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前面說，“情”是精神領域的一個重要組成部分，究竟情在個人生活中有多么重要，那得看各人對情的態度，對情的重視程度，“人與人不同，花有別樣紅”。情是生活的一部分，而不是全部。如果誰把感情當作了生活的全部，當作了生活的唯一，一旦其情感遭受重大挫折，其內心遭受的打擊將是毀滅性的。輕者嚴重地改變其性情，重者可能會改寫這個人的一生，可能讓其由原來的熱情重情轉變為處事冷漠玩世不恭。
情如大山，深沉凝重；情如弱水三千，滋潤心田。“情”以愛慕、惦記、思念、祝愿這類意識活動而存在。我認為，人類復雜的情感意識是——除思維智慧外——人同其他動物相區別的另一個最顯著的特征。如果把人的情感意識比方成一個“力”，那么這個力的著力點是什么呢？概括起來，終究離不開人、物、景三類對象。思念誰了——那是人；喜愛某物了——物品、寵物、藝術、古玩字畫等；流連忘返——自然景物、人文景觀等。所以，從“情”的存在來分析，情是以“雙方”的形式而存在的：主動方——情的發出的一方，即產生情感意識（如思念）的主體“人”；被動方——即人的情感意識（如思念）的對象，指那些人、物、景等情的承載體，或者說是情的受體，這是情的被動的一方。所以情是以主動方和被動方這兩個方面而存在的。
人甲作為主動方，對外界產生的“情”，是通過如下方式表達出來的：通過言談舉止、肢體語言、面部表情、語言文字等方式表達出來。如果情的受體一方是人乙，甲對乙的情感已經通過言談舉止等體現出來，乙方就可能領悟得到感受得到。對于乙方這個情的感受者來說，可得具備一定的情的天賦（情商）。當然，作為正常人，這個情商水平是與生俱來的。不過有可能牽強附會自作多情。如果乙方接受了甲方的“脈脈含情”，而且反方向“暗送秋波”，那么這個時候“情”就變成了“發送者”和“接收者”兩方共同的事了。這個時候的兩方不同于前面所說的雙方——這里的兩者都是人，在情感互動的過程中，兩者都帶有屬于自己的主觀意識活動，這就是人與人之間的情，是情感領域里最復雜最不可思議的部分。
不論是友情還是愛情，或是親情等別的“情”，這份“情”的維系都要靠二者共同努力。也就是說，情感的維系是雙方共同的事情，由二者共同來承擔，共同來維持下去。如果某一方對已經擁有的情感長期保持冷漠、不愿理睬對方，可以肯定，二者之間的情分肯定是要生疏甚至要中斷的，維系不下去了。常言道，“禮尚往來”，就是這么個理兒。
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【關鍵詞】糖尿病情志失調從肝論治
糖尿病，中醫稱消渴病，是以糖代謝紊亂為主要表現的一種內分泌代謝疾病。關于本病的病機，歷代醫家大多認為與肺、脾（胃）、腎相關，治療多從潤肺、清胃、滋腎入手。筆者認為隨著現代生活節奏的加快，飲食結構的失衡，社會壓力的增大，糖尿病的發生發展常伴有情志失調，應從新的切入點來認識糖尿病，以適應現代人群疾病特點。糖尿病與情志失調關系密切，糖尿病從肝論治越來越顯示其重要性。
1中醫對糖尿病的認識
1.1病因病機糖尿病的發生發展與生活方式、社會壓力、情志失調密切相關，古代醫籍中早有記載。《靈樞·五變》篇中說：“怒則氣上逆，胸中蓄積，血氣逆流……轉而為熱，熱則消肌膚，故為消癉?！薄逗娱g六書·三消論》說：“消渴者……耗亂精神，過違其度，而燥熱郁盛之所成也。此乃五志過極，皆從火化，熱盛傷陰，致令消渴。”《臨證指南醫案·三消》說：“心境愁郁，內火自燃，乃消癥大病?！薄端氖⑿脑础は省分姓f：“消渴者，足厥陰之病也，厥陰風木與少陽相火為表里，……凡木之性專欲疏泄，……疏泄不遂……則相火失其蟄藏?！币陨暇f明了情志失調，五志過極，化熱傷津的病理過程。肝主疏泄，對情志因素影響最大。中醫認為肝為剛臟，體陰而用陽，喜條達惡抑郁。肝主疏泄，調暢氣機，促進血液運行和津液輸布代謝。氣機升降出入的調暢是維持人體正常新陳代謝的基礎。若情志失調，肝氣抑郁，郁久化火，耗傷陰津，則出現一系列病變。肝火犯肺，灼傷肺津，肺失治節，水津不布，則口渴多飲。木郁克土，肝火內灼，脾失健運，津液不行，胃失濡養，虛火化食，則消谷善饑。肝腎同源，肝火旺盛，損耗腎陰，腎陰不足，統攝無權，氣化失常，開闔失司，則尿多而甜。故肝失條達，五志過極化火，耗傷肺、胃、腎陰津，均可發為消渴。病程日久，患者憂郁焦慮，氣郁日甚，血行不暢，氣滯血瘀，變證叢生。同時血氣瘀阻，郁久化熱，熱灼津液，更加耗傷陰津。可見，情志失調，肝失條達，氣滯血瘀是糖尿病的重要病因病機。
1.2糖尿病從肝入手的中醫治療
歷代醫家也認識到情志失調對消渴的影響，故提出調節情志，行氣解郁的治則?！豆沤襻t統》說：“凡初覺燥渴，便當清心寡欲，薄滋味，減思慮，則治可廖，若有一毫不謹，縱有名醫良劑，必不能有生矣?！薄兜は姆āは省分杏杏庙槡馍ⅲùㄩ?、枳殼、赤芍、大黃）治療消渴的記載。近年來，也有醫家采用疏肝解郁之法治療糖尿病，收效理想。倪海洋等［1］以丹梔逍遙散治療2型糖尿病療效優于常規藥物對照組。李瑾等［2］治療糖尿病從調肝活血入手，適當配合潤肺、理脾、滋腎之法，取得較好的療效。鄒如政等［3］提出糖尿病從肝論治，以疏肝、清肝、活肝、養肝、滋肝為法辨證治療糖尿病。張延群等［4］對2080例糖尿病患者進行流行病學調查，結果表明消渴病不僅與肺、脾胃、腎病變有關，而且與肝的病理變化關系密切。中醫學以整體觀念辨證論治糖尿病，調暢氣機，扶正祛邪，活血通絡，不僅使患者軀體癥狀得到緩解，還可控制糖尿病并發癥的發生、發展。
2現代醫學對糖尿病合并抑郁的研究
2.1糖尿病與精神抑郁的關系精神神經因素在糖尿病發生及發展中的重要作用，近數十年來已被公認?，F代醫學認為伴隨精神的緊張、情緒的激動、心理的壓力及突然的創傷等，可引起生長激素、去甲腎上腺素、胰升血糖素、腎上腺素等拮抗胰島素的激素分泌增加，而使血糖升高。糖尿病是終身性疾病，患者需要長期用藥，控制不良易產生腦、心、腎、眼、神經、血管等多方面的慢性并發癥。長期的飲食控制、監測血糖和每日用藥給患者生活造成種種不便，長期治療帶來的經濟壓力，以及對療效的不滿和對可能的結局的擔憂，使患者普遍存在精神、思維、情感、性格方面的心理障礙和情志活動異常，表現為急躁易怒、緊張恐懼、多愁善感、悲觀絕望，還可伴有軀體癥狀，如倦怠乏力、周身不適、頭暈、失眠等。患者對治療缺乏耐心、信心和恒心，依從性降低，因而造成血糖波動。血糖控制不良，一方面易發生各種并發癥，另一方面又加重情志軀體障礙，形成惡性循環。
情志不暢，肝失疏泄與現代醫學的抑郁癥相仿?，F代醫學研究表明，成年糖尿病患者中抑郁癥的發生率高于一般人群。何玉玲等［5］研究表明2型糖尿病患者抑郁癥的患病率較高，糖尿病患者抑郁癥的發生與病程的長短、血糖的控制情況及并發癥的多少相關。劉彥君等［6］調查表明：糖尿病慢性并發癥、認為糖尿病無法根治、糖尿病復雜的治療方法是導致糖尿病患者抑郁癥發生的危險因素。糖尿病病程越長、控制越差、并發癥越多，抑郁癥越重。劉蘊玲等［7］發現糖尿病合并抑郁患者的胰島素抵抗增加，抗抑郁治療有助于血糖的控制。李勇等［8］研究發現伴抑郁障礙的糖尿病患者血小板活化較其他糖尿病患者和正常人群高，可能成為血管并發癥的因素之一。黃雪芳等［9］臨床研究表明2型糖尿病患者常合并抑郁癥狀，社會支持可改善抑郁癥狀及糖脂代謝。
2.2糖尿病合并抑郁癥的治療糖尿病合并抑郁癥的患者，首先進行基礎治療，尤其重視糖尿病教育，輔以心理干預，使患者正確認識糖尿病，了解糖尿病治療過程及病情變化特點，“知己知彼”，樹立信心，消除急躁緊張情緒，積極配合治療，達到控制血糖的目的。如果患者癥狀較重，心理治療無效，則加用抗抑郁藥。李豐雪等［10］將2型糖尿病合并抑郁患者77例隨機分組，在降糖治療同時，進行健康教育與心理干預治療，治療前、后進行Zung抑郁自評量表、漢密頓抑郁量表評分及糖脂代謝水平檢測，通過對照治療發現健康教育與心理干預可改善2型糖尿病合并抑郁患者的抑郁癥狀及糖脂代謝。梁志清等［11］探討氟西汀對2型糖尿病合并抑郁癥患者的下丘腦-垂體-腎上腺軸(HPA)功能的影響及其臨床意義，結果表明2型糖尿病合并抑郁癥患者HPA軸功能紊亂,加重了糖代謝紊亂和胰島素抵抗，氟西汀干預治療抑郁癥可改善抑郁癥和糖脂代謝。
3討論
在新的生物—心理—社會醫學模式下，醫療工作的重點從以疾病為中心向以患者為中心轉變，“以人為本”是我們醫療工作的要求。糖尿病作為一種發病率迅速增長的內分泌代謝疾病，其發生、發展與社會壓力、情志失調關系密切。臨床工作中關注不良情緒是控制糖尿病病情的重要因素。糖尿病從肝論治體現了中醫辨證論治，治病求本的特點，也是傳統理論在臨床實踐中與時俱進的表現。西醫的抗抑郁藥雖能改善癥狀，但有禁忌癥，不良反應較多，長期服用甚至出現認知障礙。中醫學從整體觀念出發，辨證論治，較全面地處理了身心同治的問題。筆者認為糖尿病合并肝郁的患者采取中西醫結合手段，取長補短，在基礎治療和西藥降糖治療的同時，配合心理疏導，中醫藥疏肝解郁治療，可以達到控制血糖，改善癥狀，防治并發癥，提高生活質量的目的。
【參考文獻】
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論情范文4
【關鍵詞】 《傷寒雜病論》 ; 情志病; 醫學心理學
張仲景《傷寒雜病論》在中醫學上有著劃時代的意義，奠定了中醫臨床辨證論治的理論基礎。傷寒原著中沒有對情志病的專門探討，但其中蘊涵著豐富的情志異常內容。在《傷寒論》398條原文中，以情志為病因或主癥之一的有關條文計40條，涉及情志的條文計88條。在113個方中，以情志為主因或主癥之一的有22方，涉及的有34方[1]。研究《傷寒論》在病因、辨病和治療方法等多個方面蘊涵著的情志學說內容，探析其中理法方藥的規律，有助于了解當時中醫情志異常的防治思想，對當代心身疾病的臨床診療和中醫心理學的發展有所啟示。
1 對情志異常的病因的分析
對于情志異常的病因，我國古代曾有相當長的時期都認為是鬼神作祟，用巫術或移精變氣的祝由等方法治療。基于傳統文化的影響，張仲景對情志異常的病因大多未明確說明。只對奔豚氣的病因在《傷寒論》和《金匱要略》中有明確的說明，《傷寒論》第117條：“燒針令其汗，針處被寒，核起而赤者，必發奔豚。氣從少腹少沖心者，灸其核上各一壯，與桂枝加桂湯，更加桂二兩也?！敝兴啤盁槨焙汀鞍l汗”之后，寒邪從針孔而入所導致的;《金匱要略·奔豚氣病脈證治第八》首條提出的奔豚氣的病因：“病有奔豚，有吐膿，有驚怖，有火邪，此四部病，皆從驚發得之?！庇终f：“奔豚病，從少腹起，上沖咽喉，發作欲死，復還止，皆從驚恐得之?！闭f明人受到驚嚇和恐怖以后會出現奔豚病?！吨T病源候論》也認為奔豚病“起于驚恐憂思所生”，這里的驚恐應該理解為多種精神方面的刺激?？梢姳茧鄽獾牟∫蚝腕@恐有密切關系。此二者病因雖不同，但引起的癥狀是相同的：“從少腹起，上沖咽喉，發作欲死，復還止”。豚者，小豬也。以奔豚為證候名，是以小豬的奔跑狀態來形容患者自覺有氣由下向上奔走，如豚之奔，發作憋悶欲死，痛苦異常，時發時止的證候。但是，此二者引起奔豚的病機和病位卻又是不相同的，火邪所導致的奔豚是因為傷寒誤汗傷陽，心陽虛則下焦腎中陰寒之氣或者腎中之留飲乘虛循沖脈上逆凌心，引發奔豚。驚恐所導致的奔豚是因為精神刺激，使肝失疏泄，肝郁化火，循沖脈上逆，引發奔豚。
雖然仲景描述某些情志異常的癥狀用神靈、鬼神之類如《傷寒論》145條“婦人傷寒發熱，經水適來，晝日明了，暮則譫語，如見鬼狀者，此為熱人血室，如鬼神所作”，但我們從其遣方用藥特點可測知其病因，如譫語如狂多屬血行不暢，擾及心神，血蓄下焦者，仲景提出用桃核承氣湯或抵當湯破血逐疲;熱入血室者，仲景用刺期門或小柴胡湯治療;虛煩不眠屬肝血不足，藥用酸棗仁為君藥，以養血安神;奔豚氣屬肝氣沖逆，藥用李根白皮以降逆下氣;梅核氣屬氣滯痰凝，藥用半夏、厚樸以化痰理氣。由此可見仲景將情志異常的病因主要歸為兩類：臟腑虛衰，心神失養;七情過激，氣機紊亂[2]。
2 在辨證要點上論及情志因素
仲景在確立六經辨證體系時，十分重視情志因素，在六經辨證的一些要目中有的是以情志異常作為主要的辨證依據。如《傷寒論》第281條：“少陰之為病，脈微細，但欲寐?！币蜿庩柧闼?，以腎陽虛衰為主，氣血兩虛，心腎不交，而表現為陽氣大虛，精神失養的意識朦朧、昏昏欲睡狀態，這是診斷少陰病證的重要指標之一。《傷寒雜病論》諸多病證中常出現不得眠、癲狂、驚悸、神昏、譫語等情志癥狀，有些甚至是病因或主癥之一。如：《傷寒論》第106條：“太陽病未解，熱結膀胱，其人如狂，其血必自下，下者即愈?！钡?07條：“傷寒八九日，下之，胸滿煩驚，小便不利，譫語，一身不可轉側，柴胡加龍骨牡蠣湯主之?！钡?12條：“傷寒脈浮，而醫以火迫劫之，亡陽驚狂，臥起不安，桂枝去芍藥加蜀漆牡蠣龍骨救逆湯主之?！钡?6條：“傷寒五六日，中風，往來寒熱，胸脅苦滿，默默不欲飲食，心煩喜嘔，或胸中煩而不嘔……或心下悸，小便不利，或不渴，外有微熱，或咳，小柴胡湯主之”等均以情志癥狀作為疾病辨證的主要依據。
3 情志異常的辨治方法
3.1 疏肝解郁、和解樞機法《傷寒論》第96條曰：“傷寒五六日，中風，往來寒熱，胸脅苦滿，嘿嘿不欲飲食，心煩喜嘔，或胸中煩而不嘔，或渴，或腹中痛，或脅下痞鞭……小柴胡湯主之?！逼剿匦男鬲M窄，則氣機郁滯、肝氣不舒，影響脾胃而氣血虛弱，感受外邪，乘勢而入，深入少陽。肝膽相連，脾胃相關。肝木乘脾，則腹中疼痛、不欲飲食;木失條達，則精神抑郁、神情嘿嘿;肝氣化火、熱郁少陽，則口苦咽干、目眩;氣機為情志郁結，肝膽經脈不利，故胸脅苦滿，或脅下痞鞭;郁熱上逼心神，則煩。治療以和解樞機為主。方選《傷寒論》小柴胡湯化裁，此方藥雖7味，但寒溫并用，升降協調，攻補兼施，具有疏利三焦，調達上下，宣通內外，和調氣機之功，去滓再煎，使氣味醇和，增其和解之性。因其組方嚴謹，功效卓著，應用極為廣泛，幾乎涉及各個系統疾病。僅在治療情志相關疾病方面，多有療效。用本方加減治療因情志不遂所致的頭痛、胸脅痛、腹痛、呃逆、發熱及精神緊張，突受驚恐導致的脫發等病癥，療效甚為可靠[3]。
《傷寒論》第318條曰：“少陰病，四逆，其人或咳，或悸，或小便不利，或腹中痛，或泄利下重者，四逆散主之?！备螢閯偱K，性喜條達而惡抑郁。若氣機不利、陽郁不伸、不能敷布四肢，則厥逆，木橫侮土，則泄利腹痛;肝氣上侮肺金、胸陽失宣，則或咳或悸;氣機郁結、三焦水道不暢，則小便不利。本條雖冠以少陰病，實系仲景為區別肝氣郁結之氣厥與少陰陽虛之厥逆的截然不同而設[4]。方用四逆散，疏肝解郁、調和肝脾。
3.2 和解瀉熱、重鎮安神法《傷寒論》第107條曰：“傷寒八九日，下之，胸滿煩驚，小便不利，譫語……柴胡加龍骨牡蠣湯主之?！备文懴嗷鹕涎住⑿纳癖粩_，則譫語煩驚，甚則神識失常;氣機被郁，故胸滿而小便不利。方用柴胡加龍骨牡蠣湯，以重鎮安神、調理肝膽、和解瀉熱。適用于因情志不暢，憂思郁結，陽郁化火，熱擾神明所致之癲狂證。臨床多表現為善愁易怒，郁郁寡歡，失眠多夢，或性情急躁，心煩易驚，每因情志刺激而精神失常，狂躁大作，打罵毀物等，可伴有口干苦，面赤，便秘，脈弦細。本方由小柴胡湯去甘草加龍骨、牡礪、鉛丹、桂枝、茯苓、大黃組成，既可和解少陽，宣暢氣機，又可寧心安神，調暢表里之氣，原治外邪內陷少陽，熱擾神明之煩驚譫語證。因為七情過激，化熱內擾心神所致之上述癥候，在病機上與此相近，亦可用之。因本方含有鉛丹，故不可過劑，待癥狀平穩之后，改投甘麥大棗湯加減以為善后，方可無虞。
《傷寒論》76條指出“發汗吐下后，虛煩不得眠。若劇者，必反復顛倒，心中懊儂，梔子豉湯主之;若少氣者，梔子甘草豉湯主之;若嘔者，梔子生姜豉湯主之”不管是太陽病，陽明病，還是下利病，若出現本癥，緣屬邪熱蘊郁胸膈，心神被擾所致，病雖不同，病機相同，故緣用梔子豉類方藥以清宣胸膈郁熱，宮城熱除，神明自安。
3.3 益腎寧心、溫補心脾法《傷寒論》第65條有云：“發汗后，臍下悸者，欲作奔豚，茯苓桂枝甘草大棗湯主之。”本條論述了心陽虛下焦留飲欲上沖的奔豚的證治。本證是因為發汗損傷了心陽，則心陽不能下交于腎陰，震攝無權，下焦之留飲乘心陽虛而欲上犯，所以臍下悸，欲作奔豚。臍下悸是奔豚病發作前的前驅癥狀，故叫“欲作奔豚”，是水與氣相搏于臍下，欲上沖而未沖之證。以方測證，仲景用茯苓，一般小便不利必用之，故本證的證候應有小便不利的癥狀。膀胱氣化不利，水飲內停，阻止了腎陽的氣化功能，從而表現出腎陽的相對不足，只要留飲一去，腎陽就可以自動恢復其功能。所以張仲景重用茯苓通利小便，以去下焦之留飲，以恢復腎陽;桂枝平沖降逆，配茯苓以通陽化氣，配甘草以溫補心陽，一舉三得，使留飲去，心陽復，臍下自平;加大棗者，配以炙甘草，根據“欲治其水，必益其土”的道理，培土制水，從中焦論治，以平上沖之逆氣[5]。
《傷寒論》303條指出，“少陰病，得之二三日以上，心中煩，不得臥，黃連阿膠湯主之。”本病病機為腎水方于下，心火亢于上，心腎不交，故心煩，用黃連阿膠湯功在滋陰清火，水火即降，心神方能安定。
《傷寒論》第102條白：“傷寒二三日，心中悸而煩者，小建中湯主之。”《金匱要略·驚悸病》篇曰：“寸口脈動而弱，動即為驚，弱則為悸?！眲谛倪^度，心脾虧損、心脾失常，則心悸失眠;脾氣虛弱，則食少運滯。宜用小建中湯、炙甘草湯之類，以補益心脾及陰陽氣血”。
4 重視針灸對情志異常的治療作用
張仲景也十分重視針灸對情志異常的治療作用。
如《傷寒論》第142條：“太陽與少陽并病，頭痛，或眩冒，如結胸，心下痞而堅，當刺肺俞、肝俞、大椎第一間，慎不可發汗，發汗即譫語，譫語則脈弦。五日譫語不止，當刺期門?！薄秱摗?16條“陽明病，下血譫語者，此為熱入血室。但頭汗出者，刺期門，隨其實而瀉之，濈然汗出則愈?！薄秱摗返?17條“發汗后，燒針令其汗，針處被寒，核起而赤者，必發奔豚，氣從少腹上至心，灸其核上各一壯，與桂枝加桂湯主之。”此因表證燒針過汗損傷心陽，陰寒內盛，且兼外寒自針孔處侵入，閉郁陽氣而成奔豚氣病，治以桂枝加桂湯內服溫經通陽，平沖降逆;外用艾柱灸所針之處的小紅核以溫經散寒[6]。綜上所述，《傷寒雜病論》中包含的情志學說內容十分豐富，情志異常癥狀在不同的疾病過程中或僅見一二癥，或數癥并見，甚或作為六經辨證之要點。涉及的情志病種也很多，雖然作者沒有對其進行系統、專門的闡述，但把精神、情志的異常變化作為診斷、辨證的重要依據，并對其制定了一些比較有效的治療方法，對情志病臨床辨證體系的建立有著重要貢獻。
參考文獻
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論情范文5
你叮囑我不能忘
這輩子，你我再次相聚
你可記起了曾經的叮嚀了嗎？
（是的，我怎么可能忘）
沒錯，你我今生皆為兄弟
舉酒共酣醉，痛飲
共談抹涕淚，訴心
上輩子，我們仍是兄弟，你知否
時光飄逝，轉眉
論情范文6
大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調，共計十七宮調：仙呂宮唱，清新綿邈；南呂宮唱，感嘆傷悲；中呂宮唱，高下閃賺；黃鐘宮唱，富貴纏綿；正官唱，惆悵雄壯；道宮唱，飄逸清幽；大石唱，風流蘊藉；小石唱，旖旎嫵媚；高平唱，條物暄；般涉唱，拾掇坑塹；歇指唱，急并虛歇；商角唱，悲傷宛轉；雙調唱，健捷激裊；商調唱，凄愴怨慕；角調唱，嗚咽悠揚；宮調唱，典雅沉重；越調唱，陶寫冷笑。
對于這一理論，學界主要有兩種看法。第一種認為宮調不存在聲情一說，以楊蔭瀏、俞為民先生為代表。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》認為：
用宮調配合音樂感情內容的這類理論，其本身并沒有可靠的根據，它在過去既并沒有產生過多少作用。……所以，作者認為，對這樣的宮調理論，我們今天非但不宜予以重視。而且應該指出它的不合理性，而予以反對。
自元、明以來，前人轉引這一段文字者雖然很多，但很明顯，他們都不過人云亦云，把其前某一個人的說法，照樣講講而已。他們中間，并沒有人對這種說法的來源追究一下，也并沒有結合了當時的實際，對它進行分析，對它的可靠性作出任何的估價。
俞為民《曲體研究》也認為：
只要對芝庵的這一論述作一番分析與考察，就會發現其提出的十七宮調以及各宮調的聲情皆不可靠。首先，芝庵所提出的十七宮調中……宮調、角調、商角調三調不知出于何處?……顯然，芝庵所謂的宮調、角調、商角調三調實出自杜撰。其次，《唱論》所描述的宮調聲情與實際作品不符?！欢@種與南北曲實際不符的宮調聲情說，自元代芝庵提出以后，一直被曲律家們奉為金科玉律，他們在編撰曲譜時，皆以宮調來區分曲調的聲情，將曲調分別歸入“北九宮”、“南九宮”之中，讓劇作家根據劇情的需要，選取具有相應聲情的宮調內的曲調來填詞作曲。至此?！皩m調”的指義又發生了變化。即不僅失去了原來的樂律指義，而且也失去了標示變換曲韻的文體指義，成為南北曲曲調聲情的標志。 楊先生旗幟鮮明地反對“宮調聲情”說，其所持理由為：元人北曲中并未用全十七宮調，這種感情分類不合理，這種理論并沒有用于具體的實際中。楊先生對《元曲選》與《元曲選外編》二書收錄的元雜劇全部進行了統計分析，結果是，仙呂宮清新綿邈與中呂宮高下閃賺兩個“不講感情內容”的宮調，占49.5％。俞先生所持意見與楊先生相似，認為“十七宮調聲情皆不可靠”，他引用了楊先生《史稿》中的證據證明“宮調聲情”與實際作品不符。盡管俞先生否定“宮調聲情”的存在，但他卻認為“聲情”是宮調發展史上的一個重要階段。他概括說：“自宋代起，宮調的指義便逐漸喪失了樂律的性質，經歷了由樂律指義(調高、調式)――文體指義(標示變換曲韻)――聲情指義(宮調聲情說)的衍變?！奔热弧皩m調聲情皆不可靠”，明清人又為何會將其視作區分“曲調聲情”的標準?繼而又將這些曲調歸入南北九宮中?就中原由，僅用“以訛傳訛”的傳襲方式來解釋，恐怕未必能解釋得通。
第二種觀點部分承認宮調具有聲情含義，以周維培、李昌集先生為代表。周維培在《曲譜研究》中認為：
(十七宮調聲情)至少有三點是可以肯定的：第一，每四個字的品評，只是突出其宮調聲情的類別。……十七宮調聲情的描述，似乎主要從音樂形式上通過總體感受獲得的，并沒有考慮到劇曲、散曲內容對聲調的相對制約作用?！谌?，從修辭學角度，十七宮調某些聲情文字的組合也是值得商榷的?！冻摗匪d十七種宮調聲情文字，明以后的曲律家往往把它們錄移過來，作為對南曲宮調音樂風格的描摹……這更是盲目而錯誤的做法。@
李昌集在《中國古代散曲史》中認為：
曲牌所以有不同“宮調”的歸屬，或許正是若干曲牌在初始階段具有不同“聲情”；或者，所以標“宮調”，正是為了指示唱這曲牌時應當表現何種聲情。在曲牌前標以“宮調”的最初起因或正在此。不管怎么說?！皩m調”曾作為對聲情歸類的符號看來是不容否定的。
……到了明代，“官調”意味已漸不為人所察……盡管明清人著書立說時免不了模模糊糊地去“論宮調”，但實際上，“宮調”之標已成傳統格式，既無“聲情”之意味，更無“樂理”之意義。曲譜對調高、調式的指示，一律附注工尺(“以工代宮”)，“宮調”已成擺設了。
周先生肯定《唱論》“宮調聲情”四字概括是為了突出“宮調聲情”的類別，并且已經注意到這種描述“主要從音樂形式上通過總體感受獲得的”，但他認為“宮調聲情”進入南曲后“是盲目而錯誤的做法”。這就是說，李先生肯定“宮調聲情”在初始階段確實存在著，只是到后來才漸成“擺設”。
那么，“宮調聲情”理論是否如楊先生所說“在過去既并沒有產生過多少作用”，后人僅僅是轉抄這一說法而沒有對其進行“分析”與“估價”?或如李先生所說這一理論到明清時“既無‘聲情’之意味”，“已成擺設”?為了弄清情況，筆者查閱了元代至民國期間的與“宮調聲情”理論相關的文獻，計有：元代的楊朝英《陽春白雪》、陶宗儀《輟耕錄》、周德清《中原音韻》，明代的朱權《太和正音譜》、王世貞《曲藻》、陳所聞《北官詞紀》、王驥德《曲律》、臧懋循《元曲選》、程明善《嘯余譜》，清代的沈遠《校定北西廂弦索譜》、王奕清《欽定曲譜》、沈自晉《南詞新譜》、黃旖綽《梨園原》、劉熙載《藝概》、謝元淮《碎金詞譜》，民國時期的童斐《中樂尋源》、王季烈《P廬曲談》、許之衡《曲律易知》。在閱讀分析這些材料之后，筆者認為：明清以來的相關文獻對“宮調聲情”理論曾做出闡釋并有所發展；宮調聲情理論在明清時期也一直被運用于實踐中。
一、明清以來“宮調聲情”
理論的闡發
筆者將這一時期相關文獻對此理論的闡釋與發展做了如下概括：
第一，“宮調聲情”大都說。
此說首見于明代曲學家王驥德的《曲律》一書中。在“雜論第三十九上”部分，王氏說：
《中原音韻》十七宮調，所謂“仙呂宮清新綿邈”等類，蓋謂仙呂宮之調，其聲大都清新綿邈云爾。……至奔州加一“宜”字，則大拂理矣!豈作仙呂宮曲與唱仙呂宮曲者，獨宜清新綿邈，而他宮調不必然?⑦
王氏明確提出了十七宮調所對應的聲情關系是“大都”的關系。所謂“大都”，就是大概、大略的意思，即“清新綿邈”亦可見之于其他的宮調中。他的這一闡釋在此書“論宮調第四”部分已有過說明，一方面他強調“各宮各調，部署甚嚴，如卒徒之各有主帥，不得陵越，正所謂聲止一均，他宮不與者也”；另一方面又認為實際運用中宮調可以“變”，“此所謂一均七聲，皆可為調，第易其首一字之律，而不必限之一隅者故北曲中呂、越調皆有《斗鵪鶉》，中呂、雙調皆有《醉春風》，南曲雙調多與 仙呂出入，蓋其變也?！蓖跏现f道出了“宮調聲情”在實際運用中的靈活性，他的“宮調聲情”理論闡釋對后世曲學影響較大。 在清代張彝宣《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜?寒山堂曲話》的“宮調”部分可以讀到這段原話。在民國的許之衡《曲律易知》卷上也可見其蹤跡，許氏是這么說的：
仙呂、南呂、仙呂入雙調，慢曲較多，宜于男女言情之作，所謂清新綿邈，宛轉悠揚，均兼而有之。正宮、黃鐘、大石，近于典雅端重，間寓雄壯。越調、商調，多寓悲傷怨慕，商調尤宛轉。至中呂、雙調，宜用于過脈短套居多。然此但言其大較耳。
許氏的“然此但言其大較耳”與王氏的“大都說”顯然是一脈相承的。 第二，“宮調聲情”由“詞、唱決定”。 關于各宮調對應聲情的生成原因，清代的徐大椿在《樂府傳聲?宮調》中對此進行了闡釋，徐氏說：
古人分立宮調，各有鑿鑿不可移易之處。其淵源不可得而尋，而其大旨，猶可按詞而求之者，如：黃鐘調，唱得富貴纏綿；南呂調，唱得感嘆悲傷之類。其聲之變，雖系人之唱法不同，實由此調之平仄陰陽，配合成格，適成其富貴纏綿，感嘆悲傷，而詞語事實，又與之合，則宮調與唱法須得矣。故古人填詞。遏富貴纏綿之事，則用黃鐘宮，遏感嘆悲傷之事，則用南呂官，此一定之法也。
徐大椿不是僅僅停留在“照搬”層面上，他對“宮調聲情”產生的內在原因進行了探討，認為這種聲情變化是由唱法不同引起的，而唱法實際上又是由各調平仄陰陽不同造成?！皩m調聲情”之不同與唱法、唱詞平仄陰陽有關，尤其是它的文體格律意義，故宮調之旨“可按詞求之”。隨后，徐氏又進一步分析了產生聲情與宮調不合的兩種原因，“后世填詞家，不明此理，將富貴纏綿之事，亦用南呂調，遇感嘆悲傷之事，亦用黃鐘調，使唱者從調則與事違，從事則與調違，此作詞者之過也。若詞調相合，而唱者不能尋宮別調，則咎在唱者矣”。第一種錯在作詞者不明“宮調聲情”而出現張冠李戴；第二種則是在詞調相合的前提，下，因唱者“不尋宮別調”所造成，即是說，唱者把本來南呂調“感嘆悲傷”之事唱成“富貴纏綿”了。如此，唱者“唱”的重要性就不言而喻了。接下來，徐氏感嘆道：“近來傳奇，合法者雖少，而不甚相反者尚多，仍宜依本調如何音節，唱出神理，方不失古人配合官調之本，否則盡忘其所以然，而宮調為虛名矣。”可見，在徐氏所處的時代，不遵守此理的情況是非常多的，但是仍然存在著“合法者”。這段文字不僅分析了“宮調聲情”產生的原因，同時也告訴我們：其一，“宮調聲情”在徐氏所在時代仍在實踐中被運用，徐氏自己就是大力倡導者之一；其二，僅有“宮調聲情”相合的文本是不夠的，在實際運用中唱者的“唱”對“宮調聲情”起著重要作用。這點，與芝庵《唱論》的“唱”，以及“某某宮(或調)唱，某某(聲情)”的表述是一致的。
第三，六宮十一調聲情的增減。
芝庵《唱論》中的“宮調聲情”涉及十七種宮調，在后世曲論著作中，一些曲家對宮調聲情的數量、對應關系做出了新的調整。清代黃旖綽《梨園原》引錄“《寶山集》六宮十三調”，六宮十三調就是在芝庵六宮十一調“宮調聲情”基礎上發展而成。二者六宮聲情相同，而調的聲情則稍有變化：般涉調改為“惆悵頓挫”、高平調改為“迢遙混漾”，無越調，新增“徵調――搖曳閃轉，羽調――纏綿幽逸，水調――清幽委婉”。
清代徐沅徵、王德輝在其著作《顧誤錄?音節所宜》中則將十七宮調減為“六宮八調”。他們將十一調的宮調、角調、高平調三調刪去，并指出：“以上音節，與曲情吻合，方不失詞人意旨，否則宮調雖葉，而對景全非矣。此制譜與登歌者，所亟宜審究而體玩者也。今人常有將就喉嚨，將曲矮一調唱，是歡樂曲痛哭而歌，悲戚曲嬉笑而唱也。切宜戒之?！盄這段話有兩點值得注意：一是“宮調聲情”與曲情相關，二者應盡可能“吻合”；二是“宮調聲情”與歌者密切相關，“將曲矮一調唱”，這里的“調”顯然是指音樂中的“調高”，如將D調曲“矮一調”唱成#c(或c)調曲之類，而這與徐大椿提及的“唱”有著相似之處。
第四，南北曲同用“宮調聲情”。
后世論者大多認為芝庵所述十七宮調系北曲所用，至于南曲“宮調聲情”如何，各家意見不一。
清代劉熙載在《藝概》中列出六宮十一調聲情后，認為：“北曲六宮十一調――制曲者每用一宮一調，俱宜與其神理吻合，南曲之九宮十三調，可準是推矣?！眲⑹纤f宮調與“神理”吻合，應該包括宮調與所要表達的“聲情”必須一致，這也是制曲者必須遵守的法則。至于南曲宮調之聲情，劉氏認為完全可以以北曲“宮調聲情”作為使用的依據。
王季烈在《P廬曲談》中對此也有大段說明：
古人論曲，謂仙呂清新綿邈，……越調淘寫冷笑。此言北曲各官調之音節，亦其所宜之曲情也。元人填北詞，殆無不守其規律，悲劇則用南呂、商調，喜劇則用黃鐘、仙呂，英雄豪杰則歌正宮，滑稽嘲笑則歌越調。惟今之傳奇，與古之雜劇，有不同之處?！时婷髂锨椋葹橐卵?，茲將前章所列之南北合套及南曲套數，就曲情分為歡樂、游覽、悲哀、幽怨、行動、訴情六門，以供作傳奇者采用。
王氏將宮調與曲情相聯系起來，認為北曲恪守芝庵所論的“宮調聲情”，“宮調聲情”引入傳奇后，在實際使用中發生了變化。傳奇中南曲占絕大多數，在歌唱搬演時必須弄清南曲的曲情。這些變化從南北合套與南曲套數中可看出。同樣是表達歡樂的曲情，可以使用包括南呂、雙調、大石、中呂、黃鐘等宮調的套數。顯然，每一種宮調的聲情范圍有較大的拓寬。在《論作曲》部分中，作者還以五十折《長生殿》為例，詳注各折之宮調、角色、曲情。下表是《長生殿》所用宮調與“六宮十一調聲情”的對照表：
表中《長生殿》各折使用的宮調及其相對應的聲情，同《唱論》所列聲情大都有重合之處，可見北曲“宮調聲情”對南曲的影響，不過《長生殿》各宮調所屬的聲情“自由度”顯得更加大些。
二、“宮調聲情”運用的實例分析
(一)《校定北西廂弦索譜》
清初沈遠、程清的《校定北西廂弦索譜》(1657年序)是迄今所能見到的最早的一份帶工尺譜字的北曲清唱譜。譜前專列“宮調唱法”，在引述“六宮十一調聲情”后作者加按曰：
宮為君，調為臣，宮可率調，調不可以帶君也，故南曲有雙調入仙呂，其仙呂入雙調誤矣。如正宮曲“不念《法華經》”、“碧云天”、“又恨漫漫”，皆為正宮曲，則唱法又不同。“不念”曲正合本宮唱法；“碧云天”惆悵則應，雄壯不可，又須帶商調之唱法為妥；“恨漫漫”曲須帶南呂宮之唱法為妙，此何也?蓋詞理必然之耳。余以此推之無不美矣。
在上引這段話中，沈遠以正宮的三首曲牌為例來說明他對“宮調聲情”的理解。“不 念《法華經》”出自《西廂記》第二本楔子首曲【端正好】，由惠明出場準備為張生送信給白馬將軍時演唱(譜例1)。四拍子，整體音域較“碧云天”(譜例2)曲低，以一字一音為主，頗有壯士出行之豪氣雄壯感，這一形象與正宮聲情相吻合。 “碧云天”出自第四本第三折【端正好】，是鶯鶯十里長亭送張生赴考時所唱，沈氏指出，此處“惆悵則應，雄壯不可”，依據此曲之“詞理”，還須帶有商調“凄愴怨慕”來唱方能表達劇情之所需。譜例2用了贈板，速度減慢一倍，但旋律主干音與譜例1基本相同，是譜例1的加花變奏，一字多音、凄涼婉轉，形象的刻畫一對有情人離別相惜之情。旋律中既有正宮之“惆悵”，又透露著商調之“凄怨”。
由此可見：一方面，沈、程二人所論“宮調聲情”仍與芝庵所論存在著某種聯系，換言之，芝庵所論“宮調聲情”至清初仍然運用于實踐中；另一方面，沈、程二人從“詞理必然之耳”出發，認為“宮調聲情”在實踐中存在很大的靈活性，這與王驥德的“大都說”亦有相似之處。
(二)《新定九宮大成南北詞宮譜》
《新定九宮大成南北詞宮譜》(簡稱《九宮大成》)刊行于1746年，在各宮調曲牌后的注釋中，可以找到不少的有關“元明曲律家所說的那種聲情”。由于《九宮大成》每首曲牌均標注工尺譜字，這為我們將“宮調聲情”與樂譜相結合討論提供了條件。筆者在《(九宮大成)宮調與“宮調聲情”關系考》一文中，將《九宮大成》與“宮調聲情”相關的注釋，大致歸納為三類。為便于討論，此處重復引用了此文中的部分文字與樂譜，并適當增補一些新的樂譜，以便進一步分析論證“宮調聲情”在《九宮大成》中的運用。 第一類，《九宮大成》雖不同意前人做出的曲牌宮調歸屬，但仍存其舊；同時又將同一曲牌依聲情歸人新的宮調中。如雙調正曲【柳梢青】’注釋說：“【柳梢青】諸譜收入雙調，審其音聲旖旎，歸于小石調內，今雙調內仍復錄入，以存其舊，但聲調各別，度曲者當辨之?！逼澣∈钻I翻譯如下：這首曲牌的曲文很容易讓人感受到一種沖天的豪氣，與雙調“健捷激裊”吻合。音樂中頻繁使用了b1――d1、d1――b1的大跳，音階式的上行與下行，表現的情緒與曲文大體相合。這首曲牌的曲文與音樂同時表現了“健捷激裊”的聲情。
【柳梢青】曲牌互見于小石調正曲中，曲后注云：“【柳梢青】諸譜人雙調，審其聲音，應歸于小石調為是。但入在雙調時尚已久，故兩存之。二闕句法迥異，各成一體，第一闕系古格，第二闕系世俗通行之體?！逼澮嗳∫磺M行分析。 《九宮大成》的編者認為這首曲牌“審其聲音”，應該歸入小石調。小石調的聲情屬“旖旎嫵媚”，上面這首曲牌從曲文來看，是看不出與“旖旎嫵媚”有任何關系的；本調所收的另一首【柳梢青】出自《琵琶記》，曲文是：“我丈夫出路已多年，聞說尊師已曾見，若還見時，賜奴一言。免使奴意懸懸，二位尊師廣行方便?！笨梢钥隙ù饲c“旖旎嫵媚”也毫不相干。編者此處“審其聲音”所依據的，筆者認為更多的是從音樂方面考慮。曲文與曲樂結合后，在“玩”、“里”、“王”、“門”、“卿”、“成”、“屈”等處形成一種特殊的婉轉嫵媚的效果，這也是此曲的最大特點所在。 第二類，《九宮大成》編者不同意之前曲譜的曲牌宮調歸屬，認為應從聲情之實際情況重新予以劃分，此類情況出現較多。如仙呂調只曲【大紅袍】后注：“按【大紅袍】闋，元人無此格，系明人創始，諸譜皆未之收。其中間句法類【滾繡球】、【小梁州】二曲，所以《曲譜大成》附錄在高宮之末。今審其聲調清輕，應入仙呂調為是。首曲系初體，為正格；第二曲，句法與首曲同，因曲中有‘郁輪袍’句，又名【郁輪袍】；第三曲，較前二體，雖句法少異，亦不失其規范也。”又如黃鐘官正曲《鑼鼓令》注云：“【鑼鼓令】諸譜未載，惟《曲譜大成》收入仙呂宮，易名【迓鼓令】。審其聲調應人黃鐘宮。二曲唯第三、第五句各異，余句皆同?！贝笫{正曲【眼兒媚序】注釋：“【眼兒媚序】諸譜未載，惟《曲譜大成》收在雙調，審其聲，應歸大石調為是。但用韻太雜，不足為法，姑錄入以備其體?！贝笫{正曲【怨別離】注云：“【怨別離】一闋，諸譜皆收，獨蔣、沈二譜不載，因曲中有【怨別離】句，故取以為名?！赌显~定律》收在南呂宮，審其聲調，應歸大石調為是?！眹鹊?。譜例5系大石調正曲【眼兒媚序】首曲。
【眼兒媚序】是明人陸采所撰傳奇《明珠記》中的一支曲牌。全曲用贈板，字少腔多，旋律婉轉。從全曲的旋律來看。與雙調聲情“健捷激裊”不相符合；《九宮大成》編者將其歸人大石調，大石調聲情“風流蘊藉”，所謂“蘊藉”指寬和而有涵養，此曲的旋律特征與此聲情倒也有一定程度的吻合。
第三，舊譜均未載，《九宮大成》編者將其選人譜中，并依其聲調(情)歸入相應的宮調目下。如小石角只曲【歸來樂】注：“【歸來樂】系宋蘇軾自度曲，傳之已久，未注宮調，舊譜皆未載，今審其聲調，旖旎嫵媚，當歸小石調?！薄練w來樂】共五段(首)，曲文內容都是勸誡世人淡泊名利、與世無爭，面對生活要瀟瀟灑灑、坦坦蕩蕩，與小石調的“旖旎嫵媚”無甚關系，倒是與道宮的“飄逸清幽”有些關聯。編者的“審其聲調”，將其歸人小石調，同前例一樣，主要也是從音樂方面考慮。
通過以上分析我們可以肯定：《九宮大成》中的宮調明確含有元明時期的“宮調聲情”之意，并且在實際運用中進行了靈活處理。
三、明清時期“宮調聲情”
的幾個特點
通過對明清以來“宮調聲情”理論的相關論說及實踐運用的考察與分析，筆者認為這一時期的“宮調聲情”呈現出以下幾個特點：
1 “宮調聲情”只是一種大體的歸類，在具體運用時存在著較大靈活性。
這一點在王驥德《曲律》中早已明確指出，“所謂‘仙呂宮清新綿邈’等類，蓋謂仙呂宮之調，其聲大都清新綿邈云爾”。對此，許之衡、王季烈也曾有所說明。而《校定北西廂弦索譜》、《九宮大成》不僅在理論上持有類似觀點，在音樂實踐中也有類似的反映。我們在分析具體作品時不能做一對一絕對的對應。
2 “宮調聲情”與音樂關系密切。
十七種“宮調聲情”中已經含有音樂旋律與節奏方面的因素，比如“高下閃賺”、“拾掇坑塹”、“急并虛歇”等。“宮調聲情”與音樂的密切關系在《九宮大成》中也有所體現。盡管宮調與曲文的關系不容否認，但如果僅從曲文角度分析與宮調的關系，而置音樂于不顧，筆者以為這種結論必然導致與事實不合。清人徐大椿所論“唱者”在“宮調聲情”上所起的作用，徐沅徵、王德輝所說“將曲矮一調唱”，恰恰也說明了不能孤立地只用靜止的文本來解釋“宮調聲情”。
3 明清時期“宮調聲情”仍然被曲家們運用于實踐。
這點可從《校定北西廂弦索譜》、《九宮大成》等“宮調聲情”實際運用，以及徐大椿、王季烈的相關論述與分析中獲得答案?！皩m調聲情”自芝庵提出來以后，在相當長的時間內都一直作為歷史事實而客觀存在著。在這一點上，筆者同意俞為民先生將“聲情”作為宮調發展史上的一個重要階段的看法。
