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德育論文格式范文1
關鍵詞：柴油泄漏，污染事故，應急處理粉末活性炭
1 事故簡述
2009年3月11日下午14時10分左右，位于綿陽市涪城區龍門鎮青霞村處的蘭成渝輸油管道被四川煤田地質局137鉆井隊在地質勘探成綿樂客運專線時因違章作業，將距地面1.8米深處DN300的輸油管道鉆穿，發生輸油管道大量柴油泄漏事故，泄漏量近200噸，泄漏點油噴揚程達50米。部分泄漏柴油通過溝渠進入涪江，流向綿陽市水務集團第三水廠、第二水廠涪江取水口。泄漏點距第三水廠取水口11公里，距二水廠取水口18公里。涪江系綿陽市城市供水的主要水源，此次柴油泄漏事件造成綿陽城區中斷（或降壓）供水14小時。
圖1 A點為事故發生地
2 應急處理方案及措施
2.1事故現場處理
事件發生后，綿陽市公安局迅速反映，以最快速度調度消防、特警、交警和涪城公安分局的民警火速趕到事發現場，配合石油部門開展搶險工作。為控制柴油泄漏量，消防搶險人員用沙袋對漏油點進行封閉處理，但仍有大量柴油在不斷泄漏。
下午3點得到漏油消息后，石油部門立即關閉了總閥門，漏油情況得到有效遏制。由于被鉆破的輸油管道在地下1.8米處，為了控制污染范圍，迅速就地挖出一個儲油池，把泄露的柴油儲存起來，隨后再搶修輸油管。泄漏的大量柴油存在安全隱患，為了預防其他意外事件發生，消防官兵使用泡沫高壓水槍，對現場進行了保護性處置。
由于泄露的柴油流入了涪江，距離綿陽市第三水廠取水口僅10km，綿陽市水務集團有限公司第一時間啟動了應急預案，與環保、衛生等相關部門一同趕赴現場對進入涪江的柴油進行取樣檢測，同時準備啟動備用地下水源進行供水。
2.2供水企業應急處理方案及具體措施
事故發生后，綿陽市水務集團于11日16時15分接到綿陽市水務局緊急電話，為確保城市供水安全，立即啟動《突發性原水水質污染事故應急預案》，并召集各相關部門和人員迅速開展應急搶險工作。
（1）二、三水廠于16時20分全部停止取用涪江地表水源，安排緊急啟動地下備用水源井，保證城市基本供水。
（2）安排水質檢測中心和各生產水廠化驗室檢測人員立即展開對原水和制水工藝流程以及清水池水質指標進行取樣檢測，經檢測，制水工藝流程和清水池水質尚未受到污染，符合國家生活飲用水衛生標準，還能夠進行降壓供水。
（3） 公司領導帶領相關職能部門人員、水質檢測人員以及采樣車，會同市水務局、環保局等部門立即趕赴污染源現場查勘污染情況，并對三水廠取水口至上游河段水源污染狀況進行觀察和多點位斷面取樣送市環保局檢測。
（4）多層面采取處理措施，處理事故污染。
1）緊急調運200余床棉絮進行油污攔截和吸附。為減輕和防止污染擴散，通過采用鐵絲穿掛固定的方式將棉絮放置在堰渠出水口等處，通過棉絮的吸附作用對油污進行攔截。
2）對取用以涪江為原水的各地面水廠（二、三水廠）立即做好啟用粉末活性炭深度處理投加裝置的準備，強化水質應急處理。，柴油泄漏。在恢復取用涪江水后，在取水口立即啟動粉末活性炭應急投加裝置，確保水質安全。
3）11日晚21時40分前將稻草布置于取水口周邊用于清除和吸附油污，市環保局也及時調運了部分吸油氈用于污染事故處理。，柴油泄漏。
4）水質中心會同市環保局對涪江影響區段多斷面、多點位進行水質監測，及時互通消息，密切關注水質變化情況，并及時通知涪江下游城市及供水企業做好柴油污染處理的應急準備。
3 監測結果
3.1應急監測結果
事故發生后，相關單位迅速采取有效措施，綿陽市水務集團會同綿陽市水務局、環保局等部門對事故發生地至下游取水口河段進行多點位斷面取樣。經現場查看，輸油管道泄漏的柴油已流入龍須堰并對其造成污染，然后經堰渠出水口流入涪江主河道，流向下游二、三水廠取水口。通過沿途多點觀察，在涪江主河道兩側緩流處明顯可見漂浮的油污群，并伴有較濃的柴油氣味。
11日17:30開始對涪江主河道斷面進行監測，布設2個監測點位，見圖2。
圖2 二水廠、三水廠取水口監測點示意圖
監測點1設在三水廠取水口，距事故發生地11公里，從監測結果可以看出，在11日17:30，在三水廠取水口監測點，石油類指標為0.06mg/l，已超過《地表水環境質量標準》（GB3838-2002）中規定的0.05mg/l限值，19:30已達到0.25 mg/l。二水廠取水口監測點從11日19:30開始采樣進行監測，前幾小時內，濃度不斷上升，最高達到0.25mg/l，從12日1:00開始呈現出下降趨勢。根據監測數據的變化情況看出，政府職能部門和供水企業及時應對，使得進入涪江的柴油量并不算大。
表1 11日-12日取水口斷面石油類指標監測結果 單位mg/l
德育論文格式范文2
關鍵詞: 文藝概論 教學改革 理論 實踐
培養和提升人文素養,是高校對學生進行素質教育的重要組成部分,文藝類的課程,是承擔素質教育任務的重要課程。但是當今中國很多大學都從原來的培養知識性人才轉向培養應用型人才,學生在選擇專業的時候也更注重專業的實用性,在這樣的背景下,所謂的素質教育很容易被認為是空中樓閣,看著好看,實際上落不到實處。文藝概論這樣的基礎課程,尤其是對于非中文專業的同學來說,更是易于淪為學生混學分的工具,真正對文藝學感興趣的,寥寥無幾。但是,文藝概論課程不可能取締,素質教育需要落到實處。世易時移,變法宜矣。我們應該怎么樣去改革文藝概論課程的教學?怎樣使其應時勢要求而變通,但又不失其根本?筆者做了如下思考。
一、在觀念上加強從道到術的轉變
在這個概念里,道應該理解為理論和思想,術是方法和途徑。文藝概論是一門理論課程,從課程目標來說,要求學生學習文學藝術的一般規律和基本理論,但是,對于非中文專業的文科學生來說,以學習理論為目的,顯然對他們沒有立竿見影的效果和吸引力。那么,如何將無用之用轉為有用實用,筆者認為,首先要進行觀念上的轉變,即從道到術的轉變,把學習文藝概論的道改為以其道為術,使其成為學生理解文藝作品、增強人文修養的工具和途徑。
在以往的授課過程中,教師以文藝概論中的理論為中心,所舉的例子是為了說明這個理論,那么在以后的課堂上,教師可以用理論作為工具,幫助學生們更好地理解作品。例如在講到文學作品中情感與理智的關系時,文藝概論中有這樣的描述:在文藝作品中,情感與思想密切相連,情感應該受到理智的控制。魯迅先生說,“我以為情感正烈的時候,不宜作詩。否則鋒芒太露,能將詩美殺掉?！濒斞?“長歌當哭,是必須在痛定之后的?！焙诟駹?“啼哭在理想的藝術里也不應是毫無節制的哀號……把痛苦和歡樂滿肚子叫喊出來也并不是音樂?！焙诟駹?“藝術要馴服并且涵養沖動?！边@些理論都是比較簡單容易理解的,把這些理論理解了記下來不是最重要的,最重要的目標,我們能運用這些理論去理解文藝作品。教師要求學生運用文藝作品中情感和理智的關系來鑒賞郭沫若的作品《天狗》和艾青的作品《大堰河——我的保姆》。
“我是一條天狗呀!我把月來吞了,我把日來吞了,我把一切的星球來吞了,我把全宇宙來吞了。我便是我了!我是月底光,我是日底光,我是一切星球地光,我是X光線底光,我是全宇宙的Energy能量底總量!我飛奔,我狂叫,我燃燒。我如烈火一樣地燃燒!我如大海一樣地狂叫!我飛跑,我飛跑,我飛跑。我剝我的皮,我食我的肉,我嚼我的血,我嚙我的肝,我在我神經上飛跑,我在我脊髓上飛跑,我在我腦筋上飛跑。我便是我呀!我便是我呀!我便是我呀!我的我要爆了”!郭沫若的這首《天狗》一向被譽為五四精神的代表,其中狂飆激揚的感情,通過熱烈奔放的詞句表達出來。抒發了詩人否定舊的社會現實、擺脫舊的思想束縛、張揚個性、追求解放的強烈愿望,集中體現出五四時期提倡科學、民主和自由的時代精神。在我們學習了文藝概論之后,我要求學生按照文藝作品中情感與理智的關系和詩歌的美學特征,重新感受一下郭沫若的這首《天狗》。學生們感覺到這首詩歌缺乏詩歌的審美特征,情感太過奔放,缺少理智的束縛,所以情感就像洪水一樣泛濫,失去了美感。那是不是白話詩就容易顯得簡單直接,缺乏含蓄蘊積之美呢?接下來,我們舉了艾青的一首白話詩歌《大堰河,我的保姆》,讓學生體會,在理智束縛之下的情感表達,是怎么樣體現出含蓄而深沉的美感的。
“大堰河,是我的保姆。她的名字就是生她的村莊的名字,她是童養媳?！阌媚愫翊蟮氖终瓢盐冶г趹牙?撫摸我;在你搭好了灶火之后,在你拍去了圍裙上的炭灰之后,在你嘗到飯已煮熟了之后,在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后,在你補好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后,在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后,在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆的掐死之后,在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后,你用你厚大的手掌把我抱在懷里,撫摸我?！笱吆?為了生活,在她流盡了她的乳液之后,她就開始用抱過我的兩臂勞動了;她含著笑,洗著我們的衣服,她含著笑,提著菜籃到村邊的結冰的池塘去,她含著笑,切著冰屑悉索的蘿卜,她含著笑,用手掏著豬吃的麥糟,她含著笑,扇著燉肉的爐子的火,她含著笑,背了團箕到廣場上去,……”
從這首詩歌里面,我們可以在這些平白如話的詩句里,感受到詩人對他的保姆,和他的保姆對詩人所具有的深厚的感情。而這種感情的表達沒有用號哭或者吶喊的方式來表達,而是用細節的描繪和平實的語言,潤物細無聲地把感情的流露潛入讀者的心中,讓我們感動。
在運用理論來學習和分析作品的過程中,相信能一箭雙雕,既能讓學生對理論的認知更加深刻,又能加強他們對作品的深入理解。
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關鍵詞：文心雕龍；詩歌理論；美學問題
在《明詩》中，劉勰對詩歌的性質及其功能有著非常明確的認識，從“舒文載實”可以看出劉勰認為詩歌的性質第一就是用來表達情志，這是繼承了《尚書》和《詩大序》中對于詩歌性質的卡法，《尚書?堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！倍俺秩诵郧椤笔菫槌质鼗虬盐杖说男郧?，是對《詩緯》“詩者，持也”的繼承，“三百之蔽，義歸無邪”是繼承孔子對《詩經》“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’”的繼承，這些都不是劉勰自己的新觀點，所以《明詩》的第一段道：
大舜云：詩言志，歌永言。圣謨所析，義已明矣。是以在心為志，發言為詩，舒文載實，其在茲乎？故詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓，有符焉爾。
可以看出來，劉勰對于詩歌性質的問題，大抵還是以儒家的正統詩論為主，仍然遵守“詩言志”的規范，沒有談及詩歌的美學性質。
再看劉勰對詩歌功能的認識，他認為詩歌一般具有三個功能，分為：“神理共契”，“順美匡惡”，“風流二南”。“神理共契”指契合功能，詩要契合自然之道，契合《原道》中提到的“道心”；“順美匡惡”指諷喻功能，詩歌要能頌美贊德，糾惡矯行；“風流二南”指教化功能，詩歌要講風教，要能感化人心。劉勰對詩歌這三個功能的認識，還是承襲了先秦兩漢的“言志一政教”的詩論范式，于詩歌理論而言并沒有新的貢獻。
可以這么說，劉勰對詩歌性質功能以及詩歌創作理論的認識是偏于物化和功利化的，這種從詩歌功用和目的出發逆推至詩人總結出來的詩歌寫作理論多少有些偏頗，用西方哲學來概括就是“他者”傾向，榮格說：“就藝術作品而言，我們必須考察的是一種復雜的心理活動的產物――這種產物帶有明顯的意圖和自覺地形式?！雹倥c其它性質和功能相比，劉勰對詩人作為創作主體的意識自覺性重視程度是不夠的，而且作者創作詩歌，或者其他類型的藝術作品的最初目的有時候并沒有劉勰或者儒家所提倡的那樣懷著高遠的目的，如鮑照的《登黃鶴磯》：
木落江渡寒，雁還風送秋。臨流斷商弦，瞰川悲棹謳。適郢無東轅，還夏有西浮。三崖隱丹磴，九派引滄流。淚竹感湘別，弄珠懷漢游。豈伊樂餌泰，得奪旅人憂。
這是鮑照為表離別家鄉的悲愁和疲于奔波的愁苦之情，并沒有像劉勰在《明詩》里所尊崇的那般功能，這類詩比比皆是，我不再舉例證。
如若說劉勰全然沒有考慮到詩的美學因素也是不對，在《風骨》中“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文苑。”“風骨”指力度，而“采”指的就是美的形式，在《物色》和《明詩》中提出了“感物”的美學屬性，何謂“物色”？“物，萬物也?！薄拔锷本椭傅氖翘煜氯f物的“色相”；而“感”是以“物色”為前提，強調詩人對審美感知的自覺，對詩人進行詩歌創作有著審美規定性?？梢钥闯鰟③牡拿缹W觀點是基于物的，也就是基于形式的自然美，他強調了美的形式的重要性，指出只有美的形式，才能體現深沉有力的內容。
《文心》詩歌創作理論對藝術美的忽略
劉勰這種偏于形式外化的美學觀不利于詩歌整體的美學內涵拓展和傳承，藝術作品及其創作原理和過程是一個復雜的內外交互，物心相融的多元體系，簡單的以樸素唯物觀來看待這個系統中的美學會割裂作品和作者的主體內傾關系。
有一個非常有意思的普遍現象，許多詩歌作品被時代所銘記并流傳，而經典的詩歌，人們或許會對其外部形象模糊乃至忘記，但是對于詩歌本身再生產出來的藝術美的印象卻會異常深刻。黑格爾在《美學》中說道：
藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少。②
由于創作者的大腦主體意識對自然美進行再生產，藝術美才能得以呈現在讀者面前。黑格爾的美學觀點是以形而上的唯心為基礎的，探究了創作者對自然美的再生產，在社會環境、歷史等多重因素的刺激下形成的創作心理機制，并結合了作者的精神主體，所以才能深入到創作主體的個體心靈。
《文心》中對詩歌藝術美雖有體現但是并沒有獨立成章，而是分散在各個篇章中用來輔論其他觀點，沒有自覺形成一個獨立明確成熟的關于詩歌藝術美的篇章類論述，這和劉勰所處的時代也是有著關系的，齊梁時期，文風艷糜頹廢，聲色犬馬，劉勰對當時齊梁文風是極為不滿的，所以在《物色》有這么一句：
流連萬象之際，沈吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。
“寫氣圖貌”指描繪外物的氣勢、狀貌，重在闡明如何觀察外貌，是創作的構思階段?！皩俨筛铰暋敝溉绾芜\用辭采表達胸中的物象，目的在說明如何寫物，運詞布采，是創作的形成階段。后文對“圖貌”和“屬采”又有詳細闡述：“故灼灼狀桃華之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，露露擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，貉Р莩嬤韻；皎日G星，一言窮理，參差沃若，兩字連形：并以少總多，情貌無遺矣。”
又如《序志》：
去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡Q，離本彌甚，將遂訛濫。
所以劉勰要求詩歌對物象的描寫要隨物而宛轉，表達胸中的物象要用詞采麗。劉勰對齊梁文風的不滿很正常，但是不免有些矯枉過正，整個南北朝時期的詩歌雖有宮體，雖有浮艷，但是用詞是非常具有審美性的，這一點我們從隋唐對南北朝詩歌的去輕浮留雅致，對宮體詩言辭的雅化就可以看出，齊梁和南北朝的詩歌雖浮艷，但是其中有人為提煉后再生產的藝術美，所以歷朝歷代這類詩都有著不小的受眾群體，從現今所保留下這類作品就能窺得一二，這也可以看出劉勰對歌美學的觀點仍然是停留在物象的。
文學作品之所以能被稱之為藝術，藝術美是其中的關鍵，藝術作品的創作不能全憑理性，不能全走唯物，因為“藝術作品是作為訴之于人的感官的，從感性世界吸取源泉的作品?！雹邸懊赖乃囆g用以在于引起情感，說的更確切一點，引起適合我們的那種情感，即?！雹芩囆g美就是為了引起欣賞著心中的，這種能和作品中包含的情感產生共鳴的情感是每個人都有的，在弗洛伊德看來，每個人的心理都有著破壞的欲望，但是由于超我對本我的道德理性約束，這一點在日常生活中一般是不會體現出來的，但在某些情況下就會釋放出來，舉例來說，每個人破壞欲望的滿足會得到一種另類的形式的釋放，就是電影，好萊塢的大片中不乏爆炸，追逐，槍戰等充滿破壞感的鏡頭，但是人們對這種鏡頭的感受就是一個字“爽”，這就是藝術作品引起的情感。
所以為什么充滿藝術美的詩歌總能引起審美客體的心理，因為在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來了。讀者藉由作者對客觀物象進行感性化和藝術化加工出來的產品來引起自身產生，是因為，其一，讀者和作者有著相同或相似的經歷；其二，作者對客觀材料進行藝術化加工后，能讓沒有這種經歷的人也能對此產生心理。所以就第二點來說，藝術美對于詩歌創作來說是極為重要的。
《文心》對詩歌的美學層面理解中存在的問題
詩歌若要再詳細分類，按照黑格爾的觀點，大體可分為史詩、抒情詩、戲劇體詩。從《文心》中對詩歌性質闡述來看，劉勰所論述的詩是抒情詩，從《明詩》：“是以在心為志，發言為詩”就可以很明顯的看出來。
黑格爾對詩在歷史發展中的地位有這么一段話：
詩，語言的藝術，是第三種藝術，是把造型藝術和音樂這兩個極端，在一個更高的階段上，在精神內在領域本身里，結合于它本身所形成的統一整體。一方面詩和音樂一樣，也根據把內心生活作為內心生活來領會的原則，而這個原則卻是建筑、雕刻和繪畫都無需遵守的。另一方面從內心得觀照和情感領域伸展到一種客觀世界，既不完全喪失雕刻和繪畫的明確性，而又能比任何其它藝術都更完滿地展示一個事件的全貌，一系列事件的先后承續，心情活動、情緒和思想的轉變以及一種動作情節的完整過程。⑤
其中很明確的指出詩的建筑美和音樂美，中國古典詩歌理論與之有著相似的論調，劉勰在《樂府》中提出“詩為樂心，聲為樂體”的主張。一方面強調音樂的作用，指出樂府以聲為本，是一定社會現實的反映。另一方面，由于樂府具有“詩聲合一”的特點，劉勰也強調了組成樂府的歌詞的重要性?！霸姙闃沸摹?、“八音摘文，樹辭為體”。詩歌是比音樂更高一級的，音樂要以詩歌為主體。不同的是，劉勰認為詩歌是高于音樂，而黑格爾則認為詩歌是把造型藝術和音樂兩種藝術的特點的極端提升到語言的高度來融合，稱之為第三藝術，不存在孰高孰低，“一部分是因為詩的原則一般是精神生活的原則，它不像建筑那樣用單純的有重量的物質，以象征的方式去表現精神生活，即造成內在精神的環境或屏障；也不像雕刻那樣把精神的自然形象作為占空間的外在事物刻畫到實在的物質上去；而是把精神（連同精神憑想象和藝術的構思）直接表現給精神自己看，無需把精神內容表現為可以眼見的有形體的東西。另一部分也是因為比起音樂和繪畫來，詩不僅在更豐富的程度上能把主體的內心生活以及客觀存在的特殊細節都統攝于內心生活的形式，而且能把廣泛的個別細節和偶然屬性都分別鋪陳出來?！?就這一點來看劉勰對于藝術的不同形式的看法顯然是不夠公正的，有為了達到拔高詩歌地位目的而用其它藝術形式為之做鋪墊的嫌疑。在西周的貴族教育體系中，樂是“六藝”之一，是貴族階級必須要掌握的，在《論語》中孔子多次談及“禮樂”的問題，還發出過“禮崩樂壞”的喟嘆，可見“樂”的地位在孔子心中重要性，回到劉勰的觀點上，客觀的說，劉勰對于“詩樂合一”的詩歌美學觀點是基本正確的，但是對于“樂”這個藝術形式來說，其中仍然有著矯枉過正的痕跡和相對詩歌來說“樂”要屈居下位的不客觀看法，這其中原因其實和上面相同，也是由于秦漢之后樂曲和文風一樣溺輕浮，所以才有《樂府》發“務塞濫”一說，對于這種情況我能理解，但是對于詩歌創作理論來說，這種看法顯然是不夠客觀的。
《文心》全書專門用來論述詩歌的篇章其實非常少，絕大部分都是圍繞著“文”和“道心”論述，所以《文心》對歷代詩歌創作的影響并沒有我們想的那么大，更為關鍵的是，劉勰對詩歌的論述沒有對抒情詩的美學性質來探討，對詩歌這個文學體裁的美學性質的忽略是偶然嗎？不見得，《文心》本身是文學與學術的離合，離開文學藝術來談學術，自然就不會考慮到美學這個對于文學來說非常重要的屬性。前文有提到，《文心》詩歌創作理論是“他者”的，因為對詩歌的創作目的和功能的理論都是針對他人而闡論的，對于抒情詩的自我內傾完全沒有涉及，這是劉勰論述中國古典抒情詩最大的缺陷，“史詩所要滿足的要求是要傾聽一個自生自發而成為完滿自足的整體，而與主體相對立的動作情節；抒情詩所要滿足的確實一種與此相反的要求，那就是要表現自己，要傾聽自己的‘心聲’。” 所有抒情詩都是詩人自己感性世界中的情感向外噴發的突破口，創作中，筆隨心動，意隨情動，這是抒情詩的性質和特點，外界客觀材料是服從于詩人內心世界的情感的，而劉勰在《明詩》篇所闡述的關于詩歌理論的觀點和榮格的“集體無意識”有著相似之處，都是忽略了主體精神與創作的聯系?！段男摹分姓撌鲈姼枥韺@一點的忽略，使詩歌的創作看起來是與詩人內心世界脫離的。
總結
任何藝術作品不管其形式如何，都是在感性與理性的交織下產生的，《文心》作為一部論述文學的理論與批評著作，不考慮其藝術美學層面是說不過去的，其詩歌理論，只考慮了詩人創作時“感物”，忽略了對內心感性世界的傾聽，出現了如上文中所論述的諸多美學問題，就這一點來看，劉勰的詩歌觀可以說是反文學的。
縱觀現今對文學的研究，是否有些本末倒置？什么是文學？當創作者的所創作的文本被他人進行審美活動后，才能稱之為文學作品，由審美主體、審美客體、世界、創作者組成的這么一個系統才是文學，那么說，對文學的研究是建立的在審美基礎之上的，換言之，則是建立在以美學和審美心理上。不論是對文本的研究還是理論的研究，若是離了這個基礎，所得的結論必然是不系統、不客觀的。我對《文心》中關于詩歌的理論用美學原理進行再論述是希望盡可能使其詩歌的理論更加“中庸”，也更加符合普遍性。
注釋：
①卡爾?古斯塔夫?榮格：《心理學與文學》，江蘇譯林出版社2014年3月第一版。
②黑格爾：《美學》第一卷，北京商務印書館1981年7月第一版，第4頁。
③黑格爾：《美學》第一卷，北京商務印書館1981年7月第一版，第40頁。
④黑格爾：《美學》第一卷，北京商務印書館1981年7月第一版，第40頁。
⑤黑格爾：《美學》第三卷下，北京商務印書館1981年7月第一版，第4-5頁。
參考文獻：
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一、中職語文教學的現狀和存在的問題
中職語文課程看似不重要，實際上是為了樹立學生正確的世界觀、人生觀、價值觀，幫助他們塑造優良人格的關鍵，對學生步入社會后的長期發展具有重要意義。因此，中職語文在教學的過程中，更應該以就業為基本，幫助學生更好地適應工作崗位，更好地發展。如果只重視語文知識的傳授，既沒有與其他專業深系，又與就業相脫節。針對當前的中職語文教學，還存在著許多問題，具體體現在以下幾點。
1.教材過于陳舊
中職語文的教材大多是許多年前出版的，內容也都是偏理論的內容，如詩詞、散文等，^于枯燥，缺乏實用性。中職語文教材應當突出中職生教育的特點，在基礎知識外，加強對學生口頭表達能力的培養，提升其溝通能力。中職語文教材應當由中職院校根據實際情況編寫，隨著時代的進步不斷更新內容，與時俱進。
2.教學方法單一
中國的傳統授課方式是“老師講，學生記”，對中職語文教學而言，效果甚微。這樣的語文課堂過于沉悶，師生之間溝通不暢。語文教學的目的是陶冶學生的情操，提高他們的溝通能力，有利于他們在工作崗位上的發展，如果產生教師“一言堂”授課的現象，很難對學生的就業有幫助。
3.教學目的出現偏差
中職生一畢業就要進入工作狀態，所以中職學校的所有課程都應當圍繞就業而展開，語文課程也不例外。如果偏離這一目標而只重視書本教材的教授，教學的內容并不適用，也不能引起學生的學習興趣。因此，及時改變教學目標是當前中職語文教學改革的關鍵，也更有利于學生的發展。
4.學生素質低
中職學校的生源素質不同于普通學校，中職生原本就是基礎差、成績低、不愿意學習的學生，他們的典型特點是好動、自我、不受拘束。其實他們并不是智力低下，只是之前沒有養成良好的學習習慣，沒有明確的學習目標。如果教師能夠以就業為前提開展語文教學，那么勢必會對他們的學習態度產生一定的積極影響。
二、中職語文課程改革的必要性
1.就業的需要
中職學生要想有好的就業前景，就需要有較強的綜合素質，而語文課程的學習會對其產生較大的影響，因此，中職語文教學的開展必須要以就業為基礎，在傳授語文基礎知識的同時，提高中職生的綜合能力和個人涵養，符合用人單位的人員需求。倘若能夠將就業與語文教學很好地結合，那么學生就能夠兼具理論知識和社會能力，在適應工作節奏和工作環境的同時，還會有更大的發揮空間，語文課程的實用性才能真正提高。
2.用人單位的需要
當前我國整體就業壓力非常大，用人單位更希望自己雇傭的員工是全面發展的高素質人才，不僅要求員工具有較高的專業技術水平，也希望他們能夠在之后的工作中有進一步發展。因此作為中職語文教師，我們就更需要提高學生的文化素養和綜合能力，將就業與語文教學有機結合，關注學生長遠發展的能力。
3.語文課程的需求
語文課程是人類用來交際的重要工具，也是傳播中國文化的主要手段。進行語文教學最根本的出發點就是傳播和弘揚中華民族的傳統文化，提高學生的基本文化素養，鍛煉他們的表達能力和思維能力，這恰好符合進行基于就業的中職語文改革。中職語文課程應該以社會需求為中心，努力將語文教學與專業課教學相結合，將語文教學與學生的就業相結合，實現語文教學的實用性。
三、基于就業的中職語文教學改革的策略
1.更新中職語文教材
教材是語文教學的載體，也是教師與學生之間聯系的橋梁，因此教材的質量是語文教學開展的關鍵。隨著時代的發展，社會對人才的需求越來越高，中職語文教材也要符合社會對畢業生的要求。中職院校語文課程應當編寫以就業為基礎的教材，這是改革得以順利進行的前提條件。另一方面，在中職生進入職場之后，無論是他們與人交往的能力，還是綜合素質的表現，都與其所受的語文教育有很大聯系，語文教材的內容要符合職場對于從業人員的需求相符，為中職生提供更多的機會和發展的可能。
2.提高語文教師水平
新課改要求，教師是課程的主導者，他們的教學水平與課程質量緊密相連。教師要能夠應用自己的能力，引領學生跟著自己的思路走，促使他們主動參與到課程之中，成為課堂的主人。語文教師需要提升自己的教學水平，能夠將豐富的專業知識和素養靈活地與其他專業實踐相結合，使學生獲得進一步的提升。
3.轉變教學觀念
隨著時代的發展，社會越來越看重學生全面發展和個性化發展，教師也應當轉變觀念，把學生的發展放在語文教學的首位。
一方面，教師要以學生為中心，把學生作為教學的主體，培養他們自主學習的能力，以此為中職語文教學改革的出發點和落腳點。
另一方面，現在的學生多是獨生子女，具有鮮明的個性，自我為中心的思想比較嚴重，如果不加以引導，則會成為他們日后工作上升的絆腳石。因此，教師應當正確引導學生恰當地利用自己的個性特點，為他們創造一個更為廣闊的平臺，讓他們能夠通過自我學習的過程，獲得更大的進步。
4.更新教學方式
中職學生一畢業就會步入工作崗位，對于年齡較小的他們來說，勢必會產生極大的壓力。語文教師應當以本課程為契機，幫助他們今后能夠盡快融入工作崗位。調整課程教學方法，不僅需要重視基礎知識的灌輸，還要同時注意其他的素質，諸如口頭表達能力、專業實踐能力、寫作能力、交流溝通能力等等，致力于培養綜合性人才，滿足社會的需求。
5.培養協作意識
現代社會需要的不是一個人有很高的能力，而是團隊精神。語文教師可以在語文教學中安排一些集體參與的項目，讓學生必須通過溝通交流、集體協作的過程來完成這個活動，理解到團隊協作的力量之強大，切身體驗集體榮譽感，這對他們在工作后進行同單位各部門之間的協調性有著極大的幫助。
基于就業的中職語文教學改革，是在新時期社會不斷發展的大環境下提出的，社會的發展需要綜合性人才，語文教學就應當以培養學生的綜合能力為主，促進中職學生能力的提高，為他們畢業后盡快適應工作崗位打下堅實的基礎。
參考文獻：
[1]張立珍.試論以就業為導向的中職語文教學策略[J].赤子，2016（6）.
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【關鍵詞】陶器 新石器時代 紋樣 原始社會
探索藝術的起源，陶器是新石器時代的象征，是原始手工業的重要組成部分。與巖畫、玉器等藝術形式并置于原始社會藝術中，有同等的意義特征；在新石器時代早期藝術的源起、發展的過程中，陶器藝術不管是外形還是紋樣風格的形成，都是漫長悠久的過程，舊石器文化為人類祖先原始藝術的發生提供了可能認知的材料和判斷依據。促進了人類藝術社會前進，創造了更多藝術形式。從藝術風格形式的圖像學意義來說，陶器在原始藝術中起到的重要性中，陶器紋樣風格起著不容疏忽的作用。
新石器時代陶器藝術有陶器裝飾紋樣和少量動物造型的陶器、陶塑；不容致疑，陶器的功能性是實用；動物造型的陶器、陶塑大多屬于原始宗教用器，富有精神寓意。陶塑的題材大多是人和動物；一些做工精良的陶塑作品，足以說明原始先民敏銳的觀察力和生動的描寫表現力。新石器時代陶器裝飾藝術大體可分為黃河流域、長江流域、嶺南地區、北方地區等四大體系。由于新石器文化分布地域廣泛，受到地理氣候條件的影響，陶器藝術的器型裝飾大不相同。新石器時代的重要文化遺址大都在黃河流域和長江中下游地區，是產生中國原始文明形成發展的基石。這一帶氣候溫暖濕潤，有良好的植被，是動物很好的生養繁殖之地，也為先祖們就在這片土地上從事農業生產和漁獵活動提供了豐厚的載體。附著于經濟形態的原始宗教和服務于原始宗教的藝術也相繼產生。
早期的陶器均為手工制作，火候比較低，器物表層大多為素面，陶器的紋飾僅占器型的三分之一，紋樣大多都是比較簡單的繩紋和刻劃紋。到新石器時代晚期制陶技術已有很高的藝術水平，具有器型優美裝飾精致辭紋樣的彩陶也相繼出現；原始人們為了在裝飾上運用形式感所形成的裝飾效果，以達到審美要求滿足；在裝飾布局上已從不同的視角，來體現裝飾效果；以豐富多彩的幾何紋為主體，來達到圖案的樣式化、抽象化；這些裝飾圖案的創造體現了我們先祖對現實生活的有效反映。
陶器裝飾中紋樣繁多，最為著名是有人面魚紋、烏紋、太陽紋、天象星辰紋，還有花草葉紋、獸面紋和人形紋；這種文明初始時器物的裝飾紋樣是人類審美需求的一種表現。不是從純粹的審美動機出發的而是為了達到標識和象征、滿足實際應用的目的；審美只是次要欲望而已；造型也是適應生活實用的要求而考慮；陶器早期紋樣大多具有防止滑落和加固的作用。是器物與紋飾最早的有機組合，發展到后來的紋樣標志性的突顯，功能性退其次的階段，紋飾仍根據器型的形狀來設計和繪畫，因此陶器紋飾受到器形的限制。陶器的花紋大多描繪和畫在器形比較平緩面積較大的部位。裝飾位置與器形的使用條件相適應，不同的部位，也相應運用不同的裝飾花紋。裝飾圖案的產生也是在勞動實踐中產生的結果，由于編織紋的有規律而富有變化的織制，使人們開始進行模仿，有意識的組織在陶器的裝飾中，勞動的節奏感也對紋樣的規律化產生作用，對自然物形象的高度概括使其抽象化；陶器紋飾的組織結構即陶器的裝飾形式，可分為單獨紋樣，帶紋，四方連續；單獨有規則的結構紋樣，在一定的形狀內將紋樣適當地組織在一起又稱適合紋樣，帶紋也叫二方連續紋樣，是一個紋樣可以上下左右重復展開；四方連續紋樣分類梯形連續、菱形勃連續。紋樣形式要素因工藝的不同而造成的不同視角效果；陶器紋飾的裝飾特點大體可以總結為適應陶器基本形的裝飾要求，及照顧陶器各個視角審美的綜合效果；裝飾紋樣的演變由繁到簡、由具象到抽象的趨勢。
風格不僅是由民族的文化性質所決定的，還受到形式特定結構的影響，形式的結構包括結構組織和色彩比例等意識意向；也是指紋樣的簡易化、分解、組合、增加等的變化，形式和風格是相互關聯的、緊密不可分的。圖案的藝術再創造，更多的在于運用了多種形式法則，這些法則使人們在裝飾上運用形式感所形成的裝飾藝術效果，來達到完美的統一。
參考文獻
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一、樹立統計信息是公共產品、歸全民所有的思想
計劃經濟實質上是由政府主宰著經濟活動，統計為政府服務是天經地義的。多數統計數據對于政府之外的機構和公民是保密的。而市場經濟的主體是企業和消費者，企業和消費者是根據市場信息從事經營和消費活動的。在市場經濟國家里，政府利用納稅人的錢生產出來的信息和在政府行政管理過程中產生的信息，都屬于全體公民所有，是一種公共產品，除少數涉及國家安全和利益的信息外，政府有義務向全體公民提供。發達的市場經濟國家把統計信息作為公共產品，以此為出發點進行統計立法，制定統計制度、調查規則、資料保密、數據等制度。我國現行的統計法就統計信息產品的歸屬、統計服務對象等基本問題上，沒有明確的規定。在實際統計工作中，實行的是以“政府為主、社會為輔”的方針，反映到統計設計上主要是考慮政府的需要，而很少研究企業和社會公眾的需要。在統計數據披露方面，實行先內后外、內詳外略的“政府優先”的政策。在一些政府部門把統計數據當成部門的私有財產，甚至被政府機構中的少數人所壟斷，成為他們謀取部門和個人利益的資源。這種統計數據歸政府所有、部門所有、個人所有的觀念，導致了政府統計行為的商業化，出現了一些政府部門以數謀利的行為，增加了企業獲取統計數據的成本。
二、樹立調查者與被調查者法律地位上平等的新觀念
至今，政府統計部門仍把企業當成附屬于自己的被領導者，由此引發出許多不符合市場經濟規則的行為。一些地方規定企業統計人員要參加政府統計部門辦的上崗培訓班，并通過考試取得統計上崗證方可從事統計工作。一些地方將統計報表和統計制度印刷費、培訓費攤派到企業。企業需要綜合統計數據，一些部門和地方統計機構不提供，讓企業花錢買資料。這是違反公司法和市場經濟一般規則的。企業是獨立于政府之外的法人實體，企業的機構設置包括統計機構和人員完全是企業自己的事情，政府無權干預。政府統計部門與企業的關系是法律上完全平等的權利與義務關系。統計部門要求企業填報統計報表是法定的權力，而向企業提供統計資料則是統計部門的義務。統計部門不應當只行使權力而不盡義務。市場經濟國家政府統計部門在普遍重視統計法制的同時，還十分重視政府統計部門的公共關系建設，他們不僅是靠法律維護統計的權威，更重要是通過統計部門的各種公關活動，比如開展統計宣傳活動、免費提供統計資料、搞好與被調查者的合作等，提高社會公眾對統計的認知度和配合程度。
三、依法規范政府統計調查工作，增強為被調查者保守秘密的觀念
政府各部門行使統計調查權力的時候，不受法律約束隨意印發調查表的問題較為突出。政府部門在行使統計調查職能時，必然要涉及到被調查者的權益。因此，在市場經濟國家里開展統計調查時是嚴格依法進行的，一般來講有法定填報義務的調查表都要有法律根枯，通常要在調查表中注明法律依據，并且將統計調查制度通過一定的渠道向社會公布。市場經濟國家的統計調查一般都分為強制性統計調查與自愿性的統計調查，強制性統計調查填報的對象一般是企業，調查的內容是經濟類，要求被調查者必須要填報的，否則要追究法律責任；自愿性調查對象一般是公民個人，調查內容是社會類，被調查者可以填報也可以拒絕填報。依法規范統計調查行為是統計法制建設的重要內容，也是依法維護被調查者權益的重要舉措。公民和企業的單項調查資料一般只用于匯總和推斷總體數據，而不允許用于其它。市場經濟國家對于被調查者的資料，制定施行如此嚴格的保密制度，是為保護被調查者的合法權益不受損害，使被調查者放心地為政府統計部門如實填報資料，提高公民和企業對政府統計部門的配合程度。
