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林微因經典作品范文1
在影視作品制作靈感來源中，文學作品的改編向來是重頭戲，尤其是根據名著改編的影片。改編面臨的第一個問題是做一些必要的刪減，特別是長篇小說，再厲害的編劇也不能在標準時長之內完完整整地呈現其全部內容。不說題材，電影制作者對改編的看法也大相徑庭。有的改編傾向于忠實原著，像《鄉村牧師日記》為了盡量保留其文學性，采用了以朗讀日記的旁白代替人物語言的方式。有的改編只截取部分情節，但其主旨與原著想通，例如《智取威虎山》節選自曲波《林海雪原》片段。還有的改編可以稱得上是顛覆，只借用一些情節或是角色的名字，其精神氣質完全改變，徐克的《東方不敗》，周星馳的《大話西游》系列等便屬于此類。
好萊塢電影對文學作品改編的呈現
美國電影《亂世佳人》可以被稱為一部好萊塢式的史詩片，它的改編忠于原著，但也做了些精巧的刪減，比如關于政治以及三K黨的議論描述和一些無關緊要的人物等都沒有出現在影片中。改編的變化來自簡化小說非必要情節，刪掉不合時宜的政治描述，加重愛情戲。小說《飄》廣受歡迎，但結構松散、描寫冗長。影片抽取主人公郝思嘉的行動線，以次為結構，使得情節及場景更加緊湊，也更富戲劇性。最能體現其忠于原著的部分就是愛情戲的部分，在這部分影片幾乎保留了所有關于愛情的情節和場景，但并沒有創造新的情節。
影視作品也并非是對文學作品的完全再現，就好比一千個人讀哈姆雷特就會有一千個哈姆雷特。這點在人物心理描寫塑造方面尤為顯現，在文學作品中會出現大量的人物心理描寫，但電影則是用一個個鏡頭從更客觀的角度來向觀眾展現角色行動的過程。原小說《飄》中，郝思嘉的個人感知貫穿了全篇，有大量的心理描寫。因為無法達成面面俱到，所以編劇在影片《亂世佳人》中略去了細致的心理研究，場景和細節都以簡潔為主，而人物的心理更多的是交給演員通過肢體動作來表達。這樣做隨使得人物塑造上與原著有了些差別，但卻是更加感性單純、富于行動，南方生活的故事也變成一個更為單純的愛情故事。
觀看《亂世佳人》時，人們不得不驚嘆它精致的場面調度。例如郝思嘉雇傭犯人干活時的場面調度：畫面從對帶著腳鐐的犯人的特寫開始，跟著向前推進，景深處站有三個人――郝思嘉在前，阿詩萊、凱靈頓在后――角色的站位表明了權利所在，微仰的鏡頭和較低的天花板造成的封閉空間，還有郝思嘉深色的著裝，情調壓抑、冷酷，是郝思嘉精神的外化?！翱臻g只是敘事的附屬，觀眾在每一個鏡頭中都被放置在最適當的位置。舞臺、場景設計、深焦、燈光及攝影機移動等電影技巧，共同組合起來一個毫無間隙的空間，以達成‘敘事的需要’。透過不同的空間次系統（觀點，正、反拍鏡頭等）和一致性原則（鏡頭、視線聯系等），觀眾的注意力不斷集中在畫面中最重要的元素上。”正是這樣的電影觀念和方法下的場面調度，讓主人公郝思嘉身上聚集了所有的關注。
中國“第五代導演”對文學作品的改編的影視呈現
張藝謀導演的《紅高粱》改編自莫言的同名小說。莫言作為原作者也參與了這部電影的編劇工作。無論是小說還是電影無疑都是經典。但是敘事角度和媒介的不同，使得兩種表現方式各有千秋。
小說《紅高粱》采用的是第一敘事人稱，帶有強烈的主觀性，和主觀情感色彩。一句“我爺爺”、“我奶奶”，就拉近了作者、敘事者和讀者之間的距離，使人擁有一種切身的感受。但小說和影視的敘事語言是不同的，小說敘事使用的是文字語言――文字語言有著抽象性、間接性、不確定性等特點――而影視敘事則主要使用的聲像語言，它是由畫面、聲響、符號等組成。小說敘事是一種文字線性的組構，而影視敘事則是通過鏡頭內部畫面運動和蒙太奇剪輯與聲音符號連接來完成的。在電影《紅高粱》改編的過程中，導演張藝謀為了突出畫面語言，強化具體形象的可視性，將語言從主觀感受式變為客觀敘述式。小說《紅高粱》的敘事結構是一種時空交疊式的。這種敘事的模式，在電影中是比較難以表現的。在改編的時候，張藝謀就時間結構而言，是采用了順序結構方式；就空間而言，主要集中在了高粱地―酒坊，是高粱地與酒坊的交替變換結構。這樣就能更好地發揮電影畫面構造的特點。
小說再怎么用力，也無法使其完整地具像化。而電影《紅高粱》則將其色彩、場景等通過畫面和音響就定格了。人們在觀看了電影《紅高粱》之后，或許記不得里邊的一些具體的細節，但是卻怎么也忘不掉它的火紅的色彩，忘不掉顛轎、高粱地、酒作坊……小說為影視提供文本基礎，而影視則使小說的影響進一步擴大。莫言自己也說“電影《紅高粱》畫龍點睛，把我小說中最精華的部分，也是我最下力氣的部分選擇出來了，電影比小說的影響大多了。”
文學作品改編成電影的商業效益
在市場競爭中，影視作品的商業屬性在逐增，一方面投資方拍攝是為了能夠票房大賣從中獲取利潤，這就需要達到理想的宣傳效果和樹立良好的口碑；另一方面，觀眾對影視內容 的要求越來越高，眼光也越來越挑剔。
在這種情況下文學經典稱為影視劇素材的首選。近幾年改編自文學作品的電影，大多取材于古典名著和近現代各個文學流派中的經典作品。有的文學作品甚至被十幾次的翻拍，形成各種各樣的版本。電影之所以對文學作品如此熱愛，其一是因為一部好的文學作品本身就積累了一定的觀眾基礎，大大節省了宣傳的開銷；其二是因為在原有文學作品的結構下，二次創作的難度有所降低，節省了制作的周期。借鑒國外的成功經驗，中國的電影界逐漸有了文藝與商業兼容的好作品。減少了愚弄觀眾的所謂的“大制作”，也給真正有內涵的影片有了生存的物質基礎。
電影將文學作品進行解構，然后選取其中的元素重組、創造。這種重構如果能創造出屬于導演自己的經典影片也未嘗不可，但不能因為商業利益的驅使，將文學經典改編成糟粕。莫因貪圖經濟利益而消解了經典，這是每個影視從業者在商業大潮下應恪守的原則。
林微因經典作品范文2
今年商業大片仍難逃眾矢之的命運，《暮色4（上）》《變形金剛3》與它們的前作一樣榜上有名，但“稱霸”今年金酸梅的卻是亞當·桑德勒主演的《杰克與吉爾》，該片橫掃最差電影、最差男女主角、最差男女配角、最差導演、最差重拍片、最差銀幕情侶、最差整體演出及最差劇本十項大獎，成為首部囊括全套獎項的電影，并打破了此前由林賽·洛翰《我知道誰殺了我》創下的一片八獎的紀錄。
《杰克與吉爾》是一部以雙胞胎兄妹為主角的喜劇，亞當·桑德勒在其中一人分飾兄妹兩角，他也因此包攬了最差男主角與最差女主角兩個獎項。不幸的是，桑德勒主演的另一部電影《隨波逐流》也獲得五項提名，而他出任制片人的《天生明星》則獲得六項提名。好萊塢曾經的喜劇一哥，如今成為金酸梅大戶，讓不少影迷頗為感慨。
艾什頓·庫徹將扮演喬布斯
蘋果公司創始人史蒂夫·喬布斯的傳記片預計于5月開始制作，而由誰來扮演這位科技巨頭則成了眾多媒體熱議的焦點。據最新消息，艾什頓·庫徹已確定為扮演喬布斯的第一人選。喬布斯逝世后不久，索尼公司即買下了《喬布斯傳》的改編權，并邀請《社交網絡》《點球成金》的奧斯卡金牌編劇艾倫·索爾金執筆。從相貌上來看，近來憑《好漢兩個半》在美劇圈風生水起的艾什頓·庫徹與年輕時的喬布斯頗為相似，但一直以喜劇片見長的庫徹能否完美詮釋這位大神級人物還有待考量。
《大白鯊》修復版藍光
近日環球影業宣布，《大白鯊》數字修復版藍光碟將于環球影業成立100周年紀念日，也就是今年的8月14日正式發行。同時，長達8分鐘的藍光碟制作特輯與藍光先行版預告片也首度曝光。
此前斯皮爾伯格只有為數不多的幾部電影發行過藍光碟。此次環球將其早期經典作品《大白鯊》制成藍光碟，著實花費了不少心思，將收錄長達4個多小時的花絮內容，包括刪減段落、故事板、片場照等等均在其中，還有講述當年《大白鯊》誕生的紀錄片以及長達2小時的藍光轉制特輯，含金量十分高。
沙爾托·科普雷加盟美版《老男孩》
自從曾經執導《為所應為》《馬爾科姆·艾克斯》等電影的知名導演斯派克·李確認，將翻拍韓國導演樸贊郁的《老男孩》之后，相對于崔岷植等原版電影中的韓國演員來說，美版翻拍的演員陣容便頗令影迷翹首期待。近日，《老無所依》主演喬什·布洛林和《雙面瑪莎》的主演伊麗莎白·奧爾森已確定加盟，而《第九區》的男一號沙爾托·科普雷有望出演反派人物，而不是之前傳說的科林·費斯。
美版《老男孩》講述一名男子被莫名囚禁了15年，重獲自由之后決定尋找仇家復仇的故事。
007亮相倫敦奧運開幕式
倫敦奧運會開幕在即，現任007丹尼爾·克雷格受英國女王邀請，將以邦德身份亮相奧運會開幕儀式。儀式總導演是曾因《貧民窟的百萬富翁》獲得奧斯卡最佳導演獎的丹尼·博伊爾。據悉，他將會在開幕式上充分運用各種電影元素，以一段“微電影”揭開序幕。據知情者透露，這段短片說的是007來到白金漢宮，接受女王派給他的特殊任務。除了邦德，阿加莎·克里斯蒂筆下的大偵探馬普爾小姐也會在片中現身。短片將作為倫敦奧運會開幕式的序幕，短片結束時，丹尼爾·克雷格還會跳傘空降到開幕式主體育場。
瑟夫退出昆汀新片
日前，約瑟夫·高登-萊維特向媒體透露，自己因檔期問題退出了昆汀·塔倫蒂諾的新片《被解放的迪亞戈》。該片是一部西部片，講述獲得自由的奴隸迪亞戈成為一名逍遙自在的賞金獵人，并試圖將妻子從邪惡的大農場主手里解救出來，由萊昂納多·迪卡普里奧、克里斯托弗·瓦爾茲、薩莎·拜倫·科恩、塞繆爾·杰克遜等著名影星聯袂出演，瑟夫的角色在片中會有六七分鐘的鏡頭。
之前另一名演員同樣因檔期沖突退出，昆汀的應對方法是將他的戲份全部刪除，因此瑟夫的角色很可能也被刪掉。
《絕望的主婦》前主演回歸助陣
美國廣播公司宣布，《絕望的主婦》前主演達娜·德拉尼將回歸，為該劇助陣，參演5月13日上演的兩小時全劇大結局。
林微因經典作品范文3
音樂會《一首桃花》圓滿落幕國音堂
2013年6月14日，中國音樂學院應屆畢業生馬瀟涵的個人音樂會《一首桃花》在學校國音堂音樂廳舉行，為盛夏的中國音樂學院增添了一份熱烈的氣氛。此次音樂會得到了中國歌舞劇院的大力支持，中國歌劇舞劇院交響樂團全程擔任伴奏，為觀眾奉上一場視聽盛宴，在畢業音樂會扎堆的季節，這一舉動著實吸引人的目光。音樂會以歌曲《一首桃花》拉開帷幕，歌曲選自小劇場歌劇《再別康橋》，是由林徽因作詞、周雪石作曲的經典名曲，屬于小詠嘆調，詞句略顯晦澀，對演唱者的要求十分嚴格。選擇如此高難度的歌曲作為開場曲，甚至將音樂會的名字也命名為《一首桃花》，可見馬瀟涵對這首歌曲的喜愛，她說：“這首歌對我來說有很重大的意義，《一首桃花》是徐志摩飛機失事后，林徽因對著桃花想起他而唱的，從開始單純的演唱到慢慢理解，我對這首歌的感觸特別深，好幾次都唱流淚了，因此這是我不能放棄的一首歌?！毖莩校R瀟涵寄情于聲，絲絲入扣，在唯美靈動之中，將詞作者對生命的驚喜與驚嘆完美的表現了出來。除這首作品外，馬瀟涵還演唱了《映山紅》、《長鼓敲起來》、《想親親》等經典作品，甜美的聲音，濃郁的民族風格，讓現場觀眾都陶醉在動人的樂曲聲中。更加值得一提的是，中國歌劇舞劇院歌劇團團長田彥、著名原生態歌王高保利、中國歌劇舞劇院青年歌唱家王志昕這樣重量級的嘉賓特邀到場獻唱，為馬瀟涵加油打氣，三位歌壇前輩紛紛將自己的經典曲目奉獻給現場觀眾，精彩的表演贏得了觀眾熱烈的掌聲，也將音樂會的氣氛一次次推向。
剛剛大學畢業的馬瀟涵，2008年考入中國音樂學院，師從郭祥義教授學習聲樂。國音堂音樂會前，作為地道山東人的她已經在家鄉山東師范大學開了首場獨唱音樂會，演唱了12首歌曲。那邊剛剛落幕，她便馬不停蹄的開始備戰北京的音樂會，雖然她用“一時興起”來形容自己開音樂會的想法，但在準備上卻絲毫不馬虎，“一開始覺得鋼琴伴奏、在階梯教室就行了，可后來覺得從來沒有嘗試過交響樂伴奏的我，一定要與交響樂合作”。下定決心后，隨之而來的是巨大的困難和挑戰，兩場音樂會間隔時間僅一個月，北京音樂會只保留了山東音樂會中的兩首歌曲，其余都要現背。第一次嘗試與交響樂和伴奏，完全不得要領，所有人都很著急，她自己看著別人演出的錄像去揣摩，“以前用鋼琴伴奏時，都是鋼琴跟著我，但與交響樂合作，一定要嚴絲合縫”。音樂會現場，馬瀟涵與樂隊完美配合，為觀眾奉獻了一場視聽盛宴，但所有人都想不到，排練和伴奏的時間僅有短短的兩個半天。
作為本科畢業生，選擇在研究生畢業音樂會扎堆的時候開音樂會，馬瀟涵也覺得“壓力山大”，老師郭祥義雖然對愛徒的演唱水平百分百的肯定，也不禁為她捏一把汗?？僧旕R瀟涵站上舞臺，看到上下兩層的觀眾席坐滿了觀眾時，她一下子放下了所有的緊張與擔心，甚至輕松的與臺下的觀眾互動，氣氛十分熱烈，不少觀眾形容她是“唯一把音樂會開成了演唱會的人?！比缃褚魳窌呀Y束了一段時間，追求完美的她開始總結自己的經驗與不足，她表示自己對音樂會仍有不滿意的地方，對歌曲的處理不夠細膩，但也通過這兩場音樂會學到了很多。對馬瀟涵來說，這是一場里程碑式的音樂會，收獲的不僅是掌聲，更多的是滿滿的感動和前進的動力。
歷甘苦璞玉成器 結碩果飲水思源
堅持是什么？也許每個人對成功的定義都不同，有些人說，堅持是努力加上一點點的好運氣；有些人說，堅持是一分耕耘總會有一分收獲。對于馬瀟涵來說，堅持是對音樂的篤定，是一直走下去的信念。
兒時與音樂結緣，對于馬瀟涵來說好像是一件意料之外卻又是情理之中的事兒。小時候的她喜歡唱歌，但就是單純的喜歡，沒想過系統的去學習。小學的時候媽媽為了讓女兒有展示自己的機會，給她報名參加了一次歌唱比賽，正式比賽的時候小瀟涵沒有發揮好，高音沒唱上去，還哭的很傷心，可就是這個比賽，讓馬瀟涵被少年宮的老師看中，開始了她的音樂之旅。跟著少年宮的老師學了幾年后，讓她真正的愛上了音樂，也想在這條道路上一直走下去，因此媽媽帶著她來到山東藝術學院，打算正式拜師學藝。可一個意想不到的問題出現在眼前，山藝的老師說，因為唱童聲太久，改不過來，不能收她為徒。雖然老師的話給了馬瀟涵很大的打擊，但她和父母都沒有想過放棄，2007年幾經輾轉她來到北京找到了郭祥義教授，一個星期的等待，充滿了忐忑與期待，最終郭老師聽了她的聲音后說“慢慢改吧。”簡單的四個字，讓馬瀟涵和父母都放下心來。2008年，為了更加深入系統的學習音樂，馬瀟涵準備報考中國音樂學院，為了考試，她從山東來到北京學習，自己一個人租房子，上課復習，終于她成功考入中國音樂學院，成為郭祥義教授的學生，當夢想成真的那一刻，馬瀟涵覺得一切的付出與努力都是值得的。
從2007年開始，馬瀟涵一直跟隨郭祥義教授學習，每每談到自己的恩師，她都滔滔不絕：“能跟郭老師學習我覺得很幸運，老師有很多優秀的學生，對我的要求特別嚴格，罵的最多的也是我。但是上課的時候郭老師的脾氣特別好，跟隨老師學習6年的時間，每次上課老師都很有耐心，唱不好就一遍一遍的給我們糾正。而在生活中我把老師當成自己家人一樣，有什么事情都去老師家里跟老師嘮叨?！边@一次的音樂會，郭教授給予了馬瀟涵大力的支持，親自抓曲目，一些小細節也不放過。都說嚴師出高徒，馬瀟涵果然沒有辜負老師的期望，能夠十分到位地用聲音呈現作品，對于一個大學生來說，實在不是一件容易的事情。但是馬瀟涵卻十分到位地做到了，并得到了眾多同行藝術家的認可。郭祥義教授談到自己的愛徒時，言語間也毫不吝嗇的透漏出對馬瀟涵的褒獎與疼愛：“執教30年來，像馬蕭涵這種悟性和接受能力如此強的學生，并不多見。這些與生俱來的天分讓她可以有更多的機會接觸難度較大的作品。因為她天資聰慧，接受能力又很強，我對她的要求也就更多一些，總是希望她能夠再用功一些、更用功一些，再扎實一些，更扎實一些?！?/p>
談未來 任重而道遠
四年的學習與思考，讓年輕的馬瀟涵對歌唱、對未來的想法有著超乎同齡人的成熟。面對如今的比賽熱潮，她冷靜看待，“我覺得再過幾年，等時機成熟，在我自己的專業更加扎實的時候，我會選擇性的參加一些比賽，鍛煉自己，也可以通過比賽看到別人的長處和自己的不足。”現在很多歌唱演員都出了自己的作品，有沒有這樣的打算？她說，現在作品很多，但不一定都適合自己，好的作品可遇不可求，她一直在期待著能夠遇到適合自己的那首歌。若不是馬瀟涵就坐在眼前，也許我不會相信這樣的回答是出自一個剛剛畢業的大學生之口，嚴謹的態度，清晰的思路，讓我們對這個小姑娘不得不刮目相看。
林微因經典作品范文4
關鍵詞：《仲夏夜之夢》 二元對立 原型批評 第三元
一、《仲夏夜之夢》與二元對立原則
正如卡爾維諾對經典的定義那樣，“一部經典作品是一本每次重讀都像初讀那樣帶來發現的書?！盵1]雨果稱莎士比亞為天才，本?瓊生盛贊他為“時代的靈魂”，屠格涅夫、契訶夫、博爾赫斯等影響深遠的作家的創作也都深受莎士比亞的影響，“屠格涅夫是作家們當中最莎士比亞式的。”[2]可以說，如果沒有莎士比亞，整個文學將會變成另外一種與現在完全不同的模樣。
《仲夏夜之夢》是莎士比亞眾多偉大作品中的一部。對《仲夏夜之夢》細加分析會發現，該劇深刻融入了當時作為西方思想基本范式的二元對立思想?！罢w由對立面構成。莎士比亞傾其力于對偶之中。”[3]莎士比亞在戲劇作品中用動人的筆觸和豐富的情節表現了善與惡、歡樂與憂傷、天使與魔鬼、生與死、公正與偏倚、靈與肉、靈魂與陰影。而“莎士比亞的對稱，是一種普遍的對稱；無時不有，無處不有。”[3]并且這種對稱“應當贏得‘酷似創造’這樣的贊詞?！盵3]由此可見，二元對立結構在莎士比亞戲劇中發揮了重要的作用，它貫穿了其戲劇的人物、情節和主題，成就了“說不盡的莎士比亞。”
二元對立原則自索緒爾創立現代結構主義語言學以來開始受到廣泛關注。索緒爾指出，“任意性和差別性是兩個相互依存的特性?！盵4] 118他強調，“在語言中只有差別，沒有確定的要素。”[4] 120索緒爾認為一切研究價值的科學都是具有內在二重性的，其中，歷時和共時、句段和聯想的研究都典型體現了二元對立原則。
而把結構主義語言學的二元對立原則應用于敘事文本分析的典范是A?J格雷馬斯。他提出，“我們感覺到差異，正是由于這種感覺，世界才‘呈現’在我們面前，并為我們的目的而存在?！盵5]格雷馬斯指出了世界因差異而存在，而在此觀點上提出的語義方陣“一方面標示出關系中對立的雙方，另一方面也標示出該關系所含有的語義內容。”[6]這種語義分析模式是敘事作品最基本的深層結構，而它同樣運用了二元對立的基本思想。
可見，二元對立思想已經被應用到語言學和文學的研究中，并且取得了重大的成果，已經成為是研究文學作品的重要方法。而莎士比亞的戲劇作品中正是充盈著這種二元對立結構，而這其中最具有代表性的便是《仲夏夜之夢》。
二、原型批評視角下的二元對立結構
（一）空間對立
《仲夏夜之夢》中的三段愛情故事主要發生在兩個場景，因此《仲夏夜之夢》具有兩條線索。一條是發生在忒修斯宮中的，另一條線索發生在雅典附近的森林之中。而莎士比亞把故事的地點安排在這兩個地方是有其用意的，首先來看在其另一部喜劇《皆大歡喜》中老公爵對于森林的一段描述。
“我們的這種生活，雖然遠離塵囂，卻可以聽到樹木的談話，溪中的流水便是大好的文章，一石之微，也暗寓著教訓；每一件事物之間，都可以找到些益處來。我不愿改變這種生活。”[7]
作為王權的所在地，城市、宮廷代表的是一個等級森嚴的壓抑人性的男權專制社會。而由仙王和仙后統治的森林，象征的是田園牧歌式的理想世界。在弗萊的原型意義理論中，將城市、花園、羊舍定義為神啟意象，這種神啟意象是《圣經》以及最富于基督教色彩的象征作品的有組織的隱喻，其基本規則是《圣經》中的啟示錄，而《圣經》中神啟式的世界再現了下列定式：
神的世界 =神的社會 =一位神
人的世界 =人的社會 =一個人
動物世界 =羊舍 =一只羊
植物世界 =花園或公園 =一棵生命之樹
礦物世界 =城市 =一幢建筑物、一座廟宇、一塊石塊
弗萊把人體與植物世界視為一體，由此獲得了莎士比亞筆下森林中的喜劇的原型。根據基督教的變體說，動物世界和植物世界、神和人的世界是相一致的，植物世界中人化的基本形式是食物和飲水、糧食和葡萄、面包和酒，這些都是“綿羊”的軀體和血液，而綿羊也就是人和上帝。植物意象存在著變異性，生命之樹的樹葉和果實、一朵花同樣可以取代面包和酒作為交際的象征。這一點在《仲夏夜之夢》中得到了充分的體現。在劇中主宰著幾對戀人的愛情命運的是一種叫“愛懶花”的紫色小花。如果這種花的汁液滴在睡著的人的眼皮上，那么這個人便會瘋狂地愛上他醒來見到的第一個生物?？梢哉f，森林所具有的夢幻和自由的特性全部都凝聚在這朵紫色小花上。因為人體與植物世界具有同一性，所以我們可以把男女主人公對于愛情癲狂式的追求和“愛懶花”所產生的神奇效果視為同一。由此我們得出《仲夏夜之夢》里的森林世界和出入于浪漫故事的人物的原型是花@一隱喻，而“所有這些一直構成在浪漫故事中相對于神話隱喻中森林故事的類似物，它延續至今?！盵8]163
弗萊認為，“城市――無論稱為耶路撒冷與否――在神啟意義上與一座建筑物或廟宇等同，它是一座‘由許多住處組成的家’，個人只是其‘有生命的石塊’?！盵8] 163雅典是典型的父權制社會，顯然，雅典這一城市與忒修斯的宮廷具有同一性。宮廷這一隱喻代表著絕對的理性和規則，在忒修斯的宮廷中，愛情和自由受到了阻礙。而這對空間對立的二元結構，也構成了敘事作品的基本結構，正是在這種對立中，作者實現了實現了一個社會中心向另一個社會中心的轉換。
（二）人物對立
在《喜劇論綱》中，喜劇的性格被分為“丑角的性格、隱嘲者的性格和欺騙者的性格?！盵9]由此我們可以把喜劇人物分為三種類型，名實不符者也就是騙子，反諷者也就是自嘲者，還有小丑。在亞里士多德的《倫理學》中，將前兩者對立起來，并且還把小丑和鄉下人對立起來。而在《仲夏夜之夢》中便存在著兩種這樣的人物對立，一組是忒修斯和奧布朗的對立，一組是波頓和迫克的對立。
忒修斯和奧布朗同為統治者，忒修斯是雅典的一名公爵，而奧布朗是森林里的仙王。就對男女主人公的愛情所產生的作用而言，忒修斯起的是阻礙作用，而奧布朗起的是推進作用。弗萊認為，名實不符者的中心人物是老朽的長輩或嚴厲的父親。忒修斯作為嚴厲的父親的人，在得知赫米婭要違反她父親伊吉斯的意愿，與拉山德在一起之后，他威脅赫米婭“不是受死刑，便是永遠和男人隔絕?！盵10]669而在第四幕幾對戀人終成眷屬之后，戲劇并沒有結束，莎士比亞又接著安排了忒修斯和眾人一起看波頓排演的戲劇這一幕。這一幕顯然把忒修斯推到了戲劇的中心，全面展現了忒修斯這一人物的性格和形象。在第五幕中忒修斯說過這么一段話：
“情人們和瘋子們都富于紛亂的思想和成形的幻覺，他們所理會到的永遠不是冷靜的理智所能充分了解。瘋子、情人和詩人，都是幻想的產兒……情人，同樣是那么瘋狂，能從埃及人的黑臉上看見海倫的美貌……”[10]730
并且從之后忒修斯觀看悲哀的趣劇時發表的評價中可以看出，忒修斯把追求愛情和自由看作是瘋狂的行為。與忒修斯相對立的是作為反諷人物出現的仙王奧布朗。這類人物往往在性格上不成熟而且沒有特色。在劇中，奧布朗如同一個童心未泯的孩子，他可以因為一個小小的換兒與仙后爭吵不休，甚至讓仙后愛上一頭驢子以此來戲弄她?？梢?，與忒修斯崇尚理性輕視愛情不同，奧布朗似乎才更像一個人，他有著“人是萬物的尺度”這樣的人文主義情懷，在他身上我們看到了人性的自然舒展，看到了他對愛情的承認。
另一組對立人物是波頓和迫克。迫克是以小丑的形象出現的，他可以“完全憑其對惡作劇的酷愛而行事，而且可以憑借最小的動機去展開喜劇行動。”[8] 207弗萊將像迫克這類的人物稱為“邪惡形象”，盡管他們常常做出邪惡的事情，但是他的行為一般都是善意，他表達的是作者的意志以便達到快樂圓滿的結局，并且他雖是奴隸卻有著自由的思想，是喜劇的靈魂人物。而昆斯、波頓、弗魯特、斯納格在劇中都是以鄉下人的形象出現的。值得注意的是莎士比亞在戲劇中讓波頓變成了一頭驢子，而不是其他的動物。實際上，劇中的驢子在原型意義理論中屬于類比意象，有著并不嚴格的隱喻性?！岸耶斏勘葋喸谙删忱锇才乓粋€驢頭時，他并非像羅賓遜的詩作所暗示的那樣是蓄意別出心裁，而是追隨了傳統，是引用變形的盧西烏斯傾聽阿普琉斯講述的朱庇特與普敘刻的戀愛故事這一典故?！盵8] 176驢子是溫柔謙順、行事笨拙的，與迫克這一小精靈的無拘無束、自由自在形成對立。
（三）意識對立
1919年，榮格在《本能與無意識》中首次提出了“原型”的概念，后來，榮格又將原型理論用于文學研究中，“藝術作品的本質在于它超越了個人生活領域而以藝術家的心靈向全人類的心靈說話?！盵11] 在弗洛伊德潛意識的基礎上，榮格提出了集體無意識的概念，“所謂集體無意識，是指在漫長的歷史演化過程中世代積累的人類祖先的經驗，是人類必須對某些事件作出特定反應的先天遺傳傾向。它在每一個世紀只增加極少的變異，是個體始終意識不到的心理內容?！盵12]榮格的原型理論是與集體無意識緊密聯系在一起的，“這種集體無意識并非是單獨發展而來的，而是遺傳而得的。它由事先存在的形式、原型組成；原型只能繼發性地成為意識，賦予某些精神內容以確定的形式?！盵13]
榮格認為，集體無意識與原型的反應關系是：集體無意識――原型――具體表象。前面我們已經得到了森林與城市這一二元對立結構，根據榮格的“集體無意識――原型――具體表象”這一理論，森林與城市是具體表象，它們是二元對立的，森林的原型花和城市的原型宮廷是二元對立的，由此我們可以獲得花所隱喻的集體無意識與宮廷所隱喻的集體無意識這一二元對立結構。當時的雅典是典型的男權制國家，可以說，忒修斯，還有赫米婭的父親伊吉斯從他們的父親原型那里獲得了強大的男權意識，而這種男權意識在當時并非是個人的，而是具有普世性的。赫米婭和拉山德私奔的行為無疑是對男權意識的反叛。森林代表的是綠色世界，這個世界的主體是植物、動物和仙子，綠色世界是自由的，即使是從仙王奧布朗的奴隸迫克身上，我們也能看到很明顯的自由意識。這兩種意識的對立，顯然是莎士比亞在表達他強烈的人文主義情懷，以及他對愛情自由、生命自由、人格自由的向往。
三、第三元思想與二元對立結構
第三元思想實際上來自道家思想。高行健多次談及：“一生二，二生三，三比二豐富，三生萬物。一分為二是物理世界，三才有生命?！盵14]但對第三元思想進行系統闡述的是旅法作家程抱一。程抱一認為，生命世界是一個統一的有機體，它的基本單位是氣，這種氣分為三種類型：陰氣、陽氣和沖虛之氣，“體現了積極力量的陽氣，和體現了柔性的接受力量的陰氣需要沖虛之氣――是的，正如它的名稱所表明的，它體現了相遇和循環所必需的中空――來進入一種有效的相互作用狀態，在有可能的情況下，進入一種和諧的相互作用狀態?！盵15]莎士比亞雖然在《仲夏夜之夢》中構建了二元對立結構，但是他也在力圖消解這種二元對立，并且這種消解并不是簡單地一方向另一方的轉化，也不是一方占據優勢地位，另一方的徹底消失，而是要尋找到一種和諧的雙方相互作用的狀態。這點與程抱一的第三元思想是不謀而合的。
程抱一認為要達到第三元的狀態的關鍵是對立雙方的相遇和對話，只有對話才能滋生出最高的境界，通過對話，不斷地探索生命所具有的無窮無盡的可能性，使得生命得以大開。在《仲夏夜之夢》第四幕中，居住在宮廷里，現實世界的代表人物忒修斯等，因為五月節要去狩獵，進入到了綠色的、夢幻的森林世界，原本對立的雙方由此相遇并產生了對話。通過主體與客體的碰撞與對話，在真二的基礎上產生了真三，真二的對立與沖突依舊存在，但是卻在真三里達到了一種和諧的相互作用的狀態。所以在第五幕中我們看到，城市與森林、專制與自由的對立仍然存在，然而拉山德和赫米婭卻在這種對立中獲得了他們所追求的美好的愛情。在莎士比亞的另外一部喜劇著作《皆大歡喜》我們同樣能看到真二在相遇對話后產生的真三狀態。
《仲夏夜之夢》是莎士比亞喜劇的代表作，他向我們展示了一個夢幻美好自由的愛情世界，他所傳達的人文主義精神在不斷地引導我們去追求自由，追求愛情，更重要的是，他對二元對立結構的精湛運用為后來的創作提供了典范。
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林微因經典作品范文5
摘要：李W繪畫的藝術思想、審美情操和繪畫技法，由工到寫到笨而發生的根本性變化，是他由宮廷走向民間的必然結果。他的“三變畫風”，不僅拓展了寫意花鳥畫題材空間，還提出了“水為筆墨之介紹”等的技法理論和美學思想，樹起了寫意花鳥畫新高峰，提升了寫意花鳥畫的地位，為中國美術史發展譜寫增添了光輝。
關鍵詞：李W繪畫；寫意花鳥畫；三變畫風；圖像貢獻
李W（1686年-1762年），字宗揚，號復堂，別號懊道入等，江蘇省揚州市興化縣人（現屬泰州市）。李W康熙五十年時25歲中舉，28歲至33歲進宮，以畫技至清宮擔內廷供奉。45歲至49歲再度進宮，二次出宮后曾在山東任縣官，55歲罷官回南方，真正走向民間，畫風三突變。他的《四季花卉卷》曾被清宮《石渠寶笈》收錄，是揚州八怪中唯一一個得到此譽的。傳世作品有《五松圖》《芭蕉萱石圖》和《墨荷圖》等。對趙之謙、吳昌碩、齊白石、吳弗之等都產生了很大的影響，對今天我們學習與鑒賞中國畫有很大的幫助與啟發。
一、三變畫風識李W
李W和揚州八怪們一樣，選擇了不拘泥于枝葉形似，高度簡括的手法塑造物象。在筆墨上，不受宮廷畫技約束，直抒胸臆，和當時乃至今天流行的含蓄典雅工整的畫風相違背，所以他們的怪就受到猛烈批評。我們從文史資料所知，李觶之怪的奧秘在“三變畫風”，那么“三變畫風”指什么樣圖式的“三變”？具體又表現在什么方面？我們不妨在此，以大致不同時期和相同畫風的圖像作品來作一點研究和賞評。
我考察李W各階段的主要作品，認為應從其繪畫風格鮮明變化、成熟創新作品和年齡階段結合，來劃分其變化的依據為妥，即建立“三變畫風”的“風格說”進行概述。正如鄭板橋對李W繪畫發展在畫上題跋所言：“復堂之畫風三變。初從里中魏凌蒼學山水，便爾明秀蒼雄，過于所師。其后人都從南沙蔣廷錫學畫?！蠼浧閸缁茧y，入都，得待高司寇其佩。又在揚州見石濤和尚畫，因作破筆潑墨，畫益奇。初入都一變，再人都又一變，變而愈上。蓋規矩方圓，尺度顏色，深淺離合，絲毫不亂，藏在其中而外乏，渾灑脫落，皆妙諦也。六十外又一變……?！蔽艺J為“初人都一變”，這是指李W從小才智過人，早年在家鄉學山水就超過老師，但28歲獲得入宮作供奉內廷后，隨蔣廷錫開始確立了院體工致花鳥畫風，從山水轉花鳥為“一變畫風”，這里的“一變”毫無疑問（見圖1）。我稱之為“工致院體的一變畫風”，即“工體一變畫風”。
而“二變畫風”應該是指李W二度進宮后“再入都又一變”“得待高司寇其佩”的寫意畫風基礎上，加上二次出宮后“在揚州見石濤和尚畫”而“因作破筆潑墨，畫益奇”。并“變而愈上”“獨立門戶”才確立的寫意花鳥畫成熟的畫風，這里不是簡單地如板橋所言“再入都又一變”，僅學會寫意而不“獨立門戶”就為“二變畫風”。
李W45歲，已經是雍正八年1730年，得到第二次進宮的機會，被欽定隨刑部侍郎高其佩學畫。10月，他在揚州創作了這我稱這時期的畫風為“潑水寫意的二變畫風”即“潑寫二變畫風”。
既然水墨融趣潑寫是李解二變的特征，那么他的“三變畫風”又表現在哪里呢？他的好友鄭板橋曾批評他說：“途窮賣畫畫益賤，庸兒賈豎論是非，昨畫雙松半未成，醉來怒裂澄心紙。”又說“六十外又一變，則散漫頹唐，無復筋骨，老可悲也”。這里恰恰道出了李W老后的寂寞與心情，常常因“昨畫雙松半未成，醉來怒裂澄心紙”偶作粗畫。
從李W時年64歲（1749年乾隆十四年）作的圖4《鴛鴦圖》，見證他晚年風格由潑辣率意的成熟期，轉而返璞歸真的“老笨期”，即“三變畫風”時期代表圖像?！吧⒙j唐，無復筋骨”的風格，正是他“三變畫風”時期的意境。畫面描繪荷塘水畔，鴛鴦雙棲，筆墨老硬遲厚，頗重筋骨，造型與線勢均是圓曲委婉。在今天看來是“象外之情”到“心中意境”的大美境地。此時作品不見筆墨，只見“大象”，“大象無形”是李觶老而笨的歸宿。并非“散漫頹唐”之病。畫中動物簡直呼之欲出，雖銳氣大減，但畫面物象造型溫順，筆底頓挫騰挪，把玩自娛心境，而且不僅可玩賞、耐玩還更顯養心善心溫心，內在之真、人文涵養和創新精神盡顯其中。當然，每個畫家每個時期均有偶作粗畫流于世或反復階段，此漏非主流不作代表論。而板橋是個雅俗共賞而重造型的畫家，無法到達和理解其“潑寫藝境”到“拙真意境”的出現，故認“散漫頹唐”之病。我稱之此為“拙笨歸真的三變畫風”即“拙真三變畫風”。
二、“水為筆墨介紹”論
李W中年“二變畫風”成熟時期，開始認識到了用水的重要性，形成破筆潑墨作畫之時，領悟到用筆揮灑自如，潑墨酣暢淋漓，必須以水為媒方能達到理想的藝術效果，彰顯寫意之精神。我們發現他以用水見長代表作品中的芭蕉，最具水飭芾歟用筆重厚水味十足，展現出枯濕濃淡均在一瞬間的天然之趣，讓人嘆為觀止。可以說，確立李解美術史上的地位，恰是因其善于用水而寫意的繪畫技法和理論的突破，這是李W二變時期的精華所在。
圖5《蕉竹圖》是李W二出宮后潑寫水墨經典作品，蕉葉側鋒入筆，竹竿中鋒勾勒，竹葉空間多變化，芭蕉葉用水潑辣淋漓，頗似雨后濕潤之氣，后襯石塊，隨意寫來，點苔不多但簡練，通幅氣勢磅礴，用墨用水淋漓盡致。做到了水破墨和墨破水，二者并用，合而為一，已見其得悟于天然，得意于以水推墨和以水化意的藝術情境，是“以水為筆墨介紹”的典型代表作品。用水用得水氣淋漓，氣韻生動，既有徐渭的揮筆狂掃，也有的明潤純潔；既能水墨飽滿，也能聲色俱佳，是李W繪畫不摹古人，展現出較強的創新藝術表現力，成為形成自己藝術風格的根本之道。以水韻墨，以水顯味，水墨互潑，進一步襯托出芭蕉的鮮嫩之感、濕潤之氣和生命之美。友人鄭燮在《芭蕉萱石圖》題詩說：“君家蕉竹浙江東，此畫還添柱石功。最羨先生清貴客，宮袍南院四時紅。”可見其用水的藝術手法產生的美感使板橋羨慕不已。
正如李W對筆墨之道在《冷艷幽香圖卷》自題說：“蘇、米、倪、黃盛于元宋，有明若文衡山之文秀，白石翁之蒼老，天池生之幽怪……本朝虞山夫子，畫苑傳人；高司寇指頭生畫，另開生面；山人長于用筆，清湘大滌子長于墨，至予則長于水。水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神，甚矣，筆墨之難也……”在自題水墨花卉云：“山人長于用筆，而墨不及石濤。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨作合生動，妙在用水。余長于用水，而用墨用筆又不及二公甚矣。筆墨之難也?！狈从沉怂L畫風格之變的實踐心得和創新之幅《松藤圖》（見圖2）是寫意畫初始精品，圖中之松，不見首尾，可見其雄偉。老藤盤繞，枝葉交錯，用筆揮灑，用墨酣暢。畫面上，蒼老的松干上纏繞褚色藤蘿，構圖講究，設色淡雅，用筆蒼勁，潑墨淋漓，隨意點染，卻不零亂，很有整體感。尤其擅于用水，畫面像剛畫完時一樣濕潤清新。體現了他以抒發性情為個性的寫意畫風初步顯露。
但他二次出宮，生活真正從宮廷轉變到民間，藝術思想與藝術審美發生了根本性的變化，由于藝術手法上他有研究前輩大師林良、徐渭、高其佩等名家基礎，故能在揚州見石濤筆法而備受感動，寫意的天賦被喚醒，如魚見水，破筆潑墨作畫一發不可收拾。表現手法才開始有了新方向，藝術情趣轉向了追求以娛為上的自由境界。所以，“繪畫格調以畫為娛則高，以畫為業則陋”的思想呼之而出，他開始不斷地拓展寫意花鳥畫的表現領域，如花草樹木、日常用具、桑蠶之類等能畫則畫。這時的他從宮內到宮外，猶如一頭饑餓的猛獸，以廣泛創新的題材，尋求“畫為娛則高”的藝術之境。創造性地把“破筆潑墨和沒骨法綜合為一”，直舒心懷的寫意花鳥畫表現新變法，人們稱這時期畫風為“水墨融成奇趣”。至此，我們觀其畫風才真正感知到水墨融趣的“二變畫風”。作品達到了晚清畫論家秦祖永《桐蔭論畫》所曰：“李W復堂，縱橫馳騁，不拘繩墨，自得天趣，頗擅勝場。”的藝術效果。
看“二變畫風”時期，李W56歲在揚州之力作圖3《年年有余》，突破了日常平面樣式構圖，采用凌空倒掛式的超空間構圖，兩條鯰魚一肚一背的造型安排，凸現主題突出，印象深刻；再以草繩連之，形成三線交錯而成“女”字形，圖像生動輕靈，自由舒展，一氣呵成，生趣盎然。從魚背的水墨技法表現，我們發現其以濃破淡而富層次，以水運墨而不走形，造型用筆以不拘于物象而生動。畫中長文題跋，字跡參差錯落，猶如自然植物由上而下舒展，與魚一起隨風蕩漾，構成畫面靈動氣息，不僅增進了魚的動態形式美，也表現出雙魚在前書法在后的空間藝境美。畫面左邊，上面一條魚以寫意之線，結構造型，形成淡色清韻，下面一條魚以水潑墨，線面結合，結構造型，形成灰色墨味；畫面右邊，以濃墨書法線意造型，三線通長的書法組合，直中帶曲竄在魚后，形成重墨之色，達到黑白灰相交的變化效果。這種以書法結體和長短形狀作為畫面章法的形式來安排，成為他畫面形式創新而自得其趣的風格標志，是其畫風由工轉寫二變時期的成熟作品之一（圖5更是潑寫的代表作）。正是秦祖詠評價所說：“書法古樸，款題隨意布置，另有別致，殆亦擺脫俗格，自立門庭者也?！?/p>
通過作品圖像分析，其中的期盼生活“年年有余”和“美好吉祥”的精神涵義，讓人想起他欲東山再起之念。然此時，他已進入用水見長、墨色造型和精于筆墨的世界，濃淡清潤的水墨天趣，率真簡練的平民意趣，使他的畫風跨入了叛逆之路，命運已讓他走向了“揚州八怪”。思，特別是對用水的認識。
由此，我們對他的用水之法便有了更進一步的體悟。他從工到寫，將眾家之長化為己有，使其最終在筆墨理論上對水與墨的關系有了自己的論述，使文人畫理論與實踐得到進一步的發展。至此，李W因發現水融筆墨的奧秘，完成了潑寫技法的創新。
三、畫風獨立品自高
李W的畫風由“工整”走向了“潑寫”又走到了“老笨”，是一個有俗到雅到玩的過程。是一個自我創新，自立門戶的畫風創新過程，從而奠定了自己的藝術發展方向。鄭板橋曾說：“花卉翎羽蟲魚皆妙絕，尤工蘭竹，然燮畫蘭竹，絕不與之同道；復堂喜日：是能自立門戶者。”觀察圖6、圖7、圖8、圖9作品我們發現，1.左發式出邊章法是李觶獨立畫風特色之一，畫面構成飽滿，物狀以直帶曲，形成縱橫抱團交錯動態，形式走勢統一而富有變化。2.用水用筆生動酣暢，水墨層次清晰，主題突出，畫風清新，調子統一，自然優雅的藝術效果是李解獨立畫風特色之二。3.通過畫面呈現出頂天立地，勃勃向上，不屈不饒的擬人化人格精神，而彰顯個人獨立品自高的鮮明藝術特征，是李解獨立畫風特色之三。因而，二變畫風后的李解，進入了一個淋漓酣暢的潑寫天趣，流溢率真的平民情懷。有霸悍之氣，落筆勁健，縱橫馳騁，不拘繩墨，畫風自立，彰顯自高藝境。
如圖6《蒼松幽蘭》構圖以松石為骨架，由右向左并向上至松樹破畫面后，再由松枝曲折向左下延向傲首湖石，并繼續貫穿于內有傲骨而無傲氣的左發式靈動端莊之蘭，造成氣韻生動，傳神寫照之美感。不同事物之間的空間處理恰到好處，通過畫筆描繪出了剛中帶柔的獨立品格特色，這些特色在其《五松圖》中可以更加清晰地看到。
圖9《五松圖》是李W自壯年到暮年反復創作的題材，目前已發現的就有12幅，年代跨度從雍正十三年（1735年）到乾隆二十年（1755年）不等，都是應人之請為祝壽而作?！段逅蓤D》章法、造型和筆墨畫亦各具特色。首先，章法上構圖飽滿，打破院體工整端莊之章法，松樹直、斜、曲、橫，穿插有致，天骨開張的奇效，松樹的參差低昂，向背招應，濃淡聚散都極經意。造成了疏密、節奏、點線、曲直、動勢等形式和抽象之美，與西方的現代構成風格不謀而合；加上左上角長篇款書題詩，穿插錯落，變書畫互補為詩書畫三者的相生互動，凸顯松的高度，大大增加了面氣勢，形成畫面統一而又富有韻律，詩的內容又點明了畫的主題。這正如圖2章法之妙，是其“自立門庭”不可缺少的重要組成部分。二是在用筆上，他善于借筆勢而造化于腕，用筆道勁沉著，不失自然，盡在章法物象之中。這得益于借鑒了明代宮廷花鳥畫家林良穩健沉著、干凈利落、線條準確、恰到好處的運筆技法。當時畫院的畫家墨守成規，小心供職，在傳統的舊法上，均未見有新的突破。而“錦衣衛鎮撫”林良和“錦衣衛指揮”呂紀，能兼工帶寫，形成自己的獨特面目，對后世影響較大，《五松圖》這幅畫的技法從他們這里可找到根源。三是在用水墨上，焦枯濃淡，干濕交互，粗筆放縱，細筆入微，以黑襯灰，以水統籌，變化自如。四是在造型造勢上，采用巨大尺幅，聲勢浩蕩有利凸現主題；畫中三棵松直桿為主形態進行造型，向右上傾斜聚會，兩棵曲桿盤繞，向左回轉，相互交成三個女字形，形成主次、靜動和曲直對比，剛正中不失委婉，造成生機勃勃之氣勢，視覺節奏合理舒坦，抱團向上凸現主題和藝境。五是此圖與晚年所謂荒率頹唐判然有別，是畫家人到中年而不得志，內心渴求勃發進取的一種自然情趣和清高自娛的獨立反叛精神的表露。
李W在《五松圖》中以借物寓意的擬人化藝術手法，表現贊其剛正不阿、不畏的風范，寄望于社會中品格高尚的人們，從中寄托和表達自己的政治思想、人生理想和藝術追求，從而得到美術史家的重視。
四、成就卓越添光輝
從上面的圖像賞評來看，李W“三變畫風”所呈現的藝術成就主要體現在以下三方面：
第一，他的寫意花鳥畫題材表現領域的拓展，使中國寫意花鳥畫的定義得到M一步的延伸。從大自然中的花草樹木鳥類，到日常生活的各種用具，乃至農家食用之物，如魚、桑、蠶之類，題材廣泛多樣、內容豐富，此堪稱揚州八怪之最，為寫意花鳥畫的創新開拓了空間，為其持續發展與繁榮提供了可能，為中國美術史的譜寫增添了光輝。
第二，他的寫意花鳥畫表現技巧的突破，在于學習石濤破筆畫法，而又能發現以水潑墨畫法。彰顯寫意畫的酣暢淋漓，筆墨奔放的藝術效果，富有動感和情感，充分表達了作者的創作激情、創作思想和藝術境界。因而，我們認為他的藝術高度因潑水潑墨法而確立，也使中國寫意畫法走向極致。我認為：寫意技法無線意不中國，無墨色不高雅，無水韻不寫意，三者合一為上，正是當今國畫人難以逾越和理解的寫意大法和寫意高度。李觶對水的發現，進一步提高了寫意畫的技術難度，樹起了寫意花鳥畫技法新高峰，完善了寫意畫的美學境界。
第三，他的寫意畫技法與理論獨創的提出，是由青年時代的工細嚴謹、色彩艷麗，到中年轉破筆寫意、潑水墨融，再到老年純真自然、玩娛老笨的“三變畫風”所得。他以一生繪畫實踐，不斷體驗，有畫有論，有感而發，自覺性地提出“水為筆墨之介紹”“繪畫格調以畫為娛則高”等寫意技法與評價標準，以及“自立門戶”的創新精神，發展豐富了寫意畫美學理論。為彰顯揚州八怪精神，文入畫內涵的拓延，提高寫意花鳥畫的地位作出了貢獻。
五、小結
林微因經典作品范文6
[關鍵詞]陸游；日本詩話；藝術探討；作品闡釋
[中圖分類號]I31306 [文獻標識碼]A [文章編號]1002-2007（2017）03-0057-05
日本詩話是受中國詩話影響而產生的，并伴隨著日本漢詩千余年的發展。日本詩話的主要內容是介紹漢詩創作的詩格、詩法；評論中國的詩人及其詩歌，日本的漢詩及作者；兼談中日漢詩之間的源流關系等。日本詩話是研究日本漢詩，也是研究中日比較詩學的重要文本材料，其作為域外漢籍的重要組成部分，具有獨特的學術意義。陸游是我國南宋時期杰出的愛國詩人，作為“中興四大詩人”之一，不僅在中國的詩歌史上影響深遠，在日本詩壇同樣具有相當的地位。
一、日本詩話中的陸游論
（一）陸游其人及其文學史定位
日本詩話多承繼中國詩論對陸游的評價，將陸游認定為偉大的愛國詩人。如，津阪東陽（1757―1825年）在《夜航詩話》中所言：
可以死矣，捐生取義 ，殺身成仁是也?？梢詿o死矣，茍不足為國家者，豈如匹夫匹婦之為諒哉？或F名激禍，徒俠者之狂也。放翁為韓平原作《南園記》，勢不得已也。初誠齋固辭，而翁又峻拒之，必激其怒，徒速禍耳。記中，唯勉以忠獻之事業，實無諛詞，其亦何尤也？《宋史本傳》：“因朱子言，橫致砦議，何其固也?！薄段暮Ｅ场窔v舉古今文人無行者，不詳其事實，漫吠聲誣之，不尤冤乎？[1]（487）
陸游因替韓腚兇鰲賭顯凹恰肥蠱潯ナ芎筧粟覆 T詿嗽蚴話中，津阪東陽試圖說明陸游創作此文時的迫切形勢，點明其主旨不過是“唯勉以忠獻之事業”，且“實無諛詞”，從而指出了“朱子之言”以及《文海披沙》對事實敘述得不夠詳盡是陸游飽受冤屈的原因之一，并以此來為陸游創作《南園記》進行辯解。再如，菊池桐孫的《五山堂詩話》云：
子厚之于晌模意在攀附以行己也，所謂枉尺而直尋者也。放翁之于腚校身被牽挽以徇人也，所謂同流而合污者也。二公詩文，與日月爭光，尚自貽茲累，名之不可全者如此。今日文士，有氣者，趁熱求用；無氣者，茍且雷同。無二公之業，而有二公之累，瓦而不全，吾未見其可也。[1]（533）
菊池桐孫（1769―1849年）將柳、陸進行類比，認為柳宗元依附于王珊屯跏邐模力圖實現自己的政治理想，而陸游身被牽挽，不得不曲從韓腚校正可謂“名之不可全者如此”，柳、陸均為特殊的政治關系拖累，然其詩文成就卻非常突出，可“與日月爭光”。同時，菊池桐孫借此感慨今日文士多“瓦而不全”，即沒有達到柳、陸二人詩文上的成就，卻同樣受到氣節方面的影響，難得“瓦全”，何況“玉碎”？由此可見，日本詩話對于陸游基本上給予了肯定的評價。除此之外，《五山堂詩話》又云：
杜韓蘇詩之如來也，范楊陸詩之菩薩也，李近天仙，白近地仙，黃則稍落魔道矣。[1]（1）
此則詩話將唐宋主要名家的詩歌分為三個等級。在第一級中，借用佛教如來、菩薩的分級方式將杜詩、韓詩、蘇詩作為第一層次，范詩、楊詩、陸詩屬于第二層次；第二級則采用道教的分級方式來區分李白與白居易的詩歌；而黃庭堅的詩歌則受到貶低，評為第三級，說其“稍落魔道”?？梢?，陸游在日本文士心中的地位是很高的。
（二）對陸游詩歌藝術的探討
其一，陸游詩歌藝術的整體風格。如，長野豐山（1783―1837年）《松陰快談》云：
范石湖之詩少瑕K，陸放翁之詩多瑕K。然至其氣力變化，石湖迥出放翁之下。放翁之詩，有豪放之氣焉，南宋詩人蓋無出其右者。近日詩流，學放翁者不少，然有豪放之庹呶椅粗聞也。[1]（397）
陸游、楊萬里、范成大、尤袤并稱為“中興四大詩人”，范成大與陸游交游甚廣，然而，此二人之詩卻有較大的差別。長野認為范成大的詩相比于陸游缺點較少，但在氣力變化上不及陸游。陸游的豪放之氣在南宋詩人中首屈一指，即使當時很多人學習陸游，也是遠遠不及。通過與范成大的比較，日本詩話得出了陸游詩歌藝術的整體風格為“有豪放之氣”，然“多瑕K”。
其二，陸游詩歌之源流。自鐘嶸《詩品》始，詩話類著作多追溯詩歌的源流關系，并對后世文學研究造成了重大影響。日本詩話多認為陸游詩歌源于杜甫，表現為陸詩在藝術手法上對杜詩的繼承和發展。如，釋慈周推崇陸放翁，其《葛原詩話》前有橘州x元禎之序，此序稱慈周論詩主宋，有“（蘇軾、陸游）二子之詩，其源出于少陵而拔其萃者也”及“蘇陸之詩實為少陵之階梯也”之語。且其反對“萱園詩派比唐擬明，因仍相襲”之風。[2]（466）由此可見，作為“宗宋派”代表人物的釋慈周，認為蘇軾與陸游是杜甫詩歌的繼承和發展者，并將其稱之為“少陵之階梯”，在宋代詩人中出類拔萃。
其三，陸游作詩之法。如，廣瀨建（1782―1856年）《淡窗詩話》云：
古人曰：“無題之詩，天籟也；有題之詩，人籟也。觀杜少陵、陸放翁等之集，覺始定鵬而作之詩，十之一也，其九乃詩成后置題。”今人之詩反是。今人之詩，專探題詠物之類，皆因題生詩也，次韻者，因韻生詩也，是其落于人工無天然之趣，所以不及古人。若于此處用意，不難至古人妙處。[3]（809）
廣瀨建認為作詩應學習杜甫和陸游，即作詩當“詩成后置題”，不可因題、因韻，陷于人工，以致無天然之趣。廣瀨建還主張作詩應隨心而發，少受題材、格律的限制，以表現出“天籟”之韻，只有運用這樣的創作方法才能夠“不難至古人妙處”。
對于陸游詩歌的章法，日本文人分析得清晰透徹。如，貝原篤信（1630―1714年）《初學詩法》引《渭南文集》卷一五《楊夢錫集句杜詩序》云：
要在得古作者之意，意既深遠，非用力精到，則不能造也。前輩于左氏傳、太史公書、韓文杜詩皆熟讀暗誦，雖支枕據鞍間，與對卷無異，久之乃能超然自得。今后生用力有限，掩卷而起。已十亡三四，而望有得于古人，亦難矣。篇法有起、有束、有放、有斂、有喚、有應，大抵一開則一闔、一揚則一抑、一象則一意，無偏用者（第一相詩訣）。[1]（卷3，245）
陸游主張作詩需要“用力精到”，即強調學習應下苦功，并對經典作品非常熟悉，達到“與對卷無異”的境界，正如杜甫“讀書破萬卷，下筆如有神”之言。同時，他強調作詩的篇法由起、束、放、斂、喚、應，這六大部分組成，需要做到開闔、揚抑、象意具備而無偏用，這為日本后學進行詩歌創作提供了學習的方法與途徑。
（三）對陸游作品的解釋與運用
第一，對詩語的考證。在《柳橋詩話》、《夜航詩話》、《作詩質的》等詩話中出現了大量對于陸游詩歌、詩語的解釋與考察，其具體可以分為對日常事物的解釋以及對陸詩中詞匯的解釋分析這兩大類。
第一類為對日常事物的解釋。如，藤良白（？―1862年）《柳橋詩話》云：“尾崎正風云：‘判香家，乃制羊角方寸許，點香其上，火勢不猛，漸漸而k，名曰銀葉?！懛盼淘啤y葉無煙靜炷香’即是也?！盾嫦獫O隱》亦云：‘小院春深閉寂寥，杏花枝上雨瀟瀟。午窗歸夢無人叫，銀葉龍涎香漸銷。’”[1]（306）以及“梨花、蕉葉小盞也，而蕉葉獨為小戶之通稱。東坡飲酒，但三蕉葉。陳后山云：‘易醉易醒蕉葉量?！懛盼淘疲骸撇湃度~，此類可見矣。’”[1]（397）
銀葉、蕉葉均為中國古代文人生活中的常見事物。由于中日之間文化交流頻繁，詩文傳播較為快速，生活物品的傳播卻由于日本人迥異的生活方式而進展緩慢。因此，多數日本文人對詩中描繪之物并不熟悉。相比之下，宋詩顯著的特點就在于向平凡的日常生活題材傾斜，唐詩中不太關涉的瑣事細物都成為了宋人筆下的詩料。由于日本的文士大多沒有在中國的生活經驗，對這些新奇的事物難以理解，故詩論家在詩話之中往往會引用詩語來進行解說。
第二類是對陸詩中詞匯的解釋分析。如，藤良白《柳橋詩話》云：
凡精神注處，都謂之眼明，陸放翁喜用此字?！犊喙S》云：“藜藿盤中忽眼明”，又云：“眼明對此幽棲圖，始覺吾廬分外奢。”《桃源》云：“十年俗客明雙眼。”又云：“解鞅名園眼倍明”之類，不可枚舉。少陵云：“鸕鶿莫漫喜，吾與汝輩眼明?！鄙w放翁之所本也。（心開目明，見《后漢書?王常傳》，山谷云：“模寫一讀心眼開?！卑紫闵健杜眯小吩疲骸叭缏犗蓸范鷷好鳌！保1]（398）
對詩歌中詞匯的解釋，是進行詩歌分析的主要組成部分。通過詞匯的分析能夠探尋其詩歌的風格特點，發現詩歌之間的源流關系。藤良白發現陸游詩歌慣用“眼明”二字，并將其解為“精神注處”，還將其源追溯于杜甫《春生二絕》中“鸕鶿莫漫喜，吾與汝輩眼明?！睆倪@個角度來看，表現出了陸游對杜甫歌的繼承關系。又如，津阪東陽《夜航詩話》云：
陸放翁詩：“好事湖邊賣酒家，杖頭錢盡慣曾賒。”言酒家識客，不必索現金也……“賒”，又訓“遙”，然非但遠之謂……陸游：“過望猶賒死，扶老又入冬。”又“年逾八十猶賒死”，寬賒之義，猶云延引也。是其義隨用隨轉，讀者詳之可也?！盵1]（437）
津阪東陽通過對陸游不同詩歌之中“賒”的對比，來說明同一個字在不同的詩歌之中的含義是隨著使用而不斷轉變的，這正是陸游詩歌創作的一個特點。我們通過對陸詩詩語細致入微的考察，可窺見陸游詩歌在日本文人中的巨大影響力。陸詩為日本文士所熟悉、學習，其普及率較高，以至于出現了一大批陸游研究者，他們自覺地對其詩語進行解釋與考證。
第二，以陸游游記、筆記類作品為考證依據。值得注意的一點，日本詩話中出現了大量涉及陸游游記《入蜀記》、筆記類作品《老學庵筆記》的內容，并利用其來進行解釋與考證。如，東夢亭（1796―1849年）《鋤雨亭隨筆》云：
陸放翁《入蜀記》：“太白《登黃鶴樓送孟浩然》詩云：‘孤帆遠映碧山盡，惟見長江天際流。’蓋帆檣映遠山，尤可觀，非江行久不能知也。按李于鱗《唐詩選》，‘映’作‘影’，‘山’作‘空’，非矣。既曰‘碧空’，又曰‘天際’，語且重復，意亦索然。是類甚多，不可枚舉。南郭附言，兩可難裁，從其多且正者，是亦妄耳?！盵1]（369）
東夢亭引陸放翁《入蜀記》中太白詩“孤帆遠映碧山盡”來說明李于鱗《唐詩選》中“孤帆遠影碧空盡”之誤，同時批評了“兩可難裁，從其多且正者”的錯誤做法。
此外，長野豐山《松溪快談》云：
市中賣手簡紙，高五六寸，闊尺余。糊而連接之為卷，橫展書之，長短剪之，以相往來，不知P于何時也。一日讀陸放翁《老學庵筆記》曰：“予淳熙未還朝，則朝士乃以小紙高四五寸，闊尺余相往來，謂之手簡。市肆作手簡紙賣之，甚售。因知手簡紙P于宋末也，我邦用之蓋未及百年矣。”[1]（430）
長野豐山通過陸放翁《老學庵筆記》來說明手簡紙出現的源流以及時間?？梢姡姼枳髌吠?，陸游的其他作品，如游記、筆記類作品等同樣在日本得到了廣泛的傳播，并與日本文士的生活聯系起來。甚至日本文士將其作為研究考證的依據，足見日本文士對陸游作品的推崇。
綜觀日本詩話對陸游作品解釋與運用的記載，可以發現日本詩話對于詩歌中所用的語詞更為重視?；蛟S是出于國別的因素，古代日語雖然多沿用漢語，但畢竟文化習俗上還是有著很大的差異，日本人對漢語特有的用例、名人軼事、文化習俗、特殊事物等難有非常深入的了解，對陸游詩文的詳盡闡釋，就是一個非常好的例子。
（四）對陸游詩歌的異見
日本詩話中的文學思想多與中國文論趨同，但對于陸游詩都存在異見，如，菊池桐孫《五山堂詩話》云：
劍南詩，動說窮簿，多傷心語，然其中有二可笑者：“處處乞漿得酒，杖頭何恨一錢無？”大似乞兒詩。[1]（544）
菊池桐孫認為此詩大似乞兒詩，與對此詩的傳統看法之間存在差異。此詩為《春晚村居雜賦絕句六首其二》：“鵝兒草綠侵行路，帔子花明照屋除。處處乞漿俱得酒，杖頭何恨一錢無?！标懹斡诮B熙三年春作于山陰，此時南宋統治集團中因趙Y、趙父子不睦，引起朝廷內部騷動，臣僚等封章迭上，棲棲惶惶，不可終日。陸游對統治集團中趨附奔競之風，表示不滿。曾V《類說》卷三五引《意林》云：“袁惟《正書》云：‘歲在申酉，乞漿得酒。’”按：意在歲豐。 《世說新語?任誕》：“阮宣子常步行，以百錢掛杖頭，至酒店，便獨酣暢。”[4]（466）聯系此詩的背景與典故可知，此詩雖似乞兒詩，然實則不是，其直指統治階級的混亂。說明當時雖為歲豐，而百姓依舊生活困苦，所以當是嘆俗、憤慨之作。
二、日本詩話中陸游論的形成
日本詩話中陸游論的形成，源于陸游對日本漢詩的巨大影響。具體表現在，中國詩話與詩論的傳播、愛國情懷的心理認同、日本漢詩人的模仿與推崇以及日本的唐宋詩之爭這四個方面。
（一）中國詩話與詩論的傳播
日本詩話的興起與中國詩話的大量傳入密切相關，如，魏慶之《詩人玉屑》、周弼《三體唐詩》在日本得到廣泛的流布和認同?！度毡驹娫拝矔饭彩蛰d日本詩話59種。其中20家日本詩話引中國詩學著作就已達到了115種之多。[5]（207）日本詩話將中國詩話奉為圭臬，無論是日本詩話的創作旨趣還是文筆體例，都明顯留下了中國詩話的痕跡。由于思想性的傳承，日本詩話中常常出現與中國詩話相一致的結論，大量日本詩話深受中國詩話影響，采用的就是中國詩話的體制，評論杜甫、李白、蘇軾、楊萬里、黃庭堅等人的詩歌。而陸游正是其關注的焦點，但津阪東陽除了認同中國詩論中的陸游論之外，也有自己的見解。
（二）愛國情懷的心理認同
愛國情懷是日本接受陸詩的心理基石。日本之所以對陸游評價如此之高，與陸游的愛國精神是分不開的。如，津阪東陽《夜航詩話》：
翁《示兒》詩曰：“死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北平中原日，家祭無忘告乃翁?！贝似浣^筆，亦有三呼渡河之態。翁之心事，于易簣時，猶CC如是，其志節可見已。[1]（487）
津阪東陽將《示兒》詩與抗金名將宗澤三呼渡河之態相比，以表現陸游“志節可見”。其中所表現出來的“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”的愛國精神，符合日本國民接受陸詩的心理，這是陸游受到推崇，陸詩受到歡迎的主要原因之一。
（三）日本漢詩人的模仿與推崇
陸游對日本漢詩影響巨大，成為很多日本漢詩人模仿及推崇的對象。如，廣瀨建《淡窗詩話》：
我邦之人讀書不多，故無見識，專以摹擬別人為意，名之曰“矮人觀場”……近又有學宋者，皆師陸放翁，有學清者，皆師袁子才。如此一代之中，限一人學之，甚愚之事也。[3]（809）
廣瀨建此言雖是對日本文士學詩的批判，卻從另一個側面反映出當時之人學宋詩風氣之盛。“如此一代之中，限一人學之”，放翁成為了宋代詩人的代表，為日本詩人所學習與模仿，足見放翁對于日本詩人的獨特影響力。同時，大量的詩論家也都提倡學習陸游。如，長野確《松陰快談》：
余于律詩，首學放翁，后進而學少陵。又退學坡翁。嘗有間適一律曰：“清新未作一家風，人道詩詞似放翁。暫置文章論道德，誰拋富貴付苓通。棋逢強敵無奇勝，藥待良醫有異功。悟得前賢各成我，精神全在不同中?！睘殛P論，故錄。[1]（416）
長野確將放翁詩作為其學詩之首選，尚在杜詩與蘇詩之上，可見其對放翁推崇備至。
其他著名詩人如谷麓谷（1729―1809年）、江兼通（1671―1729年）、屈南湖（1684―1753年）等也對陸游極為推崇，甚而有意模仿陸游。如，谷麓谷為日本著名詩人，被譽為“當今小放翁”。[1]（544）再如，江兼通《杜甫醉歸圖》、《秋思》、《長信秋詞》皆為肖放翁之作，[6]（冊4，89）而屈南湖詩近萬首被稱為“陸放翁之流亞”。[6]（冊4，107）不難看出，陸游對日本漢詩的影響是巨大的，有著眾多的學習者及推崇者。
（四）唐宋詩之爭的影響
自北宋魏泰、葉夢得到南宋張戒《歲寒堂詩話》，唐宋詩的比較問題漸漸引起關注。中國唐宋詩之爭約起源于嚴羽的《滄浪詩話》，并一直延續到清朝。中國詩史上的唐宋詩之爭也波及到了日本漢詩壇，其影響之大，貫穿于江戶、明治時期。孫立先生在其著作《日本詩話中的中國古代詩學研究》中指出，“古文辭派以來，江戶乃至明治時期的文學思潮基本上是圍繞著宗唐還是宗宋展開的，這是儒者詩派之后江戶、明治文學思潮變遷的顯著特征?！盵5]（87）
如，芥煥彥章（1710―1785年）的《丹丘詩話》就極為推崇唐詩而貶低宋詩，
而久保善教在《木石園詩話》中卻大力推崇宋詩?！八闻d乃有‘四大家’范、陸、蘇、黃之徒，皆以豪邁之氣，卓識之見，脫李唐五代舊習，別開一家機軸，大唱清新之詩風。宋詩殆欲駕唐而上之?！盵1]（517）久保善教將范仲淹、陸游、蘇軾、黃庭堅稱之為宋代“四大家”，推崇宋代清新詩風，甚至認為“宋詩殆欲駕唐而上之”。陸游作為宋詩代表，備受日本“宗宋派”詩人的推崇。如，江戶后期著名漢學家市河寬齋（1749―1820年），其作為江湖詩社創始人之一，力主宋詩，曾著《陸游考實》、《陸游意注》、《三家妙絕》（三家為范成大、楊萬里、陸游）等，大D詩佛（1767―1820年）、柏木如亭（1763―1819年）等均系其門徒，得其師傳，并都為陸游詩歌在日本的傳播做出了重要貢獻。陸詩作為宋詩的典型代表，唐宋詩之爭客觀上提高了日本文士對陸詩的關注度，促進了日本詩話中陸詩論的形成。
總而言之，梳理這些日本詩話中的陸游論，可以發現日本詩話繼承和發展了中國詩論中的陸游論，并兼有異見，反映了陸游在東亞漢文化圈所具有的獨特影響力。陸游是日本詩話中出現頻率較高的詩人，其詩成為日本詩人學詩之摹本。然而，日本文人對于陸游并非一味地盲目推崇，而是考察之后再加上自己的評論。由于日本詩壇的時代環境，唐宋詩之爭的影響，對于陸游的評論呈現出多樣化的特點。深入研究日本詩話的陸游論，對于進一步理解陸游文學思想在域外的傳播與影響具有重要的積極意義。
參考文獻：
[1][日]池田四郎次郎：《日本詩話叢書》，東京： 東京文會堂書店，1919年。
[2]譚雯：《日本詩話的中國情結》，北京：中國社會科學出版社，2007年。
[3]蔡鎮楚：《域外詩話珍本叢書》，北京： 北京圖書館出版社，2006年。
[4]錢忠聯校注：《陸游全集校注3?劍南詩稿校注三》，杭州：浙江教育出版社，2011年。