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中國美術范文1
[關鍵詞]動畫 美術 民族 世界 影響
引言
動畫是集文學、電影、攝影、音樂、繪畫為一體的一門綜合藝術。動畫片作為一種文化傳播媒介和藝術符號，承擔著文化傳播的功能，也是對中國美術的一種延續，而我們每一代人身上又都肩負著傳承本民族優秀傳統文化的責任。在中國動畫由產生形成到現在的蓬勃發展，這幾十年中取得了可喜的成績，產生了一大批名揚海內外的優秀作品。中國動畫曾在世界動畫歷史中留下光輝的一頁，充分說明中國動畫是有實力的，有其自身的發展規律。本文從動畫的概念入手，結合中國動畫的總體發展歷程，探索中國動畫受中國美術的影響，繼承中國藝術傳統和精神，逐步形成了自己的獨特風格、鮮明的藝術特色以及與眾不同的藝術表現手法，所產生的民族性。
在現今紛繁的動畫片創作作品中，最受國人關注的恐怕是讓中國化語言要素運用在動畫創作上，從而形成獨特的民族化作品。從早期的水墨動畫創作，到近幾年動畫影片中造型風格的中國化處理，始終為廣大觀眾所所關注。
中國傳統動畫在中國傳統藝術的影響下，形成了自己民族的獨特藝術體系，以豐富多彩又獨具一格的民族風格樣式及民族藝術手段，來表現中國民族文化及人文精神。中國動畫之所以被稱為“中國學派”，是因為在中國傳統文化背景的熏陶下，首先從事動畫創作的藝術家們都有著深厚而扎實的美術功底，其次他們有意識地對中國傳統文化藝術遺產的借鑒與繼承。
中國美術包括繪畫、雕塑、建筑、書法、服飾乃至戲曲、剪紙、皮影、年畫皮影、刺繡、陶瓷藝術等等為中國動畫片提供了取之不盡的借鑒材料，造就了中國動畫百花齊放的特點。
一、 中國動畫受中國美術的影響，在表現形式上的種類多樣化
1、傳統手繪動畫片：借鑒中國傳統年畫和古代寺觀壁畫，創作了《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返葌鹘y動畫片。
2、偶類動畫片：借鑒民間玩偶的泥、木、竹等材料和形式，拍攝了《曹沖稱象》《阿凡提的故事》等偶片。
3、剪紙片：吸取中國皮影和民間剪紙的外觀形式以及傳統戲曲服飾特點，制作了《張飛審瓜》《豬八戒吃西瓜》等剪紙片。
4、水墨動畫片：是中國特有的動畫藝術形式，脫胎于中國畫中的寫意花鳥和寫意山水，將中國傳統水墨畫的筆法、韻味、結構和中國水墨虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面帶入動畫片，拍攝了《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等水墨動畫片，堪稱中國動畫藝術的奇葩。
二、 中國動畫傳承了中國美術色彩的民族性
中國動畫立足于本民族的文化傳統之上，深受中國美術的影響，畫面色彩也如中國美術的色彩，特征性很強。如《豬八戒吃西瓜》，大膽采用民間美術傳統的對比色，顏色的處理鮮亮悅目；《大鬧天宮》在用色方面大多采用紅、綠、藍、黃等色彩，這樣讓繪畫人物光彩奪目。而水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》則以水墨畫元素為主，賦予淡彩，水墨的自然渲染，筆法的渾然天成，使得意境相當優美。
三、中國動畫受中國美術的影響，在造型上講究“神韻”
中國繪畫藝術強調主觀的意會，要求筆墨相合，情景相融，氣韻生動，有無限豐富的想象，有詩一般的韻味。中國繪畫以虛代實，追求韻味和意境的原理在中國傳統動畫的運用，整體呈現出表現主義的傾向，而這種表現主義傾向恰恰有別于西方的表現主義。所以，其在國際動畫藝術交流中獲得眾多的榮譽，更加有力地證明了中國傳統動畫深受中國美術的影響，而顯示了它的獨特性。正因為深受中國文化藝術的影響，中國動畫就是一種對中國美術的傳承。中國動畫就是在中國藝術的影響下發展起來的
結語
中國美術對中國動畫產生了深遠而巨大影響，也因為中國動畫的獨特韻味，使得中國動畫曾在世界動畫歷史中留下光輝的一頁。中國傳統動畫在當今國內外新的思想、新的觀念以及各種藝術思潮的影響下，特別是大量國外的動畫片的涌入，帶來了巨大的沖擊。同時新思潮的進入也給中國美術注入了新鮮的血液，因此，也給中國動畫注入了新的活力。在信息技術發達的今天，中國當代的動畫工作者應該吸收現代設計的思維方式與地域性、民族性的文化傳統的有力因素，并和和當代先進的科學技術手段有機結合，繼承和保持民族的特色，讓中國的動畫在世界藝術領域內獨樹一幟。這樣中國的繪畫藝術在中國動畫的傳承下，才會讓中國美術的風采發揚光大，也會讓中國動畫更有一席之地。
參考文獻
[1]欒偉麗編著. 動畫造型與民間美術[M]，中國傳媒大學出版社，2007.10
[2]楊曉軍編著. 動畫角色造型設計[M]，安徽美術出版社
中國美術范文2
對傳統美術研究有很多角度和方式。最常見的有對現象史實作記錄的方式，或流水帳式的記錄，或分類式記錄，名之“美術史”。 也有更深一層的對美術傳統的探究性研究，如有對美術史本身的演進作研究的美術史學史；如對美術觀念的歷史性承傳性作研究的美術范疇史；有對美術思潮的記錄與研究的美術思潮史；有對專門朝代或專門畫科作研究的斷代史或分類史，還有畫論研究，畫品研究，著錄研究……但《水墨變象》是什么性質的研究呢？此書不屬于上述所有的研究類型。但鐘孺乾卻說，他的研究是對中國繪畫所作的“基礎理論”研究。讀完此書，我們可以發現，鐘孺乾此研究其實是從繪畫最終的成果，即畫之“跡”畫之“象”的角度，反推所以為“跡”所以成“象”之畫理之成因的系統性研究。這的確是一種前所未有的研究角度。鐘孺乾研究的獨特處與精彩處即在這里。
一百年了，中國人除了聲色俱厲地罵我們自己的文化罵我們的祖先，理直氣壯地去“拿”西方的東西外，對自己的文化就幾乎沒有做過多少事――至少中國美術界是如此。一度，中國人想要看中國美術史，還只有去讀去譯編日本人寫的中國美術史。所以當我讀到鐘孺乾的《水墨變象》一書時，全書對中國傳統美術所作的那種別致的深刻的系統的學理性研究，確實讓筆者感慨唏噓良久。
因為鐘孺乾首先是畫家，所以他的研究是從一般學者難以想到的繪畫結果，即所有繪畫美學、理論、觀念，乃至技法、工具、材料最終作用而成的對象――繪畫本身之“跡”與“象”出發去研究的。這種方法，或可稱之為“逆溯式研究法”，亦即從終端回溯原點的獨特研究思路。鐘孺乾在這里從水墨變象釋義，水墨變象所以變之理，水墨變象可變之法，水墨變象能變之度，到對變象的品評鑒賞等多方面對“水墨變象”進行論述，由此也展開了對水墨藝術承傳與演進的全面研究。但與純粹畫家不同的是，他并未停留于繪畫的感性表象，而從“跡”“象”出發，去探索“跡”“象”背后深刻復雜龐大的東方繪畫美學的系統。而對此系統的探索，鐘孺乾又是從中華文化原始基因開始的。這種研究的角度和方法，使得《水墨變象》及其所出的《繪畫跡象論》在今天中國美術研究中有著其獨特而不可取代的重要價值。
鐘孺乾選擇的“水墨變象”，的確是一個上好的角度。水墨，作為中國繪畫中的一個主流，世界繪畫中獨一無二（東亞的水墨仍屬中國文化影響結果）之經典現象自不待言，這里著重談談 “變象”。 “變象”一詞，乍看很陌生，但從創作角度看，則又極為平常，平常到畫家一舉手，變象即生的地步。劉勰《文心雕龍?通變》有言，“夫設文之體有常，變文之數無方”。又有“名理有常，體必資于故實；通變無方，數必酌于新聲”。即文體雖定，但作文者一動手則變化萬千。英國美學家岡布里奇在其《藝術與幻覺》中談到：“沒有一種媒介，沒有一種可以摹制和修正的預成圖式，任何藝術家都不能模仿現實?！贝思粗摹邦A成圖式――修正”的公式?？梢姟白兿蟆痹谥型馑囆g中都具有普遍而重要的意義。因此，從此角度，他甚至可以這樣去作結論：“遺棄表象而尋求質象，……我們不妨說，卦象思維，意象思維，脫不開‘變象思維’”。鐘孺乾選擇代表東方美術文化之典型――水墨，加上從實踐角度切入“變象”，全書就把既典型又普遍的“水墨變象”當成了深入研究中國傳統美術系統的切入口。
鐘孺乾的睿智之處在于，他沒有如這一百年來浮躁的中國美術家乃至學者們那樣，僅僅在表面的孤立的美術概念或知識中流連，更沒有因迷信西方文化的 “先進”而自卑自賤，而是把自己的視角探入中國文化哲學的基因之中。他分析了“形”與“象”的關系，指出中國之“象”“既是感性的直觀，又是理性的綜合。既超以某一具體物象之外，卻又把握住這一物象的根本特征”。 “象”是帶有中國哲理的概念。因此，他對流行于當今美術界的“造型”作了如下剖析：由于中西文化系統的區別， “以西方模仿自然為法則的造型概念，和‘以意造象’的中國造象概念，區別立現”?！霸煨褪俏鞣焦诺涿佬g命題，與中國傳統的‘造象’概念不僅存在語義的不對等，更存在文化基因的巨大差異”。他還特別指出，由于西方概念的流行，“已經很少有人意識到這種區別，反而將造型（寫實的）作為中國藝術理論和實踐的主流話語和評判標準，甚至誤認為是中國文化的固有傳統，舍‘造型’無以言繪畫；倘若說到‘造象’，反倒茫然”。這種獨到而清醒的判斷，實屬罕見！即使在中國美術理論界，有此睿智之見者亦屬罕見。作者對這類中國元文化的基因探索，還涉及“卦象思維”，“意象”，“言象之辯”，“真象”與“法象”，“境界”等等，俱各領受精義，有所闡發。其中尤以審跡、味象、求境的“水墨三鑒”最具創意。
鐘孺乾繪畫原理研究有一個突出的特點，即他是站在中華文化的立場上，在中西文化對比中作研究的。近百年來，中國的學者太崇拜西方，太具“國際化”――其實又僅僅是西方化――傾向，往往拿著一知半解的西方術語當令箭，任意臧否中國文化。但是中西文化系統不同，各有特點。而我們又太強調人類文化的相似性普遍性，忽略乃至蔑視民族文化的民族個性與特殊性。隨意“拿來”，容易張冠李戴，風若馬牛。鐘孺乾對此有充分的文化自覺。他說，“在今天，中國藝術的理論話語大都是翻譯體，所引據的‘主義’幾乎全都是歐美版”?！拔胰匀幌Ｍ弥袊乃嚴碚摰哪刚Z解釋繪畫（涵蓋古體和今體），這種堅持實出于對當代繪畫理論無根和話語失所的反撥”。這當然是一種“找回文化尊嚴”的撥亂反正。由于中西文化體系的不同，而20世紀以來的中國人又普遍有一種文化的卑弱心理，這種以西方文化取代中國文化的傾向，不僅造成術語的混亂，還直接影響了今天的藝術創作。鐘孺乾由于對中國文藝美學作了追根溯源的研究，進而對美術界許多混亂現象作了難得的術語梳理與澄清。例如他認為， “以來的‘寫實’改造已經把水墨的文化性和哲理性剔除殆盡”，“把中國水墨畫朝‘視覺藝術’方向轉換雖是一條新路，但也是一條下坡路”。這種判斷，沒有對中國美術的文化特質進行深入研究是不可能了解的。諸如此類的論述在書中比比皆是。例如對堪當20世紀美術關鍵詞的寫實主義及世紀末的視覺主義，鐘孺乾進一步評價道，“基于本土文化的水墨畫在20世紀受到了來自兩個‘主義’的沖擊，其一是寫實主義，其二是視覺主義，前者使水墨畫變俗，后者使水墨畫變性，而這兩個主義都取之于西方”?！白兯住迸c“變性”的價值判斷堪稱精辟！又如對自己介身其中的“實驗水墨”，一度以 “先進”的西方觀念為圭臬的“觀念水墨”，鐘孺乾在經過對傳統“意境”的研究后認為，“意境重于思境，更重于觀念。質言之，水墨要忽略意境而獨重觀念，注定會淪為西式先鋒藝術的‘龍套’”。對一些賣弄中國卦象符號去“走向世界”的傾向，鐘孺乾尖銳地批評道，這些“力圖在國際化舞臺上顯示文化身份的藝術家常常使用這種策略。在我看來這里雖然滿是卦象，卻缺少卦象思維，因而會在文化意境上‘擱淺’”。這些從中國文化立場出發的判斷，比之從西方“先進文化”出發的流行觀念，顯然有著更學術更深刻的思辯性質。而對西方文化的看法，也因有自我的立場而變得更準確更清晰。例如西方對中國之禪宗很崇拜，在其作品中呈現對“空”對“無”的表現。但在鐘孺乾看來，他們“夸大和歪曲禪宗思想中的神秘和虛妄，把字面上的‘非象’和‘空’弄成了真正的什么都不是，什么也沒有（例如展出空畫布、開無聲音樂會）；或者更糟糕的是――什么都是（展出現成品甚或真垃圾）”。比之盲目崇拜西方的一切，哪怕在他們堆垃圾弄血腥中仍可看到“先進”的崇洋迷狂之徒，鐘孺乾這種響當當的評論，是在研究自己傳統之后的一種文化自覺與自信。當然，由于西方文化系統的復雜性，每一種西方美術現象，哪怕是在中國人看來最荒誕離奇的現象，其實都有它各自的西方文化（況且 “西方”還由多國多民族構成）的基因與淵源。同時在各國藝術間作價值判斷比較上，也有對藝術本質的理解因素存在?！端兿蟆吩谏婕斑@些相關領域的研究中，也還有較多的開拓空間。
鐘孺乾研究中國美術傳統的目的，不僅僅是為了學理上的好奇，而專意在實踐上的自覺。這是《水墨變象》一書與一般學者學術研究上的一個根本的不同。鐘孺乾對此明確地說到，“弗洛伊德曾說他的學說不是產生于思辨，而是產生于‘臨床’”。而“我所關注的問題，跡象論也好，變象說也好，都屬于繪畫的基礎理論，這與我的實踐者身份是一致的”。正因為如此，此書當然是一部實踐性極強的理論聯系實踐的著作，這是鐘孺乾此書的又一別致之處。
與這幾十年美術理論界故意把淺顯的東西弄玄奧，把明白的東西弄晦澀，行文總是詰拗僻澀偏，讓你丈二金剛，然后借此嚇人蒙人鎮人的惡劣文風不同，《水墨變象》行文深入淺出，文字通俗易懂，這也成為此書的一大長處。這本書中涉及的問題不少是中國哲學美學的問題，亦如作者所說，水墨變象這個課題必須面對哲學問題，因為中國水墨畫的靈魂就在于它的哲理性，不得不面對的鐘孺乾也盡可能用樸實平易的語言去解讀，力求讓更多的人能夠理解。例如在面對篤信科學的唯物主義者對中國哲學上“有”“無”觀念的置疑可能，鐘孺乾這樣去解釋：“如果把書畫活動獨立于日常事務和功利目的之外，而作為一個‘沉思’和‘禪定’的途徑，那就與佛教徒的行為有了相似的認識和表現。在修行中覺悟，以便將個人的‘心象’與宇宙現象融為一體，成為‘宇宙心’，這也就達成了書畫中所求的‘道’和‘境界’”。這些深入淺出明白易懂的解說文風是十分難得的。有時，鐘孺乾甚至還運用圖解和圖像對比的方式，去解說最不易說清楚的抽象概念，整部著作穿插了大量插圖，幫助對復雜的理論問題進行具體的例舉式分析解讀，這也是鐘孺乾作為藝術實踐者對理論研究的特殊處理。其中不少作品還是作者自己的創作，是作者在其理論影響下的實踐成果，這一方面當然顯示出作者充分的學術自信，同時也是幫助讀者理解其理論的最直接有效的方式。這些，都使《水墨變象》的研究具備一般理論研究不易具備的可讀性與趣味性，同時也顯示出這種學者型畫家所作學理研究的獨特性。深刻的理論性和實踐上的可操作性，無疑是鐘孺乾的《繪畫跡象論》和《水墨變象》在畫界已經產生和正在產生重要影響的原因。
中國美術范文3
“西湖之畔，上海之岸，中國美術學院?！?/p>
中國美術學院？我知道呀，在北京，那里的孩子畫畫可厲害了……回答錯誤。那是中央美術學院。
國美？你要去國美？我家的空調壞了，在你這里買可以打個折嗎？
說到中國美術學院，人們往往只知道它既帶有“中國”，又帶有“美術”，很厲害。中國美術學院，在許許多多人眼中，華麗而又神秘。真實的中國美術學院不在北京，也和賣電器的那個國美沒什么干系，它的本部在杭州，分部在上海，共有三個校區，越走越大，越走越美。
中國熬夜學院
中國美術學院朋友圈：啊……天亮了。
子夜，中國美術學院的宿舍樓燈火通明。在學校里，熬夜是優良傳統與風俗。熬夜打游戲？那可是少數人干的事。越是寂靜的夜，學藝術的人越是能獲得無數靈感。誰不曾因為靈光一動，就與月亮和星空伴到三四點鐘呢？
十二點多，造型專業的同學的宿舍整整齊齊地亮著燈。別以為他們在打游戲，各個人都在創作呢。你也知道，夜晚是最好的靈感呀。
還有教學樓上的教室，關著的是學設計的同學。當年的小鮮肉們顏值爆表，這一兩年熬下來，臉是越來越黃了。特別是學環境藝術設計的同學，他們從不愛吃早餐，只因為他們把早餐稱為夜宵。
咦？那邊那個灰頭土臉的同學也是中國美術學院的嗎？當然是，肯定是雕塑系的同學趁晚上出來“撿垃圾”了，那些廢棄的材料可是彌足珍貴的搶手貨呢。
我們熬的不是夜，是藝術。當熬夜成為一種必需品，發根也隨著出現了危機。你要是仔細觀察，學校里很多的男老師要么是“聰明絕頂”，要么是“一梳獨秀”。他們笑稱，這是當代藝術家的風范。
中國吃土學院
對，即使沒飯吃也要做好作品！
這些學藝術的人啊，為了做好作品什么都做得出來。
我見過幾個同學約飯不是下館子，而是去超市的試吃臺；我也見過有人花上半個月的生活費來裱畫。學藝術，著實是一筆大開銷?！俺酝痢币渤闪送瑢W們的自嘲。
學藝術的人骨子里都有一種強烈的偏執，買紙一定要是好紙，買框一定要是好框。普通人也許不能了解我們為什么要花上幾百元去買紙，那還用說，用好畫紙畫出來的畫效果就是不一樣呀！從材料到工序，品質感是最重要的，藝術家怎么能允許自己的作品出現瑕疵呢？
“結課了，最近兩元錢以上的活動別喊我”是每位學設計的同學心中不可言之痛。每次專業課結課時，光是材料費就常常得花上一兩千元。這還沒有算上布展的錢呢。俗話說“七分畫三分裱”，為了讓自己的作品看起來更精致，精心的修飾是必要的。
不過，這并不是一筆奢侈的消費。作為中國最好的藝術類大學之一，無論是占盡人文優勢的杭州南山校區、象山校區，還是獨享地域優勢的上海張江校區，每一年的畢業生布展都有許多藝術名人或大型企業來參觀，千載難逢的機會，不好好表現怎么行？萬一被伯樂相中，當上總經理，出任CEO，迎娶白富美，走向人生巔峰不再是夢。這樣一想，所有吃進去的土都是值得的吧。
中國套路學院
最大的套路就是讓人找不到我們的套路。
不按套路出牌一直都是中國美術學院的風格。
每年的藝考，中國美術學院都以多變的考題讓考生們摸不著頭腦。上一年的考題是畫鞋子畫雨傘，結果下一年的考題變成了給師兄畫人頭像，還是彩色的。畫人物正面像也就算了，還要求考生畫側面像。正是這一點點變，讓中國美術學院的入學難度非常高，國家級美術殿堂的稱號可不是白來的。
好不容易通過了藝考，入學之后，與眾不同的學制也讓人感到中國美術學院深深的套路。我入學那年恰逢招生改革，也就是時下流行的“大類招生制”，一切專業的劃定等大一結束后再根據學生的成績和興趣來分。要知道，你身邊的同學可都是來自全國各地的畫畫好手，這不就相當于重新考一次精英級難度的藝考嗎？
中國美術學院的教學模式也走在了全國藝術類大學的前列。我和以前一起學畫畫的朋友們聊天時，發現他們學校的教學方法和我們的不一樣，一和老師打聽，才知道原來中國美術學院早在幾年前就淘汰了那種教學方法。同學們都戲稱，普通大學是按崗位的需要來教，重點大學是按國家需要來教，中國美術學院則是別出心裁，愛怎么教就怎么教。
在中國美術學院，不僅僅要學畫畫，還要學跑步。據說某一年杭州突擊檢查高校學生的體育水平，中國美術學院排名全杭墊底，于是校方制訂了令人苦不堪言的晨跑制度。熬夜做了一夜的作品后，還得要繞著學校中間的象山，從學校北門操場跑到南門操場，整個人都是懵的。想逃？不行，這可是跟學分掛鉤的大事兒。
中國顏值學院
畫美，校園美，人也很美哦。
說來說去，還是藝術家骨子里的那股偏執在作怪。他們不僅要把生活的地方布置得像一個藝術館，就連自己也要張羅成一件藝術品。
在校園里，你可以看到頭發染得比老奶奶的發色還要灰的高挑美女，也可以看到穿著T臺秀上常見的概念服飾的帥哥。在這些年輕人的心里，打底衫的領口開到哪里，擴口褲的褲腿提到哪里，馬丁靴配系帶還是搭扣，通通都有講究。下課去食堂打個飯，都仿佛不小心走到了巴黎時裝周的后場。
中國美術學院的中式學位服也是全國首創，中國傳統直筒袍和寬袖的設計讓整套服裝“中國味兒”十足。
大學校園大多喜歡突出宏偉的高樓，加以花草作為點綴，中國美術學院象山校區則恰好相反。象山校區的教學樓是隱在山水之間的，據說，不管從哪個角度看，象山校區里的建筑都比山要低一些。這校園依山傍水，卻讓人感受不到市井之氣?？吹较蛉湛c教學樓合為一景，我仿佛知道為什么學校的國畫專業是全國第一了。
中國美術范文4
關鍵詞 中國美術 教育 近代化
中圖分類號：J209.2 文獻標識碼：A DOI：10.16400/ki.kjdkz.2015.03.010
On the Modernization Process of Chinese Art Education
XIE Min， TAN Fei
（Hubei University of Education， Wuhan， Hubei 430205）
Abstract With the development of economy， science and technology， Chinese art education teaching mode gradually toward modernization， especially after the Opium War， by the "East to the West，" the impact of thought， Chinese art education to break the inherent mode of education since the Song Dynasty Painting， making art education increasingly common technology， becoming the school of education mode.
Key words Chinese art; education; modernization
1 中國近代美術教育的過渡階段
中國美術教育的近代化過程并不是一蹴而就的，從其自身早期的形態來看，它是在五代的畫院教育的基礎上發展、演變而來的。也就是說，宋代畫院教育模式的確立為中國美術教育近代的萌芽和發展提供了土壤。對比古代的畫院和近代的美術學校，從性質上來看，兩者都是以培養專門的繪畫人才為目標的專門機構，雖然在教育對象的范圍、教育模式以及專業化程度等方面，兩者具有一定的差異，但性質的趨同化使得中國美術教育模式走向學?；蔀榭赡堋?/p>
宮廷畫院正式設立于五代，兩宋期間最為繁盛，其在為皇室提供繪畫作品的同時，還承擔了皇家藏畫鑒定、貯藏以及培養畫徒等重任。中國歷史上最早出現的畫院是由后蜀蜀主孟昶所創立的翰林圖畫院。宋徽宗時期，畫院制度的確立不僅為后代畫院的建設提供了典范，而且標志著我國美術教育逐漸走向規范化和制度化，為近代化的跨越式發展奠定了基礎。元、明、清時期，畫院雖然逐漸走向衰落，但其雛形仍然對美術教育學校化的發展產生了一定的影響。
2 中國近代美術教育的思想準備階段
明代中后期，西方文藝復興所取得的藝術成果開始傳入中國，包括繪畫藝術在內的先進理論、藝術技巧開始影響較為先進的一群中國知識分子、藝術人才。如明萬歷年間，西洋畫隨著教士被帶入中國，上至宮廷、下至普通百姓都對這與中國寫意繪畫大相徑庭的寫實藝術產生濃厚的興趣。傳教士為了進一步地傳播西方文化，更是不遺余力地通過教會興辦學校、畫坊，以培養西畫人才。久而久之，美術教育學?；愠蔀槊癖娍梢越邮堋胺钱惗恕彼枷搿Ｈ肭逡院?，中國向西方繪畫“取經”、與西方的交流也日益密切，從理論成果來看，有年希堯的《視學》（系以畫家安德烈奧?波佐的著作《透視畫法和構圖》為藍本轉譯的）;從交流合作來看，當時有許多西方繪畫人才擔任皇室家族繪畫人才培養的老師，如Lgnatius Sickeltart、Denis Attiret、Joseph Panzi、Joannes Damascenus Sallusti等。顯然，西方的教學方式也隨著這些教師滲透到學生身上，并為中國美術教育近代化提供了一個契機。由此可見，自明清之際，講究透視、色彩、光線的西洋繪畫開始不自覺地滲透和影響中國傳統的審美觀念和視覺方式，為中國美術教育的近代化發展具有重要的促進作用。
3 中國近代美術教育的變革階段
3.1 西方美術教育模式真正付諸實踐
使得先覺醒的一群中國知識分子開始正視當時中國的政治、經濟、文化以及教育等的發展情況，并逐漸地意識到本民族多方面的詬病。西方先進科學技術所帶來的沖擊，在擊碎了“泱泱大國”美夢的同時，也促使一些先進人士向西方文明低頭，主張“師夷長技”來尋求自身的變革。
期間，東學西漸的風氣日盛，政府不僅在器物層面下功夫，而且在文化教育上也大舉借鑒西方的教育模式，大力興辦新式學堂，主要有外國語學堂、工業技術學堂以及軍事學堂。繪畫雖然并沒有以一種“純藝術”的正統身份正式地進入到整個課程體系中，但其是造船、設計兩門課程必須所要掌握的技術，因而其作為一種服務性或技術性的學習內容成為課程的一部分，如福建船政學堂、上海江南制造局操炮學堂、天津電報學堂、江南陸師學堂以及天津中西學堂等都設有繪畫課。
“經世致用”以及“實業救國”是當時特殊社會環境下必然的趨勢，因此繪畫課基本上是作為一門技術性而非藝術性的課程展開教學的，比如機械制圖。縱然如此，不能否認的是，其確實將美術引入了學校教育體系中，成為課程的一部分，更難能可貴的是，西方美術教育形態也在真正意義上付諸實踐。
3.2 美術課堂進入普通學校
從制度層面來看，癸卯學制的實行對中國美術教育近代化的發展功不可沒。癸卯學制，即《奏定學堂章程》，是由張百熙、榮慶、張之洞三人以日本學制為藍本重新擬訂的學堂章程，其于1904年1月開始公布施行。該學制在明確了學堂立學宗旨的同時，還規定了各級各類學堂的性質任務、入學條件、修業年限以及相互銜接和關系，為中國教育制度在組織形式上的操作提供了指導。這一新式學制將教育分為三段，分別為小學教育9年，中學堂5年以及高等學堂，并確定了不同段級的課程，其中圖畫在初等學堂中是作為機動性的課程出現的，學制中注明“可增加手工、圖畫1科或2科”;在高等小學堂、中學堂中，圖畫則是主要的課程之一;至于高等學堂，圖畫不設專門教學門類，但在設土木工學、機器工學、造船學、造兵器學以及建筑學等工科大學中開辟有繪畫的課程。雖然，圖畫在教學體系中占有舉足輕重的地位，但新式學制在制度的層面上將其納入到學校的教育體系之中，成為學?；虒W的一個重要組成部分。自此之后，1906年頒布的《通行各省優級師范選課章程》、1907年頒布的《女子師范學堂章程》和《女子小學堂章程》以及1907年頒布的《奏陳初等小學教科書情形》等分別對圖畫課的設置、圖畫教員的考試科目以及教科書的設置做了更進一步的規定。
從具體實踐來看，兩江師范學堂是中國近代最早設立的師范學校之一，原名為三江師范學堂，由清末兩江總督張之洞于1902年開始籌建，并于1904年10日正式開學。學堂的教學模式在一定程度上具有了近代化的特征，如全堂分設有3科，分別為3年畢業的本科、2年畢業的速成科以及1年畢業的最速成科，主要有修身、歷史、地理、文學、算學、教育、理化、圖畫、體操等幾門課程。從課程的設置上，我們可以發現圖畫已經被納入到整個的教學體系之中。1905年，三江師范學堂易名為兩江師范學堂，同時，在教學體制上也有所創新，如教學宗旨由培養高、初兩級小學堂教員轉變為培養初級師范學堂和中學堂教員。在圖畫課程上的改革也有目共睹，如增加了圖畫手工等選科和補習科，延聘日本教員擔任圖畫等學科的教學等等。在圖畫教育的性質上，我們也可以發現，這一時期中小學所開設的圖畫課程具有了美育啟蒙的性質，美術藝術性的特征較為突出，這也成為我國最早的美術課。這既是中國美術教育近代化邁出的重要一步，也是中國教育近代化的重要實踐。
3.3 專業美術教育學校化
3.3.1 私立美術專門學校的建立
私立美術專門學校是指由社會個體或私立機構出資創辦的專門化的美術學校。私立學校往往比國立學校更加靈活，因此其往往比國立美術學校出現更早。中國較早出現的私立美術專門學校是由周湘留學回來后于1910年在上海創辦的“海油畫院附設中西圖畫函授學?！保?917年改名為中華美術學校），其不僅給給中國新興的美術教育注入了新的生命力，而且也促進了中國私立辦學風氣的盛起。中華美術學校初設圖畫科預科一班，學制半年，1918年夏，又增設圖畫科本科、圖畫手工科，主要教授滑稽畫、背景畫、照相術等。正如他人所說，“周湘的弟子占了油畫界的半壁江山”，像劉海粟、陳抱一、張眉孫、丁悚、丁健行等受其教誨者都成為中國畫壇的一代名家，由此足可見私立美術專門學校在培養美術人才方面的優越性。
1912年，由劉海粟所創建的“上海美術院”（后更名為上海圖畫美書院、上海美術專門學校以及上海美術?？茖W校）以革命式的教學改革和開放的教學理念成功地吸引了世人的眼球，如其首創國內s體女模特人體寫生課程、旅行寫生教學模式以及首創專業性美術雜志《美術》等等。其大膽突破封建傳統的勇氣和中西合璧的包容情懷為中國美術教育的創新和改革作出了重要的貢獻，有人評價其為：“掀開了中國現代藝術教育史上的第一頁，標志了具有現代美術教育理念的新型學校的正式誕生，從而構建了一個確立先進的美術教育體系、培養專門的美術人才、造就未來的美術大師的實驗平臺?！弊源酥?，私立美術專門學校如雨后春筍般開始在中國大地上冒芽，如1918年創辦的私立北平美術學校、1919年創立的武昌美術函授學校和上海藝術?？茙煼秾W校、1922年創立的蘇州美術學校等等。
3.3.2 國立美術專門學校的建立
國立美術專門學校是指由國家出資創辦的專門化的美術學校。中國歷史上第一所國立美術學校是由先生所倡導創辦的國立北京美術學校，于1918年成立于北京，后曾多次更名和遷址。其將本科設為中國話、西洋畫以及圖案三系，倡導圖案和繪畫平行發展，實現“以書法?？浦袊鴪D畫之發展，以雕刻刻助西洋圖畫之發展”。
對中國近代美術教育乃至現代美術教育產生重大影響的是1928年由所創建的國立藝術院（中國美術院的前身），著名畫家林風眠擔任該校首位校長，后又更名為杭州國立藝術院。其設預科2年，本科3年，設有國畫、西畫、雕塑以及圖案四個系以及預科和研究部，其在《藝術教育大綱》中指出：素描即使造型藝術的基本;注重中西藝術的交融，重視理論和文化的學習。國立藝術院在培養專門藝術人才的同時，更倡導藝術運動為促進社會美育的主張，承擔著一定的社會責任。
4 結束語
中國美術教育的近代化過程既是教學模式的學?；^程，也是美術教學體制制度化的過程。在其演變和進步的過程中，其一方面以西方美術教育模式為先導，汲取其精髓，如國人到歐洲等地留學，另一方面勇于打破舊的教學體制，在借鑒優秀經驗的基礎上，展開教學實驗，如開辦學堂等。總而言之，中國美術教育近代化的發展促進了中國文化領域的發展。
基金項目：湖北第二師范學院藝術學院設計學重點扶持學科
參考文獻
中國美術范文5
行斌現任中國國學研究會名譽主席、中國國學學會名譽會長(文化部)、世界藝術家協會特邀藝術顧問、國際美術家協會副主席、中國書畫學會名譽主席、中國民族藝術家協會名譽主席、世界杰出華人聯合會名譽主席、中國書法美術家協會副主席以及中國榜書藝術研究會、中國國畫家協會、中國收藏家協會理事等，并兼任中國紫禁城書畫院、中國名家書畫院、北京成名翰墨書畫院、中國人文書畫院、中國書畫名家研究會、中國傳統文化研究與發展協會等名譽院長或理事長、藝術顧問等。國家一級美術師。
最近，被聯合國教科文組織的“人類貢獻獎文化藝術類評審委員會”和“中國文化藝術終身成就獎評定中心”聯合授予“中國人民杰出藝術家”。其作品被評選為“‘中國文藝優秀作品等級’最高獎――特等獎”（中國共6名）。被文化部“2007中國藝術年度人物表彰大會”評選為：“2007中國藝術十大杰出年度人物”。 先后榮獲：聯合國教科文組織的“人獻獎文化藝術類評審委員會” 授予 的：“人類貢獻獎勛章”。文化部授予 的：“共和國杰出藝術家榮譽勛章”和“2007中國藝術十大杰出年度人物” 獎獎杯。以及 “中國十大藝術家•書畫篆刻金藝獎”、“中國十大書畫篆刻家”獎、“‘中國文藝金像獎’最高獎――杰出貢獻獎”（ 全國共10名）、以及“2008中國書畫風云人物”、“最具市場收藏潛力書畫大家”等……
所獨創：“篆刻‘印屏’”作品：《金石造像――頌奧運》（四尺整張）連同為該作所書的65×246cm榜書大詩聯“和諧融中國?人文注奧運”一起，憑借其藝術性和思想性的高度完美統一和極具“行派藝術” 特質之“人性化”創造性博得唯一一套全面記錄第29屆奧運會中外130座圣火傳遞城市奧運圣火傳遞盛況的重要歷史文獻――《奧運2008》全體評委的一致高度評價，被選作封面。2008年4月他又被中國文聯、文化部等選為中國美術現代史經典專輯――《一代大師》、《走向世界•十大中國書畫大師》、《海內外中國書畫藝術當代名家集》和文化部《中國藝術家風彩》、《光輝歷程•中國藝術三十年史志》以及《中國藝術家傳記》、《新領軍人物――中國當代最具影響力的書畫大家》、《走向世界的中國書畫藝術》、《大家名家》、《名家》、《中國藝術名家精品集》、《中國十大畫家》、《中國十大書法家》等選為封面人物等。并特邀擔任文化部、中國文聯《影響中國的一百位藝術大家》（書法卷）和《影響中國的一百位藝術大家》（國畫卷）、《中國藝術三十年史志》等藝術顧問。這不僅由于行斌大師開創的“行派藝術”令藝術界折服傾倒，更取決于“行派”藝術品格的全新、超拔和非凡的開山啟后之劃時代影響力！先后成功地在香港國際畫廊、日本長崎孔廟、美國時代畫廊、戴氏畫廊、榮寶齋、中國美術館、北京中國國際貿易中心等舉辦“丑石書畫篆刻藝術展”。中外名家大師：趙樸初，楚圖南，啟功、劉海粟、陸儼少、董壽平、葉淺予、康殷、史樹青、閆振堂以及日本的高山振雄、小林斗庵等或題詩題詞贊頌之，或題“展名”等并給予高度評價。 我國國學及書畫大師啟功先生1993年在中國美術館欣賞他的書畫篆刻作品時激動不已，欣然命筆寫下了“書畫開新名藝壇，印刻破塵光五洲――觀丑石大作欣而題之”的著名詩句。而深受藝術及收藏界愛戴的一代大師――史樹青先生在首屆和二屆中國收藏文化博覽會上不顧高齡多次親臨“丑石書畫篆刻藝術展”展廳，仔細品賞他的書、畫、篆刻藝術，并激動地寫下了著名的“為行斌書畫展題詩――‘金石書畫開新啟，格超鐵三勝倉石。法書丹青細評量，原是開派一大師?！钡闹娮?。這不僅是大師對“行派藝術”之“藝術‘種性’” 的精辟闡述。而且也標志著 “行派”藝術正荷載著豐厚的文化精神內涵以 “全新”的面目行云天下！
中國美術范文6
2013年7月18日，由文化部藝術司主辦，北京重文堂文化傳播有限責任公司承辦的“千里快哉――任重中國畫作品展”在中國美術館拉開帷幕。
任重，1976年生，中國當代著名國畫家，因“精研古法”而為畫界所重。在繪畫技法上有著頗深的造詣，題材涉獵諸多傳統國畫科目，故有“今之大千”的美譽；與此同時，因幼習國學，涵養詩文，形成了他在藝術上既能“化古法”，又可“詩書畫印”的廣博修養，從而被藝界寄以“新生代之翹楚”的厚望。為此，隨著新世紀中國藝術品市場的蓬勃發展，任重的作品倍受藏界追捧，他不僅是榮寶齋畫廊自1990年代以來為藝術家舉辦個展中最年輕的一位，也是2011年保利拍賣創下322萬元以上高價藝術家中最年輕的紀錄保持者，藝術市場的投資界將其種種表現稱為“任重現象”。
藝術家任重坦言，“此次展覽能夠成功舉辦得力于各行各業前輩的厚愛，展覽名稱‘千里快哉’由中國著名國學大師、百歲老人姚奠中先生親筆題寫，展覽取自坡‘一點浩然氣，千里快哉風’的詩句，更是讓人從中體會到了一個世紀老人對后輩的鼓勵與肯定。”
“千里快哉――任重中國畫作品展”是繼任重2011年在榮寶齋舉辦“揮麈煙嵐――任重十年精品展”及“揮麈煙嵐――任重千里行”在湖州、成都、南寧等地的全國巡展后，a又一具有里程碑意義的大型展覽。也是任重近年來一場系統，全面呈現個人風貌的藝術回顧展。展覽不僅匯聚了藝術家近十余年來藝術歷程中極具代表性的百余件作品，也將展出“揮麈煙嵐――任重千里行”巡展期間任重創作的帶有對話與回望性質的作品。展覽承辦方北京重文堂文化傳播有限責任公司將展覽從“人文、學問、思想、才情”四個審美層面進行串聯與布局，在“人文”部分中將展出任重向宋元繪畫取法與致敬的作品10幅，既有“摹古”“化古”的點景人物，也有“可游可居”的全景山水，但作品核心是對傳統人文精神的觀照。在展示過程中，展覽將借助影像資料來呈現任重對中國畫發展的思考，全面呈現任重藝術思想的軌跡；在才情方面，將抓住任重作品在顏色與畫面形式語言方面的特點，展現任重作為當代畫家的價值與意義，在作品展現上以視頻與圖文形式來展現任重藝術語言的探索，而“學問”則貫穿展覽及作品的細微之處。
展覽將一直持續至7月31日結束。
