示船漁號子和讓學生扮演了船漁號子后，教師講授船漁號子的節奏特點、重音等知識，并把學生組織起來站成一個圓圈，教師在中間，教師喊節奏，學生在重音處拍手或跺腳，然后再加快速度。最后學生再根據自己的理解進行創作。
4.總結教學
學生通過感知、體驗、創作這三個過程的學習對教師所講授的內容有深的直觀印象。教師要及時進行總結，加深學生的印象，深入理解。至此一節以傳統音樂為主要內容的音樂課程結束。
五、實踐：三位一體教學理念下的音樂課堂――以“船漁號子”為例，設計一堂音樂課
教學目標：
1.讓學生了解什么勞動號子，和勞動號子的演唱形式
2.讓學生參與體驗“勞動號子”的表演
3.讓學生體驗勞動號子的節奏，通過游戲讓學生學會并自主創作
教學過程：
首先，將學生帶到操場，將男生和女生混合分成AB兩組，圍坐一圈。（目的吸引學生的興趣，讓學生心中充滿好奇。）
教師：今天我們要學習的是“船漁號子”。
教師：船漁號子是在伴隨有水的勞動所使用的音樂，具有典型的節奏特征。船漁號子的節奏目的是為讓勞動者統一步伐，更好地完成工作。
教師展示準備好的圖片，讓學生看到反映船漁號子的圖片。（教師把道具拴在樹上，學生好奇的目光在研究教師的目的）
教師：首先讓我們來聽一下“船漁號子”聽聽它到底是什么樣子的
教師：現在跟老師念一下“船漁號子”的節奏，大家跟老師一起念，看看我們念的像不像。
教師起頭，學生跟著教師大聲念節奏。教師揮手示意大家停下來。
教師：好！現在請A組同學起立。A組同學每個人拉住拴在樹上的繩子，所有人向樹的反方向用力。（這時沒有口號，學生的力量很分散）
教師示意：現在A組同學停下來。
教師：我們請B組同學跟老師一起給A組同學喊口號。請A組同學在老師喊“嘿呦的時候保持力量，喊道“嘿!”“嘿！”的時候向前一起用力。
（這次A組同學聽B組的口令，動作一致，力量整齊。B組同學躍躍欲試。兩組互換）
教師：現在兩組同學都感受到了什么是船漁號子，現在請兩組同學站成一個圈，跟老師念黑板上船漁號子的節奏。
（全體同學起立，跟老師一起念唱船漁號子的節奏）
A噠噠 噠 噠
B噠噠 噠噠
C嘿呦 嘿 嘿
D嘿呦 嘿呦
教師：現在同學們跟老師在念到A組第一個噠的時候一起拍手，念到每組C組第一個嘿的時候一起跺腳。我先來示范一下。（教師示范）
教師：兩組學生跟我一起來做。
（學生一開始的時候會犯錯，然后就進行的很順利，學生很興奮）
教師：現在請同學們根據自己的想象進行改變，每三個人一組進行表演（學生活動準備，并表演）。
教學總結：
1.我們學會了什么是“船漁號子”
2.我們參與體驗了船漁號子的表演過程
3.我們掌握了船漁號子的節奏特點
4.同學們還改變了船漁號子的節奏并進行了表演
相信通過這次課的學習，同學們一定不會忘記什么時候船漁號子。什么樣的節奏是屬于船漁號子的。
參考文獻：
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音樂素材范文3
關鍵詞:音樂人才 心理素 注意 記憶 創造
良好的音樂素質是音樂人才從事音樂工作的基本前提,音樂素質的內容是十分豐富的,它涉及到與音樂活動有關的各種能力的潛在因素。從音樂素質的構成體系來看,主要是由音樂方面的生理素質和心理素質兩大部分組成的。其中,心理素質又是音樂人才的重要素質,因為了解和掌握心理素質的規律,對從事音樂活動是非常重要的。
一、感覺與知覺
感覺是人的感覺器官對事物個別屬性的反映,是一種最簡單、最基本的心理現象,但它卻是一切心理現象的基礎。感覺主要包括視覺、聽覺、味覺、平衡覺、運動覺等,這些感覺是人們認識外部世界開端。在人的心理活動中,總是以感覺為基礎,以知覺為反映形式的,所以人們常用“感知”這一概念來表達這一完整的心理過程。
對音樂人才來說,音樂感覺和音樂知覺是最重要的心理素質,基本的音樂感覺是指通過聽覺器官辨別音高、音強、音長和音色等方面的物理屬性,進而產生相應的音高感、音強感、音長感及音色感。音樂知覺主要是指在音樂感覺的基礎上,對各種音樂基本要素的感知能力,如旋律感、節奏感、和聲感、力度感與速度感。
由于音樂感覺和音樂知覺不僅在實踐活動中緊密聯系在一起,而且又都是通過聽覺途徑進行的,因此人們常以“音樂聽覺”的概念來綜合表述這兩個概念。作為一種心理素質,音樂聽覺具有一定的天賦性,另一方面,人的音樂聽覺還可以通過訓練而逐步得到提高。大量音樂教學實踐的成果充分證實了音樂聽覺這種心理素質的可塑性。
二、注意與記憶
注意是心理活動對一定事物的選擇和指向,是機體在觀察一定事物時的活動。記憶是通過識記、保持、再認和回憶的心理過程,對以往經驗的一種反映。這兩種心理素質在音樂活動中,都有非常重要的參與價值。
注意是一種具有智力性質的心理因素,它對音樂能力的形成,對音樂工作的效率,都有直接影響。注意可分為無意注意和有意注意兩大類,在音樂活動中都是存在的,但最有意義和價值的是有意注意,因為有意注意有明確的預定目的,有時還需要付出一定的意志努力,才能保持注意對象的穩定性和持久性,是一種良好的心理品質。所以,不論是作曲、理論研究,還是演奏、演唱,都應該充分發揮主觀能動性,進行有效的自我調節,確立“必須注意”的意識,以提高音樂工作的效率和成果的藝術水平。注意力集中是可貴的心理品質,不過對音樂家來說,有時注意力也需要分散。例如鋼琴家演奏鋼琴時,就常將注意力分配到視譜、左手、右手、左腳、右腳、聽琴等幾個部分。
音樂記憶的生理基礎來自大腦的機能。從心理過程來看,音樂記憶力是音樂聽覺功能的延伸,其心理過程是通過對音樂的聆聽、識記,形成聽覺記憶表象,與此同時還具備了保持和再現的能力。對音樂家來說,記憶力是一種重要的智力心理因素,對音樂的識記、保持、再認和回憶是從事各種音樂工作必不可少的能力。就作曲家而言,必須要通過記憶存儲大量的音樂信息,如各種音樂素材、音樂主題發展手法、曲式結構法則等,才能在創作時運籌帷幄,借鑒出新。因此,音樂院校作曲專業就有要求學生熟背幾百首民歌的規定。至于音樂演奏家、歌唱家更需要熟背旋律和歌詞,才能在表演時盡情發揮,揮灑自如。
三、想象與創造
想象是對表象材料的一種加工和改造,是發生在大腦中的一種表象運動。從文學藝術方面來看,根據想象內容在新穎性、獨立性和創造性上的不同,想象可分為再造想象和創造想象兩大類。創造想象是根據創造目的,不依靠任何描述,獨立地創造出新想象的過程。創造音樂時的想象,就屬于創造想象。
創造是人類社會對剛開始的新理論、新方法、新成果的統稱,如創造思維、創造能力、創造者等。如果作為一種心理活動來認識的話,則主要是創造思維活動,創造思維是一種新穎的、不拘一格的思維,它是人類在各種活動中表現出來的富有創見型的高級精神活動。創造和想象關系十分密切,從某種意義上來說,想象是創造的基礎,創造是想象的結果,它們對音樂人才的成長和成就來說,具有非常重要的作用。
黑格爾曾說過,最杰出的藝術領域就是想象。愛因斯坦也說過,想象力比知識更重要,音樂更是如此。在音樂工作的實踐中,想象心理必須向創造思維轉化,并與之相結合,才能成為有價值的能力——創造力。由于創造思維可以提供新穎獨到而有價值的思維成果,因此,音樂家能夠借此為自己的作品或表演注入新的藝術活力,超越一般化、平庸化的樊籬。
總的來說,由于音樂是心理的產物,一切音樂活動都取決于人的心理活動,因此音樂人才成長的過程,實際上也是音樂心理素質全面提升并逐漸走向成熟的過程。這些心理素質呈現出“多元一體”的總體趨勢,一方面各種心理過程特征各不相同,另一方面又相互影響,統攝于大腦的指揮之下。全面認識音樂心理素質的基本規律,并有針對性的提高整體心理素質水平,將對音樂人才的創作、表演、理論研究產生重大的影響,幫助音樂人才更好地走向成功。
參考文獻:
[1]廖家驊.音樂成才之路.上海:上海教育出版社.2004年版.
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一、聆聽多元聲音，塑造如水心靈
校園的生活是比較規律和有局限性的，課堂上多是純知識與思想品德的教育，除了開展大型活動和體育運動之外，孩子們聽到最多的聲音都是來自家長、老師和同學們的。學術專家、科研學者、教學名師和熱心于學校教育、來自不同工作崗位的的家長朋友、共建單位領導、社會志愿者和義工作為嘉賓，通過各種參與式道德體驗實踐活動，引導師生關注社會的每一個角度，激發學生形成多元的價值觀，培養他們發現美好生活、體驗美好生活、創造美好生活的激情；樹立一些人生的榜樣，給師生更多的啟迪與思考，更多的借鑒與選擇；凝聚團體傳播愛的能力，用故事打動孩子，從而改變一個孩子或者幾個孩子的命運；同時提高廣大師生的人生境界，讓這些形形的聲音豐富校園生活、拓寬他們人生道路的寬度。
二、 內容多變新穎，體驗全面豐富
1. 促教師全面提高。在平時的教育教學活動中，老師們不斷追求自己專業素養的提高，由此有助于教師專業成長和延伸孩子成長空間的講座便成為了我們的首選。我們邀請了大專院校的學者、教授為老師們進行了“團康輔導在學校德育中的作用”、“融合優雅，超越自我”、“增強文化認同，促進學校可持續發展”等校內外講座，這些講座令老師們豁然開朗，思緒萬千，明確了人生目標和職業追求。
2. 領學生多維探索。對于充滿好奇心和求知欲的孩子們，他們最想的就是能有機會走近名人、能有辦法探索自己不了解的內容，能有途徑收獲充滿冒險經歷的傳記故事。學校提供平臺讓孩子們零距離地與名作家接觸、交流：“于細微處顯神韻”兒童文學作家章紅老師見面會、《大頭兒子小頭爸爸》的作者鄭春華見面會促使孩子們讀優秀的童書、和作家分享閱讀體會、向作家請教寫作技巧到結束時再和名作家一起合個影、要一個簽名，讓孩子們健康的追星，它豐富了學生的精神世界，為引領學生飛向文學殿堂插上了一對閱讀和想象的翅膀，也是我們書香校園建設的重要舉措之一。形式多樣靈活，特色鮮明突出。
根據學生的年齡特點、活動內容和參與式道德培養目標的需要，我們開展了參觀、講座、實踐體驗、系列主題活動等形式多樣、富有特色的“聆聽窗外聲音”的活動。
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【關鍵詞】軍事財務；監督；制約
隨著社會主義市場經濟的建立和發展，以及軍事財務改革，使軍事經濟活動的范圍日益廣泛，要建立現代科學的管理模式，需要進一步強化監督機制，優化制約手段，這就使財務監督顯得越來越重要。實施財務監督是一項政策性、科學性、操作性很強的工作，事實證明，有效地開展財務監督，對于維護財經法規、保證信息質量、保護財產安全、規范財務行為具有重要的作用。
一、軍事財務監督的基本理論界定
在現行體制下，三軍聯勤、后勤保障社會化，必須通過加強經費集中統管，對部門直接開支經費的預算情況和經費收支活動實施全方位的監督，而且隨著預算編制改革、政府采購、集中支付等制度改革，擴展財務監督范圍，使財務監督從“靜態”轉化為“動態”，已是勢在必行。軍事財務監督的主要內容主要包括經費預算執行、資金運行和資金安全三個方面。一是監督預算的執行。實行預算改革，目的是細化預算內容，強化預算和監督職能，優化軍費投向投量，提高軍事經濟效益。經費預算反映部門經費總量，經費分配形式和任務的項目及總規模，監督預算執行是切實增強預算宏觀調控能力，規范預算管理的重要程序。二是監督資金的運行。資金運行反映著部門經費預算執行的運動軌跡。監督資金運行是提高經費使用效益的保證。集中管理資金，監督部門資金活動，防止資金分散、管理弱化、使用無序的現象發生。三是監督資金的安全。這是監督管理的重點。加強資金帳戶管理，嚴格執行財經紀律“十不準”，監督資金存儲動作程序，確保資金安全，防范金融風險。
現階段，從經濟領域監督這一概念范疇來看，存在財務監督、審計監督、群眾監督、法律監督等諸多形式的監督行為，如何正確、充分、有效地發揮財務監督的職能作用，為之找到合理的定位顯得尤為重要，因此必須界定和分清財務監督與其他監督的異同。一是財務監督與審計監督軍事審計監督是由軍事專職審計機構和人員，依法對被審計單位的財務收支及其有關經濟活動的真實性、合法性、有效性進行的審查和監督，是對財務監督的再監督。二者雖然都是對軍事財務收支及有關經濟活動進行的審查和監督，都是為了使國家和軍事的財經方針政策得到正確貫徹執行，以獲取最大的軍事經濟效益，目的相同，目標一致，但也有明顯的不同和區別。但審計部門作為“職業選手”，相對處于超脫的地位，具有經濟監督的獨立性、公正性、權威性等特點，在監督主體、監督機制、監督范圍上還是有比較明顯的區別的。在實際工作中，既要防止和互相“代勞”，把兩種監督合二為一的傾向，又要防止和克服互相推諉，各唱各的“戲”，把兩種監督對立起來的傾向。要加強聯系，互相支持，密切配合，注重協調，各有側重。二是財務監督與法律監督法律監督在軍事內部主要是以財經紀律檢查的形式存在的，它是通過各級紀委對黨內監督和黨風黨紀教育時，對軍事財務工作進行的一項監督行為。法律監督偏重于一種事后監督，往往一至二年組織實施一次，在權威性上，它高于財務監督和財務監督，并對財務監督與財務監督實施再監督，督促黨員和黨員干部遵紀守法，秉公辦事，防止違法亂紀，行賄受賄等不正之風發生；在針對性上，法律監督往往針對廣大群眾反映的問題進行及時的清理查處，必要時還要立案交司法部門。
二、當前軍事財務監督存在的主要問題
1．監督流于形式，監控職能弱化。主要突出表現在“三個不夠”，一是單位領導重視不夠，長官意志干擾財務監督，受本位主義和利己主義等不良思維影響，有些單位領導不僅不支持日常財務監督工作，相反，“只手遮天”置財務標準制度于不顧，帶頭做出一些違反財經紀律的事來，由于編制體制和制約機制的先天不足，礙于方方面面的原因，財務人員往往睜一只眼閉一只眼，內部監督形如虛設。二是財務人員能力不夠，尤其是一些小、散、遠單位，財務人員大多半途出家，業務技能低下，理論功底單薄，正常財務工作已經相當吃力，不會監督、不善監督的現象不同程度存在。三是法規制度涵蓋面不夠，立法往往滯后于監督需要，財務管理上出了問題才想到立法去規范和制約，致使面對市場經濟或者軍事改革的一些新情況新問題，財務監督往往無充分法律和標準依據，容易出現“真空”和無以下手的現象。
2．方法流于形式，監督手段單一。財務監督方法包括思想方法與技術方法，在思想方法上，有的財務人員僅從個人喜好出發，憑主觀意志決斷，沒有堅持以實事求是、一分為二和走群眾路線等科學的思想方法為指導；在技術方法上，對審核法、分析法、驗證法、考核法等方法，財會人員僅憑個人意愿各取所需，缺乏一套規范的、程序化的監督流程來實施財務監督，現在大多數單位和個人所采取的監督方法可以說只是一種經驗式監督，“一支筆、一把算盤、一本賬”的監督方法仍然在唱主角，科學化、規范化程度不是很高。
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關鍵詞：小學音樂；歌唱教學；教學模式；教學策略
小學音樂歌唱教程作為陶冶學生情操的重要工具，其重要性越來越被人們所熟知。為了提高小學音樂教學的有效性，教師應該在堅持以學生為本的基礎上，轉變小學音樂教學模式，發揮音樂教學的積極作用，努力打造促進學生全面發展的小學音樂課程體系，從而實現學生和學校教學的共同進步和發展。
一、對小學音樂（蘇教版）歌唱教學模式的分析
小學音樂教學不同于傳統的理論知識教學，目前小學音樂教師在教學體系的設置上，多以歌唱作品的學會程度、學生對樂器的熟練使用程度以及學生的演奏水平作為教學目標，在教學的過程中忽視學生的肢體語言和聲勢語言，難以快速地達到預期的教學結果。因此，轉變小學音樂歌唱教學模式顯得尤為重要。筆者認為，小學音樂歌唱教學模式要堅持“聽、看、讀、唱”的四位一體教學法。
（1）聽――小學音樂教學的根本保障。聽是小學音樂教學的重要環節，它是一切音樂教學活動的基礎，是小學音樂教學活動順利進行的根本保障。聽覺感知是實現小學生由對音樂的感性認知向理性認知過渡的重要媒介，因為小學生在聽的過程中對音樂的節奏、旋律、歌曲的調式會有初步的感知，因此加強小學音樂欣賞和試聽是音樂教學前期準備工作中重要的步驟和環節。
（2）看――小學音樂審美提升的重要途徑?？丛谛W音樂教學中雖然重要程度不及其他三大模塊，但是其在提升學生的審美能力和作用方面不容忽視。由于當前小學音樂教材的排版和設計有了較大的進步，不僅畫面設計精美，而且圖譜設計別出心裁，通過觀察圖譜可以準確地識別高低音、長短音，洞悉歌曲的旋律起伏，因此加強教材的觀看可以提升學生的學習熱情和審美能力。
（3）讀――小學音樂意境塑造的有效工具。讀在小學音樂教學中發揮著重要作用，它不僅是對語言精華的欣賞，更是對歌曲內涵和感情的宣泄和表達。在音樂教學的過程中，加強歌曲歌詞的閱讀和欣賞不僅能糾正小學生的咬字和發音，還能引導學生揣摩歌詞的意境，體會歌詞中蘊藏的濃厚情感，幫助學生定位歌詞的語調，從而為音樂歌曲的教學創造先決條件。
（4）唱――小學音樂魅力展示的載體。唱是小學音樂教學的核心環節，在音樂歌曲演唱的過程中，不僅要投身于音樂旋律、唯美歌詞所塑造的意境之中，還要能夠做到吐字清晰；不僅要表達歌詞所抒發的情感，還要在演唱的過程中加之肢體語言和聲勢語言；不僅要熟悉歌曲動聽的旋律，還要把握歌詞應該使用的語氣和語調，才能將不同風格的歌曲完美的演繹出來。
二、加強小學音樂歌唱教學的策略研究
（1）加強小學生音樂教學創新能力的培養。小學生是一群富有創造理念、好奇心強的群體，因此在小學音樂教學的過程中可以積極調動小學生的創作熱情。在教學體系內的歌曲教學完成后，教師應該積極鼓勵學生進行歌曲的旋律、歌詞的創作以及伴奏樂器的選擇，并對創作過程中所涉及的專業化的節拍、節奏等問題給予一定的輔助，從而不斷提升學生的創新能力，為小學音樂教學的長期發展奠定基礎。
（2）積極開展小學音樂教學實踐活動。音樂教學實踐是提高學生音樂感知能力、欣賞能力和駕馭能力的重要環節，教師在教學的過程中在引導學生感受歌曲意境美的同時，還要不斷鼓勵學生進行親身演唱體驗，幫助學生在學習實踐中掌握音樂技巧，感受音樂魅力。
（3）提升學生音樂鑒賞和審美水平。音樂鑒賞和審美水平的提高不僅能夠引導學生樹立積極向上的生活態度，還能在學生遇到挫折和困難的時候發揮勵志作用，因此，教師在音樂教學中應該選取樂觀、美好的曲目來感染、熏陶學生，從而在潛移默化中提升學生鑒賞藝術和審美能力。
（4）在音樂教學過程中融入肢體語言和聲勢語言。肢體語言和聲勢語言是音樂教學活動中較為特殊的一種語言形式，這兩種語言形式的使用不僅有助于音樂歌曲感情抒發的表達，還能增加音樂歌曲表達的生動性和靈活性，因此加強音樂教學中肢體語言和聲勢語言的運用是十分重要的。
總之，在小學音樂歌唱教學中注入教學模式創新理念、提高音樂教學實踐能力，對培養學生成才至關重要。
參考文獻：
[1]呂三華.淺談多媒體與小學音樂教學的有效整合[J].教育教學
論壇，2011（4）.
