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九歌屈原范文1
1、屈原的詩歌：《離騷》《天問》《漁父·屈原既放》《九歌 湘夫人》《九歌 山鬼》《九歌 國殤》《九歌 東皇太一》《九歌 東君》《九歌 河伯》《九歌 少司命》《九歌 大司命》。
2、屈原（約公元前340—公元前278年），中國戰國時期楚國詩人、政治家。出生于楚國丹陽秭歸（今湖北宜昌）。羋姓，屈氏，名平，字原；又自云名正則，字靈均。楚武王熊通之子屈瑕的后代。少年時受過良好的教育，博聞強識，志向遠大。早年受楚懷王信任，任左徒、三閭大夫，兼管內政外交大事。 提倡“美政”，主張對內舉賢任能，修明法度，對外力主聯齊抗秦。因遭貴族排擠誹謗，被先后流放至漢北和沅湘流域。楚國郢都被秦軍攻破后，自沉于汨羅江，以身殉楚國。
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九歌屈原范文2
打開手機，按下OK鍵，聽著熟悉的旋律。然后把手伸出窗外，在這冬天里感受著一絲絲的余溫，已經忘記有多久，我沒再像現在這樣安靜的坐著了?；蛟S生活讓我一直尋找理由，不敢太松懈自己。只因聽說起：“撐不過高三，就什么都完了。”現在這樣好多了，能感受陽光的眷戀，還有清香的氣息。
我腦中突然擁有一點一點的記憶，那是一首兒時的童謠，上面寫著關于媽媽的故事。它播放著媽媽的身影一直在我身后，在成長的道路上，無論多大風與雨都為我撐起半邊天。還有在那長長的小巷中，媽媽牽著我的小手，在夕陽西下把我帶回家的片段。似乎這就是愛，很長很長，在我的道路上劃過，仍未消逝。于是我突然想在天空上貼滿愛的明信片，上面寫著一個又一個關于媽媽的故事。
然而如今，我卻開始想要飛，掙開媽媽溫暖的懷抱，松開媽媽的大手，獨自去飛，十幾歲的成長歷程被編成一本本傳記，那是我一路走來的風采，我不怕失敗，只怕沒有機會去經歷那熱血的青春，僅此而已。
嘴角上竟上揚起淺淺的微笑著，有種想要流淚的沖動。我甩開這想法，隨手拿起放在桌子上的奶茶來喝，入口有涼涼的感覺，直至心底。又迅速向上涌來，一種活力的氣息彌漫全身。這種奶茶名叫“藍色妖姬”一個很好聽的名字，而我第一次喝時就喜愛上了它的味道，也許這是巧合。茶有淡淡的薄荷香，給人一種清新。在這午后，我想能這樣坐著喝茶，是很悠閑的。
我開始想要打破這寧靜，看來朋友說的對，我的確不適合享受寧靜。他們說在我的日子里，應該充滿挑戰。當時我想著，似乎真有這么一回事。于是，我把手機里的歌調到DJ，并調到最大，戴上耳機。進入我的另一個世界，手輕輕拿起筆，在紙上涂抹這肆意的青春。那是一種上揚的姿勢，詮釋著在這個年齡段所經歷的一切。
多想像書上所說的少年，在一個陽光的午后，有一大幫人坐在一起，志同道合。一起說說未來，一起描述夢想的樣子。但我知道，這看似簡單又卻真的太難太難了。所以剛好，就我一個傻瓜這樣。他們說時間寶貴，卻看不到他們真正做些什么，當然除了睡覺這一優點，基本上是了，這是他們認為的。
隨手關上了窗，走至走廊道邊，這又是另一道風景。葉子在風的吹拂中沙沙作響，似在高歌著那不變的序言。它們在說我安靜聽著，是我再熟悉不過的話了，那就是“白云依舊歌聲不變”，這一種意境應該沒有太多人領略得到，畢竟青春還沒有走到盡頭，又怎么體會。
九歌屈原范文3
現在回過頭來看看，總結一下，也許會讓我們對年份的認識更加透徹。
一、葡萄酒年份的真實含義
葡萄酒上標注年份，按照國際傳統慣例來講，僅表示葡萄采收和發酵的時間。這一點對所有的葡萄酒生產者都一樣，并沒有特別的含義。對于某個產區、某個葡萄園來說，由于不同年份的氣候不同，生產酒的原料質量不同，因而酒的質量會有差異，年份便有了相應的意義。這種意義也僅對標注年份的酒本身和同一酒莊或酒園的不同年份的酒而言。
對于香檳和波特酒等來說，因為追求產品品質的一致性，并不標注年份，只在特殊年份才出產年份酒，比較珍稀和昂貴，因此年份香檳或波特酒上標注的年份除具有表示釀造年份的作用外，還表明該年份的特殊性。
二、既然年份與葡萄酒的質量之間沒有必然的聯系，為什么在中國年份葡萄酒會鬧出這么大的動靜呢？
實際上，葡萄酒年份酒在中國之所以大行其道，究其根源是中國傳統的酒文化――酒是陳的香。這個源于中國傳統白酒和黃酒的認識被人們照搬到葡萄酒上面來。受中國傳統酒文化熏陶的消費者會想當然地認為葡萄酒標簽上標注的年份越早，自然葡萄酒存放的時間越久，酒便越陳，質量越好。在這里，消費者關注的實際不是年份本身，而是酒齡的長短，將時間點自動換算成了時間段。基于此，消費者在購買前后便會有兩種錯誤的認識：一是購買時認為年份越早的葡萄酒質量越好，也越值錢，理應價格高；二是認為買回家的葡萄酒存放越久越好喝。
葡萄酒是一種活的、有生命的飲料，有一個從年輕到衰老的生命周期，有一個最佳飲用期，每一瓶葡萄酒都是如此。因為不同的酒生命力不同，便有新鮮型和陳釀型葡萄酒之分。世界范圍內每年生產的葡萄酒大多數是新鮮型的葡萄酒，生命較短，不過一兩年時間，這些酒不會因為擺放的時間長而改善酒質，多數白葡萄酒和一些紅葡萄酒甚至在出廠一年時間，甚至幾個月時間（如博若萊新酒）便會開始老化，不再適合飲用，因此需要盡早飲用。而具備陳年能力的葡萄酒，雖然可存放5年、10年，甚至幾十年，但因量少、陳釀的成本等原因，價格亦昂貴。好的年份價格則更是高的驚人。這些酒主要來自世界上著名的產酒區（如法國的波爾多）的一些著名的酒莊。這些酒在適當的儲存條件下，往往須在瓶中陳釀超過十年以上，酒質才會到達頂峰，才是最佳的飲用時機。而時間再長，酒質則開始走下坡路，也并不是儲存越久越好。至于用來拍賣的一些天價歷史名酒，實際已無飲用價值，買家看重的更多的是其文化和歷史價值。
三、葡萄酒的年份有多重要？
既然葡萄酒的年份僅表示葡萄采摘的時間，那么它的重要性在那里？有多重要？
傳統的葡萄酒生產國家，如法國、意大利等國家，因為葡萄酒產地的氣候不同年度之間差異較大，所以認為年份在葡萄酒生產中比較重要；而新世界國家，如美國、智利、澳大利亞等國家，因為其葡萄酒產區氣候較為穩定，不同年度的氣候基本一致，加上現代科學技術的運用可以將災害氣候的影響減到最低，每年的產品質量能夠基本保持一致，所以對年份不太重視。
休?約翰遜（Hugh Johnson）表示：先進的現代技術可以使葡萄栽培不再受制于惡劣的天氣和病蟲害影響。對于現在的消費者來說，任何一個年份都是好年份。西班牙葡萄酒專家約翰?拉德福特（John Radford）對休?約翰遜的觀點表示贊同：許多的奇跡在研究中不斷被發現，另外當我們親歷了1965年和1968年這兩個糟糕的年份時，依然能釀出不錯的酒后，我們相信很差的年份也不至于釀出很糟糕的酒。而倫敦傳統葡萄酒公司的董事總經理斯蒂芬?威廉斯（Stephen Williams）則表示：“釀酒師可能掌握了新的技術，但是在好的年份，葡萄品質很好，釀酒師不需要過多地干涉就可以釀出好酒。”
對于大多數葡萄酒或者單從葡萄酒的某些飲用質量而言，年份確實不重要。標注年份的目的在于告訴消費者葡萄采摘的時間或者消費者可據此判斷是否過了最佳飲用期。而對于那些著名的產區而言，由于人們對其每一年的酒寄托了很多的期盼，年份便承載了更多的人文精神在里面，變得更重要。如對于許多法國生產者來講，年份體現的是法國人順應自然、尊重歷史的傳統文化。
四、中國的葡萄酒年份酒生產歷史和現狀
中國的現代葡萄酒產業發展的歷史較短，不過20多年的時間。由于近年來我國葡萄酒產業發展迅速，每年約以15%的速度在增長。在行業快速發展的同時，也出現了一些不規范的企業行為。從營銷的角度出發或為了體現自身品牌的差異化，滿足消費者對“陳酒”的需求，部分葡萄酒企業開始打虛假的“年份牌”，把“酒是陳的香”這一傳統酒文化的品質概念在葡萄酒上模糊化地表現出來。并由此引發了行業內和消費市場的震動。
筆者最近作了一項調查，走訪了北京的幾家大的超市，在幾十種葡萄酒品牌中，標注具體年份的葡萄酒占50%（圖1）。標注了年份的葡萄酒比沒有標注年份的葡萄酒價格高出許多，且葡萄酒標注的年份越早，其價格越高。
中國的葡萄酒是從20世紀90年代中期快速發展起來的，年份的標注則略晚于這個時期，一般標注1996年以后的應該相對可信。因此我們又統計了一下幾個時間段的標注情況。發現仍有相當一部分標注的是1996年以前的。不過值得欣慰的是，大部分還是1996年以后的，說明中國葡萄酒產品的年份標注正在走向規范。
新的葡萄酒國家標準2008年開始實施，標準要求標注年份的葡萄酒必須有80%以上的葡萄酒來自該年份。但由于我國目前在葡萄酒年份檢測方面不完善，年份的標注仍然需要行業的自律和企業的誠信。
五、中國葡萄酒進一步發展的幾點思考
葡萄酒文化的宣傳和普及從年份酒風波發生的根源來看，葡萄酒文化知識的普及是當務之急。曾有人宣稱“賺的就是消費者不知情的錢”。只有消費者對葡萄酒增加了解，才不會走入種種消費的誤區。消費者對葡萄酒了解了，商業上的欺騙和花樣減少了，而正常的、健康的葡萄酒消費和行業就增長了。
葡萄酒相關標準的實施和監督年份、產地等本來非常簡單的標注問題，因為缺乏相關標準和檢測手段，使企業和執法機關都無法適從。既然只能靠自律行事，難免會出現混水摸魚者。因此制定嚴格的標準并加強監督，對于中國葡萄酒的健康發展是必須的。標準和監督檢測不是目的，只是一個必要的手段。如同法律一樣，其目的在于防止和懲罰犯罪。
行業自律和企業誠信中國的葡萄酒欲進一步快速穩定地發展，除了前面提到的兩個因素外，對于葡萄酒行業和葡萄酒生產企業自身來講，則要求行業要加強自律和企業誠信回歸，因為消費者畢竟不是專家，而標準和檢測手段也會存在缺位。
法國的葡萄酒協會會專門記錄每一年各地葡萄產量及成分特征，可以此推算出若干年后葡萄酒的大致成分。根據這些記錄，每一年的葡萄酒的產量就有數可查。對葡萄酒進行檢測時，只要參考每年葡萄情況的記錄，就可輕松鑒定出葡萄酒的產地及產出年代。而世界上一些葡萄酒主產國的企業（酒莊）對每年的葡萄品種及數量都有檔案，其生產葡萄酒的產量、銷售量都有記錄，這樣使某一年份生產的葡萄酒量、銷售量及庫存量一目了然。
六、小結
沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。
九歌屈原范文4
魏晉南北朝對《楚辭》的接受是全方位的，人們不僅重視它，甚至把它當成“超逸”風神的象征；屈原作為一種人格范型，已通過民俗的方式深入人心，與他有關的地望和傳說在民間廣為流傳；對于《楚辭》這一經典性的文學作品，此時期的文人比兩漢更看重它的抒情性和華美的藝術形式，他們有意識地選擇《九歌》而非《離騷》作為仿效和學習的對象；《楚辭》作為一種先在的文學資源，依然是文人摹仿的對象，其句式、意象和語詞被大量運用于詩賦作品中，并在與文體賦、樂府詩、駢文等各體文學的碰撞交融中，推動文學形式的發展，激活新型文體的產生。
【關鍵詞】 魏晉南北朝/楚辭/接受
一
產生于戰國的屈、宋楚辭，在長達四百年的兩漢時期，經由賈誼、司馬遷、揚雄、班固、王逸等學者的張揚、闡釋，同時也因為許多文人的摹仿、學習，逐漸成為了一種與《詩經》具有同等地位的文學經典。有研究者認為，魏晉南北朝時期，文壇對楚辭的重視，前不如兩漢，后不如唐宋明清。鑒于此時期社會的長期動亂，學者無暇研治楚辭，而文人責任意識的缺失，又導致他們難以與《離騷》之類的作品形成共鳴，故這種說法確乎有一定道理。但如果細檢相關文獻便可發現，其實此時期不僅有陸云、郭璞、劉勰等人精研楚辭，有曹植、傅玄、江淹等一大批作家自覺地汲取楚辭的藝術營養，而且楚辭的表現手法、形式要素和精神特質，也成為激活文學新體產生和導致文學新變的重要資源，甚至因為其既成經典的身份，滲入到了社會文化的各個方面，從而影響當時人們的行為模式、審美情趣和創作傾向。據《南史·蕭思話列傳》的記載，思話之孫蕭洽“年七歲，誦《楚辭》略上口”；《陳書·高祖皇后列傳》言宣章皇后“能誦《詩》及《楚辭》”；蕭繹《金樓子·聚書篇》自詡其命孔昂抄寫《史記》、《三國志》、《莊子》、《老子》和《離騷》等典籍，“合六百三十四卷，悉在一巾箱中，書極精細”，因而珍藏之；傅玄曾仿《九歌》而作《九憫》；又《北史·儒林下》載，北周及隋時期，劉炫因得罪蜀王秀遭羞辱，故“擬屈原《卜居》為《筮涂》以自寄”。由此可見，《楚辭》已廣泛流布于民間和宮廷，成為幼童習誦的教科書、妃嬪顯示才情的讀物和貴族爭相收藏的典籍，而屈原的辭作，則依然是文人摹仿的對象。
《世說新語，任誕》云：“名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士?！蓖瑫逗浪芬嘣唬骸巴跛局菰谥x公坐，詠‘人不言兮出不辭，乘回風兮載云旗’，語人曰：‘當爾時，覺一坐無人。’”《魏書·盧玄傳》記載，中山王熙見盧元明飲酒賦詩，性情灑脫，由衷贊曰：“盧郎有如此風神，唯須誦《離騷》，飲美酒，自為佳器。”魏晉品藻人物，不同于漢代的道德尺度，而側重于人的才情氣質。這種超乎功利的審美性尺度以獨特的個性和精神風范為重要內容，同于眾生則為平庸，超乎庶類則為俊杰。因此他們特別看重與“俗”和“濁”相對立的“清拔”，也即清雅超拔、雋秀飄逸的神采特質。而《離騷》中駟玉虬、駕飛龍、朝蒼梧、夕縣圃、覽觀四極、飄搖輕舉的神奇場景，《九歌》中開天門、乘玄云、沐咸池、晞陽阿、眾神同游、臨風浩歌的仙界奇觀，無不超塵拔俗，“不似從人間來”。楚辭“蟬蛻濁穢之中，浮游塵埃之外”①的風格，給魏晉人一種疏放不拘、清拔超逸的文化暗示，與當時士人所追求的人格理想正相契合。因此，“讀《離騷》”與“飲美酒”一樣，成為名士超逸疏放性格的象征；而一旦吟詠《九歌》中的詩句，也就自然覺得不同凡俗、“一坐無人”了。
屈原是楚辭的代表性作家，因而魏晉南北朝對屈原的認識，首先值得關注。眾所周知，漢代人關于屈原的評價，除了公認他創造了“瑰麗奇偉”的文學作品外，主要集中在三個層面：其一是忠直之臣（以司馬遷、王逸為代表），其二是遷謫之客（以賈誼為代表），其三是狂狷之士（以班固為代表）。與此三個層面相對應的，則是漢人的三種情感傾向：贊頌、同情、批判。相對于兩漢，此時期對屈原的評價有同有異，既有沿襲也有變化。
就屈原“忠直之臣”這一層面而言，此時期大體沿襲漢人的觀點。如傅玄云：“詩人睹王雎而詠后妃之德，屈平見朱橘而申直臣之志焉”②。劉勰《文心雕龍·比興》曰：“楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩》制《騷》，諷兼比興。”蕭統《文選序》亦云：“又楚人屈原，含忠履潔，君匪從流，臣進逆耳?！睙o不贊揚屈子的“直”、“忠烈”和“忠潔”。不過，魏、晉二朝皆以威逼禪讓的方式從舊主手中奪得天下，不便理直氣壯地提倡忠直氣節；南朝歷代祚短，士人臣事多朝數主漸成通例，況且家族觀念日重于忠君意識。由于朝野上下對“忠節”的空前淡漠，屈原作為“忠臣”的人格層面，在魏晉南北朝通常只是被一般性地提及，具有概念化和類型化的特征，并沒有被深入挖掘和大力張揚。
與漢人一樣，魏晉南北朝對于作為“遷謫之客”的屈原，基本的態度就是同情和嘆惜。晉人華譚曰：“故上官昵而屈原放，宰噽寵而伍員戮，豈不哀哉”③！陸云《九憫序》亦曰：“惜屈原放逐，而《離騷》之辭興?！北M管此時期對屈原這一精神層面的接受同樣具有概念化的傾向，“逐臣”屈原更多的只是一種既定的政治身份、一個遭遇坎坷的文化符號，但畢竟宦途浮沉是人們經常要面對的困惑，每當人生或政治的波折產生，他們就會聯想到屈原“逐臣”的困頓，發出“悲伍員之沉悴，痛屈平之無辜”④之類的感嘆，并在痛惜屈子“無辜遷謫”的同時，寄托自己的怨憤與不平。例如顏延之因遭忌出為始安太守，道經汨潭時便作《祭屈原文》，感懷屈子“身絕郢闕，跡遍湘干”的冤屈，并借以抒發心中的愁怨。類似這樣的作品并不少見。因此，此時期作為“遷客”的屈原，在文人的作品中，涵蘊著更為豐富真切的生命感悟，更具有文學原型的典范意義。
以屈原為“狂狷之士”是從班固開始的。雖然班固盛贊屈原“弘博麗雅”的文采，并在《漢書·古今人表》中將其列在“上中”，為“仁人”，可見沒有全盤否定屈原，但他認為屈原“露才揚己”、“沉江而死”⑤的行為，不合儒家經義和中庸之道的基本原則，乃“狂狷”的表現，卻為后人對屈原這方面的批評埋下了伏筆。最為人們所熟知的是顏之推《顏氏家訓·文章篇》里的論說：“自古文人，多陷輕?。呵恫艙P己，顯暴君過；宋玉體貌容冶，見遇俳優……”顏氏將屈原與許多歷史上的文人都歸入“輕薄”一類，認為文章之體，很容易“使人矜伐，故忽于持操”，告誡兒孫要“行有余力”而后為文。北魏劉獻之的批判則更為激烈：“觀屈原《離騷》之作，自是狂人，死其宜矣，何足惜也”⑥！從漢代開始，隨著“明哲保身”人生哲學的流行，學者大多并不認同屈原露才揚己、自沉身死的過激行為。到魏晉南北朝，人們日益追求當下的生命享受，更加看重在政治風波中“全身保命”的處世原則，故屈原在政治上、處世上的認真和偏執，很難為當時的人們所接受。晉人謝萬作《八賢論》，“以處者為優，出者為劣”，屈原雖位列“八賢”，但與嵇康一樣被視為“出者”，劣于漁父、楚老等人⑦。三國時李康在《運命論》中曰：“治亂，運也；貴賤，命也。而后之君子，區區于一主，嘆息于一朝。屈原以之沉湘，賈誼以之發憤，不亦過乎？”過，也就是過激、過頭，超越了中庸平和的處世之道，也就是人們所說的“狂狷”。屈原以一己之力與整個世俗環境對抗而絕不被動適應的批判精神，具有一種悲劇性的殉道意味和非實踐性的宗教品格，它注定是與這個時代格格不入的。
有關屈原的傳說與民俗節日逐漸在民間流行，是魏晉南北朝一個引人注目的現象。王逸《楚辭章句·漁父》所記江濱漁父的問答、《卜居》所言求太卜決疑之類，其實便已揭開了屈原傳說及其民間紀念的序幕，此后經兩漢的醞釀和累積，到此時期更為豐富并定型。例如關于“舟楫競渡以悼屈原”的民俗。東晉葛洪云：“屈原沒汨羅之日，人并命舟楫以迎之。至今以為口渡，或謂之飛鳧”⑧。宗懔《荊楚歲時記》條二十二載：“五月五日競渡，俗為屈原投汨羅日，傷其死，故并命舟楫以拯之。舸舟取其輕利謂之飛鳧，一自以為水軍，一自以為水馬。州將及士人悉臨水而觀之?！倍短接[》引《續齊諧記》則曰：
屈原五月五日投汨羅而死，楚人哀之，每至此日，以竹筒貯粉米祭之。漢建武中，長沙區回白日忽見一士人，自稱三閭大夫，謂曰：“聞君常見祭，甚善。但常年所遺為蛟龍所竊，若今有惠，可以楝葉塞其上，五色絲縛之，此二物是蛟龍所憚。”⑨
這三則文獻材料，清晰地記載了端午節的由來、內容、形式及其定型化的過程，也說明在東晉南北朝，屈原的事跡和峻潔人格，已通過民俗的方式流播于千家萬戶，得到了最廣泛而普遍的接受。而屈原化為士人的傳說，則純為民間藝術化的虛構，它作為“屈原”這一原型的文化附加形態，折射出的是創造者對原型的喜愛與認同，并為后來沈亞之《屈原外傳》之類專記屈原“逸事”的作品開了先河。
此時期對與屈原、楚辭相關的地名也非常關注。漢代以來各類文獻中，已有不少對此類地名的解釋和考證，但從來沒有像魏晉南北朝這么大量而集中地產生。郭璞《楚辭注》、《山海經注》對相關地名的考證已為人所共知，無庸贅述。據《太平御覽》所引，另有《江夏記》、《鄱陽記》、《郡國志》、《永初山川記》、《荊州記》、《水經注》等著作言及南浦、夏首、汨水、秭歸、滄浪水等許多故楚地名，其中尤以《水經注》的記載最為詳明。此書所敘，有澧水、沅水、夏水、湘水、汨水、辰水等楚地河流，有龍門、玄圃、三危、玄趾、辰陽、鄢郢等《楚辭》地名，還記載了與屈原有關的傳說和楚地的習俗，其中對秭歸、屈原故宅、女媭廟、屈潭、屈原廟等的敘述和考證，給后人的研究提供了寶貴的文獻資料。
二
承兩漢楚辭學的余緒，魏晉南北朝整理、注解楚辭的熱情并未衰退。據姜亮夫《楚辭書目五種》，這一時期的《楚辭》注本，主要有晉代郭璞《楚辭注》三卷、徐邈《楚辭音》一卷、劉宋時何偃《楚辭刪王逸注》（未知卷數）、諸葛民《楚辭音》一卷、梁朝劉杳《楚辭草木疏》一卷、無名氏《楚辭》十一卷、另有《隋書·經籍志》著錄孟奧（生平不詳，很可能是南朝人）《楚辭音》一卷，數量頗為可觀。遺憾的是，這些《楚辭》注本大多已經亡佚，只有郭璞的《楚辭注》比較特殊。因為敦煌《楚辭音》殘卷、洪興祖《楚辭補注》曾對此書加以引用；又據近人考證，郭璞所撰《山海經注》、《方言注》、《穆天子注》等文獻中，與《楚辭》內容有關的注文也大量存在。從這些輯出來的材料中可以看出，郭氏的《楚辭注》，無論是在方言辨析、古音審讀、詞義闡釋、文字?？?，還是神話傳說的收集保存等各方面，都取得了很大的成就。鑒于對此的論述已經很多，這里不再贅述。
上列諸書中有三種《楚辭音》，顯然對《楚辭》音義和方言的辨析審讀，是當時《楚辭》研究的重要內容。顏之推也說：“夫九州之人，言語不同，生民已來，固常然矣。自《春秋》標《齊言》之傳，《離騷》目《楚詞》之經，此蓋其較明之初也。后有揚雄著《方言》，其言大備”⑩。六朝音韻之學的興盛，激發了學者對《楚辭》方言與音讀的研究興趣；而《楚辭》成為當時“音辭”研究的重點對象，進入正統語言音韻的學術視野，也是它作為文學經典文本為學者所普遍接受的一個明證。
漢人評價《楚辭》作品，非?？粗厮磉_的“義”：劉安《離騷傳》言《離騷》“舉類邇而見義遠”；《漢書·藝文志》說屈辭“有惻隱古詩之義”；王逸《楚辭章句·離騷敘》贊《離騷》“其義皎而朗”。魏晉南北朝則既不忽視其“義”，卻更重其“情”：陸云《九憫序》稱《離騷》出現后，“文雅之士，莫不以其情而玩其辭”；劉勰《文心雕龍·辨騷》言“《九歌》《九辯》，綺靡以傷情”；庾信《趙國公集序》云“昔者屈原、宋玉始于哀怨之深”。所謂義，也即作品的內容，它包括政治、倫理、道德等理性原則，通常與勸諫、教化聯系在一起，具有社會性和功利性的特征；所謂情，指的是作品的情感表達，它不顧忌太多的理性原則和社會功利，以抒發個體喜怒哀樂等情緒為旨歸，具有明顯的個性化特征。魏晉南北朝文學開始擺脫政治教化的束縛，沖破個性依附于群體的局限。正如羅宗強所言，此時期的作家，已經“從定儒學于一尊時的那個理性的心靈世界，走到一個以自我為中心的感情世界中來了”(11)。這樣的時代風氣，導致了人們接受心理和審美意識的深刻變化。他們不再特別關注《楚辭》的諷諫教化的社會性之“義”，而更看重其自由表達的個性化之“情”。在楚辭接受上的由重義到重情，實在是時代風氣的轉變使然。
對于楚辭的藝術形式，漢人只是偶爾論及。如班固《離騷序》稱其“弘博麗雅”；王逸雖詳細論述了它的“比興”手法，也僅概括性地贊其為“華藻”、“金相玉質，百世無匹”(12)。魏晉南北朝則特別強調楚辭的文學要素，而尤其關注它華美艷麗的藝術形式。曹丕、皇甫謐都認為，包括《楚辭》在內的辭賦，具有“麗”、“美”的特征；裴子野《雕蟲論》謂“悱惻芬芳，楚騷為之祖；靡漫容與，相如和其音”；劉勰《文心雕龍·辨騷》云：“《騷經》《九章》，朗麗以哀志；《九歌》《九辯》，綺靡以傷情；《遠游》《天問》，瓌詭而惠巧；《招魂》《招隱》，耀艷而深華?！睂ⅰ冻o》的總體風格歸結為“驚采絕艷”，并從“宗經”的衛道立場，批評“楚艷漢侈，流弊不還”(13)。不管是贊揚還是批評，人們都一致認定，華美艷麗是楚辭的基本藝術特征，這種特征對漢代以來的詩賦文章產生了重大影響。劉勰甚至認為：“屈平聯藻于日月，宋玉交彩于風云。觀其艷說，則籠罩《雅》、《頌》”(14)。其影響已超過了《詩經》。如果說建安文壇力主“文虛質實”，大體依然延續漢代質樸文風的話，那么從兩晉開始，提倡“麗美”之文的觀點逐漸成為主流。傅玄《連珠序》言“辭麗而言約”，陸機《文賦》系統地提出言貴妍、藻欲麗、詩綺靡的文學主張。東晉的葛洪，從文學發展的角度，肯定“清富贍麗”的文風，并認為“古者事事醇素，今則莫不雕飾，時移世易，理自然也”(15)。到了南朝，隨著文、筆區分之類的討論，人們有意識地將文學與政教、立身與文章分離開來。在這樣一種文學意識覺醒、普遍追求華美文風的背景下，本來就具有華艷特質的楚辭，不但成為此時期文人關注的對象，而且還被尊為華美文風之宗，從文學經典的意義上構成唯美思潮合理性的一個重要理由。
傳統的屈、宋楚辭，從形式風格上看主要有三種類型：其一是《離騷》、《九章》和《九辯》，優游案衍而辭志深宏；其二是《天問》，四言為體而規整有序；其三是《九歌》，情思哀婉而文辭清麗。沈德潛《說詩晬語》曰：“《九歌》哀而艷?！薄鞍ФG”確實是《九歌》的基本風格，而情感的哀婉動人、文辭的艷麗華靡，正好是此時期尤其是南朝文人的共同追求；同時，《九歌》參差錯落、富于詠嘆意味的句式特點，與貴族化的題材內容正相契合。因此，《九歌》受重視的程度，遠遠超過了其他類型?；蛟S陸云的看法最具代表性，他在《與兄平原書》中說：
嘗聞湯仲嘆《九歌》：“昔讀《楚辭》，意不大愛之。頃日視之，實自清絕滔滔，故自是識者?！惫沤駚頌槿绱朔N文，此為宗矣。視《九章》時有善語，大類是穢文，不難舉意；視《九歌》，便自歸謝絕。
他不喜《九章》《九辯》，卻極為推崇《九歌》，原因就在于它哀艷疏朗、“清絕滔滔”的風格。由此可見，魏晉南北朝文人對楚辭的接受是有選擇和偏向的，他們偏向的不是幽怨深廣的《離騷》，而是符合這個時代審美要求的《九歌》。
三
沈約《宋書·謝靈運傳論》曰：“周室既衰，風流彌著，屈平、宋玉導清源于前，賈誼、相如振芳塵于后。英辭潤金石，高義薄云天?！苯肃嵳耔I也說：“《楚辭》，或屈原、宋玉諸人的作品，其影響是至深且久、至巨且廣的”(16)。他們都肯定了《楚辭》對后世文學的巨大影響。
此時期文人對楚辭的接受與汲取，首先表現在對這種體式的強烈興趣上。據筆者比較詳盡的統計，整個魏晉南北朝，純粹楚騷體的作品（包括騷體賦），便多達160余篇，其中如蔡琰騷體《悲憤詩》、王粲《登樓賦》、曹丕《思親賦》、曹植《離繳雁賦》、阮籍《清思賦》、向秀《思舊賦》、江淹《山中楚辭》五首等，都是情文并茂的佳作。而且，有不少作家格外鐘愛楚騷的形式。如曹植的此類作品就有17篇之多，江淹也有13篇，而曹丕、傅玄、夏侯湛、潘岳等人創作的楚騷體亦不在少數。這么多此時期最有成就的作家，沿用楚辭的原初體式，寫下如此多的優秀作品，這不是偶然現象，而是對《楚辭》這一文學經典自覺而普遍的效仿與繼承。
事實上，此時期文學對楚辭藝術營養的汲取，不僅僅表現在體式的運用方面。楚辭中大量的意象、語詞、語句，作為重要的文學資源和文學要素，被文人直接采用或經過改造而化用。例如謝靈運《郡東山望溟?！愤@首詩的前半：
開春獻初歲，白日出悠悠。蕩志將愉樂，瞰海庶忘憂。策馬步蘭皋，紲控息椒丘。采蕙遵大薄，搴若履長洲。
此詩前四句出自《楚辭·九章，思美人》：“開春發歲兮，白日出之悠悠。吾將蕩志而愉樂兮，遵江夏以娛憂?！蔽?、六句出自《離騷》：“步余馬于蘭皋兮，馳椒丘且焉止息。”七、八句出自《思美人》：“攬大薄之芳茞兮，搴長洲之宿莽?！睅缀跞菑摹冻o》中化出。類似的情況并不少見。只要仔細審讀此時期的詩賦便會發現，利用楚辭意象語詞進行創作，確是彼時作家常用的手法，這方面的典型例子是江淹。江淹在《燈賦》中借淮南王之口說：“屈原才華，宋玉英人，恨不得與之同時，結佩共紳?！彼摹秳⑵蜕鋿|山集學騷》、《應謝主簿騷體》，在標題中即標明對楚騷的仿效；《山中楚辭》仿《招隱士》，《遂古篇》仿《天問》。至于他的辭賦沿用、轉借、點化楚騷意象語境，更是俯拾即是，而且這種活用點化往往信手拈來，不著形跡，達到了自然圓融的境界。
魏晉南北朝是我國文學逐步走向自覺的時期，也是各種文體互相碰撞交融，從而形成文體“新變”的時期。楚辭以傳統經典文體的身份，在這一文學形式“新變”的過程中，扮演了非常重要的角色，不但促成了各類文體的融合，而且還激活著文學新體的產生。
此時期“賦的詩化”是近年來學者十分關注的一個文學現象。所謂賦的詩化之“詩”，嚴格地說應該包括兩個方面：其一是當時盛行的五、七言詩；其二是楚騷體的詩歌，主要指《九歌》體（兮）和“亂辭”體（，兮）這兩種類型的詩句。其中的《九歌》句型，“兮”字在一句之中，更多地保留著楚民歌活潑浪漫的原初韻味，它以三言為基本節奏的句式特征，又可避免《離騷》句型與文體賦六言句相似相類的弱點，因而它是與賦體組合交融的最佳句類。從漢代開始，賦家就試著將這兩類楚騷句型引入文體賦，尋求最好的搭配方式。經過魏晉南北朝許多賦家的自覺實踐和倡導，賦作夾用楚騷句型的手法日益為人們所接受。例如謝莊的《月賦》云：
……情紆軫其何托，愬皓月而長歌。歌曰：“美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月。臨風嘆兮將焉歇，川路長兮不可越。”歌響未終，余景就畢。滿堂變容，回遑如失。又稱歌曰：“月既沒兮露欲晞，歲方晏兮無與歸。佳期可以還，微霜沾人衣。”
祝堯說《月賦》中的兩首歌“猶有詩人所賦之情，故‘隔千里兮共明月’之辭，極為當世人所稱賞”(17)，許梿也評此篇“以二歌總結全局，與怨遙傷遠相應，深情婉致，有味外味”(18)。
楚聲是樂府形成的基礎，楚聲的《郊祀歌》、《房中歌》及大量的楚騷歌辭構成了早期漢樂府詩歌的主體。盡管從東漢開始，楚聲在樂府中的統治地位有所削弱，但整個魏晉南北朝，它仍然是樂府的重要資源。其中以相和歌辭、琴曲歌辭、清商曲辭、雜歌謠辭四類吸收、保留“楚聲”的成分最多。就此時期樂府詩對傳統楚聲、楚辭資源的吸收利用而言，大略有以下幾種情況：其一是魏晉時期故楚地區的土樂，它們的樂曲聲調大體上還保留著古代楚聲的風格，但歌辭已不再是純粹的騷體了，如“相和歌辭”中的楚調曲、瑟調曲等相當多的作品；其二是六朝時期以江漢“西曲”為核心的南方新樂，它們是新時代的楚聲，其樂曲在對原初楚聲繼承的基礎上有所變化，如“清商曲辭”中的《襄陽樂》、《江陵樂》等；其三是魏晉以來由《楚辭》某個篇目或詩句派生出來的文人樂府詩，它們與音樂的關系已經非常疏遠，失去了倚聲歌唱的功能，實際上只是一種書面化的詩歌，如曹植《遠游篇》、《飛龍篇》、傅玄《秋蘭篇》、江淹《古別離》等。(19)
近人徐嘉瑞說：“六朝文人的駢文，是遠接《楚辭》一派，由漢賦蛻變下來的”(20)。駢文是魏晉南北朝產生的新型文學體裁，它的形成，離不開《楚辭》駢對資源的孕育，只不過楚騷對駢體的啟迪，是通過“賦”這一中介來實現罷了。楚辭之所以被稱為“儷體之先聲”，主要就在于《楚辭》中對偶結構數量之多、比例之大，是先秦其他文體所無法比擬的。楚辭句式中的“兮”字，既是語音的中心，也是結構的樞紐，它規定了楚辭句子必須以兩兩相對的偶句形式出現，否則就會破壞結構的平衡，因此《楚辭》存在大量的、各種不同類型的對偶結構。普通對偶句如：“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”（《離騷》）；當句對如“屈心而抑志兮”（《離騷》）；雙聲對如“忳郁邑余侘傺兮”（《離騷》），疊韻對如“聊逍遙以相羊”（《離騷》）；重言對如“風颯颯兮木蕭蕭”（《山鬼》）；等等。《楚辭》的對偶，以“當句對”為最多，所以洪邁說，當句對“蓋起于《楚辭》‘蕙烝蘭藉’、‘桂酒椒漿’、‘桂棹蘭枻’、‘斫冰積雪’。自齊、梁以來，江文通、庾子山諸人亦如此”（《容齋續筆》卷三）?？陀^地說，楚辭不但給后起的賦體和駢文提供了駢偶化的基因和范本，而且還給它們提供了大量而豐富的駢對組構資源。由楚辭到賦、到賦的駢偶化、再到用賦的方法作文章、最后在晉代形成駢文。楚騷“兮”字句通過賦體文學這一中間環節促成了駢體文的產生，同時，在晉代以后成熟的駢文中，楚騷句式依然是構成篇章的語句材料。
注釋：
①劉安：《離騷傳》。
②傅玄：《橘賦序》，見《太平御覽》卷九百六十六。
③《晉書·華譚傳》。
④曹攄：《述志賦》，見《藝文類聚》卷二十六。
⑤班固：《離騷序》，見王逸《楚辭章句·離騷敘》引。
⑥《魏書·儒林傳》。
⑦見《晉書·謝安傳》。
⑧見《北堂書鈔》卷一百三十七。
⑨見《太平御覽》卷九百三十。又同書卷三十一所引《續齊諧記》亦有相同內容的記載，只不過文字略有不同。
⑩《顏氏家訓·音辭篇》。
(11)羅宗強：《玄學與魏晉士人心態》，浙江人民出版社1991年版，第361頁。
(12)王逸：《楚辭章句·離騷后敘》。
(13)劉勰：《文心雕龍·宗經》。
(14)劉勰：《文心雕龍·時序》。
(15)葛洪：《抱樸子·鈞世》。
(16)鄭振鐸：《插圖本中國文學史》第一冊，人民文學出版社1957年版，第54頁。
(17)《古賦辯體》卷五，上海古籍出版社四庫全書影印本。
(18)《六朝文絜箋注》卷一，上海古籍出版社1999年版，第7頁。
九歌屈原范文5
[關鍵詞]楚辭；音樂特征；舞蹈特征；混合藝術
[中圖分類號]I222.3 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）14-0053-03
楚辭是中國文學的源頭之一，學界對其文本的研究大都從文學角度進行。然《墨子?公孟》云：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百?！惫耪撸b、弦、歌、舞為綜合藝術。楚辭研究，也應考慮到這一點?！熬腿祟愒姼璧钠鹪炊摚瑲v史與考古的證據遠不如人類學與社會學的證據之重要，因為前者以遠古詩歌為對象，渺茫難稽；后者以現代歌謠為對象，確鑿可憑。我們應該以后者為主，前者為輔。詩歌與音樂、舞蹈是同源的，而且在最初是一種三位一體的混合藝術?！雹?/p>
一
探討楚辭創作來源，是研究其是否具備音樂性和舞蹈性的前提。楚辭有兩個重要的創作來源：
（一）對《詩經》的吸收借鑒
《國語?楚語》記載，申叔時曰：“教之春秋，而為之聳善而抑惡焉，以戒勸其心；教之世，而為之昭明德而廢幽昏焉，以休懼其動；教之詩，而為之導廣顯德，以耀明其志……”《詩經》能夠成為太子的學習內容，足見其在楚國的地位。這是楚辭作家們能夠對《詩經》進行學習借鑒的客觀條件。《漢書?食貨志》言：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之大師，比其音律，以聞于天子?！庇纱丝芍?，《詩經》中的作品大都采自民間，具有民間文化的特征；“詩三百”就是當時人們在不同場合中演唱的歌詩，也可配以音樂和舞蹈，兼備混合藝術性，隨后出現的楚辭受其影響大概也主要在這兩方面。
（二）楚地民間文化的影響
文學創作根植于現實生活，拉伯雷是世界文學作家中最難研究的一位，其作品中的人物形象復雜多變。前蘇聯著名文藝學家、文藝理論家巴赫金提出“狂歡化”理論，認為拉伯雷文學創作的源頭來自民間。民間詼諧文化多種多樣，其中包括了各種儀式（包含祭祀），各種詼諧的語言形式，還有一些廣場語言（《巴赫金全集》）。同此，《漢書?地理志》云：“楚人信巫鬼，重祀?！背o中大量作品反映楚人的祀之風。楚地民間文化對楚辭影響不容忽視。
維謝洛夫斯基在《歷史詩學》中說：“喪葬儀式就是建立在這種合唱的基礎上的，它表現為歌唱、舞蹈和戲劇表演。早在古典世界就是如此。九位繆斯俯在阿喀琉斯身上唱著哀歌，交換輪唱，彼此應答。海中神女在放聲哀號……（《奧德修紀》第24章，第60行起）”②而“招魂”是楚地流行的一種巫術形式，也包含在祭祀的范疇中。宋玉在《招魂》里描寫了楚人在祭祀中載歌載舞的場面。音樂、舞蹈在東西方都是祭祀活動的重要組成部分，表現在楚辭中是直接對祭祀樂曲的文學加工（《九歌》）和對祭祀場面的描寫。
二
最早，詩歌是一種詩、樂、舞三位一體的混合藝術，這一時期的代表作是《詩經》。后來，詩歌逐漸脫離了音樂、舞蹈，獨立存在，發展為“誦詩”。楚辭就具有這種過渡期的特點，其中既包括歌、樂、舞結合的《九歌》，也有一些可能是“歌”、“誦”相間的篇章，但大部分都是“誦詩”，研究楚辭的音樂與舞蹈特征，也按這種特點進行分類：
（一）《九歌》
王逸《楚辭章句》云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲……”屈原在楚地已有祭祀樂歌基礎上，加工潤色，創作了《九歌》?！毒鸥琛泛w歌、樂、舞三大元素，其音樂與舞蹈的特征具體體現在以下幾個方面：
1.可歌性與豐富的演唱形式
《九歌》中的作品均為祭祀樂歌，可歌性與《詩經》相同，這使它區別于其他楚辭作品，也是其音樂特征的集中體現。其中《東皇太一》、《云中君》、《大司命》、《少司命》、《東君》均為祭祀天神之歌，除《東皇太一》中，主巫只是出現而不演唱外，其余四篇都是由扮演天神的主巫和扮演民眾的群巫輪流演唱。《國殤》是祭祀楚國陣亡將士的祭歌，也由主巫、群巫輪流演唱。其余四篇《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》是祭祀地祗之曲，由扮演地祗的主巫獨自演唱。上述作品中獨唱、對唱手法的交錯運用，使整個作品表現形式多樣，極富感染力，將想象中的人與天神、地祗、亡靈的交流刻畫得生動形象，也把楚地人民對神靈的崇敬表露無遺。
2.氣勢宏大的樂舞場面
今天我們雖然無法欣賞到《九歌》的祭祀場面，但從文字中依然可以感受到樂舞的宏大氣勢?！按祬⒉钯庹l思”（《湘君》），簫聲悠揚；“瑟兮交鼓，蕭鐘兮瑤。鳴兮吹竽，思靈保兮賢。飛兮翠曾，展詩兮會舞。應律兮合節，靈之來兮蔽日。”（《東君》）繃緊琴弦敲響樂鼓，敲擊銅鐘震動鼓架，吹篪奏竽，吟唱詩歌一起舞蹈，應著旋律和著節拍；“揚兮拊鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康?！保ā稏|皇太一》）舒緩美妙的鼓聲，悠揚的歌聲，竽瑟齊鳴聲勢浩大，巫師舞姿曼妙，宮、商、角、徵、羽交會和諧?！毒鸥琛肥菍Ξ敃r楚地樂舞的濃縮記錄。種類繁多的各式樂器齊鳴震天，主巫、群巫交替演唱，身著艷麗服飾的參祭者歡快舞蹈。
3.混合藝術性
《九歌》的演唱、舞蹈，以及“扮演”等形式，表現出戲劇的某些特征。維謝洛夫斯基在《歷史詩學三章》中系統深入地研究了文藝及其樣式的起源問題，“如果不考慮到詩歌的最重要的因素之一，即韻律因素的話，那么從神話語言的演變過程中詩歌內容與文體的角度來建構詩歌的起源學定義的嘗試將必然是不完整的。它的歷史闡釋就在于原始詩歌的混合性，我把這種混合藝術理解為有節奏的舞蹈動作同歌曲音樂和語言因素的結合?！雹邸盎旌显姼璧奶卣髦唬撬贾鲗У匚坏谋硌莘椒ǎ核浭?，現在也還是由許多人，由合唱隊來演唱的?！雹芫S謝洛夫斯基認為詩歌、音樂、舞蹈、戲劇是同源的。在合唱過程中，伴隨著禮儀和祭祀的產生，變成了某種比較固定的東西，可以將其看作古代詩歌的萌芽。劉永濟在《屈賦音注詳解》中將《九歌》看作具備戲劇文本特征的獨唱和合唱文本。聞一多在《九歌古舞劇懸解》⑤中嘗試性的將《九歌》改為戲劇文本?！毒鸥韫盼鑴医狻穼⑸裎组g的對唱、群巫的舞蹈進行了立體式的文學表演。由此觀之，《九歌》具備詩歌、音樂、舞蹈、戲劇的特點，兼備混合藝術特征，富有原始詩歌的特點。
（二）《九章?抽思》
此篇中，較為引人關注的“少歌”與“倡”是古代樂章的結構組織形式。少歌，宋洪興祖《楚辭補注》云：“小謳謠，以樂其志。少，一作小。（補）曰：少，矢照切?！盾髯印吩唬浩湫「枰??！背?，“起倡發聲，造新曲也。（補）：倡，與唱同?！雹蕖冻樗肌菲渌糠侄际钦R的“誦詩”，為何這里會出現音樂結構？湯炳正說：“屈賦是在民歌的基礎上發展起來的。其中如‘少歌曰’、‘倡曰’等部分，即在‘誦’之中或綴以‘歌’，‘誦’、‘歌’相間。這可能是由‘歌詩’發展到‘誦詩’的過渡形式或殘余的痕跡?！雹哌@種樂章組織形式的運用，使《抽思》的感情更加豐富?！吧俑琛保瑢η耙徊糠謨热萜鸬叫〗Y的作用，“倡”，發端啟唱。作者的感情通過這些藝術化的手法表達得更加準確，感染力也更為強烈。這些音樂結構反映出“楚辭”在古代詩歌史上由“歌詩”向“誦詩”發展的過渡性與重要性。
（三）“誦詩”
誦詩在楚辭中占大多數，它已經脫離音樂、舞蹈，是獨立的詩歌體式，本身不能用于演唱和舞蹈。但因楚地獨特地域文化的影響，“誦詩”中還是存在大量對樂舞活動的文學描寫，從側面體現了楚辭獨特的音樂、舞蹈特征，具體從以下兩方面來看：
1.樂舞
楚辭“誦詩”中所記錄的樂曲與舞蹈種類繁多，但并非都是簡單對樂舞活動的記錄和樂舞場面的描寫，依據其在篇章內的不同特點分為以下幾類：
（1）歷史典故
樂舞本身并非典故，但是作者把與此相關的典故用樂舞引出，以達到自己的寫作目的?！皢ⅰ毒呸q》與《九歌》兮，夏康娛以自縱。不顧難以圖后兮，五子用失乎家巷?！保ā峨x騷》）《九辯》是夏代樂名，《九歌》是古代樂曲，這里是對典故的引用，表達屈原對夏啟縱情聲樂、慌于政事的批判?！皢⒓e商，《九辯》《九歌》。何勤子屠母，而死分竟地？”（《天問》）屈原用同樣的樂曲批判夏啟的暴行，疑問為何這樣急切祭祀得到雅樂的人會害死自己的母親，讓母親的尸骨散于滿地。“干協時舞，何以懷之？平脅曼膚，何以肥之？”（《天問》）“時舞”指萬舞，古代的一種大型樂舞，此處用來引出有易殺王亥的典故。
（2）抒發個人情感
音樂與舞蹈最初也是最主要的功用便是抒發個人感情，楚辭“誦詩”創作過程中，作者情之所至，運用樂舞借以表達自己內心真摯深沉的情感，這與音樂和舞蹈的功用達到高度契合?！白唷毒鸥琛范琛渡亍焚?，聊假日以樂?！保ā峨x騷》）打算離開楚國，遠離那些令詩人神傷的過往，于是彈奏《九歌》應和《韶》樂而舞，表達當時的釋然。但詩人路過楚國時卻又黯然神傷，徘徊不前，樂舞的引用起到一種襯托詩人情感變化的作用?！皬垺断坛亍纷唷冻性啤焚?，二女御《九韶》歌。使湘靈鼓瑟兮，令海若舞馮夷?！保ā哆h游》）演奏古樂曲《咸池》、《承云》，讓湘水之神彈奏瑟樂，讓海神和河神共同起舞。詩人通過浪漫虛幻的想象，借助樂舞表達對污濁現實的不滿和對美好純真的向往?！皭河菔现崱渡亍焚?，好遺風之《激楚》?！薄渡亍愤@樣的雅樂被人厭棄，《激楚》那樣的俗樂卻受人追捧。劉向借這兩類樂舞表達自己對當時人們尚俗輕雅的批判。
（3）楚國宮廷樂舞描寫
《大招》與《招魂》并稱“二招”，從描寫的制度和規?？?，所招的對象應為帝王諸侯之魂。“代秦鄭衛，鳴竽張只。伏戲《駕辯》，楚《勞商》只。謳和《揚阿》，趙簫倡只。魂乎歸來！定空桑只。二八接舞，投詩賦只。叩鐘調磬，娛人亂只。四上競氣，極聲變只?；旰鯕w來！聽歌只。”（《大招》）代、秦、鄭、衛四地的音樂、伏羲氏的《駕辯》、楚曲《勞商》，樂曲種類繁多。由趙地的簫樂領唱，眾人一起清唱楚地歌曲《揚阿》。十六位佳人配合詩賦雅樂的節拍翩翩起舞。四個樂章交替演奏，變化無窮。與之相較，《招魂》的樂舞描寫則更加細致，惟妙惟肖地刻畫了楚國宮廷樂舞的盛況?！半刃呶赐?，女樂羅些。陳鐘按鼓，造新歌些?！渡娼贰ⅰ恫闪狻?，發《揚荷》些。美人既醉，朱顏酡些。光眇視，目曾波些。被文服纖，麗而不奇些。長發曼，艷陸離些。二八齊容，起鄭舞些。衽若交竿，撫案下些。竽瑟狂會，鳴鼓些。宮廷震驚，發《激楚》些。吳蔡謳，奏大呂些。士女雜坐，亂而不分些。放陳組纓，班其相紛些。鄭衛妖玩，來雜陳些?！都こ分Y，獨秀先些?！保ā墩谢辍罚┥鲜鰧Τ鴮m廷樂舞場面的描寫展現了當時楚國樂舞的發展水平，也體現了音樂與舞蹈在楚地文化中的重要地位。
2.歌曲演唱
歌曲與詩歌都是表達個體內心情感的方式。楚辭中除通篇演唱的《九歌》外，“誦詩”中也存有不少對歌曲演唱的敘述，分為以下兩類：
（1）娛樂
如前文已提及的《大招》“謳和《揚阿》，趙簫倡只”，《招魂》中的“陳鐘按鼓，造新歌些?！渡娼贰ⅰ恫闪狻罚l《揚荷》些”，均是對宮廷樂歌演唱的記錄，具有“招魂”和娛樂的雙重性質。參與者包括楚國的上層權貴和樂舞表演者，其中不僅有美妙的歌聲與舞姿，還有一些供娛樂的博具等，娛樂色彩強烈。
（2）抒懷
詩人在詩篇中描述歌曲演唱，最主要的目的是抒懷。如“二女御《九韶》歌”（《遠游》）具有遐想色彩，表達詩人對黑暗現實的不滿與對光明美好的向往?！奥勊嘏馕⒏瑁犕鹾筚獯刁?。”（《九懷?昭世》），“登九靈兮游神，靜女歌兮微晨。”（《九懷?思忠》）因對顛倒黑白的時世不滿，詩人欲離開君王，上九天傾聽神女歌聲。想象式的人神共樂，表現詩人對現實的憤懣。“獨憤積而哀娛兮，翔江洲而安歌?！保ā毒艊@?憂苦》）主人公孤憤郁積，來到江洲上歌唱排解憂思。劉向以屈原的口吻感慨政治上的不平，流露出對屈原忠君愛國卻屢遭冷落的同情?！笆顾嘏夤幕桑烁曩庵幹{。聲兮清和，音晏衍兮要”（《九思?傷時》），眾人皆沉醉于神女的清麗歌聲，而詩人卻眷戀著故國獨自傷心。借與歌唱有關的典故抒懷也是詩人慣用的手法。“寧戚之謳歌兮，齊桓聞以該輔。（《離騷》）”“寧戚歌而飯牛。不逢湯武與桓繆兮，世孰云而知之？”（《九章?惜往日》）“寧戚謳于車下兮，桓公聞而知之?！保ā毒呸q》）詩人借典故抒懷，悲傷自己的懷才不遇，希望明君賞識自己?！稘O父》中漁父唱的《滄浪歌》又名《孺子歌》，“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足?！备柙~透露了漁父看透世事的隱逸情懷，但也從另一側面反襯出屈原不與污穢惡勢力同流合污的高潔人格。
綜上所述，原始詩歌歌樂舞三位一體的混合特征、楚地巫風濃重的地域特色、楚人浪漫的樂舞文化使得楚辭中音樂、舞蹈特征突出。首先，楚辭記錄了當時楚地與北方歌樂舞的盛況和發展水平，為我們今天關于文化、音樂、舞蹈的古史研究留下了大量珍貴材料；其次，音樂、舞蹈在楚辭中的存在不僅僅是簡單的成為被記錄的對象，更為重要的是楚辭作者們將音樂、舞蹈和詩歌融為一體，將歷史典故、自我抒情與音樂、舞蹈聯系起來，共同書寫作者的心聲。這就將音樂、舞蹈與詩歌的生命力進行拉伸，使詩歌更為準確地表達作者的內心情感，這也是《楚辭》能夠流傳久遠的一個重要原因。
[注 釋]
①朱光潛：《詩學》，生活?讀書?新知三聯書店出版社1984年版，第7頁。
②③④俄?維謝洛夫斯基著、劉寧譯：《歷史詩學》，百花文藝出版社，2003年版，第311頁、第265頁、第265頁。
⑤聞一多：《聞一多全集》，湖北人民出版社1993年版，第397頁。
九歌屈原范文6
詩和歌如同血與肉的關系，二位一體，幾乎無法分割。所以說，音樂與詩歌是你中有我我中有你，相互影響，共同發展。下面我們就以漢代詩歌為例，來談談音樂對詩歌的影響。
在中國詩體的演變史上，漢代是一個重要的階段。漢代詩歌體式演變的一個重要標志，是賦這種介于詩與散文之間的文體的出現和五言詩與樂府詩的產生，這恰恰與音樂有著極大的關系。為說這一問題，讓我們先從賦的演變開始談起。
班固在《漢書?藝文志》中說：“不歌而誦謂之賦”。這說明，歌與不歌，是詩與賦的一條重要區別或者說是根本區別。那么，這種“不歌而誦”的賦是如何產生的呢？按班固的話說，這與戰國時代的風氣有關，是從古詩中流變出來的。本來，《詩經》中的詩都是可歌的，同時作為一種貴族的文化修養，在春秋以前所謂的“賦詩言志”也是當時的諸侯卿大夫用“詩”來交流思想的一種重要方式。
現在學者們大都認為，漢初詩歌的發展受楚國詩歌與音樂的影響非常之大。這可以包括詩賦兩個方面的影響，學者們都有相關的論述。但是幾乎所有的學者都把《楚辭》對漢代詩與賦的影響分開來談，說賦往往從宋玉開始，說詩則籠統地把屈原的所有作品包括在內。其實如果從音樂與詩的關系的角度來看，同時參照班固的話，我們就會發現，無論是漢賦還是漢詩，都可以從屈原那里找到根源，并且有比較分明的發展趨勢。從賦的方面說，我們不能低估《離騷》、《九章》的影響。這有兩個方面，第一是文體方面的影響。我們知道，漢賦可以分為散體大賦和騷體賦兩種，其中騷體賦的源頭就是屈原的《離騷》。第二是音樂方面的影響。如班固所說，賦的文體特征是“不歌而誦”，騷體賦既然從文體上受《離騷》的影響，我們推測從音樂上也應該受其影響，這反過來似乎也證明《離騷》、《九章》在屈原創作之初可能只是被用來口頭吟唱，并沒有配樂，所以后代的騷體賦無論從形式還是從表現方式上看都是對屈原作品的直接繼承。從詩的方面說，我們說漢初詩歌受楚國詩歌的影響，主要應該指受《九歌》的影響。這也包括兩個方面。首先，我們說漢初的歌詩都是可唱的，而楚辭中直接冠以“歌”名的，只有《九歌》?？梢?，漢初的歌詩首先繼承的就是《九歌》的“歌”的傳統。其次，我們看漢初那些楚歌的語言形式，就會發現其句式特點也正好與《九歌》相同，都是一句詩中間有一個“兮”字。傳為高祖唐山夫人的《安世房中歌》十七章，有些篇章中沒有“兮”字在中間的句式，當代學者們卻都認為是班固在記錄時把它省掉了，原本也應該是如《九歌》樣中間有“兮”字的典型句式。楚歌的這種句式，在西漢中期以后一直保存下來，成為漢代歌詩中的一種重要形式，如烏孫公主劉細君的《悲愁歌》、漢武帝劉徹的《匏子歌》、《秋風辭》等都是如此。這說明，歌與誦不僅是歌詩與漢賦在文體上的區分，同時也說明，是否配樂可歌也是影響并左右漢代詩歌藝術發展的重要因素，尤其是影響漢初詩歌發展的重要因素。
非常有意思的是，當漢賦脫離了音樂演唱而走向獨立發展之路以后，它與詩的這種區別也逐漸被學者們認識到。班固在《漢書?藝文志》中作《詩賦略》，明確地提出“不歌而誦謂之賦”，并把那些可以歌唱可以配樂的詩稱之為“歌詩”。而漢代的詩，也就是“歌詩”之所以得到新的發展，又恰恰與新的音樂產生和異族音樂的輸入有關。從現有的文獻材料來看，在漢代詩歌園地里，最主要的歌詩類別有三種，一種是楚歌，一種是相和歌，一種是鼓吹鐃歌。
漢初詩歌以楚歌為主，一方面是由于楚歌自有其獨特的藝術魅力，另一方面是因為漢代統治者對楚歌的偏愛。劉邦本是楚人，漢初皇室貴族喜愛楚歌也是自然的。但是到了漢武帝時期，隨著漢帝國的日益強大和民族大融合的形成，楚歌獨領的局面不復存在。漢武帝為了制造新的頌神曲，從全國各地搜集了大量的歌謠，還包括樂譜（“聲曲折”），這在《漢書?藝文志》中有明確的記載。同時，橫吹鼓吹的輸入，也為漢代歌詩形式的多樣化創造了更好的條件。
鼓吹樂是在先秦鼓樂、吹樂以及軍中凱樂的基礎上，融匯北方少數民族的橫吹、鼓吹而形成的音樂?！稑犯娂肪硎齽uán@《定軍禮》云：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。”“八音”是對中國古代金、石、絲、竹、匏、土、革、木八類樂器的總稱。此處言非“八音”，正是指異族音樂而言。據班固《漢書?敘傳》：“始皇之末，班壹避地樓煩，致馬牛羊數千群。值漢初定，與民無禁，當孝惠、高后時，以財雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹。”按樓煩屬中國北方游牧民族，精騎善射。馬上鼓吹，以簫笳為主，正是其民族音樂特色?！稑犯娂肪矶挥衷疲骸皺M吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也。北狄諸國，皆馬上作樂，故自漢以來，北狄樂總歸鼓吹署?！瓩M吹有雙角，即胡樂也。漢博望侯張騫入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八節，乘輿以為武樂?！币源耍愖逡魳份斎胫?，朝廷甚至有專門負責掌管的“鼓吹署”。