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海派文學范文1
由廣東富商郭氏家族于1918年開辦的上海永安公司，曾推出一份文化雜志《永安月刊》，該刊1939年5月創刊，至1949年3月止，十年共公開發行了118期。由于雜志刊登了大量海上文人的文學作品，以及攝影、美術、書法佳作，名噪一時。這份雜志在海派文化的研究者心目中極其珍貴，而由于年代久遠，至今被發現的只有數十期。有收藏者下過結論：“要保存全份《永安月刊》幾乎是不可能的?！比欢?，近日上海民間收藏家瞿永發了這句定論，他向世人捧出了全套《永安月刊》。封存近70年，重見天日的118本月刊品相完好，翻開泛黃紙張，就見到海派文化的絢麗、昔日“十里洋場”的各色風情。
據悉，《永安月刊》在國家圖書館僅有幾十本，刊物的娘家――上海永安公司也僅收存了20余份殘本。新發現的這套來自民間的收藏很有可能是國內唯一留存的全套《永安月刊》。商業公司斥資創辦的刊物，多為本企業產品介紹和促銷廣告，一般不會受到讀者青睞。但《永安月刊》創辦后，有“補白大王”之稱的作家鄭逸梅加入編輯部，他偏重文化性，使刊物風格生變，吸引大批讀者。雜志刊登的一些海派著名作家、藝術家的作品，以及更多的目前較少知曉的海派作家的作品，都具有雅俗共賞的風格與濃郁的本埠特色。上海社科院副院長、上海歷史研究所所長熊月之等專家認為，這批九成以上未被收入已出版的文集的作品，對研究、開掘海派文學和上海孤島生活，以及民國后期上海社會形態極有參考價值，這塊未被開墾的海派文化處女地有待深入探索。
《永安月刊》的封面設計考究，圖片華麗，大多采用演藝名星、社會名流的彩色照片。其中以上世紀40年代上海灘當紅的電影女明星居多，也不乏戲曲、體育界的名角。如童芷苓、孫景璐、上官云珠、歐陽莎菲、秦怡、白楊等當年“星味”十足；電影明星黃宗英手握馬鞭，英姿颯爽；歐陽莎菲則身披白鑲邊裘衣，明艷動人……第109期封面是鮮見的美女運動員黃婉貞，她在1948年“全運會”上獨步泳壇，“美人魚”身著印有“香港”二字的泳裝，舒心愜意地坐在泳池邊。1946年世界上首款比基尼誕生，年輕女作家白薇身穿花環文胸、泳褲側坐微笑的照片即刊發在《永安月刊》封面上，足見當年海派文化的新潮與開放。
從一些已知的上世紀30至40年代雜志《小說月報》《良友》《萬象》等中，讀者了解到海派文學的重要作家，諸如韓邦慶、葉靈鳳、穆時英、施蟄存、茅盾、張愛玲等，但當時也非?；钴S的一些海派作家的作品，我們知之甚少，《永安月刊》為讀者又打開了一扇窗。如喬存，他發表在《永安月刊》1948年12月號的短篇小說《消失的春天》，描寫一位海歸青年，在法國姑娘蕾娜和中國情人采儀之間的徘徊，文字纏綿、細膩。還有黃潔蓀、鄭逸海、張葉舟、新波、念華的大量作品，以及建筑藝術家陳從周輯錄的詩人徐志摩遺作和家書等。據統計，118期的《永安月刊》共計600萬字左右。
海派文學范文2
由中華文化聯誼會、上海文化聯誼會、上海市兩岸交流促進會共同主辦的“海派文化藝術節?上海戲曲季”于7月2日亮相臺灣島，并持續至8月31日。這是繼動態版《清明上河圖》臺北展開幕并引起參觀熱潮后，上海在臺灣推出的又一大型文化交流活動。至7月底，上海越劇院、京劇院、評彈團已輪番在臺灣上演了15臺劇目、書目，獲得熱烈反響。7月2日，“上海舞臺藝術精品展”率先于宜蘭的臺灣傳統文化藝術中心登場，展出了上海市文化藝術檔案館收藏的上海舞臺一個多世紀以來遺存的珍貴史料、實物400余件，涵蓋京、昆、越、滬、淮、話劇、評彈、木偶、皮影等劇種?！皯蚯尽敝校虾Ｒ?60余人的大型團組赴臺，陣容強大、劇目精粹、流派眾多、精彩紛呈，演出受到臺北觀眾極大歡迎。此次系列活動是繼2009年上海在臺北成功舉辦“兩岸城市藝術節?上海文化周”后，首次擴展為文化季，并增加在臺中、桃園、宜蘭等縣市舉行。藝術節以中華戲曲為主線，通過上海優秀藝術團體的精彩演出及舞臺藝術精華展覽，向臺灣民眾全面呈現上海戲曲藝術的深厚底蘊和當代舞臺藝術風采。
2011上海國際鋼琴大師藝術周圓滿落幕
“2011上海國際鋼琴大師藝術周”在上海成功舉行。本次鋼琴大師藝術周由上海音樂家協會主辦，上海音樂家協會鋼琴專業委員會、上海師范大學音樂學院和上海澍源文化傳播有限公司共同承辦，特邀來自美國、俄羅斯、意大利以及國內等地的世界頂尖鋼琴家、教育家共聚上海，通過音樂會、大師課程、專題講座、比賽等形式進行為期一周的鋼琴藝術切磋與交流。此次藝術周大師陣容強大，其中有目前世界僅存的最后一位二十世紀浪漫派鋼琴大師91歲高齡的美國著名鋼琴家、教育家阿貝?西蒙(Abbey Simon)，還有美國波士頓大學音樂學院鋼琴系主任波阿茲?沙隆(Boaz Sharon)，俄羅斯著名鋼琴家、教育家，皮博迪音樂學院鋼琴系主任鮑里斯?斯魯特斯基(Boris Slutsky)，卡桑格蘭德國際鋼琴比賽第一名獲得者、意大利著名鋼琴家、教育家帕奧拉?布魯尼(Paola Bruni)以及美國著名鋼琴家、教育家，伊斯曼音樂學院前系主任娜麗塔?特魯(Nelita True)和洪滕、裘壽平、鮑蕙蕎、吳迎等特邀知名專家。他們為藝術周獻上了四場高水平的鋼琴獨奏音樂會和二十多節大師公開課以及一百多堂專家課，他們精湛的演奏技藝和高水平的教學理念使本次藝術周豐富多彩、精彩紛呈。藝術周還成功舉辦為紀念我國著名作曲家、鋼琴家、教育家丁善德先生誕辰100周年的高規格鋼琴比賽。
上海市文聯和閔行區政府舉行“上海海派美術館”簽約儀式
閔行區人民政府和上海市文聯在閔行區政府舉行了共建“上海海派美術館”簽約儀式。海派美術是海派文化的重要組成部分，也是上海城市文化、城市精神的具體表現。上海美協經過幾屆主席團的努力，收藏了明清以來特別是“海上畫派”的大量精品。為了更好發揮大量藏品的優勢，2010年8月以來，市文聯、美協與閔行區政府商議共同打造“上海海派美術館”。規劃中的“上海海派美術館”將落戶閔行虹橋文化公園，是虹橋交通樞紐和大商務區域中重要的文化藝術場館，也將成為上海海派美術作品陳列展示、收藏保管、研究交流的主要基地?！吧虾：Ｅ擅佬g館”將有別于上海現有的博物館、美術館、當代美術館以及企業興建的收藏館，采取長期陳列海派美術精品與流動性展覽相結合的方式，以政府為主導，探索市文聯和閔行區政府合作模式，具備展覽、收藏、研究、旅游、交流、教育等多種功能，實踐資源共享的新路子。閔行區負責落實土地，解決基建的首要問題，市文聯則提供藝術藏品和社會資源。雙方將按照市區聯手、資源互補、服務民生的原則，不斷創新文化事業建設、管理的體制機制，推進項目建設。
《“書香中國”上海周》匯集近300位中外名家
海派文學范文3
從概念上來說，文學史是研究文學歷史現象和發展規律的科學，主要研究其內容、形式、思潮、流派的前后相傳變化的規律，同時揭示與社會政治因素的關系；本民族發展與各民族間的關系；各時代作家作品在文學史中的地位和作用等等。主要表現為三個代表性的文學史觀念：一是以文學活動，而不是以文學作品為文學史關照和書寫的對象，作品與作品間是無聯系的；二是文學史的意義是確立經典，因此文學史寫作成為社會焦點；三是文學史是人們對文學的主觀描述。20世紀初期，文學史的觀念才進入中國，這也是中國文學現代化的開始（林傳甲《中國文學史》1910年出版）。文學史的觀念一進入中國就因其特殊的歷史時期就不得不擔任著重要的社會和政治角色———從20世紀初對古代文學的否定，對晚清文學的貶斥，對通俗文學的不接納以及各種文學觀點的爭論———都是很明顯的。隨著中國革命的不斷發展，文學所擔當的歷史任務也越來越重，特別是在時期發展到極致，文學演變成了政治的附庸，文學的發展也脫離了文學審美本質。在這樣的文學史情境下，人們看到的是純然“客觀”的對文學現象、流變和當時社會狀況的描述：各種“主義”層出不窮；文學史的分期也與政治的演變和朝代的更迭相一致；“”作家被排斥等等。在“重寫文學史”口號提出前，關于新的文學史觀念就已經開始探討，最具代表性的是在陳平原和錢理群等人提出的“20世紀中國文學”觀，稱之為“京派”；另一個是上海學者陳思和提出的“新文學整體觀”，稱之為“海派”。這兩種文學史觀念雖屬于不同的“派別”，但是其觀點、方向、目標都有很多相似的地方。例如兩派都要求打破原有文學史按歷史事件和朝代更迭的劃分方式，強調從整體上加以考察；都認識到中國文學也是世界文學的內容，將中國文學放在“世界文學”重審中國現當代文學主題；注重文學史的當代性問題，并將其放在文學現代性發展過程中加以理解。除了共同之處外，兩派的差異也是明顯的。京派學者提倡“20世紀中國文學”，強調歷史意識，強調時代的完整性，認為現代文學正是與政治緊密聯系才構成了很多問題的一致性。
“由上世紀末本世紀初開始的至今仍在繼續的一個文學進程，一個由古代中國文學向現代中國文學轉變、過渡并最終完成的進程，一個中國文學走向并匯人世界文學總體格局的進程，一個在東西方文化的大撞擊、大交流中從文學方面(與政治、道德等諸多方面一道)形成現代民族意識(包括審美意識)的進程，一個通過語言的藝術折射并表現古老的中華民族及其靈魂在新舊擅替的大時代中獲得新生并崛起的進程?！焙Ｅ蓪W者提倡“中國新文學”，表現出更為明確的文學意識，重點在于“新”———文學意義上的整體性和鮮明的個性。陳思和說：“‘中國新文學’的概念與二十世紀中國文學是不一樣的，新文學研究應該屬于整個二十世紀文學研究的一部分，但它具有比較鮮明的個性。”[3]從陳思和的“新文學”觀點來看，更容易導出“重寫”的學術要求來。但無論是京派還是海派，就“重寫”工作來看，他們的目標指向是一致的———即打破原來庸俗僵化的文學史寫作理念，這對新時期魯迅研究來說也是意義重大。新時期的魯迅研究空前繁榮，除了對魯迅生平，思想，研究，小說，雜文，散文等的研究之外，研究者主要傾向于將魯迅研究放在中國文學現代化的大背景下來考察，將魯迅從的“神化”地位搬下來，從文學本體來研究，還原魯迅的本真。王富仁大膽提出，研究魯迅應“首先回到魯迅那里去”，主張對魯迅小說的評價應以“思想革命”的定位來取代“政治革命”的定位，對政治主導和結論先行的研究方式給予了否定。他說:“《吶喊》和《彷徨》思想意義和藝術價值的凝聚點何在呢？這座雄偉藝術建筑的正面立體圖像呈現出來的整體面貌是怎樣的呢?我認為，它們首先是當時中國‘沉默的國民魂靈’及魯迅探索改造這種魂靈的方法和途徑的藝術記錄。假若說它們是中國革命的鏡子的話，它們首先是中國思想革命的一面鏡子?！盵4]這種對以往魯迅研究中的反思和批判，體現的正是這種“重寫文學史”的思想意識。
二、“重寫文學史”對現代文學學科發展的影響
海派文學范文4
關鍵詞：海派京劇 國際影響 創意 世界文化市場海
派文化經歷了一百多年的發展，在上世紀三十年代產生了重要影響。在當今世界經濟一體化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要組成部分之一的海派戲劇的國際影響力，是一個值得我們進行研究的重要課題。本文擬對新時期以來海派京劇在國際上的影響，作一個初步的回顧和論述，探討一下過去二十幾年來，我們已經做出的成功經驗和成功原因，借以推動我們對這一問題的思考。
新時期以上海京劇院為代表的海派京劇采取了多種途徑，努力向國外弘揚我國的京劇藝術，尤其是別具特色的海派京劇。途徑之一，將海派京劇新演出的優秀改編劇目和原創劇目介紹到國外，讓世界人民親自感受新時期海派京劇新的藝術魅力和海派京劇藝術家的迷人風采，擴大中國民族藝術上在國際上的影響，從一個側面向世界顯示中國改革開放以來社會的穩定和藝術的繁榮。
海派京劇的藝術魅力，在于一個“海”字，它對中外古今各個門類的藝術精華擇善而納，從而新意盎然，充滿旺盛的生命力。上世紀八十年代中葉，上海京劇院重新改編的《盤絲洞》(黎中城改編，馬科、賀夢梨導演)，就是一出充分體現新海派精神的“西游戲”。劇中描寫赴西天取經的唐僧一行路經女兒國，使女兒國王萌動春心，恍惚間，墻上的唐僧畫像活動了，“唐僧”來到國王身旁，一陣交歡，又回到畫像之上，這里用的是舞美特技處理。女兒國王醒來后，召喚真唐僧，含情脈脈地問道：“可還是夜夜獨枕眠?”唐僧答日：“色即是空空即是色，阿彌陀佛!”這段對唱，女兒國王用的是阿拉伯民歌，唐僧唱的是西皮原板，既符合人物身份，又反差很大，十分別致。蜘蛛精從古洞里飛到了女兒國，扮演者勾了個“陰陽臉”，半是美女半是魍魎，當即“鉆”進女兒國王的身軀，女兒國王疼痛得“啊”一聲倒地，剎那間，又運用機關布景，讓蜘蛛精瞬間從舞臺上失蹤了。而“女兒國王”起身后則判若兩人，由溫柔敦厚而變得張牙舞爪，原來蜘蛛精已經附在她的身軀之上。女兒國王的扮演者方小亞，以一個形象，扮演兩個角色，巧妙地運用傳統戲“一趕二”的表演方法。由于豬八戒好色貽誤戰機，使他和唐僧一道被擄入盤絲洞內。蜘蛛精一聲號令，豬八戒的身體在舞臺上立時被攔腰一劈為二!這里導演又大膽地采用了魔術的手法。如此這般的演出，融合了魔術、機關布景、歌舞技巧，加強了此劇的技藝性、文學性和可看性，突出了神話色彩和海派風格。此劇演出后深受幾十萬青少年觀眾歡迎，他們說看了《盤絲洞》后受到了深刻的愛國主義教育，他們很為祖國有這樣美麗的藝術花朵而自豪。1987、1992年此劇兩度赴香港演出，均獲得盛譽。不久，又作了“五百場”慶祝演出，成為中國京劇近20年來的一個壯舉。
上海京劇院領導及時抓住這一優秀劇目，向海外推薦，赴日本進行商業演出。“在日本東京、大阪、神戶等十多個城市演出，均引起了巨大的反響。日本朋友說這個戲比他們以前見到過的任何京劇都好，他們驚嘆日中一衣帶水，卻不知鄰邦有這樣一出了不起的戲劇?！睎|京國際大劇場，從來就沒有一個戲劇團體能在那么大的場子里把觀眾“叫滿”，上海京劇院的京劇《盤絲洞》卻做到了。日本教育部有一個計劃，要讓日本學生接觸世界不同的文化藝術，為大中學生演出芭蕾、歌劇、交響樂等，中國京劇也在此教育計劃之內。上海京劇院的《盤絲洞》名聲在外，也列人與日本教育部的合作項目。1987年以馬科為團長的上海京劇院演出團帶著《盤絲洞》等劇目，在日本作巡回演出，演出團一行十八人跑遍了日本南北各城市三十幾所學校，大大地擴大了海派京劇的影響。
此后，《盤絲洞》又在新加坡等國演出，均是盛況空前。舞臺上刀光劍影、緊鑼密鼓，精彩紛呈，同樣贏得了異國青少年的喜愛。
海派文學范文5
關鍵詞： 京派 鄉土文學觀 鄉土文學創作
興起于二十世紀二三十年代的京派，是現代文學史中最為重要的流派之一。通常認為所謂“京派”，是指三十年代活躍在北平和天津等北方城市的自由主義作家群。這一文學派系的命名跟三十年代初發生于上海與北平兩個城市作家的文學論爭直接相關。以沈從文為代表的北方自由主義作家對當時方興未艾的左翼文學、時髦的現代派文學及流行的商業化文學都相當反感，而力圖與其拉開距離，保持一種批判的態度。
其實京派與海派的矛盾和對立，原因是復雜的，除了兩派文人的文學觀的差異，也有南北地域文化的差異。甚至從某個角度可以說，京派與海派的論爭，從一定程度上反映了三十年代的文學格局，是鄉土和都市兩種文化背景的對峙在文學中的體現。京派不滿于左翼文學的政治功利性、黨派性，又反感于海派文學的商業性和媚俗性，因此他們把目光投向了古老中國最廣大的土地――鄉村，希望藉此逃離政治和商業對文學的污染，找到文學的獨立價值。在京派的創作中確實以鄉土題材的作品居多，可以說理解了京派的鄉土文學，也就理解了京派的文學理想和文學觀。
一、京派的鄉土文學觀
京派作家雖大都是高級知識分子，但是他們的審美趣味崇尚的卻是鄉土情懷，鄉下人往往是他們頗為得意的自稱。沈從文就曾經說：“請你試從我的作品里找出兩個短篇對照看看，從《柏子》同《八駿圖》看看，就可明白對于道德的態度，城市與鄉村的好惡，知識分子與抹布階級的愛憎，一個鄉下人之所以為鄉下人，如何顯明具體反映在作品里。”［1］這些話其實流露出了京派作家共有的一種自然人生觀，或者說是鄉土人生觀，他們認為，人的自然本性純樸而善良，只有親近自然、貼近鄉野的人性才是和諧完美的，而人的惡與丑陋是過于喧囂雜亂的現代社會及虛矯的現代文明造成的。
京派通過對鄉土的贊美、民間的謳歌和都市的諷刺，在傳統與現代、鄉村與城市的雙重文化沖突中，試圖在現代小說的表現形式和實現途徑方面找到一種新的可能，通過恢復傳統文化、恢復傳統精神來恢復民族的精神氣質，找回曾經失去的民族自信。京派作家雖然表現出對文學政治色彩的超然與反感，對庸俗商業化文學的厭惡，但未曾忘卻新文學與現實人生的聯系。他們的文學功利觀包含著以新文學介入民族前途的建設和人生觀再造的文學使命感，“不是以政治的、階級的斗爭形式和內容來實現，而是以道德的美學的途徑來表現”，“他們以文學方式傳達出的理想社會圖景，其用意在于以這些‘優美’的‘人生形式’，補救現代社會變革所帶來的精神病相”［2］。這種“五四”催生的中國鄉土文學和鄉土文學理論，究其實質，是現代西方文化滲入后的產物，是民族意識覺醒在文藝方面的一種表現。
那么，京派的鄉土文學觀有哪些特點呢？首先，多寫鄉土中國和平民現實的題材。京派文人試圖避開時代大潮面前的政治選擇，而轉向以文化觀照和表現最普通的中國人生。他們筆下書寫的，有沈從文的湘西世界，有廢名的京西城郊和故鄉，還有蕭乾的北京皇城根和蘆焚的河南果園城。
其次，主張表現平凡的人性之美。沈從文盛贊周作人“把文字從藻飾虛空上轉到實質語言上來，那么非常切近人類的感情”。他也極欣賞廢名“用淡淡文字”表現出來的“平凡的人性之美”［3］。京派作家對原始、質樸的鄉風民俗和平凡的人生方式取認同態度，熱衷與發掘人情、人性的美好，并讓這些美好與保守的文化和傳統秩序融為一體，在返璞歸真的文學世界里來實現文化的復蘇和救世。
最后，追求質樸、清淡、簡潔而又回味無窮的風格。也許是喜愛鄉土，必然會帶上質樸的風格，這種風格也適合表現鄉土世界的樸素單純之美。朱光潛認為：“藝術之為藝術，并不在所用的材料如何，而在取生糙的自然情感與因象的爐火里熔煉一番，再雕琢成為一種超自然的意象世界?！保?］同時他們的文學觀又受到中國傳統畫論和詩論的影響，追求一種言盡意無盡的意境的營造，從廢名到沈從文莫不如此，廢名的詩有種玄學的意味，又摻雜著理趣和禪趣；蘆焚的小說具有悲哀的抒情氣質，讀他的作品，往往會不自覺地被自然界的荒涼和人生的辛酸所感動，彌漫字里行間的有一股蕭笛般的悲涼之氣，掩卷難忘。
二、京派的鄉土文學創作實績：以廢名和沈從文為例
京派最留意鄉土素材，仿佛給人們帶來一股田野里鄉土的、傳統的氣息。沈從文主張作品應表現“牧歌動人的原始的單純”，他稱贊廢名的作品“充滿了一切農村寂靜的美，差不多每篇都可以看到一個我們所熟悉的農民”，“那略帶牛糞氣味與略帶稻草氣味的鄉村空氣，也是仿佛把書拿來就可以嗅出來的”［5］。
廢名的鄉土小說基本以故鄉黃梅的鄉土風情為敘事背景，敘述的大都是凡夫俗子的尋常小事，綠樹、紅花、水色這些自然界中最生機盎然的底色，構成了他的鄉村底色。在廢名的鄉土文學敘事中，家鄉似乎是一個遠離現代文明的所在，大自然展現出最柔美的一面：成片的桃林、槐柳，靜謐的菱蕩，還有石塔、村廟、小橋、流水，繁茂的芭茅一叢叢地長著，月亮靜靜地掛在空中，太陽懶懶地照著，一切都是那樣的和諧而富有情趣。生活在這片土地上的人們也和諧相處，過著恬淡而自適的生活，女子多情柔美，男子純樸熱誠，老人慈祥善良，在一幅幅天人和諧的圖畫中流露出作者對鄉村和大自然的一種異乎尋常的親切感和親近感。
廢名能“以為平常眼睛所疏忽處看動靜的美”［6］，“以簡樸的翠竹制成一支牧笛，橫吹出我國中部農村遠離塵囂的田園牧歌”［7］。他常把人物置于一種空靈、美麗的自然境況里來呈現，充滿桃花源般的純美，在《橋》、《竹林的故事》、《菱蕩》等小說中，便深深打上了這種桃花源式的印痕。
沈從文在描繪世外桃源之路上似乎比廢名走得更遠。他筆下的湘西世界，無論是自然景致、生活模式，還是風土習俗、情感樣式，都是原始、未開化的。正是在這種近乎與世隔絕的狀態中生活著一群未被現代文明異化的天然人，如翠翠、蕭蕭、天保、老船工等，沒有高深的知識學問，也沒有現代的物質享受，卻活得灑脫精彩，讓人神往。他們賽龍舟、唱社戲、打漁撐船擺渡，雄強熱情而無拘無束，樂觀單純而自然健康。他們的生存環境雖然艱苦鄙陋，但他們身上洋溢出的蓬勃的生命力和人性的至情至真，照耀了慘淡的現實生活，放射出希望的光亮。沈從文在這里寄托了關于生命存在的深切思考，以及對于自然狀態下人的生命力的推崇。
“世界上最為莊嚴、最為廣闊的事業莫過于建起頂天立地的人格的大廈”［8］，對于表現平凡的人性之美，一直都是京派作家所醉心的主題。廢名在他的筆下力圖表現一種詩話的鄉土，這里沒有宗法制農村的暴力與蒙昧，代之以靈性化的自然、自然化的人生所襯托出來的平凡的人性之美?！稛簟泛汀稌鳌分械睦纤緞臻L和老伙夫都是那種一般的見解認為的落伍過時的人物，但他們的身上卻有美的讓作者著迷的特質。廢名借敘述者之口說：“這人應當永遠活到世界上。”作品中的這些人物雖然平凡，卻都有著健康樸素的人性之美，他們都有一顆善良的心，永遠不會被污染的靈魂，守候著他們所信奉的價值。
在小說所呈現出的美學風格上，廢名和沈從文也是各有千秋。從總體看來，兩人在文風的清淡質樸上是一致的。雖然廢名的文筆往后期發展“日趨精細甚至繁瑣，但他的整個風格還是凝練沖淡的”［9］。廢名在追求這種質樸、簡潔、清淡的文風的同時，也在努力探索文章的余香和回味，即意境的營造。他鉆研中國傳統的詩論和畫論，努力用唐人寫絕句的方法來寫他的一些小說，他酷愛唐人絕句，尤其是李商隱的詩，“在沖淡的文筆中加入了李商隱式的典雅、清麗和意象的暗示性”［10］。廢名曾經稱贊自己的小說《菱蕩》：“真有唐人絕句的特點，雖然它是‘五四’以后的小說?！保?1］
沈從文的小說在淡味上可能不如廢名，但是其文字風格也是異常簡潔凝練的，甚至在寫到痛苦和不幸的時候文字都是輕松沖淡的，如《丈夫》中丈夫的屈辱和覺醒，這個過程連稍微激烈點的心理活動描寫都沒有，就那么輕輕一筆帶過。沈從文的小說在意境營造上也是非常成功的，《邊城》這個故事完全是沈從文在用一種夢幻般的回憶的口吻講述出來的，清澈如水晶的少女情懷，團結和睦講義氣的湘西鄉親，還有那美不勝收的自然景色，否如同世外桃源般的美麗與悠遠。
總的看來，京派文人的鄉土文學創作是二十世紀中國文學中鄉土文學中的一個分支，或者說是一環。其豐富的文學理論及頗有實績的文學創造不僅是現代文學發展的杰出產物，對于新文學，特別是鄉土文學的發展面貌乃至走向都產生了不可忽視的影響。
鄉土大地既是我們這個民族的物質家園，又是我們的精神家園，京派的鄉土小說透過回歸傳統的外在形態，試圖重新發展民族文化的生命力，他們“試圖用作品去燃燒這個民族更年輕一輩的情感，增加他在憂慮中的抵抗力，增加一點活力”［12］，而他們自己也在創造的藝術世界里得到心靈的寄托和精神的解放。
參考文獻：
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海派文學范文6
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{15}王彬彬：《文壇三戶――金庸?王朔?余秋雨：當代三大文學論爭辨析》，大象出版社2001年版，第3-22頁；王朔：《我看金庸》，春風文藝出版社2000年版，第71-78頁。
{16}趙勇：《什么時候讀金庸》，《文學自由談》2006年第3期。
{17}{19}{22}邵燕君：《傾斜的文學場――當代文學生產機制的市場化轉型》，江蘇人民出版社2003年版，第165-166頁、第160-162頁、第160頁。
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{21}趙勇：《今天我們怎樣懷念路遙》的網絡跟帖，http：///blogger/post_read.aspBlogID=362739&Post
ID=11806739.
{23}戴錦華編：《書寫文化英雄――世紀之交的文化研究》，江蘇人民出版社2000年版，第136-137頁。
{24}黃書泉：《文學消費與當代文學經典建構――以〈平凡的世界〉為例》，《揚子江評論》2013年第1期。有關“恒態經典”和“動態經典”的論述可參見[加]斯蒂文?托托西著，馬瑞琦譯：《文學研究的合法化》，北京大W出版社1997年版，第43-44頁。
{25}{26}趙毅衡：《兩種經典更新與符號雙軸位移》，《文藝研究》2007年第12期。
{27}[英]約翰遜著，李賦寧、潘家洵譯：《〈莎士比亞戲劇集〉序言》，見楊周翰編：《莎士比亞評論匯編》（上），中國社會科學出版社1979年版，第38頁。
