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吐火羅文范文1
關鍵詞：景觀趨同；形式；情感；自然資源
1 規劃背景
伊金霍洛旗位于鄂爾多斯市東部，南與陜西相連，北距東勝39km。掌崗圖濱河公園規劃區占地約2.3km2，所在的阿勒騰席熱鎮與康巴什新區一河之隔，距成吉思汗陵旅游區20km，屬“金三角”地帶。
2 景區定位
以蒙元文化、綠色生態和城市風貌為核心內容，將風情文化旅游與生態休閑度假緊密結合，為市民和游客提供廣泛的參與和觀賞體驗方式，以“塞外風情，草原牧歌”為主題，形成濱水生活休閑帶和“長河旭日”、“蒙元蒼?！?、“深林探幽”、“城市港灣”等4大特色景觀區。
3 規劃指導思想
（1）功能契合：通過規劃設計使核心景區成為展示城市特征、生態景觀和民族風情的媒介，并同周邊用地環境有機契合。（2）天人一體：突出地域文化內涵同自然生態景觀特色的全面融合，建立起人工與自然融合，景觀與生態統一的以人為本的有機系統。（3）師法自然：充分運用現狀河流谷地、自然植被等因素，以水域為核心建立起多維表現力的景觀體系，材質、色彩等細節融于地脈特征。（4）傳承文脈：以民族風情和城市文化作為創作素材和原型。濃縮提取成特色景觀符號，營造出兼具濃郁塞上風隋和城市生活體驗的園林景觀。
4 基于地域文化的景觀設計思路
4.1 傳承地域文脈――蒙元文化的挖掘與展現
中國的地域文化博大精深，設計師只有通過深層挖掘、分析，利用地理、水文、植物、歷史淵源、風土人情等人文元素，理出其精髓應用到園林景觀設計中，才能更充分地體現當地地域文化內涵，使自己的設計作品韻味獨特。掌崗圖濱河公園的設計方案中，就秉承崇尚自然、踐行自由、英雄崇拜、兼容并蓄和以人為本等蒙元文化核心價值，從分區布局、主題景觀和活動參與等方面著重挖掘和展現民族風情和蒙元文化：景觀分區上，以占地面積最大的民族風情活動區――“蒙元滄?！笨刂凭皡^的整體格調和景觀特色。
4.2 彰顯空間形態特征――形式、意義、情感的表達
形式作為園林場所設計的基本語言，比如，中國園林的山水呼應、步移景異的如畫意境、日本禪宗寺院中的枯山水、德國萊茵河畔叢林中的古堡等，均顯示出設計師身上獨具的與其本民族相關的審美取向、人文習俗等相關文化特質，因此，好的園林作品還要依靠深諳民族、地域文化來體現。景區以分散的林地圍合開放的草場空間，以草場為中心分別形成草原天驕、歌鄉舞海、馬背盛世、奶茶飄香和塞上駝鈴等5處集中景點。“草原天驕”圍繞“成吉思汗魂歸地、鄂爾多斯蒙古風”的核心理念，布置特色濃郁，氛圍祥和的紀念和展示景觀，按成吉思汗出行陣列布局建筑群落，空中俯瞰猶如雄鷹展翅、博擊蒼穹?！榜R背盛世”沿河設“那達慕”活動場。通過參與式體驗，讓游人融入濃郁風情的活動中，去理解和欣賞草原文化，激發人們積極向上的奮進精神。以樹林分別圍合賽馬、射箭和博克場地：在河灘跑馬場周圍，鋪設馬蹄印跡和馬贊浮雕板，襯托“那達慕盛會”的場景和風采。
4.3 遵從自然環境結構特征的意境――整合自然景觀資源
中國園林歷來講求隨形就勢，強化自然環境的結構特征，將現狀景觀資源潛在的特質進行有效的藝術化提煉，整合于整個環境中，形成新的景觀秩序，是體現地域特色的重要途徑。場地上植物季象變化呈現豐富多彩的生命形態，擴展景觀深度和寬度，設計時應盡量保護原有的植物，以地域生態群落為藍本，并有意識地去維護、強化場地的自然特征屬性。
“塞上駝鈴”依托地形高差，由南向北形成背山面河的景觀主軸，以草原石刻、石像和巖畫等多種載體，構成秩序井然、景觀細膩的蒙元歷史畫卷。軸線的最高點以抽象巖畫表現蒙古民族創業始端和粗獷強悍的氣度。景區東部創造以疏林草場為主的濱河景觀――“百草競秀”，以伊旗沙柳、檸條、紫穗槐等當地特有的喬木、灌草植物為基質。其間局部穿插草藥種植區，蒙醫藥是蒙古族豐富的文化遺產之一，也是我國醫學的重要組成部分，游客可以在草藥園里采到自己需要的蒙藥。
吐火羅文范文2
季羨林，中國山東省聊城市臨清人，字希逋，又字齊奘。國際著名東方學大師、語言學家、文學家、國學家、佛學家、史學家、教育家和社會活動家。歷任中國科學院哲學社會科學部委員、聊城大學名譽校長、北京大學副校長、中國社會科學院南亞研究所所長，是北京大學的終身教授。
季羨林早年留學國外，精通英文、德文、梵文，能閱俄文、法文，尤精于吐火羅文（當代世界上分布區域最廣的語系印歐語系中的一種獨立語言），是世界上僅有的精于此語言的幾位學者之一。為“梵學、佛學、吐火羅文研究并舉，中國文學、比較文學、文藝理論研究齊飛”，其著作匯編成《季羨林文集》，共24卷。生前曾撰文三辭桂冠：國學大師、學界泰斗、國寶。
（來源：文章屋網 ）
吐火羅文范文3
一、季羨林的成就
季羨林1911年8月6日出生于山東省臨清市康莊鎮，10歲時開始正式學習英文，高中開始學習德文，并對外國文學發生興趣。18歲時在省立濟南高中求學，其國學老師，翻譯家與教育家董秋芳的指教決定了季羨林一生的寫作活動。1930年進入清華大學西洋文學系，專業方向是德文。向吳宓、葉公超學習東西詩比較、英文，同時選修陳寅恪的佛經翻譯文學等，在此期間對梵文產生了深厚的興趣。1935年考取清華大學與德國的交換研究生，赴德國至哥廷根大學學習。在長期的學習研究中，季羨林認為中國文化受印度文化影響巨大，1936年決定選擇梵文，對中印文化關系進行徹底的研究。季羨林在哥廷根大學梵文研究所期間主修印度學，學習梵文及巴利文。同時選修英國語言學、斯拉夫語言學，加學南斯拉夫文。師從梵文講座主持人、著名梵文學者瓦爾德施米特教授，同時也是他唯一的聽課者。1941年季羨林在論文答辯和斯拉夫語言、印度學、英文考試中得到4個優，獲得博士學位。同年成為語言學家艾密爾西克的入室弟子研究吐火羅語。10月在哥廷根大學漢學研究所擔任教員并繼續研究佛教及梵語，在德國期間季羨林發表了多篇重要論文，獲得了高度評價，奠定了其在國際東方學和印度學界的地位。因戰爭歸國無路的季羨林在二戰結束后不久經瑞士輾轉取道東歸，經恩師陳寅恪推薦于1946年進入北京大學任教至1983年，創建東方語言文學并一直擔任系主任，從事系務、科研和翻譯工作。北大是我國最早成立東方語文系的大學，培養出了大量東方學的專業人才。1956年季羨林任中國科學院哲學社會科學部委員。期間歷經磨難受盡屈辱。結束后于1978年復出任北京大學副校長、中國社會科學院及北京大學合辦的南亞研究所所長。1984年，改任北京大學南亞東南亞研究所所長。2009年7月11日因病辭世[1]50。
二、季羨林與外國文學的翻譯
季羨林在佛典語言、印度古代語言、印度歷史與文化、中國文化和東方文化、中印文化關系史、佛教史、印度史和比較文學等領域創作頗多，著作等身，他還精通英文、德文、梵文、巴利文，能閱俄、法文，同時還是世界上精于吐火羅文的幾位學者之一。成為享譽海內外的東方學大師。季羨林曾評價自己是雜家，梵學、佛學、吐火羅文研究并舉，中國文學、比較文學、文藝理論研究齊飛。季羨林一生著述頗豐，著作書目有《中印文化關系史論叢》、《〈羅摩衍那〉初探》、《天竺心影》、《朗潤集》、《季羨林散文集》、《糖史》等，大都被收集入24卷的《季羨林文集》中。其中翻譯方面的著作包括有譯自德文的馬克思所著《論印度》、《安娜西格斯短篇小說集》；譯自英文的《家庭中的泰戈樂》等；譯自梵文的印度古代長篇史詩《羅摩衍那》、印度著名劇作家迦梨陀娑的七幕詩劇《沙恭達羅》和五幕詩劇《優哩婆濕》、反映印度民間故事的《五卷書》等等，涵蓋了印度古代語言、佛經、梵語、吐火羅語、印度的歷史和文化等內容。《羅摩衍那》是印度兩大史詩之一，被奉為印度敘事詩的典范，在印度文學史上占據著崇高的地位，對整個南亞地區和宗教都產生過深遠廣泛的影響。在中飽受折磨，被下放看門的季羨林在創作與研究都不能進行的困境中，繼續堅持翻譯方面的工作，并選中了這部氣勢恢宏的史詩巨篇《羅摩衍那》，由于歷史環境的限制，季羨林只能偷偷地進行翻譯，由于《羅摩衍那》是以詩體的形式寫就，季羨林堅持譯文也應是詩體，要將每首三十二音節的頌譯成四行漢詩是非常不容易的，更何況還要考慮到八萬行詩的押韻，常常為了找到一個合適的詞而失魂落魄，在四年時間里，七篇的《羅摩衍那》譯了還不到三篇。結束后，季羨林的翻譯工作才光明正大地進行，終于在1983年2月將《羅摩衍那》翻譯完畢，這是除英譯本之外世界上僅有的外文全譯本。十年風雨、十載心血，方鑄就了這部長達兩萬頌，譯文達九萬行，五千余頁的巨著?！读_摩衍那》的翻譯是中國翻譯史上的一件大事，為中印的文化交流鑄起了一座豐碑，季羨林因此被印度指定為印度和亞洲文學會分會主席，被印度文學院授予名譽院士，2008年印度更是首次將印度公民榮譽獎授予當時已97歲高齡的季羨林[2]101。季羨林在梵文翻譯上的成就眾所周知，而在吐火羅文的譯述上也取得了驚人的成就。這種本已經失傳的語言，僅憑著20世紀初在中國新疆發現的一些殘卷而重新面世。季羨林在德國留學時曾經師從艾密爾西克對吐火羅文進行過學習與研究。1974年時，在新疆又出土了44頁88面殘卷，當時全世界只有不到二十個人懂這種語言，而整個中國只有季羨林懂這些文字，時年63歲的季羨林經過17年的研究，終于破譯了全部殘卷，并譯著出《彌勒會見記》，那時候他已經是80歲高齡的老人了?！稄浝諘娪洝返淖g釋，對佛教傳入中國的經歷，佛教在中亞的傳播史等的研究都提供了新的依據。季羨林多年從事各種文字文學作品的研究與翻譯，出版的譯作將近四百萬字。中國翻譯協會2006年將首次頒發的翻譯文化終身成就獎給予了季羨林，是對他為中國翻譯事業所作貢獻的一種肯定。
三、季羨林的翻譯思想
季羨林一生所獲榮譽與頭銜非常多，但他自己樂于接受并承認的只有兩個，一是教授，一是翻譯家。很長一段時間內季羨林謝絕所有聘任，唯獨在2004年欣然出任中國翻譯協會名譽會長，其目的竟是為了便于為翻譯工作提意見。季羨林認為，中國文化從未枯竭的原因是因為不停地有新思想注入，而最大的兩次思想注入，一次是來自印度，一次是來自西方。這兩次大注入依靠的都是翻譯，因此翻譯之為用大矣哉。季羨林與他在清華的恩師之一吳宓一樣，贊同嚴復在翻譯上提出的信、達、雅的標準。他認為信是忠于原著，達是忠于讀者，雅則是對于文學語言的忠誠。即譯者需要同時忠于作品、作者和語言。同時做到這三個字，就是上等，可以說是盡翻譯之能事了。若是能信而達雅不足，則是中等，而不信不達不雅則為下等。他認為信是翻譯的基礎，如果不能做到忠實于原文，就不叫翻譯。
直譯是壓倒一切的原則。這點在他翻譯《羅摩衍那》這部印度原始的詩時表現得尤為明顯。為了將原文的詩體譯成中國的詩體，他決定采用順口溜似的民歌體。同時將原文分兩行寫的32個章節的頌譯成四行，每行的字數基本整齊，并且押大體上能夠上口的韻，季羨林可謂用心良苦。譯至第六篇《戰斗篇》下半部時，季羨林更為嚴格地將每行定為七言絕句，間或也有五言，從而更接近于民歌體。除了譯文更加簡潔精練，保留了原文的節奏，盡可能地忠實于原文。季羨林在翻譯中不但忠實保留了原詩的信息，還盡量押大致上口的韻，在忠實原著的前提下追求文體之雅[3]133。在音韻上以偶數行押韻，韻腳靈活，音韻協調上口，譯文達到了信與美的效果。
吐火羅文范文4
不戴“國學大師”的桂冠
2006年，季羨林先生在95歲高齡時，鄭重請辭三大桂冠，遠離虛名?！叭敼鸸谝徽?，還了我一個自由自在身。身上的泡沫洗掉了，露出了真面目，皆大歡喜。”這是季羨林先生在《病榻雜記》中寫下的文字。這里的三頂桂冠分別是“國學大師”、“學界泰斗”和“國寶”這三個稱號。
對于被稱為“國學大師”，季羨林說，
“我自己被戴上了這一頂桂冠，卻是渾身起雞皮疙瘩?！比欢o世的季羨林，還是沒能摘掉這頂桂冠，“國學大師”稱號頻現于媒體和公眾悼評中。
季羨林是一位大師級的學者，在印度古文字學、梵文、巴利文、吐火羅文等領域的研究高度，當下無人企及。但是，非要給“大師”戴個帽子的話，那應該是“印度學”、“東方學”而不是“國學”的帽子。當然，看淡名利的季羨林，并不關心這頂帽子的高度，他不喜歡這種“黃袍加身”的感覺。他在《生命沉思錄》中寫道：“我從來不相信什么輪回轉生。現在，如果讓我信一回的話，我就恭肅虔誠禱祝造化小兒，下一輩子無論如何也別播弄我，千萬別再把我播弄成知識分子?！泵绹秲S報》對此評價說，與季羨林相比，當下余秋雨、于丹等“大師”做派不足一論。
但是，自稱連“國學小師”都不夠更遑論“大師”的季羨林是有國學深厚功底的。作為泛“五四”時期成長起來的學人，季羨林前后的那一代學人都是中西學兼修的，病榻上的他還能背誦幾百首古詩和幾十篇古文。
1926年，15歲的季羨林考入山東大學附設高中，山大附中的老師尊孔成風，古文水平極高。季羨林的國學之路由此起步。然而，1930年，季羨林考入的卻是清華大學西洋文學系，專業方向德文。在清華，他師從吳宓、葉公超學東西詩比較、英文、梵文，并選修陳寅恪教授的佛經翻譯文學、朱光潛的文藝心理學、俞平伯的唐宋詩詞、朱自清的陶淵明詩。陳寅恪的“佛經翻譯文學”讓他對研究梵文和巴利文產生了濃厚的興趣。
1935年，季羨林進入德國哥廷根大學主修印度學，德國是當時梵文研究最權威的國家，匯聚了世界知名的梵文學者。這里的希臘文、拉丁文、阿拉伯文、梵文、西歐各國文字，都有水平相當高的教授?！傲舻率辍?，他先后掌握了梵文、巴利文、佛教混合梵文、吐火羅文等古代語言。
至此，季羨林學涉中西，但他還是自認為不足以忝列國學大師之列。
大師之交
季羨林的人生際遇與國學大師們交結在一起。這些或師或友的舉足輕重的人物，影響了季羨林一生。
季羨林生平最敬仰的4位前輩，分別是陳寅恪、、梁漱溟、。陳寅恪“獨立之精神，自由之思想”影響季羨林的人生態度，的“大膽假設，小心求證”影響季羨林的學術態度，而粱漱溟影響季羨林的是“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志”，影響季羨林的是“寧為玉碎，不為瓦全，寧鳴而死，不默而生”。
1946年，35歲的季羨林從德國留學歸來，在清華任教。在這期間，季羨林和有了密切的接觸，他對極為敬重。對這個后學也偏愛有加，直至晚年還曾評價說做學問應該像季羨林那樣。季羨林后來回憶說，
“我同適之先生，雖然學術輩分不同，社會地位懸殊，想來接觸是不會太多的。但是，實際上卻不然，我們見面的機會非常多。我作為一個年輕的后輩，在他面前，絕沒有什么局促之感，經常如坐春風中?！?/p>
1999年，季羨林以88歲高齡訪問臺灣，專程前往南港拜謁的陵墓，行三叩大禮。他在《站在之先生墓前》中說，“我現在站在適之先生墓前，鞠躬之后，悲從中來，心內思潮洶涌，如驚濤駭浪，眼淚自然流出。此時，我的心情也是不足為外人道也?！?/p>
未了的“大國學”
行至暮年的季羨林先生，視線一度從東方學轉移到了國學。
季羨林不是扎到故紙堆里研究同學，而是振興國學，2007年3月他提出了“大國學”的概念?！按髧鴮W”包括全中華56個民族的文化財富，特別是藏族文化、伊斯蘭文化。“大國學”還應包括歷代中國人向世界學習而中國化了的成果。
季羨林說：“國學應該是‘大國學’的范同，不是狹義的國學。國內各地域文化和56個民族的文化，都包括在‘國學’的范圍之內。地域文化和民族文化有各種不同的表現形式，但又共同構成中國文化這一文化共同體，是一種大一統式的‘文化調和’。因此我想，五術六藝諸子百家之學，東西南北凡吾國域內之學，都可稱為‘國學’。在國際上，近似的名詞稱謂漢學(Sinology)或稱中國學(China Studies)，西方學者把藏學、滿學等排除在漢學(Sinology)之外，有故意破壞中國大統一之嫌；現代‘華學’學者針對這種情況，把國學稱為‘華學’(China Studies)，包括中華漢學和古代三皇五帝所有后裔民族之學，均列為中國之‘國學’?！?/p>
“季先生留下了許多寶貴的文化遺產，他晚年提出的‘大國學’概念，其中最重要的一點是中國文化是一個慢慢融合的過程，是各個民族和地區一起締造的，也是歷史上中國與其他國家交往、溝通一起形成的，這大大開闊了我們的眼界?！鼻迦A大學人文社會科學學院歷史系教授李學勤說，相對于西方化概念的“東方學”，季羨林研究的其實是他自己的意義上的“大國學”，季羨林“站在中國的立場上”，與西方人的東方學，立場完全不同。
“焚膏繼晷，兀兀窮年”
季羨林歷經了千回百轉的人生。他宣統三年出生，經過清王朝、的洪憲、的統治，一直到解放，走過“”，走過改革開放30年。
“焚膏繼晷，兀兀窮年”，季羨林為學術耗盡了最后一絲精力，也經歷了師友親朋不在的孤寂和丟畫事件的紛擾。
在半年多前，同繞著季羨林身旁的新聞都是詭異的“季羨林丟畫事件”。關于丟畫事件，季羨林事前并非不知情，但還是選擇了忍耐，一如他面臨的歷次風波。因為季羨林說過，“對待一切善良的人，不管是家屬，還是朋友，都應該有一個兩字箴言：一日真，二日忍”。
吐火羅文范文5
中國移動通信新推出的周杰倫上樹玩轉G3上網本的廣告，就是這樣掩蓋自己罩門的聰明之作。畢竟這個世界上，大家都是普通人，能夠練掉自己罩門，通常都只是神話而已，
在這個廣告中，周杰倫拿著G3上網本晃晃悠悠地來到一個露天咖啡館，想找個座位，但一次次被沖過來的人捷足先登，無奈的周杰倫終于找到一個“座位”，悠閑地上網，并喝著咖啡，鏡頭拉開，他卻原來坐在一棵大樹上，一個胖乎乎的服務生在梯子上問他要不要續杯。
這就是3G時代的上網生活?這不是早就已經實現了嗎?還需要G3上網本?
有WIFI(無線寬帶)的露天咖啡館外，如果有棵大樹，你不也可以這樣?當然前提是你必須會爬樹或者咖啡館提供梯子，并且沒有好管閑事人士來指責你的這種出格行為。你說你這是在沒有WIFI的地方，也可以隨心所欲上網。但是樹上就能代表沒有WIFI的覆蓋嗎?WIFI的覆蓋，半徑好歹有100米，我也沒發現周杰倫上樹后離開咖啡館的距離就已經超過了100米。更何況，即使沒有WIFI的地方，例如火車、長途車、野外，不是照樣也有人在用一般的筆記本上網嗎?只要有無線上網卡就行，盡管速度慢點，還常常掉線，但是至少在周杰倫的這支廣告中我也沒有看到上網更快的表述……這些都難免讓消費者認為G3上網本好像也沒什么了不起。
廣告好像說了不少，但是卻什么也沒說。完全沒有展現出G3上網本帶來的所謂“3G時代的時尚生活方式”。這不完全是廣告公司的錯，相反，他們還聰明地在試圖掩蓋產品的一個罩門――3G就是個說不清道不明的東西。
G3上網本的推出，其實同樣也在掩蓋一個罩門――那就是手機終端顯示屏的視覺障礙。因為這個障礙，3G的概念，在3G手機的推廣中步履維艱，上網本的出現，根本就是一個借道之舉，利用上網本的顯示屏，讓消費者了解3G生活的便捷，同時，硬性與手機號碼掛靠，以期為未來的3G手機的發展打開一個通道。
3G到底是什么?
我知道“3G與2G的主要區別是在傳輸聲音和數據速度上的提升，它能夠在全球范圍內更好地實現無線漫游，并處理圖像、音樂、視頻流等多種媒體形式，提供包括網頁瀏覽、電話會議、電子商務等多種信息服務。”但是這只是量的差別，并非是質的差別，也許，3G應該是“更快、更好、更強”中三個“更(Geng)”的拼音首字母的簡稱?
看看G3上網本的主要賣點：更方便、更實惠、更自由、更完美、更時尚，羅列了一大堆，但就是沒有人可以用一句簡單的話講清楚。根據TNS的調研顯示，大多數中國受眾雖然聽說過3G，但仍不知道3G可以帶來什么。折騰了這么長時間，感覺3G應該像剛剛故去的季羨林先生曾經研究過的吐火羅文一樣，被稱為21世紀的新“絕學”了。
這就是罩門所在!你怎么在短短的一條30秒甚至1分鐘的電視廣告片里講清楚這么多的東西?功能利益點太多，每一個都很重要的時候，就忽然變得不知道講什么好了。記得3G手機至少還有一個視頻通話是吸引人的賣點，但到了上網本，連這個都不是什么稀奇玩意了。這才有了所謂的G3的“時尚生活”，一個籠統而且流行的名字，等于什么都沒說，只剩下了周杰倫，雖然廣告并沒有練掉這個罩門，也許根本就練不掉，沖動的粉絲至少還是會考慮購買以跟上所謂的潮流的。
吐火羅文范文6
［關鍵詞］元雜劇；宗教戲；西域樂舞
［中圖分類號］I207.3 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）08-0069-02
元雜劇作為中國戲曲發展史上一朵艷麗的奇葩，促進了我國戲劇創作的發展與繁榮，豐富了中華民族文化寶庫，為人類戲劇領域增添了奇特的色彩。
筆者通過大量文獻的閱讀與研究，發現西域文化對元雜劇產生過深遠影響。
一、西域藝術對元雜劇的影響
據《絲綢之路文獻敘錄》載，早在公元2世紀左右，西域就已有了佛教大師馬鳴用古典梵文寫成的劇本《舍利佛劇》。公元6～8世紀之間，出現了用吐火羅文寫成的《彌勒會見記》。這兩部劇本的出現都比內地早數百年，說明戲劇這種文學樣式在古代西域盛行已久。
隨著絲綢之路的開通，西域的樂舞逐漸傳入中原，已在西域盛行的戲曲這種文學樣式也一并傳入了中原，促使了中原戲曲的雛形――唐代參軍戲和歌舞戲的產生。也許有人會對此質疑，以秦漢時已有的角抵戲來駁斥。漢代的所謂“角抵戲”，雖然有一定的故事內容，演員們也有特定的服裝和面部化裝，但它并不具備戲曲所應具備的三個特點。王國維在《宋元戲曲考》中曾這樣給戲曲下了明確的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”從嚴格意義上來講，角抵戲只是一種競技而已。
而西域百戲的東漸又為中原戲曲的產生提供了必要條件，并為之奠定了堅實的基礎。元雜劇是在宋大曲的基礎上形成的，宋大曲是在唐代參軍戲與歌舞戲的基礎上形成的，而唐代參專戲與歌舞戲又直接繼承百戲而來。因此，元雜劇與百戲之間有一定的傳承關系。王國維在《宋元戲曲考》中這樣說：“蓋魏齊周三朝，皆外族入主中原，在其與西域諸國交通頻繁，龜茲、天竺、康國、安國等樂，皆于此時入中國，而龜茲樂則自隋唐以來，相承用之，以迄于今。此時外國戲劇，當與之俱入中國。如《舊唐書?音樂志》所載拔頭一戲，其最著之例也。” “《拔頭》者出西域。胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之也?！?“而此戲出于拔豆國，或由龜茲等國而人中國，則其時自不應在隋唐以后，或北齊時已有此戲，而《蘭陵王》、《踏搖娘》等戲，皆模仿而為之者歟?！睆耐鯂S這一系列的論斷中，我們不難看出胡戲對中原戲劇的影響程度之深廣。魏晉南北朝與五代時期，西域地區的百戲、幻術、小戲、雜戲及《拔頭》、《蘇幕遮》、《合生》之類的歌舞傳入中原地區。在宋、遼、金、元時期，北方的契丹、女真、蒙古等外族與西方印度、波斯等地的原始樂舞、胡曲與宗教劇也傳入中原地區，與中原地區傳統詞文、樂曲融合為一體，促成了古典雜劇的產生。由此可看出，胡戲在雜劇的形成過程中起了一定的推動作用。
在元雜劇的形成過程中，除了胡戲的作用外，胡樂也有著不可磨滅的功績。東漢時期，中原地區甚為流行西域樂舞，據《后漢書?五行表》載：“靈帝（168~189）好胡服、胡帳、胡座、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆之竟為。”因此，胡樂在中原有了一定的市場，西域文化與中原文化有了更深的交流。魏晉南北朝時期，大批樂舞伎遷入中原，特別是公元383年，前秦王苻堅命呂光西征龜茲，東歸時帶回一大批西域舞伎。據《晉書?呂光傳》載：“以駝二萬余頭致外國珍寶及奇伎異戲，殊禽怪獸千有余馬，駿馬萬余匹?！币陨鲜妨希瑹o一不說明西域樂舞是受廣大中原人民所歡迎的，中原文化以其博大的胸襟、兼收并蓄的態度，吸納了胡樂舞，讓胡樂舞在中原有了立足之地，從而影響了以后中原戲曲的形成。關于西域龜茲樂之表演，《通典》曾這樣生動具體地描繪：“龜茲伎人彈指為歌舞之節，亦\之義也?！?形象生動地概括了西域歌舞的特點，展示了古代新疆民族樂舞的藝術風韻。
二、西域戲劇對元雜劇的影響
研究表明，西域戲劇的形成與發展比中原戲劇早數百年。“過去，一般認為中國戲劇始于宋末、形成于元明時代。然而，近40年來，隨著西域考古的重大發現，加之20世紀以來一些學者鍥而不舍地對西域戲劇進行研究，人們才驚異地發現：西域戲劇對中原戲劇的影響是那么的深遠。”20世紀初，外國探險家在新疆吐魯番地區發現了殘缺的梵文劇本，其中較完整的是佛教劇本《舍利佛》。該劇本主要描述了釋迦牟尼的兩大弟子摩訶浹葉佛與舍利佛放棄自己原來的婆羅門教，皈依佛教的故事。1959年，新疆哈密一個牧民發現了一本回鶻文文獻，據專家鑒定，該文獻是1000多年前的回鶻文劇本《彌勒會見記》，是一部共293頁、長達27幕的大型佛教劇本。據專家考證，該劇本的抄寫者均為高昌回鶻人。該劇本主要敘述了諸佛、天佛、彌勒佛等圣賢如何欲將世間的生靈從苦難中解救出來，論述了佛教的理論和哲學。有學者研究指出，僅在北朝時期西域演出了《魚和龍》、《套驢神車》、《吞劍》和《吐火》等劇。早在公元435年，龜茲上演了著名佛經翻譯家、闡釋家鳩摩羅什的母親羅什創作的四幕話劇《蘇莫遮》。上述古代戲劇說明隋唐之末前西域不僅有了正規的劇本，戲劇演出活動也相當盛行。西域佛教傳入中原，促進了中原固有的戲劇發展，對中國戲劇的形成、發展產生過巨大而深遠的影響。
三、西域宗教對元雜劇的影響
古代，西域作為絲綢之路的要道，是東西方各國文化交流的樞紐，中原漢文化、印度文化、阿拉伯―波斯文化以及希臘文化等世界幾大文化體系的匯流之地，這就是構成新疆的多樣性和多元性的主要原因。西域地處特殊的地理位置，變成了中原文化與印度文化、阿拉伯―波斯文化之間的一個重要中轉站，維吾爾人變成了不同文化交流過程中的橋梁。古代西域是個多民族的地區，摩尼教、拜火教、佛教等宗教在西域曾經流行，土著民族創造了光輝燦爛的文化。中古時期的西域除流行佛教、薩滿教樂舞外，還盛行由中亞、西亞傳入的祆教、摩尼教、景教等一些宗教色彩濃郁的樂舞，諸如祆教樂舞《穆獲子》、《穆獲砂》與《拜火舞》等，這些樂舞在文化交流中逐漸被中原人民所接受，為戲曲中的舞蹈提供了范本。由此可見，在雜劇的孕育成長過程中，西域戲曲與歌舞起了不可估量的作用。
四、西域散曲家對元雜劇的影響
元雜劇最為獨特的特點是鮮明的少數民族文學與北方民族文學風格。由于散曲和雜劇都以套曲形式進行延長，藝人們也兼演散曲和雜劇，元人經常將散曲和雜劇混同一起進行評論。薩都剌、貫云石、薛昂夫、馬祖常等西域散曲家為元雜劇繁榮發展做出了一定的貢獻。薩都剌（1272～1355），字天錫，號直齋，元代回紇人，是我國古代著名的詩詞作家。《明史》稱薩氏后裔薩琦“其先西域人”。貫云石（1286～1324），本名小云海涯，字浮岑，號酸齋，西域北庭人，是元代杰出的維吾爾族散曲家。薛昂夫（約1270～1351），名超吾，回鶻人，其祖籍西域，后內徙中原。馬祖常（1279～1338），出身維吾爾族貴族家庭，系西州之舊族。除此之外，有乃賢（1310～1368）、丁鶴年（1335～1424）等西域籍散曲家。西域散曲家以典雅清麗的詩詞極大地豐富了元雜劇的藝術。
總之，“金元北曲――元雜劇是北方草原游牧文化與中原農業文化激蕩碰撞，交流融合后的藝術結晶，經唐、宋、遼、金、至元，經無數有名的與無名氏的千百次的錘煉加工，經歷代廣大群眾（包括廣大的城市市民）的欣賞、鑒定、品評而后認可，從而走向成熟，走上高峰，形成中華戲曲的民族藝術傳統?！痹s劇是時代的產物，它之所以能作為一種進步的文學出現并且興盛起來，有著其豐厚的文化積淀和特殊的社會背景。元雜劇在其漫長的形成與發展過程中，除了繼承前代文學的優秀文化傳統外，還積極地汲取與融匯了外民族文化的精華，從而登上了我國文學的舞臺。
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