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裝置藝術范文1
在數軸上，“零”是原點，是正負數的分界，是有理數，是整數。。。。。。
如果從我國古代哲學來看，“零”的含義更豐富。
我國古老的太極圖案就是一個“零”，
它代表著結束，但也是開始的源泉，一切從“零”開始，由一化“零”。
這個以“零界”為主題的展覽從藝術的角度闡述了“零”的含義：
“零”意味著一種界限，在“零”的世界中，各種潛伏的力量彼此互相博弈，
此消彼長，但彼此并不因此成為“零和游戲”。
“零界”意味著一種沒有邊界的邊界。
中國當代藝術的現狀恰恰就是一種零界的狀態，存在各種可能。
從裝置藝術的發展史來看，
自上世紀初杜尚的小便池橫空出世以來，
“運用現成品”便成為一種不斷突破禁錮顛覆傳統的前衛理念，
且逐漸成為一種常見的藝術思維。
在展覽現場上，日常熟視無睹的滅火器、塑料椅子、報紙，
甚至隨處可見的黑色垃圾袋都變成了藝術品，
當這些熟悉的物品被藝術家賦予觀念性的改造而變得陌生甚至荒誕化后，
生活與藝術似乎沒有了距離。
不過，盡管裝置藝術作品在中國當代藝術的發展中占有重要的位置，
但是，對于中國當代裝置藝術的概念及其邊界的定義，
當前面臨的基本問題和未來趨勢等問題依然是仁者見仁、智者見智。
本屆雙年展的策展人李道柳
在接受《藝術品鑒》記者專訪時詳述了
他對這些問題的理解。
《藝術品鑒》：本屆雙年展，你的身份比較特殊，既是策展人又是藝術家，從藝術家身份講，你什么時候開始接觸裝置藝術？從策展人身份講，為什么要做這次雙年展？
李道柳：2009年，我在天津美術院做了自己平生第一個個展叫“打口”，從那個時候我就開始考慮裝置的概念，后來就因為萌生這個想法，我想有沒有可能策劃一個現成品裝置大展，這個想法一直考慮了很久，在這期間認識了很多朋友，包括香山美術館戚彧，還有很多各方面的朋友。但是一直覺得這個條件不是很成熟，因為當時我們想有沒有可能，比如在西單讀書大廈在這種公共場合上做這么一個展覽，后來發現大廈不是很成熟。在今年6月份的時候，我參與策劃一個中國雕塑年鑒展，這個展覽在國家大劇院，當時我想有沒有可能在大劇院做一個裝置藝術展，但他們對此不是太理解，后來我就想我們可以自己單獨做一個裝置展覽，團結一批藝術家，建立一個更好的平臺，探討裝置藝術的前景和各種話題家。
《藝術品鑒》：該如何定義裝置藝術？裝置藝術的邊界在哪里？
李道柳：裝置藝術沒有邊界。裝置藝術首先是一個能使觀眾置身其中的環境，這種環境包括室內和室外，在這個環境中，藝術家利用現成品材料或綜合材料進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合、安裝，以形成具有精神文化意蘊的整體。裝置藝術的根本是文化觀念的傳遞，它只是借用一種空間手段，引導觀眾進入到藝術家擬定的語境中尋求某種象征或隱喻的意義，觀眾也是裝置藝術的一份子，它不受藝術門類的限制，是一種開放的自由的藝術手段和形式。所以，從欣賞的角度看，對于雕塑，觀眾是站在第三者角度以審美的眼光審視作品，而對于裝置藝術，觀眾則是以日常體驗為基礎，站在文化的角度接受作品中作者要傳達的某種信息。實際上，也可以說裝置藝術就在我們生活當中。
《藝術品鑒》：這點是不是裝置藝術與其他藝術在表現形式上最大的不同？
李道柳：也可以這么說。裝置藝術怎樣引起觀眾的共鳴，這點比較考驗藝術家駕馭藝術的能力。還有一個是，裝置藝術相對來說離商業比較遠，相對其他藝術形式更純粹，是一種純藝術。
《藝術品鑒》：你剛才說到裝置藝術是傳遞一種觀念，裝置藝術就在我們生活當中，能否以你第一個個展“打口”為例做一說明。
李道柳：打口碟是中國改革開放后從西方國家通過地下渠道流向中國的音像制品，它因各種復雜原因被人為地扎口或扎眼，然后作為廢棄塑料進口到中國，但因不影響使用又被作為便宜的精神消費品流向各個角落，于是成為一種值得探討的文化現象。我認為，作為特定歷史時期產物的打口碟已經在中國市場上消失，但它留給中國人的記憶和烙印將是長久的，從打口碟上，我們看到西方人已經給所有中國人的身上都打了一個口，不管我們是否愿意承認，我們都是打口一代，“打口”就是以揭瘡疤的方式警醒我們，不要忘卻這個即將消失且被我們一度忽略和遺忘的歷史。因此，我把十幾年來收集的打口盤挑選出代表西方主流、非主流的幾十張經典光盤，通過掃描光盤封面的方式轉化在具有中國傳統符號含義的宣紙上，并以最傳統的卷軸及手卷、冊頁及線裝書進行裝裱，用波普的方式揭示出當下國際文化關系中一種很特別的狀態。
《藝術品鑒》：從裝置藝術的發展歷史看，國內當代裝置藝術發展比較短，與國際裝置藝術比，有差距嗎？
李道柳：沒有差距，相反，就裝置藝術來說，中國人比外國人玩得更好?，F在中國在國際上知名的藝術家，大多是裝置藝術家，比如蔡國強等。這與其他藝術品類不同。
裝置藝術范文2
摘要:環境是一個很大的范圍和空間的概念,需要我們環境設計工作者去充實它,給它賦予靈魂和肉體,讓環境更具人性化,更加適合人類居住。裝置藝術和環境的結合,使得環境蓬畢生輝,如果說環境是一片天空,那其中的裝置就是一顆顆璀璨的星星。
關鍵詞:裝置藝術 獨特性 主題性 感受性 可參與性 迷惑性
作者簡介:江浩(1980-),男,瑤族,廣西賀州人,廣西賀州學院藝術系,助教,碩士學位,研究方向:美術學。
一、裝置藝術的概念及其獨特性
裝置藝術(Installation), 架下的創意組合與放大。它始于20世紀60年代,它作為雕塑的一種嶄新的形式,橫空出世。
裝置藝術源自于雕塑,但是卻也有著不同的地方。裝置藝術在誕生時就使用了與雕塑相同的物質材料和多維度空間。不同的是它利用了現成物象置換后互為動因文化意義,這是與雕塑相區別的地方。
在環境藝術設計范疇里,室內裝飾與裝置藝術有一定的區別。室內環境的設計往往更注重的是室內裝飾,對室內墻壁、天花、門、窗、家具等的修飾,而裝置更注重的是對空間的分割和意境的渲染。
二、裝置藝術的主題性
《招魂》,作者呂勝中以人形剪紙為元素,“瘋狂地”復制再復制,運用裝置的手段,將自己的思想、個性以一個“招魂”作為主題,用裝置的手段展現在世人面前。在環境設計中,裝置藝術的主題性,給裝置藝術在環境設計中的運用提供了很好的條件,它廣泛的主題選擇,涉及了當代人生活和思想的很多方面:如宗教、多種風俗、多種文化等等,這些使它無論是在怎樣的環境空間中,設計者都能根據各式各樣的主題變化來得到想要得到的效果。
三、裝置藝術的實用性
一般來說,裝置藝術供短期展覽,不是供收藏的藝術。正因裝置藝術不是供收藏的藝術,它更具備實用價值,他繽紛的出現形式,同樣也具備了藝術品的美感和震撼力,同時,它在付出低、效果好的前提之下,設計者更能放開自己的創作思維,毫無保留的實驗自己的創意,在藝術品和實用品之間來一個結合,通過實用的作品給于人們藝術品般的精神享受。
四、裝置藝術的迷惑性
為了激活觀眾,有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維,那些刺激感官的因素往往該經過夸張,強化或異化。在《喪宴》作品中,登昆燕玩了把“裝置小把戲”,在宴會場地里,他大膽地利用白色花球和蠟燭的裝置,與以往人們常見的喪場不同,這樣的裝置效果削弱了喪場內原本悲傷的氣氛,增添了一份濃濃的緬懷親人的柔情。
在環境設計中,往往出現一些特定氛圍的場所,它特定的內容、涵義、氛圍,都要求設計者在創意上去突破、去創新。裝置藝術的迷惑性,讓它在這樣的一些環境場合中,得到運用。就像燈光、聲效等等這些普通的元素一樣,裝置藝術做為這些環境中的一員,可以在設計者的創意思維下,通過不規則的,刻意性的擺設、鋪裝和放置,改變原本環境物語。裝置藝術變成環境的魔術轉輪。
五、裝置藝術的感受性
裝置藝術創造的環境,是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受。
當裝置藝術成為設計,我們可以從作品中體味到不同的思想。一個作品的成與敗,要看觀眾在作品中感受到了一些什么,這個作品是否與觀眾形成共鳴?！敖鑼嵱幸杂魈摕o,使現代象征以巨大的神秘性、模糊性、多解性,以及觀眾參與的見仁見智、莫衷一是而獲得了更奇偉的審美效果”。每個人對于某一事物的感受都會不同,設計者可以運用裝置藝術來引導觀眾在環境中“感同身受”,體會作品,體會作者。
六、裝置藝術的可參與性
觀眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。蘋果社區展廳,在展廳內外,設計者搬來數以萬計的蘋果,創作了建筑裝置《能吃的房子》,能吃的房子是一個大眾參與性極強的裝置作品,強調參與者與裝置的存在關系,蘋果作為材料在完成對空間的圍合后又成為信息的載體進入參與者的思想與身體,并且構成話題。在蘋果被吃掉的同時,裝置的視覺效果又回到虛的狀態,用這樣的一個過程,強調了這一裝置作品的可參與性。
環境設計中的裝置藝術鼓勵參與,加大了人們與環境的互動,讓環境不僅僅是冰冷的環境,讓人們與環境的互動中得到更多更好的感受。
七、裝置藝術的可變性
裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合,也可在異地展覽,增減或重新組合。正是因為裝置藝術具備了這樣的一種特征,所以它在以商業為社會運轉和生存基礎的時代里,頻頻以商業行為的形式出現。在商業空間環境里,有的商家用裝置藝術作為嘩眾取寵的門面裝飾,有的在 商鋪里用激光制造任何形體和圖案,制造相應的室內氣氛,制造空間幻覺。大膽地運用了裝置藝術的可變性。
八、結論
環境設計里的裝置藝術有著獨特性、主題性、感受性、可參與性和迷惑性,我們要在做設計的過程中去認識它、研究它、運用它。它能在很大程度上滿足環境設計的精神需要和物質載體需求,同時,在很多成功的作品中,它還承載了作品的靈魂 ,將環境設計作品得到更高層次的提升。裝置藝術的種種特性,在標新立異,不斷變革的環境設計界里,被環境設計師們看中,在環境設計領域,設計師們紛紛拜倒在了裝置藝術的石榴裙下。愈來愈多的設計者用裝置的構置方式來充實和美化空間環境,他們把裝置藝術與環境空間氛圍進行了完美的結合,讓空間結構更為豐富,獨特,讓環境更富于個性化。
參考文獻:
[1]徐淦.裝置藝術[M].北京:人民美術出版社,2003.
裝置藝術范文3
裝置藝術的解讀
裝置藝術（Installation Art）是伴隨著二十世紀中期 “波普藝術”、“極少主義”、“觀念藝術”產生而興起的一門新興藝術形式。“Installation”在英文表述中原為機器、設備。二十世紀七十年代以后，“Installation”被引入當代藝術并為大眾接受。裝置藝術家們通過藝術性的選擇、改造對物質材料或現成品進行重新構建，將其放置于特定的環境以此賦予物體全新的含義。正如時尚包羅萬象，裝置藝術這種在現代藝術環境下成長起來的藝術形式，必然與其他現代藝術間存在親緣關系。因此，裝置藝術相較于其他藝術形式更加多元化，更易被理解和創造。
裝置藝術的興起
裝置藝術的前身是現成品藝術，“現成品藝術”一詞源于二十世紀初達達主義核心人物馬賽B杜尚（Marcel Duchamp）。1917年作品《泉》問世之前，杜尚就一直利用“現成品”來闡釋自己的美學觀念，試圖通過物品使藝術生活化。
裝置藝術真正作為藝術前沿之勢興起于上世紀六十年代。當時，社會經濟繁榮復蘇，藝術形式純粹化和藝術流派的單一化無法撫平藝術家躁動的內心。藝術界出現了對 “現成品藝術”的回歸，藝術家渴望借助這種語言使藝術返回到生活中。七十年代，裝置藝術家公然藐視權威挑戰霸權，將藝術裝置挪至廢棄的工地、倉庫甚至街道廣場。在材料的選擇運用上，也突破了傳統藝術對材料的限制，直接將現實用品作為表現題材。各種生活用品、工業廢棄物都被收入囊中。九十年代后，裝置藝術越來越重視觀眾的參與性，裝置藝術開始成為一種環境藝術。觀眾不再從單一的視角欣賞藝術品，而是進入到作品的空間中，多維度與藝術品溝通，周邊環境成為作品存在意義的載體。
進入二十一世紀，裝置藝術走上了泛裝置歷程，隨社會的進步迅猛的發展。因其可變性、自由性、空間性的特點，賦予了現代藝術更豐富的生命力。
融入裝置藝術的香奈兒秀場
追隨裝置藝術已成為一種時尚，時裝設計師毫無例外的開始涉足裝置藝術領域。香奈兒作為金字塔頂端的奢侈品，每年的秀場設計都是大家追逐的焦點。對于深諳藝術之道的“老佛爺”卡爾B拉格菲爾德（Karl Lagerfeld），利用裝置藝術打造秀場無疑是最簡潔有效的手段。
拉格菲爾德身兼設計師、藝術家、攝影師、導演于一身，其天馬行空的創意使Chanel每季會都精彩絕倫，你永遠無法想象下一季他將推出怎樣的風格。本季秋冬高級成衣現場，老佛爺將法國傳統小酒館搬到了巴黎大皇宮。開場前，人們進入標有“Brasserie Gabrielle”酒館，你可以看到整個巴黎酒館中最常見的景象：飾有幾何紋樣的地板、木制的座椅與玻璃隔間、餐桌上香氣四溢的美酒、來往穿梭的侍者。頭排的嘉賓面前即使沒有豐盛的美食，純白色布料覆蓋的古典餐桌也能彰顯其獨一無二的身份，整個秀場都沾染了巴黎浪漫的氣息。設計師拉本人承認，這算是對陌生人眼中法國美好生活（A Vision of France from a stranger who thinks France is not that bad）的一個交代，靈感就來自巴黎人最普通的生活。《紅秀》這樣評價這季會：“世界上最偉大的設計師帶我們領會最經典的法國生活片段……香奈兒總在高貴和接地氣之間游刃有余”。用這種機智、幽默的方式呈現會的主題，這就是裝置藝術的強項。
“我要成為未來的一部分”，香奈兒曾如是說，2015Chanel春夏高級定制為我們描繪一幅未來花園藍圖。巴黎大皇宮的玻璃穹頂下，一座巨大的玻璃花房，白色立體剪紙讓空間陷入飄渺，紅色、藍色、黃色點綴其間。秀場四周與T臺中央茂密的開著各種不知名的花，光是制作這300枝花朵，就花費了六個月的時間。噴水壺象征性地輕輕一灑，機械的花朵競相開放，嘉賓們穿越到了未來的某個世界。拉格菲爾德在談到這系列創作靈感時表示，這只是他在某天早晨醒來時突然間就看到的場景。
2013Chanel春夏高級定制雖早已遠去，但秀場與裝置的完美融合至今仍被人津津樂道。裝置藝術作為現代藝術的重要流派之一，自身最大的特點就是可以采用多種形式和材料表達設計主題，產生強烈的視覺感染力，從而與觀眾達到一種從視覺到心靈的深度交流。露天式劇院廣場、白色砂礫展臺、寧靜地叢林，2013 Chanel春夏高級定制在塞納河岸靜靜地綻放了。在這如夢如幻的森林中，優雅的模特穿著香奈兒最新的盛裝如春風般拂過展臺，這里正在上演《綠野仙蹤》！聚集在梯形看臺上的賓客們訝異驚嘆，材質的和諧混搭令人過目難忘。
小結
裝置藝術范文4
關鍵詞：裝置藝術；產品設計；設計原則
0 前言
現代產品功能已經滿足了人們的需求，所以人們在選擇產品的過程中，除了關注產品功能以外，還十分關注產品的本質設計等。為滿足人們的多樣化需求，現代產品設計師經常將研究重點落在裝置藝術上，人們的滿意度也將逐漸提升。
1 裝置藝術概述
所謂的“裝置藝術”，實際上就是實物作為藝術表現媒介的現代藝術形態。隨著時代的發展，現代裝置藝術也呈現出不同以往的特征。具體來講，主要體現在以下幾方面：第一，趣味化。在社會不斷快速發展的今天，人們的審美能力逐漸提升，為滿足人們的審美需求，裝置藝術的趣味化特征逐漸凸現出來，如《弱》這部藝術作品中就帶有這樣的特點。第二，大眾化。以往的藝術多數都無法被大眾理解，而裝置藝術則打破了這一常規，從大眾審美角度入手，讓藝術作品帶有大眾化特征。第三，非物質化。裝置藝術將所有現成品當作原材料，不受藝術門類制約，在新媒體出現以后，非物質化被融入裝置藝術中，有效拉近了裝置藝術品創作者與受眾之間的距離。
2 融入裝置藝術的產品設計原則
2.1 美學原則
在產品設計中，要融入裝置藝術，首先應堅持美學原則。這里所指的美與審美不同，這里的美是存在的代表，而審美則是活動，帶有共性與個性特征。[1]為做好融入裝置藝術的產品設計，應加強與消費者意愿的聯系，避免出現設計失去本質的情況。對于裝置藝術來說，它的美并非僅限于視覺上，還帶有一定的藝術性。所以，在實際設計中應注意視覺美與韻味美，增強產品的美學性。
2.2 社會原則
任何產品被設計出來都是為人服務的，所以要做好產品設計，一定要加強與消費者需求之間的聯系，滿足消費者的實際需求。但在實際設計中需要注意的是，要避免過于遷就市場，防止讓消費者產生貪婪心理。為做好裝置藝術產品設計，應注重考慮社會性，妥善處理好人與環境之間的關系。同時，處理好企業與消費者的關系，讓消費者主動參與到設計中。這也是全面體現社會性，凸顯產品藝術價值的有效方式。
2.3 人文原則
產品設計應注重體現人文性，這樣的產品才能真正滿足人們的實際需求。現代人在選擇產品時，不再單純地注重實用性，同時還關注精神需求。所以，在裝置藝術產品設計中，應將人文性融入其中，以便讓產品顯得更加現代化與時尚化，這也是滿足消費者實際需求的重要舉措。
3 融入裝置藝術的產品設計方法
3.1 植入文化，注重觀念的體現
信息技術的發展在給人們的生活帶來便利的同時，也讓各行各業受到了不小的沖擊。尤其是在網絡技術日益發達的今天，人與人之間見面交談的機會逐漸減少?？偟膩碚f，現代人最缺少的就是交流。所以，為提高人們的滿意度，在裝置藝術產品設計中，應注重融入文化元素，將交流融入產品中。對于設計師來說，產品就是設計師與用戶交流的載體。所以，設計師在設計中應了解消費者渴望的交流內容，并將其融入產品中。例如，有些消費者對中國傳統文化十分著迷，所以，在裝置藝術產品設計中可以將中國傳統文化融入其中。但值得注意的是，應將精髓內容融入其中，避免形式化的套用。這樣一來，設計師自然能加強與消費者的交流，消費者也愿意購買這樣的產品。同樣，在融入裝置藝術的產品設計中，還要加強與現代藝術手法的聯系，如德國青蛙設計公司的產品之所以能在世界各地占領廣闊的銷售市場，主要是由于該公司的設計工作者對各個地區的文化有足夠的了解，并且將哲學觀念融入產品設計中，這樣一來便使該公司的產品受到了廣大受眾的喜愛。例如，由該公司生產的兒童鼠標器，就是采用了這樣的設計理念，市場銷量極好。可見，將文化融入裝置藝術產品設計中，可以有效提升產品的藝術價值，也可以最大限度地滿足消費者的實際需求。
3.2 做好多重環境設計
裝置藝術產品設計對環境設計的需求較高，所以，在實際設計中有必要將空間與環境展示作為重點。裝置藝術品并不像普通產品那樣具有展示性，它是隨著時間與環境的變化而變化的。為增強現代產品的設計能力，在設計裝置藝術產品的過程中，應注重裝置藝術動態性的考慮，即做好多重環境設計，增強產品的適應能力與應用能力。在設計裝置藝術產品的過程中，首先應分析產品的使用狀態，確保在不同狀態下獲得不同的效果，以便讓人進入不一樣的環境中。為保證產品能夠用到更多的地方，在實際設計中應注重體現審美功能性。例如，在設計咖啡具時，應保證咖啡具既有實用性，又具有裝飾性，即在不利用咖啡具時可以將其作為一個裝飾品，以便更好地滿足人們的觀賞需求。同樣，在設計果盤時要注重多重環境設計，如有些果盤在設計時以芭蕾舞舞蹈演員為原型，在裝水果時，可以給人帶來新鮮、干凈之感，在閑置時，則可以讓人產生一種高端之感，吸引人的眼球。此外，有些設計人員還將裝置藝術融入牙簽盒設計中。以往的牙簽盒都是圓型或S型，而融入裝置藝術的牙簽盒以人的牙齒為原型，這樣的設計不僅向消費者展示了牙齒的構造，還給人帶來了新鮮感?？偟膩碚f，裝置藝術產品設計的多重環境實現，能夠滿足人們的多樣化需求。
3.3 注重消費者參與
被設計出來的產品最終要用于銷售，這也是產品生產企業獲利的來源，但如果產品缺少了人本主義思想，也沒有讓消費者參與其中，產品被設計出來以后也無法被銷售出去。同樣，對于裝置藝術來說，要獲得消費市場，就要從消費者的角度考慮問題，最好讓消費者參與到設計中。例如，現代出現了很多的DIY產品，這樣的產品之所以能發展起來，主要是由于其將消費者要素考慮其中，能給消費者帶來美的感受。對于消費者來說，他們對產品的需求已經不再滿足于功能，更多的是追求消費體驗。所以，如果裝置藝術產品設計可以讓消費者參與其中，消費者也會感到被認可，他們的積極性也會被調動起來。
4 結語
通過以上研究得知，人們的需求已經發生了變化，不再局限于關注產品功能。為滿足人們的多樣化需求，在產品設計中應融入裝置藝術，注重傳統文化設計，營造多重環境建設，注重消費者參與。只有這樣，才能最大限度地滿足人們的實際需求，增強產品的競爭力，提高企業的知名度與影響力。
參考文獻：
裝置藝術范文5
關鍵詞：裝置藝術；創新；雕塑
中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）12-0017-01
“裝置藝術”源于西方，但在國際普世價值盛行的今天，已成了全球藝術的主流形態。所以，對大眾來說對“雕塑”很熟悉，可是談到“裝置藝術”卻很陌生，甚至試問一些的藝術工作者“裝置藝術是什么？”，同樣會很茫然?！把b置藝術”1970年代盛行于西方，80年代才傳播到中國，是指藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活中已消費或未消費過的物質文化實體進行有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新觀念的藝術形態。簡單講，裝置藝術就是“場地+材料+情感”的綜合呈現藝術；傳統“雕塑”是指各種可塑材料或可雕、可刻硬質材料的雕塑。今天的“雕塑”概念在不斷創新，是指用石材，金屬，陶瓷，木材及其他材料往往依賴于光、情感和特定空間來雕刻和造型的三維藝術。其實，一般來說歷史都會“一脈相承”，同理西方藝術史也是一脈相承的：從具象到抽象，再到表現；從平面繪畫到三維雕塑、再到空間體驗，都具有一脈相承的軌跡。西方雕塑發展到了近現代，一部分就伴隨工業革命、科技發展與國際化觀念的變革而逐步演變到今天的裝置藝術，當然另一部分繼續雕塑原有的特色。所以，我們可以感慨裝置藝術源于雕塑，也顛覆了雕塑的發展方向，雕塑和裝置藝術在造型、空間和情感上有潛在的關系，雕塑的現代化發展結果就是裝置藝術！
一、寫實造型時期
從古希臘到19世紀，這個漫長的時期西方藝術發展雖然經歷過地域的變遷和宗教的洗禮，但西方藝術一直依靠手工技術時代并以“寫實為標準”在發展。受古埃及、古巴比倫的影響后的希臘文明成了西方藝術的發源地，隨著手工藝的發展，希臘古典寫實雕塑逐漸取代了早期的幾何風格。古希臘人對自然與社會的美好理想使其相信神與人具有同樣的形體與性格，雕塑家掌握了人體解剖結構和人體法則，樹立了以寫實為基礎的雕塑藝術典范。繼古希臘以后羅馬成了西方藝術中心， “古羅馬雕塑”擺脫了理想化，更注重客觀對象個性的真實性表現。12-15世紀，法國雕塑家力求把身體和靈魂結合在一起逐漸發展成“哥特式雕塑”。為了反抗宗教的桎梏和壓抑，意大利再次出現寫實的“文藝復興雕塑”。16世紀末和17世紀，歐洲繪畫、建筑和寫實雕塑向結合，出現了矯揉造作的、寫實的“巴洛克、洛可可藝術”潮流。18世紀中葉，新古典主義藝術在羅馬再次興起，抨擊“巴洛克、洛可可雕塑”的傾向及繁瑣形式。
二、寫實表現時期
19世紀，巴黎正式成為歐洲藝術中心，從此寫實雕塑的表現手法豐富多彩。法國這個浪漫自由的地方似乎缺乏古典寫實雕塑的土壤，法國人也不是寫實藝術虔誠的繼承者，殖民文化出現，國際文化觀念大量涌入歐洲為寫實藝術增加了國際化動力和豐富的樣式。在雕塑方面以更豐富的造型基礎代替了單一的寫實基礎，促進了西方現代雕塑的發展。法國先后交叉出現了浪漫主義、印象派、現實主義等。羅丹將寫實雕塑藝術帶到20世紀的門檻，而布德爾、馬約爾將它帶進了20世紀，從此寫實雕塑的表現手法更加豐富。
三、造型表現時期
這是雕塑演變成裝置藝術的前奏，一方面，歐洲從阿拉伯、亞洲、非洲、南美洲文化中汲取藝術觀念，另一方面，藝術作品流露工業社會的氣息。羅丹是古典寫實的終結者，而馬蒂斯、布朗庫西、畢加索和摩爾則是現代雕塑的先驅?，F代派雕塑既反傳統又在創意、構思、題材、材料、表現技巧和方法等方面進行了廣闊的探索。馬蒂斯擺脫人體解剖結構的束縛，將繪畫理念帶入三維空間。布朗庫西保持作品的第一視覺經驗、純真的直覺和追求單純化的本質。畢加索善于解構與重組，啟發了波普藝術、集合藝術的發展路線。摩爾樹立了簡練、抽象的雕塑風格。
四、觀念表現時期
這是裝置藝術獨立于雕塑的啟蒙階段，兩次世界大戰推動了工業社會生產技術全面更新，在藝術方面反叛傳統手工造型并顛覆雕塑的“三維”限制。1909年，意大利藝術家意識到機械自我持續運動能激起新觀念，出現了對工業文明的敏感和憧憬的“未來主義”；1916年至1923年間，在法國、德國和瑞士也出現了達達主義，他們試圖通過廢除傳統的文化和美學形式而發現真正的無政府主義運動“達達主義”。西方擺脫了“以造型為基礎”的雕塑時代，進入了“以觀念為基礎”的裝置藝術時代，這為裝置藝術走向成熟積累了經驗。意大利未來主義波丘尼的動力論打開了古典概念的封閉性。法國達達主義馬塞爾?杜尚開創了“裝置藝術”，從而改變了西方藝術的進程。同時，工業技術的發展也直接成就了不少把雕塑與環境空間融為一體的抽象藝術家。美國雕塑家史密斯用焊鋼方法從事構成主義雕塑的試驗影響了世界。英國藝術家卡羅在創作中努力消除與石膏、粘土相關的作品，取消了作品底座，讓作品平攤在地面空間，對觀眾更為直接，更接近裝置藝術語言。
五、綜合表現時期
這是裝置藝術的成熟階段，同時傳統寫實雕塑在應用領域呈衰落趨勢。在造型藝術中，雕塑關注造型本身，而裝置藝術更著重于形式、情感的空間構建。裝置藝術的觸感、量感、空間感造成了材料、形象、觀眾的交融性。20世紀中期以后，東西方思想的碰撞、融合、發展等局面為裝置藝術的發展提供了更多觀念，裝置藝術成了六七十年代后“波普藝術”、“極少主義”，“觀念藝術”、 “超現實主義”的表現形式。藝術家打破了傳統的繪畫、雕塑與工藝的界限，綜合繪畫、造型雕塑、影像、聲音、表演等各種技術材料構建裝置藝術，裝置藝術正式超遠傳統雕塑、繪畫、攝影成為時代的主流藝術。
六、跨界創新時期
裝置藝術范文6
新媒體藝術的發展隨著科技進步而由早期的錄像藝術、錄像裝置藝術逐漸進化為以計算機、投影儀、交感設備等為傳播媒介的屬于新時代的“新媒體”藝術，而互動裝置藝術在此發展中地位漸次攀升，在科技飛速發展的背景下，以高科技手段為依托的互動裝置藝術逐步取代單純的影像裝置作品或數碼動畫作品，而成為新媒體藝術在當代真正的代表。互動裝置藝術是建立在以一定的計算機軟硬件為平臺上的人機間或不同人通過計算機硬件承載進行互動的藝術，是以自然中的硬件裝置媒介為基礎的交互藝術，它能使觀眾參與、交流甚至“融入”作品中，并成為作品的組成部分。以實時性、交互性、體驗性為特征的新媒體藝術對“交互性”的關注始終是十分強烈的，被譽為新媒體實驗大師的羅伊·阿斯科特（RoyAscott）就曾多次強調：新媒體藝術最鮮明的特質是連接性與互動性。而新媒體藝術的代表———互動裝置藝術的創作理念與發展核心，正是基于此兩點特質的存在與發展。
2互動裝置藝術的開放性特征
互動裝置藝術的開放性特征，在不同主題的作品中的體現與側重略有不同而互有聯系。本文將從暗示性、親和性、參與性、主動性四個方面對其進行細化的論述?；友b置藝術的互動性是其獨特而鮮明的藝術特色，而互動裝置藝術的開放性則是其互動性特征的前提條件。
2．1互動裝置藝術的暗示性
互動裝置藝術本身所具備的開放性特征，以暗示性特征使其在藝術接受上開辟極為便利的條件，從而為欣賞者互動、參與提供心理上的寬慰、接受與無距離感。新媒體藝術家彼得·韋伯（PeterWeibel）在其《媒體藝術上下觀》一文中指出，借助于存留在觀看者頭腦中已經擁有的來自如電影、電視等大眾媒體乃至日常生活中的形象、情節構筑的視覺體驗庫。視覺藝術家可以在作品中直接或者間接的利用這些視覺資源，他們不需要告知名稱，參觀者就能知道他們在說什么。而這種暗示性對互動裝置有著更為突出的意義，這種暗示性可以使參與者盡量縮短用于理解的時間，進入交互的參與更迅速，并且在參與的過程中更放松。同時，借助于這種來自日常生活的“暗示”還可以幫助藝術家闡釋自己的作品，并提醒欣賞者如何參與其中。
2．2互動裝置藝術的親和性
互動裝置藝術的親和性特征使其互動性變得簡捷而靈動，使欣賞者獲得更為輕松的審美體驗。藝術的神秘面紗在數百年的美術批評史發展中逐漸揭開，而互動裝置藝術則將藝術作品與藝術欣賞者之間的距離縮短到極致，甚至設置為未完成的狀態，欣賞者必須參與到其中，裝置藝術本身才可稱之為完整的藝術品，對于藝術作品來講，這本身就是一種天然的親和力。這種親和性使互動裝置藝術與欣賞者之間幾乎不存在可能的隔閡。
2．3互動裝置藝術的參與性
互動裝置藝術的參與性特征使互動成為其藝術主題，從而令欣賞者在欣賞中得以更便捷得獲得更完美的審美。在互動裝置藝術中，“參與”到其中并與之互動是互動裝置藝術的主題?；友b置藝術的參與性是與其高科技含量息息相關的，同時是其暗示性、親和性特征共同作用的必然結果?；友b置藝術的參與性簡便而更加智能化，甚至參與者只需置身其中，其與藝術作品的互動即已開始，其“參與”關系也已宣告成立。
2．4互動裝置藝術的主動性
互動裝置藝術以主動性表現出互動裝置藝術要求觀眾參與的強烈愿望，甚至在欣賞者沒有任何準備的情況下便已經參與其中?；友b置藝術的主動性，是獨屬互動裝置藝術作品的一大鮮明特色，當代互動裝置藝術作品中，這一特性被部分作品以多種形式廣泛運用。這種性質使互動裝置藝術的開放性擴大到前代藝術作品所從未達到的高度，改變了藝術品被動欣賞的境遇，使欣賞者與藝術品之間的互動從操作與欣賞而言都成立為一種相互的作用。該特性以對欣賞者的主動攻擊、吸引為表現方式。當欣賞者進入該作品所覆蓋的范圍之內，作品便開始進行對參與者的影響與，在欣賞者愕然與不知所措中完成作品。
3互動裝置藝術開放性特征的意義
