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民間舞獅范文1
關鍵詞：拍胸舞;舞臺化;實踐
一、閩南民間舞蹈“拍胸舞”的田野采風
對拍胸舞進行舞臺化實踐研究，首先要進行田野采風，通過采風浮橋文化藝術館學習得知，泉州最為盛行的拍胸舞，最初有三大脈絡，一是浮橋王宮、二是江南亭店、三是長泰上村，在不斷地發展壯大后，拍胸舞遍地開花，形成了多種流派，經過田野采風及調查，拍胸舞主要在文化活動、文藝踩街活動、鄉村民間的迎神賽會以及普通人家的婚喪喜慶中進行表演。
1、閩南民間舞蹈“拍胸舞”的起源
“拍胸舞”的起源有多種說法，一種說法是拍胸舞源于乞丐舞，在秦漢時期，由于戰亂的原因，閩越彝族人民的命運發生了改變，他們都過著居無定所的日子，為了生計，他們就依靠祖傳的“拍胸舞”乞討活命，這樣一來，拍胸舞的一種起源說法“乞丐舞”便產生了。
另一種說法是“拍胸舞”來自宋代南戲（梨園戲的前身）劇目《鄭元和和李亞仙》中的《蓮花落》的一場折子戲中，由鄭元和自編自創的亦唱亦舞的表現形式，后代人為了有更好的表演效果，因此對其進行藝術加工，充實其表演內容，宋元之后拍胸舞在閩越地區廣泛傳播，代代相傳，至今在泉州古典梨園劇院中也保留了其精彩片段，筆者在采風學習的過程中，有幸欣賞到這一出折子戲，演員鄭元和在淪為乞丐后，收了幾位徒弟，教授他們唱腔以及如何跳拍胸舞，沿街行乞，以此來取得薄弱的生活費用，在行乞中有表現拍胸舞的一部分，在這一部分中拍胸舞是經過藝人們的再次加工，四位演員的舞蹈動作整齊劃一，是有節奏、有體態的拍胸舞，動作元素為最原始元素。
2、“拍胸舞”的動作形態特征
拍胸舞的動作形態特征主要以赤膊拍胸為主，舞蹈演員為健壯的男子，無論是在寒冷的冬天還是在炎熱的夏天，服裝都是沒有變化的，男演員上身，下身闊腿褲，加上長長的腰帶，腳下為赤足，身體的體態為立腰，上身隨動，步伐以蹲襠步伐為主，舞蹈演員可跺腳、踢腿，在表演過程中把雙手、胸脯、兩肋以及大腿拍的通紅，整體表現出的舞蹈粗獷有力，充分表達出情緒，體現出閩南人民的粗狂豪爽的性格，體現原始簡單、古樸以及閩越先民的精神風貌。
拍胸舞的節奏與其它民間舞最大的不同，就是強調表演時以舞蹈演員手掌拍擊自己身體發出的七拍聲響為節奏，七拍非均分，節拍以舞蹈的動律節奏依據，表現出的身體特點，隨胯部的的左右擺動帶動上身的移動以及頭部的隨動。
最早的“拍胸舞”是以打七響最為著名，基本動作為拍七響，在拍七響的同時雙腳的左右蹲襠步、抬踢步以及胯部隨之左右擺動的配合，頭部隨身體擺動進行怡然自得的顫動，七響動作就這樣形成了，這組動作的循環往復不變，無拘無束，充分表現出閩南人民的簡約古樸的時代風貌。拍胸舞的動作形態上，除第一拍是奇數外，剩余六拍都是雙數，而且身體的部位是對稱的，以舞者的上肢帶動手臂以及手掌進行運動，拍打身體部位發出聲響。
二 閩南民間舞蹈“拍胸舞”的舞臺實踐
（一）閩南民間舞蹈“拍胸舞”的舞蹈創編
1、“拍胸舞”動作元素提煉
首先是頭部的元素，頭部隨身體的擺動而自然擺動;其次是拍的元素，最原始拍的元素為雙手及雙肋在不同的位置進行拍擊，雙手分別在胸前，左右胸脯，左右肋骨以及左右大腿上依次拍出聲響;腳下步伐單一元素――十字步;最后是身體元素，身體的整體運動路線由下肢運動帶領胯部的左右擺動，從而帶動上身中段肋骨的左右移動。
2、“拍胸舞”動作元素的發展
最初的拍七響慢慢的發展為拍八響，在原有的基礎上多拍一響，打七響中七響分別為：首先是雙手在胸前拍擊一掌，右手在上左手在下，緊接著雙手依次拍打左、右胸脯，右手拍打左胸脯、左手拍打右胸脯，雙手手臂內側依次夾打右、左肋部，最后雙手再依次拍打右、左大腿正面部位，共拍得七響，時值共七拍，隨著社會的不斷發展，藝人們的不斷加工，最初的七響慢慢的發展為八響，即為：雙手于胸前合擊兩掌，首先右手在上，左手在下拍一響，后左手在上右手在下再拍一響，緊接著雙手依次拍打左、右胸脯，右手拍打左胸脯、左手拍打右胸脯，雙手手臂內側依次夾打右、左肋部，最后雙手再依次拍打右、左大腿正面部位，共得八響，時值共八拍。
在筆者的研究過程中，對拍胸舞的動作元素進行了發展。首先是頭部動作元素發展，在最初的拍胸舞元素中頭部的運動是自然擺動，沒有方位的變化，無節奏變化，在發展過程中把頭部的的自然擺動定下方位，做有節奏的擺動，在一個八拍中節拍一二三四處，一拍兩動，四拍擺動八下，頭部位置為低頭，節拍五六處仰頭左上方定住，節拍七八處仰頭右上方定住。
發展拍的動作元素一：把拍的動作元素發展為為一個八拍內拍十三響，分別為：雙手在頭上方，右手在上左手在下拍一響，換手，左手在上，右手在下再拍一響，重復四次八響，所占時值為四拍，一拍兩下，然后右手拍右胸脯一拍，左手拍左胸脯一拍、然后一拍兩響為：右手拍右胸脯、左手拍左胸脯，最后一拍為右手拍右胸脯。
發展拍的動作元素二，在拍八響的第一拍，發展單一動作元素――雙手于胸前合擊一響，發展為雙手于頭上方，右手在上，左手在下擊一響、后左手在上，右手在下擊一響，時值變短，節奏加快，小巧而有力，節奏為一拍兩動，八拍共得十六響。
發展腳下步伐元素，在單一的十字步基礎上，發展腳下步伐為：踢踩、蹲襠、行進中的小碎步，大小十字步等。
發展身體元素，在最原始的拍胸舞中身體是沒有起伏的，發展過程中把身體的仰以及含加進去，動作設定方向感，動作發展為：身體的上下起伏與中國古典舞身韻相結合，運用人體中段的力量，上身仰起兩拍，同時雙手在頭部右上方，右手在上左手在下再拍一響，中段發力，上半身轉向左方向時，左手在上右手在下拍一響，雙手所走路線為一個圓，在第三拍時迅速收下來，四時迅速抬頭，定住。
3、“拍胸舞”的舞蹈創編
“拍胸舞”是民間舞蹈藝術形態，對于表演的形式與內容沒有要求，對它進行舞臺包裝，要進行一系列的藝術研究。民間藝術舞蹈無情節性、故事性，而舞臺藝術是有思想性、情節性的，舞蹈的舞臺藝術與民間藝術是有區別的，要進行舞蹈創編就要經過：一、構思舞蹈作品框架，寫出舞蹈作品的腳本;二、設計舞蹈動作、考慮舞蹈隊形以及調度;三、音樂的選擇;四、甄選演員進行排練，甄選過程中要注意演員是否具有足夠表現力，是否適合作品所想要表現的情緒。
在本次的舞蹈作品專場中，創作了以“拍胸舞”為基礎的《醉酒漢子》舞蹈作品，運用拍胸舞的動作元素，提煉、加工、創作拍胸舞動作，通過人物形象的刻畫、舞蹈隊形的變化、舞臺設計，舞美燈光以及舞蹈道具（酒壇子）的運用，既與拍胸舞的起源相呼應，又與現代社會的發展相呼應，舞蹈作品表現了閩南人民熱愛生活積極向上的生活態度，表現人們豪爽豁達，開朗樂觀的性格。
本作品講述了一群熱愛生活的、積極樂觀的閩南漢子，在寒冷的冬天，為了去除體內寒氣，痛快飲酒，在飲酒后，一起跳拍胸舞的場面。在舞蹈A段，由一位舞蹈演員手抱酒壇橫臥在舞臺中間，表現寒冷的冬天，把舞蹈環境交代清楚，隨后其余舞蹈演員上場，運用舞蹈動作表現一起喝酒的狀態，在飲酒后，舞蹈演員調度在舞臺的四個角上，把舞臺灑滿，由一人在在舞臺中間表現，醉醺醺的拿著舞蹈道具酒壇子，邊享受美酒，邊跳拍胸舞，之后出現的幾個鼓點，可以標志性的表現喝酒后的一種狀態，這是舞蹈第一段位置。在第二段起舞時，后面的舞者隨之出現，帥氣亮相，經過隊形及舞臺的調度，把演員的位置定好，在這一段中安排舞蹈演員進行拍胸舞的動作發展元素，整個場面熱鬧、緊湊。在第三段中大家進行喝酒后的技術技巧動作，在這一段中穿插技術技巧動作可以把作品推上一個小的，表現出氣氛熱烈，也表現出閩南漢子的豪邁性格，第四段中舞蹈演員通過舞臺調度，把位置打開，把舞蹈道具散落在舞臺的正前以及正后方，隨后舞蹈演員的位置定在舞臺中間的正三角上，進行拍胸舞發展動作元素，通過高低對比、先后對比以及同時動作來體現閩南漢子的一面，最后造型結束在舞臺的斜線上，一位舞蹈演員在舞臺左前方，剩余舞蹈演員聚集在舞臺的右斜后方上。
（二）閩南民間舞蹈“拍胸舞”的舞臺化
1、音樂風格
中國舞蹈家吳曉邦認為：“任何舞蹈形象， 都要通過音樂， 才能把它的想要表現的完整表現出來?！彼_宣稱自己從《義勇軍進行曲》中“獲得舞蹈形象”。在一個舞蹈作品中，音樂是舞蹈的靈魂，音樂可以烘托舞蹈作品的氣氛，推動舞蹈作品的發展，音樂的推動可以使舞蹈更具有說服力，音樂使舞舞蹈演員的情感得到升華，使舞者的想象力和藝術表現力更加突出，進而促使舞蹈的作品的感染力更加強烈。
在本次舞蹈作品中音樂風格首先要定位，一是要選擇能夠顯現閩南地域風格的音樂，二是要與作品所表現的情緒一致，推動整個舞蹈作品的情緒，表現作品的主題思想，塑造人物性格的形象，交代事情的情節。《醉酒漢子》在音樂上的選擇，一是要有表現喝酒、以及醉的狀態，選擇第一段音樂時，要讓觀眾能聽得出喝酒的狀態，舞蹈藝術不僅僅是視覺藝術，而且也是一種聽覺藝術，只有讓觀眾在聽覺上有了主觀上的意識，才能使觀眾的視覺和聽覺在一個時空里，互相統一，更好的刻畫人物性格。第二段音樂，要選擇節奏型快一點的，表現舞蹈演員的歡暢的情緒，節奏型快一點，也會更合適舞蹈演員進行舞臺調度，第三段技巧音樂時，要鏗鏘有力突出主題，顯現技巧，第四段音樂選擇音樂節奏型快一點的，舞蹈作品整體呈現ABA狀態，要回到第二段的情緒，在熱烈行進中結束，具有感染力。
2、服裝道具
一個好的舞蹈作品離不開用心良苦的舞蹈服飾，在生活中形形的人物形象，很大部分是通過服裝造型來塑造的，再加舞臺以及舞美燈光的運用，會使人物形象更加生動。本作品拍胸舞的服裝風格是――上身，下身著寬松長褲，腰間系3米長的寬腰帶，頭戴草箍蛇形頭飾，閩南地區人民的圖騰是蛇，就像是內蒙的圖騰是狼一樣，閩南地區是有信仰的地域，在拍胸舞的頭飾就充分的表現出來，為了更好的表現出其區域性的特點，添加了舞蹈道具酒壇子，醉酒拍胸，一個實物道具會比無實物的表演更于說服力，而且，男舞蹈演員拿上酒壇會顯得更陽剛，主要是酒壇子又呼應了拍胸舞的起源，把酒醉拍胸舞的表演形式搬上舞臺，這種風格體現了拍胸舞的民族特色和區域性特點，以及本民族的信仰，讓觀眾更好的了解閩南文化，使我們至今得以領略古閩越族人的蛇圖騰遺風。
3、舞美燈光
舞美燈光對于舞蹈創編來講，是一個非常重要的環節，燈光可以渲染作品的氣氛，吸引觀眾的眼球，譬如說：在《醉酒漢子》中，開始部分一位演員在舞臺左側，手中拿著酒壇，表現醉醺醺的狀態，這時運用電腦燈光，一束光打在他的身上，耳光以及面光全收，觀眾的視線只會聚集在這一位舞蹈演員身上，隨著舞蹈演員的情緒以及動作的變化，可以使觀眾更好的欣賞或嘗試去理解舞蹈演員的肢體語言，更進一步的了解舞蹈編導想要傳達出來的思想與內容，作品隨著音樂鼓點的變化，演員們的動作變化，隨之追光迅速打開，形成三個點，把舞臺撐滿，在舞臺上清晰且有力的表現出拍胸舞演員們的英姿，在最后一段時，舞蹈演員是在舞臺中間的正三角形的位置上去做動作，這時的面光以及耳光全收，只需要一束追光集中在舞蹈演員身上，凸顯舞蹈演員的位置及動作，如果沒有燈光的烘托，舞蹈編導很難想要表現出自己想要的東西，舞臺會顯現的特別空曠，無吸引力，觀眾也無法把目光聚集在舞蹈演員身上，整個舞臺是散的，不集中的，通過舞美燈光的運用，會更清晰的表現出所刻畫舞蹈演員的形象，舞蹈作品的情節、情緒。
在創作拍胸舞《醉酒漢子》的過程中，人物會隨著作品的情節以及環境的變化而變化，過程中所表現的形態、狀態、情緒以及身體質感也會發生改變，所以在舞臺表演過程中，舞臺設計、舞美燈光是不可或缺的，根據舞蹈編導的劇情發展，以及劇情的需要，顯示出作品的舞蹈環境，表現出舞蹈作品所要的時空感，在本次的拍胸舞的舞蹈作品中，舞臺為舞蹈所用。
結語：拍胸舞從民間的踩街以及民俗活動的表演形式搬上舞臺，要經過文獻調查、田野采風、元素的提煉、發展，人物的創作以及音樂風格的選擇，整個作品的構思要經過長期的排練與磨合;構成作品，作品成型后在舞臺上想要有更好的表演效果，服裝道具、舞臺設計、舞美燈光是必不可少的，所以閩南民間舞蹈拍胸舞舞臺化實踐研究是一個綜合藝術，本文研究“拍胸舞”與舞臺藝術的關系，試圖推動“拍胸舞”從民間向劇場的轉化，拓寬其傳承地域，對推動閩南民間舞蹈的發展具有一定的意義。（作者單位：泉州師范學院）
項目名稱：泉州師范學院研究生科研基金項目
項目編號：2014yky06
參考文獻：
[1]《淺論“拍胸舞”民俗民間舞蹈引入舞蹈課堂教學的可行性》 方晶 學術期刊 《大舞臺》2010年12期
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[3]《閩南拍胸舞中“打七響”動律的文化人類學闡釋》 黃明珠 學術期刊 《福建師范大學學報（哲學社會科學版）》 2011年6期
[4]《閩臺閩南族群民間舞蹈文化的硬核共性探析》 黃明珠 學術期刊 《福建師范大學學報（哲學社會科學版）》 2013年2期
民間舞獅范文2
【關鍵詞】民間故事 藏族 阿古頓巴 人民性
一、機智人物阿古頓巴的故事由來
（一）阿古頓巴產生的客觀條件
自從私有制產生之后，人類進入階級社會，出現了兩個對立的階級，即統治階級與被統治階級。無論哪個民族都要經歷這段殘酷的歷史階段，藏族也不例外。俗話說：“時代越缺少什么，它就越呼喚什么?！睓C智人物阿古頓巴的產生就迎合了這個時代的呼喚，在當時的社會就需要一個真、善、美合為一體的機智人物降臨，來幫助貧窮的人民脫離苦海，脫離奴隸主的壓迫與剝削，于是就誕生了不服從于一切命運的正義精神的阿古頓巴。
（二）阿古頓巴產生的主觀條件
1.藏族勞動人民豐富的想象力是其產生的主要條件
“想象”是一種特殊的心理活動，它是與現實愿望相結合、并不斷指向未來的一種創造性的思維活動。人民對現實不滿時，就會想象對美好事物的追求。藏族人民根據現實題材，利用自己豐富的想象力創造出阿古頓巴這一藝術形象，并流傳于一代代的藏族人民生活中。人們要求改善自己的生活條件，追求一種自由幸福的生活向往，所以藏族勞動人民把這種希望與渴望寄托在了能使他們脫離苦海、能帶領他們走向幸福之門的機智英雄身上，于是人們想象創造出了一個不屈不撓、聰明、勇敢、善良的化身，也就是阿古頓巴這一人物。
2.藏族人民不屈不撓的精神是其產生的思想基礎
歷史總是在不斷的斗爭中前進的，尤其在階級社會里，民間文學能夠真實地再現統治者丑陋的面孔，能夠真實地呼喚與體現勞動人民的不屈精神實質。它在斗爭中能成為人們戰斗的武器，起著宣傳鼓舞的作用。在我國，各民族在自己特定的歷史條件下，都有為人民伸張正義、消除災害的機智人物。
二、阿古頓巴的性格特征與除暴安良的正義行為
（一）阿古頓巴的性格特征
1.阿古頓巴的果斷頑強
阿古頓巴是個勇者，他敢于和歷史上的一切丑陋做斗爭，國王、財主、莊園主、狡猾的商人，都成了他斗爭的對象。在《國王的座位》中：國王聽阿古頓巴說每個人死后都有自己的座位，有的在天堂，有的在地獄。于是國王問他什么樣的人在天堂，什么樣的人在地獄。阿古頓巴回答國王說：“好人的座位在天堂，壞人的座位在地獄，但是天堂的座位擺滿了，放不下你的座位，你到地獄去吧，那里和你情況相似的人不少?！薄额I主挨揍》等故事說明了阿古頓巴不僅敢于斗爭，而且善于斗爭。
2.阿古頓巴的聰明睿智
每個民族在民間文學里幾乎都有一些代表性的理想化的人物。同樣，阿古頓巴是舊時代藏族人民的智慧與才干相結合的一個生動活潑的藝術性的縮影。例如，在《智勝大力士》里，阿古頓巴為了戰勝大力士，采取了心理戰術。為了讓大力士失去信心，首先“約法三章”，然后比賽當天用粗繩子捆腰并且說自己武藝超群，誘導對方膽怯；大力士果然上當了，心想“這個人果然不一般，不但勇于前來向我挑戰，而且還在賽前提出：如果出了生命危險也不負責賠償的責任，這英雄的架勢，肯定是天下無敵的英雄”，因而完全失去信心，乖乖認輸了；《智斗地主》《龍王三清》等故事都表現了機智人物阿古頓巴的聰明睿智。阿古頓巴善于分析，事先做出周密的謀劃，而且行為果斷，能在不可能的情況下做出可能的事情，總是讓對方陷于被動。
3.阿古頓巴的幽默滑稽
幽默是阿古頓巴最顯著的特征，他的行為、語言都充滿了幽默。幽默中有智慧，機智與幽默是離不開的。在《當“啞巴”》《領主挨揍》中，阿古頓巴以機智與幽默來打擊對方。以上這些只是《阿古頓巴》故事的一兩個小故事，阿古頓巴的幽默詼諧在每個故事里都表現得淋漓盡致，每個故事都包含著幽默，這些幽默中藏有阿古頓巴的智慧，幽默是阿古頓巴有力的武器。同時也讓讀者在這些笑話、趣事中獲得樂趣，受到教育。
（二）阿古頓巴除暴安良正義行為的體現
阿古頓巴不僅是一個智慧的導向者，同時也是正義的化身。當時的藏族社會需要一個真、善、美的英雄人物的出現，為疾苦的百姓伸張正義、拔刀相助，救百姓掙脫剝削者的擠壓與痛苦之中。阿古頓巴這一人物的出現迎合了勞動人民心聲的呼喚與當時時代的需要。矛盾是階級社會中永恒的話題。在故事中，阿古頓巴大部分是同權勢官員、貪心商人等做斗爭。
1.與封建農奴主的斗爭
我所說的封建農奴主包括國王、土司、頭人。阿古頓巴作為歷史的一面鏡子，真實、深刻地反映了當時社會的主要矛盾，即農奴主和農奴之間的矛盾。阿古頓巴代表整體勞動人民，用他非凡超群的智慧和勇氣，與那些邪惡勢力面對面地進行斗爭。在《種金子》中，阿古頓巴利用國王貪婪的心理騙取財富，幫助飽受饑寒的勞動人民；還有在《鞭打國王》、《割官頭》等故事中，阿古頓巴與有權有勢的官員做斗爭。
2.同貪心商人之間的斗爭
領主不但以高利貸榨取窮人，又壟斷商業，高價把貨物攤派給老百姓，又降價套購農牧產品，放肆地進行掠奪，然而一遇上阿古頓巴，他們便難于得逞。藏族地區普遍流傳《寶罐》這則故事：一個商人瞧見阿古頓巴有一個不用火就能熬茶的“寶罐”，便連逼帶誘地買了過來，等他高興地拿到市場上兜售時，把“寶罐”敲破都不見靈驗，當眾丟丑，落得個財貨兩空。
三、小結
《阿古頓巴的故事》是藏族民間歷史故事的典型代表，阿古頓巴機智、勇敢、幽默、敢做敢當、與統治階級頑強斗智斗勇的性格是藏族人民內心的愿望，反映了當時廣大藏族人民強烈的憤怒以及統治階級壓迫的愿望。
【參考文獻】
民間舞獅范文3
目前市面上主要流通的是1999年開始發行的第五套人民幣，現在第五套人民幣是正常使用的，后續停止流通時間需要，需要國務院批準，人行決定。
根據中國人民銀行公告，第四套人民幣的100元、50元、10元、5元、2元、1元、2角紙幣和1角硬幣將于2018年5月1日起停止在市場上流通。第四套人民幣的1角、5角紙幣仍然繼續流通，可正常使用。
目前，市面上主要流通的是1999年開始發行的第五套人民幣，為了保證市民持有的將停止流通的第四套人民幣得到及時兌換，中國人民銀行營業管理部已經組織北京地區各銀行，對兌換工作作出安排，從2018年5月1日至2019年4月30日是為期一年的集中兌換期，此期間所有辦理人民幣現金業務的銀行網點都可為市民辦理兌換。集中兌換期結束后，由特殊現金業務承辦網點長年辦理兌換。
（來源：文章屋網 ）
民間舞獅范文4
關鍵詞： 民族舞蹈；表演；文化
【中圖分類號】 G722 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1671-1297（2013）02-0277-01
民族舞蹈蘊含著一個民族深厚文化，是這個民族文化的重要組成部分。民族舞蹈是我國文化藝術的重要組成部分，為了更好地推動我國民族舞蹈的發展，有必要對民族舞蹈的表演進行更多的思考。
長期以來，無數從事民族舞蹈表演的工作中通過不斷總結和創新，建立了一套豐富多樣的表演體系，并且完成了無數優美動人的舞蹈表演。這些成果是一筆非常寶貴的文化財富，對此我們應該感到無比的驕傲和自豪。但是，隨著世界舞蹈的不斷發展，我國的民族舞蹈在技巧的應用和學習上存在一些問題。舞蹈的表演技巧是實現舞蹈效果的根本保障，如果在舞蹈表演的技巧方面存在問題，那么會嚴重影響這種舞蹈的表演效果。
一 民族舞蹈表演方面存在的問題
1.由于缺乏專業、完善的民族舞蹈技巧方面的教材，不少編導在劇目中直接運用其他舞蹈的表演形式。例如芭蕾舞、古典舞等，這種做法導致舞蹈作品脫離了應有的民族風格和審美意識，影響了民族舞蹈的完美特征。
2.一些民族舞蹈的作品中，生硬地加進一些表演技巧，與舞蹈作品不貼切，嚴重影響了整體的美感。這種方式只注重形式而忽略了民族舞蹈的表演風格，影響了整個表演的效果。
3.部分舞蹈作品，由于缺乏表現力，只好用大量的技巧動作進行填補。這種做法會導致觀眾看到的只是很多炫目的技巧，而無法感受到舞蹈作品想要傳達給觀眾的思想。還有一些舞蹈作品，缺乏民族舞蹈表演的特色，不同的任務和時代背景卻采用了十分相似的表演技巧。例如“托舉”動作在很多舞蹈作品中被廣泛使用，觀眾在看過幾個舞蹈作品以后，絲毫感覺不到作品的特色，印象中只是一些大同小異的表演技巧。這種過分注重民族舞蹈的表演技巧，缺乏對舞蹈內涵的深入研究，最終只會讓人感覺乏味，影響了觀眾對民族舞蹈表演的觀看熱情。
二 民族民間舞蹈的性質
民族民間舞蹈的性質就是多元性、多樣性、復雜性。內涵和功能的大包容量是民族民間舞蹈文化的變遷。在當今社會多文化的社會大背景下，民族舞蹈之間也逐漸的相互滲透、相互引進。民族舞蹈的種類是十分多樣的，而且隨著社會的發展更多的人專注于民族舞蹈的創造和學習中去，使民族舞蹈隨著時代的發展而不斷的發展不斷的改進。另外民族民間舞蹈也有它們復雜的一面，最主要的表現就是很多民族有其獨特的不外傳的舞蹈，僅僅只能本民族的人學習和表演，比如玉樹的藏傳佛教的法舞《羌姆》，嚴格的遵循傳內不傳外的原則。此舞帶有強烈的民族特色和宗教色彩，具有重大的意義。
三 民族民間舞蹈的技巧
1.民族民間舞蹈的風格化技巧。
中國民族民間舞蹈是審美風格的完全體現。古典舞中的技巧同身韻可以獨立的額分開的，而民族民間舞蹈的技巧同舞蹈的風格是緊密相連，不可分割的，是風格化的技巧，是民間舞蹈中的各種道具性舞蹈技巧和各民族間的舞蹈有的技巧的統一。從我國的民族民間舞蹈中可以挖掘出很多豐富多彩的道具舞蹈形式，漢族的手絹、扇子，藏族的熱巴鼓、背鼓，蒙古族的筷子、盅，朝鮮族的長鼓、象帽，等等，都是民族舞蹈中的道具。民族舞蹈中的旋轉、抖肩等也是風格性很強的技巧，在跳舞的同時還是分注意動作的速度和靈活性。
2.民族民間舞蹈的情感性的技巧。
人們在跳舞時一般都是為了放松和發泄某種情感。民族舞也不例外。感情的投入在舞蹈中具有十分重要的作用，沒有感情的襯托，也就變現不出舞蹈的光彩和風格。比如表演者在跳舞時面部表情都會豐富多彩，或喜或悲，特別注意的是用眼神來傳達感情，使舞蹈變得更加有藝術表現力和藝術的感染力。
3.民族民間舞蹈藝術化的技巧。
民族民間舞蹈的藝術化主要表現在舞蹈的形象、人物的心理、舞臺的意境等方面，跳舞的場地也逐漸從廣場轉向劇場。例如我們大家比較熟悉的《千手觀音》、《天鵝》、《雀之靈》等著名的舞蹈，是舞蹈中藝術技巧的完美體現，增強了舞蹈的感染力，給人的視覺和精神上同時都帶來巨大的沖擊力。
4.舞蹈氣息運用的方法。
舞蹈表演屬于直觀藝術，舞蹈演員通過肢體表現感情。常用熊市呼吸方式呼吸，多余腹式更有序詭異胸腹混合式呼吸。舞者只有掌握了正確的呼吸方法，才能把握動作的內在力量。并能解放身體各部位，使肌肉充分舒張、收縮，動作松弛、流暢。
平時我們總說“氣沉丹田”，那么丹田所在的具置在哪里？若從呼吸出入與丹田開合的運動中去體驗，“丹田的部分就是腹部膨脹后回縮時，四周的力向內壓縮的集中點，即呼吸點?！睔獬恋ぬ飫t是指把吸進的氣直接沉入腹部，氣管好像延長了，它向下延伸，直貫丹口；氣息從口鼻直出吸入丹田，中間并無阻隔，似乎肺已不再舒縮、活動，此時它的工作已由丹田接替。學會丹田呼吸，可幫助我們在舞蹈訓練后，不至于呼吸急促、上氣不接下氣。俗話說“內練一口氣”就說明了呼吸是需要訓練才能真正掌握，只要我們合理地運用了丹田氣息，領會到氣沉丹田的要領，掌握了動作與呼吸協調配合的關系，我們就會融入整個作品，毫無負擔地盡情舞蹈。
呼吸節奏的模式包括吸入、停頓、呼出，它有均衡、強弱、快慢之分。不同的呼吸過程對舞蹈可起到不同的作用。其主要功能在于潛在的支撐著身體從一次呼吸到下一次呼吸的過渡，在舞蹈的律動、時間長短、空間利用等方面進行著多種變化，使舞蹈產生不同的韻律風格。
四 推動民族舞蹈發展的建議
1.建立完善的培養體系，促進舞蹈技巧的掌握。
想要保證我國民族舞蹈表演的可持續發展，就必須要建立完善的培養體系，保證舞蹈演員對舞蹈技巧的全面掌握。具體的實行方式如下：首先，建立更多的民族舞蹈培訓學校。通過建立更多民族舞蹈培訓學校，可以使更多熱愛民族舞蹈表演的人有機會進行專業的學習，從而不斷提升自己的表演能力。其次，通過這種方式，也可以增加社會各階層對民族舞蹈表演的認可和熟悉程度。這是推動我國民族舞蹈表演的一個重要途徑。
2.做好民族舞蹈作品的創作工作。
好的民族舞蹈演員需要有好的作品來展現，好的舞蹈作品是對民族文化精髓的集中體現。觀眾可以通過好的舞蹈作品，感受民族舞蹈的魅力，同時領略該民族的文化氣息，因此，做好民族舞蹈作品的創作工作意義重大。在創作民族舞蹈作品的時候，不僅要讓其蘊含民族文化，而且要有民族特色，要能夠讓人感受中國民族舞蹈表演的美感。這是每一個創作工作者需要面對和重視的問題。
3.加強宣傳，增強對民族舞蹈的了解和鑒賞能力。
陽春之曲，和者蓋寡。如果觀眾缺少對民族舞蹈表演的了解和鑒賞能力，再好的作品、再精彩的表演都只能孤芳自賞。如果因為觀眾鑒賞能力的限制而制約了我國民族舞蹈表演的發展，那么不能不說是中華民族文化藝術的一種遺憾。為了增加觀眾對民族舞蹈表演的了解，增強對舞蹈表演的鑒賞能力，需要在平時的工作中加大對中國民族舞蹈的宣傳力度。讓人們能夠更加輕松的了解到什么是民族舞蹈、民族舞蹈應該如何鑒賞。通過解決這些問題，激發了觀眾的熱情，那么有了深厚的群眾基礎，我國的民族舞蹈表演一定會邁上一個新的臺階。
總之，中國的民族舞蹈是中國文化的重要載體，是對不同民族特色文化的凝結。民族舞蹈的表演可以帶給人們極高的審美情趣，同時可以通過這種形式傳播民族文化，推動中國整個文化藝術的發展。為了保證我國民族舞蹈表演的不斷進步，需要給予其更多的關注，并在思考中不斷改進。
參考文獻
[1] 劉群杰，高云.舞蹈解剖學[M].北京：中國美術學院出版社，1997
民間舞獅范文5
【關鍵詞】防雷；防直擊雷；防側擊雷；雷電波侵入
人類為了避免雷電對社會造成的危害，人們通過長期的觀測研究，對雷電現象及其特性、發生和發展的規律已經取得了一定的成果，并在此基礎上形成了雷電防護的理論和措施。
建筑物根據其重要性、使用性質、發生雷電事故的可能性和后果，按防雷要求分為三類。根據現行國家標準《建筑物防雷設計規范》的規定，民用建筑物應劃分為第二類和第三類防雷建筑物。劃為第二類防雷建筑物的為：1.高度超過100米的建筑物；2.國家級重點文物保護建筑物；3.國家級的會堂、辦公建筑物、檔案館、大型博展建筑物；特大型、大型鐵路的旅客站；國際性的航空港、通信樞紐；國賓館、大型旅游建筑物；國際港口客運站；4.國家級計算中心、國家級通信樞紐等對國民經濟有重要意義且裝有大量電子設備的建筑物；5.年預計雷擊次數大于0.06的部、省級辦公建筑物及其他重要或人員密集的公共建筑物；6.年預計雷擊次數大于0.3的住宅、辦公樓等一般民用建筑物。劃為第三類防雷建筑物：1.省級重點文物保護建筑物及省級檔案館；2.省級大型計算中心和裝有重要電子設備的建筑物；3. 19層及以上的住宅建筑和高度超過50米的其他民用建筑物；4.年預計雷擊次數大于或等于0.012且小于或等于0.06的部、省級辦公建筑物及其他重要或人員密集的公共建筑物；5.年預計雷擊次數大于或等于0.06且小于或等于0.3的住宅、辦公樓等一般民用建筑物；6.建筑群中最高的建筑物或位于建筑群邊緣高度超過20米的建筑物；7.通過調查確認當地遭受過雷擊災害的類似建筑物；歷史上雷害事故嚴重地區或雷害事故較多地區的較重要建筑物；8.在平均雷暴日大于15d/a的地區，高度大于或等于15米的煙囪、水塔等孤立的高聳構筑物；在平均雷暴日小于或等于15d/a的地區，高度大于或等于20m的煙囪、水塔等孤立的高聳建筑物。
第二類和第三類防雷建筑物均應采取防直擊雷、防側擊和防雷電波侵入的措施。
一、民用建筑物防直擊雷的措施：
民用建筑防直擊雷一般采用接閃器，引下線，接地裝置等措施。接閃器采用避雷針、避雷帶（網）或兩者混合的方式，還宜利用建筑物的金屬屋面作為接閃器。建筑物采用避雷針是將雷電引向其尖端并泄入大地。從而避免了避雷針保護范圍各物體遭受雷擊。一定高度的避雷針下面有一個安全域，此區域內的物體基本上不受雷擊，單支避雷針在地面上的保護半徑一般為1.5倍的避雷針高度。如果單支避雷針的保護范圍不夠時，可采用兩支或多支避雷針，將欲保護的建筑物置于各避雷針的保護范圍內。接閃器一般敷設在屋脊、屋檐以及突出的水塔和煙囪等處。試驗表明，建筑物得雷擊部位，與屋頂的坡度有關。平頂建筑物與各種不同坡度的建筑物其雷擊部位不同。平頂建筑物，雷擊部位為屋頂四周，其中四個角的雷擊率最高；坡度為15°的建筑物，雷擊部位多為山墻屋檐，其中也是四個角雷擊率最高；坡度為30°的建筑物，雷擊部位多為屋脊，其中屋脊兩端雷擊率最高；坡度45°及以上的建筑物，雷擊部位基本上在屋脊，其中屋脊兩端雷擊率最高。所以在設計時應按照建筑物屋頂的坡度，確定最容易遭受雷擊部位裝設避雷針或避雷網。引下線應優先利用建筑物鋼筋混凝土柱或剪力墻中的主鋼筋，還宜利用建筑物的金屬爬梯，鋼柱、金屬煙囪等作為引下線。接地裝置應優先利用建筑物鋼筋混凝土基礎內的鋼筋。有鋼筋混凝土地梁時，應將地梁內鋼筋連成環形接地裝置，沒有鋼筋混凝土地梁時，可在建筑物周邊內無鋼筋的閉合條形混凝土基礎內，用40mm*4mm鍍鋅扁鋼直接敷設在槽坑外沿，形成環形接地。
二、民用建筑物防側擊雷的措施：
在高層建筑的設計施工中，除了防止雷電的直擊外，還應防止側向雷擊。當民用建筑物高度超過45米（三類建筑物超過60米），應采取下列防側擊雷措施：1.建筑物內鋼構架和鋼筋混凝土的鋼筋應相互連接。2.應利用鋼柱或鋼筋混凝土柱子內鋼筋作為防雷裝置引下線。結構圈梁中的鋼筋應每三層連成閉合回路，并應同防雷裝置引下線連接。3.應將45米（三類建筑物60米）及以上外墻上的欄桿、門窗等較大金屬物直接或通過預埋件與防雷裝置相連。4.當整個建筑物全部為鋼筋混凝土結構或為磚混結構但有鋼筋混凝土組合柱和圈梁時，應利用鋼筋混凝土結構內的鋼筋設置局部等電位聯結端子板，并應將建筑物內的各種豎向金屬管道每三層與局部等電位聯結端子板連接一次。
三、民用建筑物防雷電波侵入的措施：
由于雷電對架空線路或金屬管道的作用，雷電波可能沿著這些管線侵入屋內，危機人身安全或損壞設備，稱為雷電波侵入。
雷電波侵入途徑有三種，一是直擊雷擊中室外的金屬導線，高壓脈沖電壓沿導線侵入室內；二是間接雷的電磁脈沖波沿導線傳播而侵入室內；三是閃電直接擊在建筑物或建筑物附近時，雷電流通過引下線流入接地體，雷電高電位通過電路中的零線、保護接地線和綜合布線中的接地線侵入室內，并沿著導線傳播，殃及更大范圍。
民間舞獅范文6
關鍵詞：幼師；中國民族民間舞蹈；教學
筆者一直都很喜歡中國民族民間舞蹈，它不僅是中華民族的特色舞蹈，也是中華悠久歷史的傳承。它的演繹時而嬌羞可人，時而落落大方，時而小家碧玉，又時而粗獷豪邁。著名的舞蹈家楊麗萍老師，憑借著一支傣族舞蹈《雀之靈》成為了“孔雀公主”，隨后她又憑借著對云南民族的熱愛以及對舞蹈的追求造就了《云南映像》，并登上了世界的舞臺，贏得了全世界的掌聲。在楊麗萍老師的經歷中，我們看到了中國民族民間舞蹈的魅力所在。筆者是一名幼師生教師，在我們的教學課程中，中國民族民間舞蹈是教學的一部分，常見的“漢、藏、蒙、維、朝”是我們教學的基本內容。筆者常常在準備課程時思考如何才能在教學中體現出中國民族民間舞蹈的精華和魅力。下面我就在這里簡單論述一下筆者在幼師舞蹈教學中對中國民族民間舞蹈的教學探索。
1 中國民族民間舞蹈的藝術特色
1.1 多樣性
中華民族是由56個民族組合而成的大民族，所以它的文化也是非常有特點的一種文化。在上下五千年的歷史中，人們不斷在探索民族的大文化，自然地，舞蹈文化也在這文化的探索中應運而生了。每一種不同民族的舞蹈都蘊含著這個民族的風俗、審美、環境等客觀因素和社會因素，那么每一種民族的舞蹈也是不同的，所以中國民族民間舞蹈具有多樣性的藝術特點。
舉個例子，舞蹈中常有“一鷹三態”的說法。蒙古族人生活在遼闊無垠大草原，鷹在蒙古舞蹈中所表現出來的形態就是蒙古族人豪邁的氣概以及勇往直前的勇猛；在藏族人的習俗中，有鷹可以把死去的人的靈魂帶往天堂的說法，所以在藏族人的眼中，鷹是一種神圣不可侵犯的神鳥，那么在藏族舞蹈中，鷹的形象就顯得高貴和神圣了，舞者都會帶著崇敬的心態去演繹鷹的形態；在說塔吉克族，塔吉克族人民生活在帕米爾高原上，民族文化中融合了西域舞蹈的風格，所以在演繹鷹的形態上與前兩者大相徑庭、風格獨樹一幟，雖然塔吉克族人也對鷹充滿了敬畏的心理，但舞蹈節奏鮮明，鏗鏘有力，舞蹈動作更顯得輕盈和灑脫。
1.2 繼承性
不一樣的地域不一樣的文化造就出了不一樣的民族民間舞蹈，它積淀著不同歷史發展階段的社會背景和民風民俗。我認為，民族民間舞蹈的傳承是承載了我們的悠久歷史，每一種民族的舞蹈特色都可以從中感受到歷史的變遷，所以民族民間舞蹈具有一定的繼承性，這就更需要我們老師去發展和探索了。
例如，朝鮮族舞蹈。朝鮮族人民是生活的中國東北部的長白山腳下，在大自然的陶冶下，他們樸實而純善，這種美好的習俗使得他們的舞蹈也帶著一種瀟灑、典雅的風韻。他們的信仰使他們有一種崇尚鶴的心態，他們認為，鶴是長壽、幸福的象征，這種崇尚在經過長年累月的藝術加工后出現了朝鮮族舞蹈中飄逸脫俗的“鶴步”，沉穩且雅致。朝鮮族在儒家思想和佛教的影響下，女子的思想相對較為保守，所以形成了女子含蓄、柔美的舞蹈風格。
這是筆者認為中國民族民間舞蹈最重要的兩大藝術特色。
2 民族民間舞蹈課程的教學
2.1 讓學生深刻了解不同民族的文化背景
之前，筆者說了民族民間舞蹈的兩大藝術特色，這也是筆者認為必須在學習民族民間舞蹈之前需要讓學生深刻了解的文化背景，只有在真正了解了民族的文化背景以后才可以從內而外地去在舞蹈中感受這個民族的風格。
藏族是在我們的教學任務中是第一個教授的民族舞蹈。在開始藏族的動律學習之前，筆者會讓學生了解藏族人的居住環境、等一些社會因素，讓他們明白在藏族民間舞蹈中，松胯、向前曲背等這些常見的藏族舞蹈體態正是由于藏族人民居住在青藏高原地區繁重的勞動生活以及他們虔誠的宗教習俗所演變而來的。只有明白了解以后，他們在學習藏族舞蹈的同時才能發揮自己的二度創作，將舞蹈表達的更完整，風格更準確，神韻更到位，這樣才能使學生對民間舞蹈既知其然，更知其所以然，以提高了教學效率和質量，達到教學目的。
2.2 “采風式”教學，讓學生喜愛民族民間舞蹈
有時候舞蹈教學是枯燥而乏味的，每節課有每節課的教學任務，這讓老師和學生都少了很多去感受舞蹈的心情，更多只是去完成一種任務。在這樣的教學前提下，筆者認為應該對教學方式作出適當的改變，進行開放式教學，讓學生不光光是為了完成教學任務而學習，更多的是要發自內心地去喜愛舞蹈，只有真正喜歡，才能在以后的幼兒教育中將舞蹈的美好傳承下去。
除了常用的“我教――你學”的模仿式教學模式，可以適當增加戶外課程的教學模式，在專業上來說，應該稱之為“采風”。不過，真正的“采風”是指到當地對民情風俗的采集，了解當地的民歌民謠民舞并進行的搜集。但是介于教學條件的約束，筆者認為可以放寬對“采風”的定義，讓學生走出教室，去感受大自然和生活的舞蹈，這樣才能使學生更好地放開自己的肢體，也從另一種教學上感受不同的民族民間舞蹈。
2.3 創造性教學，發散學生思維提升藝術修養
筆者一直認為民族民間舞蹈是練習學生舞蹈編創能力的好媒介。它不似現代舞這么隨性，也不似古典舞那么行云流水，每一種不同風格的民族舞蹈都有不一樣的動律和體態，如何在舞蹈編創時保持該民族原有的形式和風格特點卻又要創作出不一樣的形象及精神是需要很豐富的藝術修養的。
“即興創作”是課堂上最常用的練習學生發散思維的教學方式之一，學生既是表演者也是創作者，舞蹈要表達的內容，自己最清楚也更容易散感。讓學生發散思維，即興創作是激發學生主觀能動性的一種創造性教學，學生可以根據個人創作的構思和想法，不拘泥于形式，嘗試不同的創作手法，從原有的形態和風格中提煉出自己想要的舞蹈形象。
3 結語
舞蹈是幼師生學習中必不可少的一部分，它幫助幼師生全面發展，而中國民族民間舞的學習更是舞蹈學習中必不可少的一部分，它是提升學生藝術審美和藝術修養的好平臺、好媒介，對幼師生開展民族民間舞蹈教學的意義是重大的。作為一名幼師生舞蹈教師，筆者也需要常常提升自己的舞蹈審美和改善單一的教學方式，規范教學內容，因材施教，從動律、體態等基本入手，循序漸進引導學生感受民族民間舞蹈的魅力，從而使學生準確掌握所學內容，并又能跳出各N不同民族民間舞的風格韻味。不僅要做好民族民間舞蹈的傳承，還要不斷改進民族民間舞蹈教學方式，這樣，學生們才能真正喜歡民族民間舞，只有喜歡了才能領悟民族民間舞的精華所在。這也為他們日后的幼兒舞蹈教學打下了一定的基礎。
參考文獻：
[1] 張琳.“元素教學法”在民間舞蹈教學與創作中的得與失[J].大舞臺，2009（4）：108-109.
