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美麗的心情范文1
1、把快樂的香水噴灑在別人身上時，總有幾滴濺到自己。大忙人往往是最快樂的人，因為他沒時間去想自己快不快樂。
2、花兒在燦爛地微笑，鳥兒在快樂地歡叫，我的心情啊，像吃了蜜一樣甜。
3、樂觀的心態看待世界，世間處處是快樂；以平靜的心態看待事物，你會看到事物的兩面，其實，時時刻刻我們都在分享快樂，有時，只是因為你沒有細心品味罷了。
4、人的心念意境，如能保持開朗清明，則所見，都是美而善的。
（來源：文章屋網 ）
美麗的心情范文2
一粒種子誕生了青藏高原的一個夏天?！讹w雪昆侖》是我創作的一部長篇報告文學。對于寫這本書，事先我并無思想準備。當然青藏高原的生活一直牢牢地占據著我的腦海。那年夏天，在我動身重返昆侖山前夕，一位長得很靚的陌生女性，防不勝防地出現在我面前。她臉上懸掛著夏日媚麗的笑容，說話的聲音很柔且正。給人感覺一句話落在雪上，雪就化了。
那一刻，昆侖山正飛揚著六月雪。辛茜約我寫一部青藏題材的報告文學，我欣然應承。于是她就隨我跑了一趟青藏線。同行的還有青年作家王鵬、周玉永。我就是這樣認識辛茜的，在嚴重缺氧的青藏高原。
我這本書從孕育胚胎到生出嫩芽，她全程追蹤。我在晝夜采訪，希望站在更高處，看到秋天以及秋天背后的景象。她接觸我采訪的每一個人，那個隨身帶著的小本都記了些什么，我當然不會知道，但我相信那是對一個責任編輯很有用的東西。她應站在秋的肩膀，穿越冬雪，看到來年的夏天。那就是她在青藏線上的經歷，很寶貴的人生一段。她擁有了和我們一樣的缺氧，擁有了和我們一樣的攀越雪山，擁有了和我們一樣的青藏陽光，甚至比我們收獲的更多。一天午后，太陽很紅。我們停在楚瑪爾河畔。我講起了舊故事。辛茜專心聆聽，還提議我們四人寫楚瑪爾河同題散文。這一倡導得到同行者的贊成，然而后來誰也沒有寫，這也可以理解，在一次浮光掠影的觀賞就能寫出好散文，這是很難的。但是辛茜的機敏、靈動，從此給我留下了很深的印象。
辛茜站在橋上望著楚瑪爾河沉思。楚瑪爾河里臥著陽光和雨水，還有月亮。也許她想起了藏羚羊，想起了英雄們曾用平生的吶喊蓋住了一河的傷痕。光明呀，它需要多少黑暗去解釋！
辛茜仍然一動不動地站在楚瑪爾河橋上。這是一個鐘情河流的女孩，其實她就是河流，一直向前走，一次也不要回頭。不用流到大海，沿途的麥田、叢林，還有風車和湖泊，都可以彼此接納，同時她也被接納。
那陣子我想得最多的是，辛茜應該寫散文，她的氣質適合散文，散文亦適合她。這塊文學的土地少一個她這樣的女編輯不礙大局，但是青藏的文學處女地亟切等待一批女作家去耕耘去播種。
當時我確實就是這么想的。理由何在，至今也說不大清楚。憑感覺，許是辛茜對青藏線的鐘情，對鐘情于青藏線作家的鐘情吧！的確，在青海，在，脈管里不奔涌著熱血的人，是當不了作家的，因為他們不敢攀登唐古拉山。霸氣十足的唐古拉從來不怕任何人，敢上山的人，必然是把對世界的情感集中到山巔的某一點上，那情感才會發出清脆的響聲。
我當然不是說辛茜就做到了這樣。我只是借題發揮。
美麗的心情范文3
孩提時代的小塞德茲，調皮、貪玩。然而，在他5、6歲時發生的一件事，卻引發了他對醫學的極大興趣。
有一天，小塞德茲在和一群小朋友玩耍時，發現了一只因受傷而不斷慘叫的小貓。叫聲喚起了小塞德茲的同情心，他沒再隨小伙伴們玩下去，而是抱起小貓跑回了家。一進門他就喊道：“爸爸，爸爸，快幫幫我?！?/p>
爸爸塞德茲還不知道發生了什么事，急忙來到孩子身邊問道：“什么事??？怎么這樣驚慌？”
“這只小貓受傷了，我們得想辦法幫幫它??！”看到兒子如此富有同情心，塞德茲十分高興，立即給一個做外科醫生的朋友打了電話。大夫來到之后很快就處理好了小貓的傷，為小貓打上了繃帶，并吩咐小塞德茲說：“只要照顧好小貓，它很快就能到處跑了?！?/p>
就這樣，小貓成了小塞德茲的朋友，在他的細心照料下，小貓很快康復，重新蹦蹦跳跳起來，可愛極了。有一天，小塞德茲抱著小貓，若有所思地說：“醫生真是太神奇了。爸爸，如果沒有醫生，這只小貓永遠也不能走路了嗎？”
塞德茲說：“是啊，如果沒有醫生，不僅小貓不能得到恢復，就是我們人類受了傷、得了病，也一樣會悲慘受苦?。 ?/p>
“爸爸，我也想成為醫生，這能行嗎？”小塞德茲充滿期待地問道。
爸爸充滿慈愛地撫摸著他的頭說：“好孩子，你當然能！只要你努力學習，掌握了必備的醫學知識，就一定能成為一名優秀的醫生?！?/p>
爸爸的肯定，讓小塞德茲的眼睛中流露出興奮的目光。他說：“爸爸，那你就教我吧！”
看到兒子的求知熱情，塞德茲心里非常高興。他說：“孩子，爸爸不是醫生，對醫學沒有研究，不過，我可以先教你一些簡單的有關醫學的知識，這也是你將來成為醫生的第一步?！?/p>
美麗的心情范文4
（1）“移情”說?！耙魄椤闭f是審美活動認識發展到近代才出現的學說，源于德國，美學界給其以極高的評價，稱之為近代德國美學界的一大發現，被比作生物學中的進化論。第一次明確提出“移情”觀念的是德國學者羅伯特?費爾和其父弗列德里希．費爾，而真正發展，論證了“移情”而使之成為“移情”說的乃是德國的心理學家，美學家里普斯（1851～1914）。
里普斯在他的《論移情作用，內模仿和器官感覺》一文中寫道：“移情作用是指，不是一個人身體的感覺，而是某種感情即某人自己，進入審美對象之中?！睂徝肋^程就是由物我對立通過移情作用而達到物我交融（或稱之為物我互贈）和物我同一（即天人合一）的境地。其他的審美心理學說大多認為審美是主體和客體的統一，主體和客體是相互獨立而存在的。它們只是找到了物我統一的契合點，有點相似珍天的無痕焊接技術，并沒有使物我對立的成分完全消失。而立普斯則認為，人之所以產生美感，不是對客觀存在的自然景物產生反映，而是人主觀精神的外射，是“向我們周圍的現實”，“注入生命的活動。”也即是說，在移情心理發生的瞬間（或較長時間），主體與客體的對立已完全消失而合二為一，處于一種忘我的境界（相似于中國道家“天人合一”的哲學觀點，和佛教“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤指試，莫使惹塵?！钡木辰?。當然還達不到“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵?！钡木辰?。但它們都屬于唯心主義體系。）里普斯舉例說，人們欣賞古希臘帕特農神廟的多利安式石柱，是因為它顯示出一種男性的雄壯美。站在石柱面前靜觀它的形象，會感到一種內在的“擴張”，連心也在“擴張”著，有一種特殊的在內部發生的特殊感覺，仿佛石柱在進行著挺拔向上的凝成整體的運動。在他看來，人所感受到的石柱運動，不過是移入石柱中去的人的自我運動。這樣通過移情，人與大自然就由對立走向同一，已分不清是我沒入了大自然，還是大自然沒于我了。
這種移情的物我現象，在中國理學和道學以至文學創作中依然存在。用今天的話說，就是“以人度物，寄情于景”。如吳喬所言：“情能移境，境亦能移情”；王國維說：“以我觀物，故物皆著我之色彩”；王夫之說：“景中生情，情中會景，故曰景者情之景，情者景之情也”。劉勰也用“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！钡脑拋肀磉_過這種物我合一的思想。而文學創作則以生動的語言，形象的物理來化景物為情思。例如，蘇軾《水龍吟》的下闋寫道：“不恨此花飛盡，恨西園，落紅難掇。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚”。秦觀《江城子》中寫道：“便做春江都是淚，流不盡，許多愁”；再如《虞美人枕上》：“一鉤殘月向西流，對此不拋眼淚也無由”。這些都是審美心理中物我合一的再現。
通過上述例證，可以得知，“移情”現象不是無根水，它來源于人的審美經驗和審美對象。當審美主體和客體達到物我同一，物我交融時，主體會沉浸于客體，處于一個無我的境界，而客體也與生命律動的主體融為一體，成為具有活力，有生氣的生命體。而這移情的產生，不僅是主觀感情的隨意“外射”，而是與審美經驗的豐富性和多變性辯證地和諧一致的。
（2）“審美距離”說。審美距離是21世紀初由瑞士的心理學家、美學家布洛，于1912年發表的《心理距離》一書中提出來的?！皩徝谰嚯x”說的特定內涵是：在審美活動中，審美主體需要與審美對象保持一定的心理距離，否則，美感不會產生。布洛認為，心理距離是審美意識的本質特征之一?！熬嚯x是通過把對象及其所生的感受與一個人自己自我分離開而得到的，是通過把對象放到實用的需要和目的考慮之外而得到的?！敝旃鉂撓壬谒摹段乃囆睦韺W》一書中舉了一個通俗的例子來說明“心理距離”說。他是用海上的霧來說明的。乘船的人們在海上遇著大霧，是一件最不暢快的事。呼吸不靈便，路程被耽擱；聽到若遠若近的鄰船的警鐘，水手們手忙腳亂，乘客不安的喧嚷，時時令人覺得仿佛有大難臨頭似的，使人心焦氣悶，茫無邊際的世界中沒有一片可以暫時避難的干土，一切都任命運之神擺布。但是換一個觀點來看，卻又得到截然不同的心理感受：你不去想海霧耽誤了你的程期以及給你帶來的不舒暢和危險，你若聚精會神地去看這種現象，這輕煙似的薄紗，籠罩著平謐如鏡的海水，許多遠山和飛鳥被它蓋上一層面網，現出夢境般的依稀隱約，海天相連，夢幻無限，仿佛一伸手你就可以握住天上浮游的仙子。你的四圍全是廣闊，沉寂，秘奧和雄偉，真不知是在天上還是在人間。這不是極愉快的經驗嗎？
誠然，以此例來說明布洛的“心理距離”說，有其不足之處，諸如將審美中的知覺特征絕對化，完全排斥審美中功利和認識的因素等。但“心理距離”說確有其價值之處。在美產生的學說中就有“距離產生美”之說，近代中國文學創作中朦朧派的發展，它的理論根源也可能來源于布洛的“心理距離”說，至少也是受到它的啟示和影響。
美麗的心情范文5
關鍵詞：《德伯家的苔絲》 移情 心理距離 悲劇審美 讀者
一個貧民家的女兒因為一場認親而失了貞潔，身世飄零，抱恨千古。這樣的題材故事看似老套，但在哈下，《德伯家的苔絲》（以下簡稱《苔絲》）卻成為世界文學名著的經典，因其強烈的悲劇震撼力受到廣泛歡迎。對于《苔絲》這一悲劇性主題，中外學者的探討主要集中于以下幾種研究：一是從社會、性格以及命運悲劇方面探討苔絲悲劇產生的原因，二是將《苔絲》的悲劇研究置于廣闊的社會文化背景中，將苔絲的個人命運悲劇看作鄉村文明對抗不可逆轉的現代文明的悲劇，三是從弗萊的“原型說”探究苔絲作為“羔羊”和“殉道者”形象在《苔絲》這部小說中的原型再現，四是從女性主義的角度探討男權壓迫造成的女性悲劇及進而探討女性自主解放之路，五是從古希臘悲劇、圣經文學和莎士比亞戲劇研究哈代悲劇小說的形式來源。從以上研究中可以看出，對于《苔絲》悲劇性主題的探討大部分限于悲劇產生的文學外部因素，而鮮有從審美角度探究《苔絲》中的悲劇效果。
何為悲劇審美？在悲劇審美過程中，作者、文本和讀者又有著哪些關系？作為審美主體的讀者如何在悲劇中體會美感？讀者審美的過程又是怎樣完成的呢？哈代又是怎樣在《苔絲》這部小說中用自己的創作讓讀者完成悲劇審美的呢？這些都是本文中需要探討和回答的問題。
一、移情：自失于對象之中
自古希臘開始，悲劇在西方文學中即享有崇高的地位。作為一種嚴肅的藝術，悲劇比其他戲劇形式更能喚起人的感情，即亞里士多德在《詩學》中提到的喚起人的憐憫和恐懼[1]。亞的話為探究《苔絲》中的悲劇審美提供了一個思路：悲劇情節必然通過人的審美心理產生悲劇效果。隨后黑格爾提出了倫理的相互沖突與和解理論，表示真正的悲劇產生于“永恒正義的權力的合理性，我們在看到有關人物的毀滅時仍然感到安慰（慶祝永恒正義的勝利）?！盵2]然而他這種“勝利的慶?！边^分注重客體內容，卻忽視了主體的參與這一產生悲劇審美的積極審美力量。在接受美學看來，讀者即審美主體在審美過程中發揮著積極的能動作用。“在作家、作品和讀者的三角關系中，后者并不是被動的因素，不是單純的作出反應的環節，它本身便是一種創造歷史的力量。文學作品的歷史生命沒有接受者能動的參予是不可想象的?！盵3]正是讀者這一能動因素的參與賦予了作品以生命。
首先，閱讀《苔絲》不帶有任何實用的或科學的目的，這僅僅是人們的一項審美活動，正如欣賞一朵花、一幅畫。在閱讀中，讀者把自己全神貫注的凝聚在這本書里，仿佛這本書就是一個世界，這時，讀者與苔絲的界限就從意識中消失，讀者會因為苔絲境遇的悲慘而傷心或因苔絲和克萊的愛情而歡喜。這種主體與客體界限的消失在叔本華的書中有很好的描述：“人們自失于對象之中了，也即是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志;他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在;好像僅僅只是對象的存在而沒有知覺這對象的人了，所以人們也不能再把直觀者和直觀分開來了，而是兩者已經合一了;這同時既是整個意識完全為一個單一的直觀景象所充滿，所占據”[4]。在主體和客體同一的過程中，就會自然的把主觀情感投射到客體中，站在客體的位置上，即讀者在閱讀《苔絲》的過程中產生代入感，會因為苔絲的命運而產生情感的波動。這也正是美學家立普斯提出的“移情作用”[5]。
然而，“移情作用”的產生不僅僅源于客體本身所具有的“美”，還在于客體與讀者的智力特點和個人經驗存在一致性。這樣的悲劇故事能夠激發讀者內心的同情心，產生代入感。苔絲的故事之所以有如此巨大的悲劇震撼力，源于形象取材于生活。哈代在回憶自己創作時曾提到，他故事中敘述的鮮明的婦女形象都是以他的故鄉，一個英國西南部的小鎮中與他朝夕相處的婦女為藍本，進行的凝練和再創造。由此我們可以看出，故事中的女主人公反映了維多利亞時期身處英國邊遠小鎮的婦女的生活以及思想狀態。同時，苔絲的故事具有跨越時間和空間的普遍審美性還在于，它描繪了在任何時代都可能存在的狀況：貧困但善良的姑娘對待生活的真誠，面對愛情的渴望以及身份家庭的懸殊帶給兩個人愛情的問題，擁有強烈自尊心但出身于社會下層的婦女去與社會身份地位高的親戚相認時遭到的冷遇和不幸。這些使得處于相同的情境，擁有相似的性格的年輕姑娘更能理解這種精神和行動上的痛苦，在閱讀這部小說時，想到的不是苔絲的悲慘遭遇而是自身的經歷。由此可以看出，這種移情作用的產生必然需要讀者的參與，對于悲劇價值的最終實現審美主體起著重要作用。
二、距離化：回歸自我
然而，“移情作用”帶來的是讀者與悲劇主人公的融為一體，這種心理上的重合帶給讀者的僅僅是悲傷不能自已，卻無法達到悲劇中的和審美效果。在巴赫金看來，移情不是審美活動的目的，“真正的審美活動還沒有開始呢”。在審美活動中，“不論在何種情況下，在移情之后都必須回歸到自我，回到自己的外位于痛苦者的位置上。只有從這一位置出發，移情的材料方能從倫理上、認識上或審美上加以把握”[6]。這里，巴赫金提出的“外位于痛苦者的位置”也正是布洛提出的“心理距離”[5]，即介于我們自身與對我們發生影響的事物之間的距離。在我們設身處地體驗到苔絲的痛苦之后，回歸到自我，與苔絲保持一定的距離，我們便能組織移情中產生的材料，完成審美活動，體驗到故事中的悲劇美。朱光潛對布洛的“心理距離說”極為推崇，并將它應用于悲劇心理的研究，提出悲劇使生活“距離化”的幾種方法[7]。這些距離化的手法使審美主體與客體相互分離，看似是作者采用的寫作技巧，實則是對讀者“審美期待”的預測，以期使讀者產生外位于苔絲的地位，進而使《苔絲》這部悲劇作品為讀者所理解和接受。
（一）時間和空間的遙遠性
這里首要談及的手法是空間和時間的遙遠性，即產生距離感是“讓戲劇情節發生的時間是在往古的歷史時期，地點是在遙遠的國度”[5]。這種手法會因距離感使悲劇人物產生崇高感，也因其距離使悲劇降低恐怖性，增加審美效果。整個故事發生在保留著古風古貌的英國西南部小鎮“維賽司”，這個在哈下虛構出來的小鎮沿用自古維賽司王國，這里的景致保留著未受維多利亞時期工業文明影響的相對閉塞古樸的特色，“是一處群山環抱、幽深僻靜的地方，雖然離倫敦不過四個鐘頭的路程，但是它的大部分，卻還不曾有過游歷家和風景畫家的足跡”[8]。這樣的背景設置無疑在空間上和時間上都加深了距離感。
（二）人物和情節的特殊性質
傳統的悲劇中，悲劇英雄往往具有超越一般人之上的品質或意志。面對一些非常狀況，情節往往安排悲劇主人公做出異于現實生活的選擇。即通過人物和情節的非常性質的安排增加了“距離”。在苔絲身上被作者安排上某些不尋常的品質，特別是苔絲的反叛精神在維多利亞時期的年輕姑娘身上是不可想象的。生活在世俗道德、宗教禮法觀念濃重的維多利亞時期，一個失去了貞潔的女子只能選擇與那個男子結合。而苔絲卻不愿為惡魔和無愛的婚姻束縛，勇敢的生下孩子想以一己之力撫養。在牧師拒絕為孩子洗禮后，她自己為孩子行洗禮，她那時是“心平氣靜”，因為如果上帝不承認，“那這種天堂，無論為自己，無論為小孩，就都不稀罕了”[8]。試想對于一個沒有接受過教育，成長在如此閉塞的地區的年輕姑娘，這是多么的“離經叛道”。她自主意識強烈，質疑傳統的貞潔觀，認為“一切有機體都有回復本原的能力”[8]。這種性格的刻畫使苔絲這一形象與現實中的普通人產生距離，從而增加了悲劇的崇高感。
情節安排的“距離”體現在有些悲劇成因在現實生活中可以避免。故事中的主人公苔絲面對現實中很少有人會遭遇到的因為愛情會觸碰法律的選擇?，F實中，即便遇到這樣的情況，人們也會選擇符合道德和法律的看似明智的選擇。苔絲最后死亡的悲劇結局的間接成因是亞雷，直接成因是法律的制裁。法律是維護社會正義的工具，但也可能因其冰冷刻板成為不幸的制造者。而在現實中任何反叛的少女很少起到殺人的念頭，試想苔絲和克萊是法律意義上的夫妻，如果苔絲在克萊回來找她時選擇遠走高飛而非殺掉亞雷，只要有家人的諒解她仍然有機會過上世俗的幸福生活。在此可以看出普通人在現實中會盡量采取不行動，就可以避免悲劇結局。所以情節安排的非常性質使它脫離生活，而高于一般生活。
（三）超自然力量
悲劇中的超自然力量是悲劇得以展開的中心，推動著情節的發展，當主人公被某些超自然力量所裹挾，悲劇也往往從此時展開。這種發源于古希臘的命運悲劇觀昭示著主體所蒙受的苦難常常帶有偶然性，而企圖超越命運的限制必然會帶來災禍。張谷若在譯本序言中提到：“哈代基于他那悲觀主義思想，在他自己解釋他那些悲劇人物時，常常歸咎于‘命運的捉弄’;他在具體安排細節時，也常常運用偶合和預兆。通常說，必然正是無數偶然的總和;預兆往往是事發前必然出現的跡象”[8]。父親那匹可憐的老馬的死是苔絲悲劇命運的開始，“在他們這樣的人家，才真的算是傾家蕩產”[8]，而苔絲對家庭的責任感使她想撐起這樣的責任。這種神秘的巧合使她被迫去亞雷家認親，也由此走向惡魔的懷抱。苔絲答應安璣的求婚是因為她以為安璣看到她那封陳述自己過去的信而選擇包容原諒了她。新婚之夜，當苔絲“供述”自己的罪惡時，安璣“心里還是照舊像癱瘓了的一般”[8]，因無法接受苔絲曾經的經歷而選擇出走，使苔絲本燃起希望的生活更加雪上加霜。這封本該被安璣看到的信也成為偶然因素造成進一步推動苔絲的不幸。這些偶然因素共同構成必然，成為影響人物命運的關鍵因素。在這部小說中，這些超自然力量或是悲劇的預兆或是推動悲劇情節發展的因素，既有古希臘的宿命論觀點，又因其與現實生活的距離化而增強悲劇的表達效果。
通過以上距離化的手法，《苔絲》作為一部悲劇主題的文學作品與現實生活拉開了距離，使讀者感受到作品中的世界與讀者生活的世界不同，產生外位于作品的地位。因此在閱讀中，讀者不僅要依靠自己的生活經驗，還要發揮自己的想象力，在讀者的闡釋中小說被賦予了新的意義。小說中哈代欲表達的悲劇是維多利亞時期女性的悲劇，而經讀者的再解讀豐富了悲劇的內涵。接受美學家伊瑟爾曾談到：“意義不確定性與空白在任何情況下都給予讀者如下可能：把作品與自身的經驗以及自己對世界的想象聯系起來，產生意義反思。這種反思是歧異百出的。從這種意義上說，接受過程是一種再創造的過程?！盵3]因此讀者的參與創作更加豐富了悲劇的審美效果。
三、心理距離：悲劇審美
朱光潛指出：“寫實主義與悲劇精神是不相容的”[7]?，F實生活中的苦痛與災難，因為沒有理想化的“距離化”而不能成為悲劇。然而回歸到布洛的觀點，以上所論及的距離化方法是“距離這一概念的一些特殊形式。無論他們具有什么樣的審美特質，那也都只能是從距離的總的內涵之中推衍出來的。這種總的內涵就叫做‘心理距離’”[5]。因此，以上的三種“距離化”方法是“心理距離”的特殊形式，它們在審美活動中最終要內化為“心理距離”而起作用。這種“心理距離”即審美對象與讀者的實際利害關系保持一定的距離，即讀者的實際利益不受影響，讀者便會集中精力于審美現象本身而欣賞那種賞心悅目的美。苔絲的故事帶有悲劇性，假如讀者身處其中，必然會悲痛萬分。但作為一名讀者，與故事本身保持一定的距離，那么這個故事便會激起讀者的憐憫和恐懼，從而欣賞到故事的悲劇美，這也正是心理距離所產生的悲劇審美效果。不同于黑格爾的來自于“永恒正義的勝利”，我們看到了讀者在悲劇審美中發揮的作用，讀者通過認同感的移情和與悲劇主角的心理距離產生痛感并從痛感中升騰提高出既包含消極性又體現積極性的復合審美感受。
那么，移情作用作為審美活動的第一步，然后通過“心理距離”使讀者獲得外位于苔絲的地位，是否可以認為“心理距離”說僅強調主體和審美對象之間保持距離呢？對于此，布洛強調“這并不意味著自我與對象之間的聯系被打破”[5]。這也便是本文探討過的――審美對象之所以強烈的吸引我們是因為與我們的智力特點和個人經驗存在一致性。既然主體和審美對象之間保持距離才能欣賞到悲劇的審美效果，同時自我與對象之間又要存在聯系，那么怎樣控制這個距離的大??？我們看到，一方面，苔絲的故事與讀者存在一致性使讀者樂于欣賞并產生移情，但另一方面，讀者又會因為情形接近而沉湎于自己的痛苦而無法自拔。這便是布洛提到的“距離的自我矛盾”[5]。朱光潛也指出，“對事物去一定距離的觀點對于藝術創作和欣賞都極為重要，……在藝術中和生活中，中庸是一種理想”[7]。
四、結語
總結以上論述可以得出結論：悲劇因與現實生活的距離而產生強烈的悲劇震撼力。在《苔絲》這部作品中，通過心理距離的特殊形式――時間和空間的遙遠性，人物和情節的特殊性質以及超自然力量產生與現實生活的距離感，最終內化為“心理距離”，產生悲劇效果。
“美學蘊涵存在于這一事實之中：一部作品被讀者首次接受，包括同已經閱讀過的作品進行比較，比較中就包含著作品審美價值的一種檢驗。其中明顯的歷史蘊涵是：第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，一部作品的歷史意義就在這一過程中得到確定，它的審美價值也在這一過程中得以證實?！盵9]自從《苔絲》這部小說面世開始，由當時的社會文化等共時性因素就決定在讀者中產生強烈的審美體驗。這種審美體驗既影響著以后一代又一代的讀者，又與后代讀者的體驗構成了《苔絲》悲劇美學欣賞的豐富內涵。因此這種共時性與歷時叉點上的讀者，即審美主體是小說史和悲劇審美過程中積極的能動力量。
注釋：
[1]亞里士多德，賀拉斯：《詩學?詩藝》，北京：中國社會科學出版社，2009年版，第34頁。
[2]黑格爾：《美學》，香港：商務印書館，1986年版，第327頁。
[3]萊納?瓦爾寧編：《接受美學》，慕尼黑：威廉?芬克出版社，1975年版，第127-246頁。
[4]叔本華：《作為意志和表象的世界》，北京：商務印書館，2014年版，第248-249頁。
[5]朱立元總編：《二十世紀西方美學經典文本》（第一卷），上海：復旦大學出版社，2000年版，第351-375頁。
[6]巴赫金：《巴赫金全集》（第一卷），石家莊：河北教育出版社，1998年版，第122頁。
[7]朱光潛：《悲劇心理學――各種悲劇理論的批判研究》，北京：人民文學出版社，1983年版，第31-40頁。
[8]張谷若譯，哈代著：《德伯家的苔絲》，北京：人民文學出版社，1984年版，第5-266頁。
美麗的心情范文6
【關鍵詞】多媒體;地理;教學模式;創新
【Abstract】The innovative geography teaching model under multimedia situations is advantageous in training the students to study the interest in geography. It can adapt the request which proposed to the teaching because of high speed development of the modern science and technology. This model carries on the demonstration to the geography event or processing to geography fact， and deducts geography principle. Then it carries on the question to a series of activities including the geography principle and so on .And it also uses the multimedia to deepen understanding and knowing to the geography principle ，then it carries on simulation processing to the establishment fact. That can achieve the ability to enhance the student to analyze and solve the question.
First， basic connotation of innovative geography teaching model under the multimedia situations; Second， main routine of innovative geography teaching model under the multimedia situations;Third， structure summary of innovative geography teaching model under the multimedia situations.
【Key words】Multimedia;Geography;Teaching model;Innovative
為搞好地理教學，培養學生學習興趣，以適應現代科學技術的高速發展，傳統教學模式將逐漸被淘汰，取而代之以多媒體情境下創新的地理教學模式。主要是對地理內容進行顯示、處理，演繹出地理原理。然后對地理原理進行質疑的一系列活動，再利用多媒體加深對地理原理的理解與認識，進而對設置的事實進行模擬處理，達到提高學生的能力。
1.多媒體情境下創新地理教學模式的基本內涵
多媒體情境下創新地理教學模式是以適應現代科學技術的高速發展對教學提出的要求而產生的。需要教師改革傳統的、過時的教學模式，培養創新的精神，法國的諾貝爾獎金獲得者貝爾納說過:“創造力是沒法教的”。只有給學生營造一種直觀、形象學習環境，學生才有可能具有創造性學習的機會。教師的教學思想隨教育形式的改革，本身就是對學生最好的身教。沒有具有創新精神的教師，怎么可以教出具有創新精神的學生?充分利用多媒體創設情境就是一種創新意識。探究的過程就是試驗的過程，有試驗才有創新。
2.多媒體情境下創新地理教學模式的基本程序
2.1復習舊知，引入新知，創設情境
知識不是通過教師的傳授得到，而是學生在一定情境下，借助他人(包括教師和學生)的幫助，利用必要的資源得到。在地理教學中應該以學生為中心，由教師起指導者的作用，利用各種媒體創設情境，組織學生協作、自主等，充分發揮學生能動性，最終達到學生掌握地理知識的目的。利用這種模式進行地理教學，教師先通過多媒體展示、復習上節課的內容，向學生展現本節課的學習內容，符合學生認知心理的情境，激發學生興趣，引導學生參與教學過程。例如《亞洲及歐洲》及《美洲》一課中分別展示的亞洲及歐洲和美洲景觀(視頻);東南亞地形與人類活動的關系(視頻)《東南亞》一課中展示的東南亞火山和地震的形成原因(微機動畫)等。
2.2利用多媒體激發學生的學習興趣。
該教學模式創設的圖文并茂的情境，豐富的文字、圖片和視頻資料，激發了學生學習興趣。學生地理知識的獲取不再被動地接受，而是主動探索。它使不同層次的學生都得到發展，通過自主、協作學習，達到群體的共同意義的建構，這正是素質教育的要求。
2.3明確目標，探究合作，自主學習。
在多媒體情境下，展示本課學習的中心內容。例如《西亞》一課中提供的氣候、國家、宗教、資源、干旱的農牧業等方面的文字、圖片和視頻資料等。學生通過閱讀課本結合多媒體的展示分小組進行討論，自主學習，對獲取的資源進行歸納、分析、總結。教師通過多媒體展示資料，對學生的自主學習進行適當提示，引導學生如何學習或糾正學生學習的錯誤。
2.4達標測試，矯正反饋。
針對學科內容進行訓練。課內訓練可分為"同步訓練"和"達標測試"。"同步訓練"不是簡單做題，而是根據學生有效學習的要求進行的訓練。"達標測試''針對學習目標設計一系列測試題，供課堂上檢測學習效果。例如，同步訓練設計主要由以下方面組成:
2.4.1基礎知識練習，關注本節課的知識點。
2.4.2變式訓練，形成基本的知識與技能。
2.4.3聯系生活實際，綜合運用解決問題，培養能力。
2.5達標測試"的設計主要是自主評價和平行性矯正:
2.5.1根據學習內容和知識體系形成基礎訓練內容。
2.5.2用不同題型的組合考查學生的達標情況，分析學生差異。
2.5.3體現學生學習有效性的重點內容，學生自主發展、自我評價的問題，激發學生的興趣。
課后拓展延伸的教學設計主要意圖:立足于課內、課外相結合，體現有效學習的過程。課堂學關注知識結構、學習方法的總結外，還要適度拓展延伸，培養學生的能力。
2.6"課后拓展延伸"一般可以包括以下內容:
2.6.1關注學生學習后的問題和指導學生有效進行方法、規律等的筆記。
2.6.2提供一些綜合性和實踐性的問題，供學生課后拓展探究，加深對所學知識的理解。
2.6.3設計下節課的相關課前學習問題，以及和本節課學習內容有關的輔助資料和信息資源，使課內學習自然延伸到課外，滿足學生自主學習的要求。
