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工筆花鳥畫創作范文1
千百年來工筆畫的發展，累積了豐富的創作經驗和技法手段，這是應當尊重和努力繼承的。但我們學古人之法，又不能為被人之法所限，要學，又要化，才能進步，才能發展。繪畫的最重要因素是它所表達的內在精神，繪畫技法只是服務于它的表達手段。法國十九世紀雕塑家羅丹曾說：“對偉大的藝術家來說，自然中的一切都具有性格一這是因為他堅決而直率的觀察，能看透事物中所蘊藏的意義。在藝術中有性格的作品，才算是美的?！笔瘽⒔疝r都是個性十分鮮明的畫家，因此，他們的作品才成為我們民族繪畫的典范。歷史上凡有成就的畫家絕不是囿于一技之長、墨守成規的畫匠，而大多數是對社會、對人生獨具慧眼的有識之士，因而他們的代表作品都有著鮮明的時代性、民族性和藝術個性。
工筆重彩這種形式，有較多的技術要求。觀眾欣賞到的高超手藝和功力、是為表達華美、秀麗、典雅的內容服務的。它們在表現手法上都有所不同，有的喜歡用簡練而樸素的形式；有的喜歡用華麗、富貴、色彩鮮艷的語言形式來表達。而筆者工筆畫的特點就是整幅畫追求豐滿、繁茂、設色艷麗，給人一種欣欣向榮的思想情感，這樣一是能顯示出作品的飽滿和與眾不同，二是用這種手法來體現祖國大地的繁榮昌盛，歌頌現代人過上幸福美滿的好日子。下面筆者就拿兩幅畫具體講一講創作的體會。
如我的作品（《鱖魚圖》在觀者中得到很好的反應，借此談談我繪畫創作的心得，鯉魚，“鯉”與“利”諧音，“魚”與“余”、“玉”諧音，把鯉魚與其他各種紋飾相結合，便可創造出許多寓意豐富、形式優美的詞匯來。常見的瓷畫有漁翁捕得大鯉魚時表情歡快，即“漁翁得利”，金魚在水中嬉戲追逐則為“金玉滿堂”，鯰魚游弋在水中是“年年有余”，牡丹花配以鯉魚叫作“富貴有余”等等。
在繼承傳統魚藻瓷畫精華的基礎上，我加入了自己的創新。畫的鱖魚，動勢夸張、神態活脫；下筆肯定、線條道勁：構圖空靈、以少勝多。雖然瓷瓶上只有幾枝花，幾條鱖魚，卻充分體現出“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥”的詩情畫意。瓷畫上的空白，使我聯想到江河流水，表現于鱖魚在清靜的水中邀游的情景。鱖魚眼睛突起，有助于表現魚的神情，似乎發現了小食物。它們張開嘴，準備上前捕捉?！八贰?，既給人以想象的空間，又展現出瓷器晶瑩玉潤的材質美。
為豐富我的創作素材，之前我去寫生，從中整理了一些構圖，都因一般化，缺少意趣而不成功，這說明只有新題材是不夠的，出新還應該是意境新、構圖新、表現手法新。于是，我反復深入生活，加強對環境氣氛的感悟，加以詩情畫意的聯想，醞釀新的意境。體驗生活，從生活中直接觀察、感悟是很重要的，保持新鮮感也很重要，沒有新鮮感也不易點燃激情，作畫的首要條件是你是否在生活中發現了美，一個人沒有感覺的時候是創作不來好作品的。我畫的紫藤干皮深灰色，不裂；花紫色或深紫色，十分美麗。看上去特別有情趣，非常的美，它上面的色彩很豐富，看到它使人心曠神怡，富于幻想，李白寫的詩句“紫藤掛云木，花蔓宜陽春。密葉隱歌烏，香風留美人”。真的很形象，我看到此景有種沖動的心情，此時此刻的情感很想用繪畫的語言表達出來。于是，構圖時我特別強調茂密的枝葉和繁多的層次，在這樹葉中有幾只小鳥躲在濃蔭下以取得生趣，讓人感覺既溫馨又快樂，好像一個個溫暖的家庭，在樹林里棲息，使畫中動靜結合，讓人向往那種環境優雅、舒適的生活。我用綠的韻律來表現寧靜、幽雅的環境，鳥兒在竹林里放聲歌唱。用筆方法又構圖新穎，設色不俗，給人一種美的感受，紫藤的滕本來就有如音樂五線譜旋律，再加上繁茂的葉子，使人感覺就像在美的旋律中享受生活的樂趣。
工筆花鳥畫創作范文2
熱帶雨林是一種茂盛的森林類型，進入到森林中，仿佛來到一個童話世界。在這抬頭不見藍天，低頭滿眼苔蘚。大樹樹干粗直似圓柱，花卉普遍生在無葉的樹干或老枝上，人們稱為老莖開花。更有老莖結果的樹木，比如那個榕樹果。
在這種環境生存中，爭奪陽光和生存空間是異常激烈的，藤本和附生植物特別茂盛，絞殺植物更是典型的雨林特有的類型。植物為寄生性，纏繞在寄生的樹干上。而這些美好的自然生態都是古代花鳥畫作品中未曾表現過的，是極具富有生命力的植物。我們對待生活態度是向上的、積極的，而這些在花鳥畫作品中體現出來，讓人感嘆并感受著大自然的魅力。而雨林特征“滿、險、雜、艷”正是王晉元作品中所呈現的，他把熱帶雨林的諸多自然特征和寓意特征在畫面中體現出來。而發展到現代，有許多畫家以多樣化的藝術手法表達著對熱帶雨林的感受：有的從熱帶雨林植物的局部入手，有的從熱帶雨林的全景入手；有的色彩濃重，有的色彩朦朧；有的用水墨手法表現，有的用白描方式刻畫，有的用勾勒填色，有的用皴擦，有的用沒骨，有的用點染，等等。在多元化的時境下，他們不滿足僅僅從傳統承載下來，而是在傳承的同時日漸完善自己的表現技法，從而形成有著自己特色的熱帶雨林題材的工筆花鳥畫。
一、以“姚舜熙”為代表的傳統創作
姚舜熙老師在研究和吸取中國傳統繪畫精華的同時也探索和建立著自己獨特的風格。他的作品色彩強烈、造型夸張、采用密集構成而形成，具有很強的視覺沖擊力和現代審美趣味。在這里所要說明的是，在畫面的視覺上，姚舜熙的畫還不能說是傳統，我們所說的傳統并不是古代的折枝花卉，三礬九染。更多的是在構圖上還是帶偏向傳統畫的。但是他的作品同時又強調了構圖的“主觀”因素，借鑒了“平面構成”，注意了點、線、面等的結合，在色彩上“隨意賦彩”，加強了畫面的視覺震撼感。我們初看他的作品，讓人頓生怪異，畫面那一團火的色彩、造型夸張詭異等，讓人感到不安和躁動。但是我們依然可以感受到他那對事物的純真和對美好生活的期盼。仔細品味他的作品，如《天驕》在色彩上面是最具代表的，畫面中運用了對比色，其主體形態色彩為朱砂色調，背景為翠綠，在這積極的對比中，表現出濃烈奔放的畫境和確立了他自己所理解的色彩和自己的審美格調。這會使得我們在繼承傳統上同時也要加入現代元素，這才能符合現代人的審美。
二、以“林若熹”為代表的設計意味的創作
現代工筆畫不再強調構圖布勢的“自然天成”，而更多地強調構圖和主觀，借助點線面，使得畫面有節奏、有規律和有秩序的進行組合和對比，強化和弱化空間感，這就使得畫面具時空和現代感。林若熹在創作上面，完全打破了傳統的構圖模式，而是更多的加入平面構成元素在里面，注重畫面的點線面和律動的結合。他的作品《微風》，畫面形式感很強，竹子被夸張，用粗細不等的“墨線”組成，強調竹節，用直線與折線的對比來加強了視覺的構成性，小鳥被畫成圓圓的“點”來表現。這沒有讓我們感覺不和諧，反倒讓我們覺得這種直與折線還有點和諧結合。在他去熱帶植物寫生的作品里，無不是按照自我的形式表現，就像他說的“不要太靠近自然態，不要給自然控制”。一幅好的作品，不管他的用色、技法上是如何的精湛，但是沒有一個好的構圖，那就相當于一個缺陷，這就要求我們在構圖上還是必須要有自己的理解和學習的。林若熹作品的色彩富有裝飾性，滲入色彩構圖意識，豐富而明確，大膽強烈的裝飾性和現代感。是表現熱帶雨林花鳥畫題材的最好風格。
三、以“楊瑞芳、龐媛”為代表的局部創作
我們從觀賞龐媛的作品《原野》《高貴的白鳶尾》《如霞》，無不是以花頭來表現主題的，我們從她的作品里可以感受到花卉的美麗，感受到花卉所傳達出來的一種精神：昂揚、樂觀積極和一種壯美的力量。她在表達熱帶植物的形式上是有別于前面所講畫家的，是以局部為構圖形式，來表達她心目中熱帶植物花卉。在這種創作上還有位名家楊瑞芬，她的作品有著自己的言語，用擬人、擬態的轉變來描繪著他心中的植物，在處理各種花卉、動物等時，都是抓住最能表現其特征的形態，并將其夸大，變幻。她既把握花鳥形態的整體微姿態，又能敏感洞察到整體質地之類，采取裝飾、色彩處理方法。如作品《春天的日子里》《鳶尾》等。
四、以“王晉元、金鴻鈞”為代表的全景創作
“滿”構圖，又名全景式構圖。在當今社會畫家中，運用滿構圖的畫家不在少數，比如最早的雨林畫家代表人物王晉元，他的作品《林間三月》，在構圖上采取有別于傳統折枝花卉，“布白”減少，更多的是“以黑計白”。他創取的“全景截取”，以全新的創意和開闊的意境表達氣象萬千的雨林特點。另一位名家金鴻鈞也是把花鳥畫帶入熱帶雨林的另一位畫家，他說：“走進西雙版納的熱帶雨林，最深切的感覺就是大自然不是一枝一葉。以前的創作習慣、取材角度、表現技法都顯得不夠了，無力表達那種突然意識到的大自然之無垠與無限的感覺”。他的中國畫在繼承與革新傳統技法的同時又師法自然，通過筆下的花鳥表現生命，抒發時代情懷。其作品《葉落歸根》描繪了原始森林中一顆巨大榕樹的根和落葉。畫家先以勾勒和皴擦、點染的筆法畫出榕樹根和葉的形，再吸收西畫素描的手法落墨賦彩增添根和葉的質感和光感。整幅作品為青綠色調，給人以清爽自然的感覺。一縷斜陽灑落在榕根后的落葉上，豐富了畫面的層次，營造出幽遠的意境。兩枝歇息的小鳥給這寧靜的氛圍平添了生命的律動。新枝的生長與殘葉的飄落預示著生命的必然。巨大的樹干延伸到畫外，展現出蓬勃向上的生命力并給觀者留下想象的空間。
五、以“郭怡蹤”為代表的小景式創作
工筆花鳥畫創作范文3
關鍵詞 ：工筆花鳥畫 教學 本土文化 價值及精神
工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發展和衍變經歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學的本體上來。在眾多架下藝術公然來襲的今天，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統藝術的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統、研究傳統、怎樣批判地繼承和發展傳統，成了工筆花鳥畫領域中最具實質性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統根基，是我們最應當思考的問題。
筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術創作研究領域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術視角轉換的問題，只有深刻意識到工筆花鳥畫的現實問題——機遇與挑戰，做好一系列的轉型期的工作，也才有可能達到“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。
工筆花鳥畫教學，首先，應要求學生有良好的專業基礎。建立一個良好的基礎體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應當看到，當下的美術專業高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學生的基本功訓練，如提高造型能力等。但作為進入美術類專業高校后選擇國畫專業的學生卻不無遺憾，中國畫的專業基本功以及專業的表現技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學的主要途徑——“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業之前，有意識地進行相關內容的訓練和建立必要的國畫專業性質的考核制度，是非常有必要的。
其次，工筆花鳥畫教學的關鍵是加強傳統文化研究，注重學生的理論基礎知識方面的修養。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術系科都應引起重視。當代一些學生對傳統的理解和學習上存在著嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統體系沖擊得七零八落。對傳統文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統畫論是中國畫教育的重要一環，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯系實踐，必須把傳統文化、時代精神、當下生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現實觀照的藝術涵養。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。
再次，我們當下的教學模式一般是臨摹——寫生——創作三步曲。其中花鳥畫寫生是工筆花鳥畫教學的一個重要環節，是臨摹與創作的邏輯紐帶。重視寫生甚至崇拜寫生，是20世紀中國繪畫和繪畫思想的一大特色。李可染先生就曾說：“用最大功力打進去，再用最大功力打出來。”應該說，寫生是對客觀世界的再認識的過程，也是畫家深入生活、認識生活、表現生活的創造性藝術實踐的過程。重視寫生，直面自然，與自然對話，要勇于打破以往以經驗傳授、臨摹為主的學習手段。要把寫生作為本土文化生命的載體，當面對物象時，中國畫的造型、筆墨均來自人生的經歷和對文化的體驗，它的表現形式是以生命形象的結構蘊藏著一個民族、一個群體的文化、生命和智慧，力求構筑起融傳統藝術精神與時代性于一體的民族美術形態。
不可否認，長期的專業訓練、造型知識的培養以及理論的日益積淀，是學生日后創作水平提高的一個良好顯現。在教學過程中，工筆花鳥畫在繼承傳統的基礎上，應更多結合當下的現實生活和審美特點。正如魯迅先生當年提倡的“拿來主義”，筆者認為在花鳥畫教學中這一點是尤應引起重視的。不但要“拿”當代與傳統的精華，更要“拿”國外的優秀作品加以借鑒和學習。我們的關鍵在于接納哪一塊并“為我所用”的問題?？陀^冷靜地面對西方，研究和吸納西方文化藝術中的先進因素，將其融化在中華文化藝術的血脈中，生成中華文化藝術蓬勃的動力，是我們每一位老師及學子的職責。同時，創作不是單純的創意和構思，我們的每一次臨摹、每一次寫生都可以看作是創作的積淀。其實工筆花鳥畫教學的意義和價值就在于：解放思想、更新觀念、大膽創作，以創作帶動新技法和新畫材為原則進行學習。這就要求學生要最大限度地離開藝術的功利性，進入精神的高度自由狀態，帶著誠意地表現自己，才更有可能出現好的藝術作品和藝術思潮；這是從理性走出的狀態，是無法而法之后人與自然的跡化。
與此同時，工筆花鳥畫教學中一個很重要的問題，是如何使學生認識到中國畫精神，認識到中國傳統文化的重要性。蔣采蘋老師在其《中國畫系教學建議》一文中提出了四點建議：一、恢復畫論課。二、恢復古典詩詞和古文課。三、開設中國畫構圖學課程。四、開設畫材學課程。這種合理而又及時的建議無疑給我們的工筆花鳥畫教學注入了一支強心劑。
總之，從本科層面上來看，工筆花鳥畫教學要把握好這四個基礎：造型基礎、專業基礎、創作基礎、理論基礎。只有切實抓好這四大基礎，才是工筆花鳥畫教學邁向成功的第一步。傳承與發展是中國畫的生命線，思變與恪守之爭所引發的新藝術形式及語境的表現，是賦予每一個花鳥畫教學者的時代使命。站在本土化的精神立場上，我們有理由相信工筆花鳥畫的前景會一片大好。
參考文獻 ：
工筆花鳥畫創作范文4
1.當代工筆花鳥畫風格的多樣性
1.1 創新材料的擴展和題材范圍的擴大
1.1.1 創新材料的擴展。隨著科技的發展，新的繪畫材料也層出不窮，歸結起來主要包括：油性材料、水性材料、礦物質材料等等，各種材料的創新都可以在工筆花鳥畫創作中被使用。在西方國家，這些材料被稱之為多媒體應用綜合材料。它具有集合性和綜合性的特點，常常帶給工筆花鳥創作者很多的興趣。綜合材料的材料美主要體現在兩個方面：第一，材料的個性表現。在藝術家進行工筆花鳥畫創作的過程中會對不同 繪畫材料呈現出不同的個性表現和心理感受。或許也正是因為這些不同的繪畫材料的運用，創作出來的工筆花鳥畫在視覺上給人帶來了審美感受。例如粗糙及不光滑的材料的使用，就會讓人產生一種男性的粗獷和剛硬之感；而細致、光潔材料的運用，則能讓人感受到一種女性的溫柔和文靜。正是這些創新材料的不同情感表現才讓藝術家筆下的工筆花鳥畫呈現多樣式的發展。第二，材料的情感性格。每種繪畫材料都有其獨特的性格。而綜合材料則是通過自身的性格將其情感展現出來的。因此，在藝術家選擇工筆花鳥繪畫材料之前，首先要掌握、了解材料的性格。因為材料的創新能力決定了它的藝術價值。每種材料都有其特定的形態特征，我們可以從材料的花色、圖案及手感等方面入手研究分析。材料的獨特性格主要來源于兩個方面：一是任何材料都有其固有的分子屬性，它們有體積有重量有顏色有光澤有韌性有肌理等特點。
1.1.2 繪畫題材范圍的擴大。當代工筆花鳥畫家為更好的表達現代人的思想感情，體現時代精神，當代工筆花鳥畫家逐步更新自己的創作觀念，拓寬繪畫題材的范圍，許多工筆繪畫作品在古人范圍之外選取新的物象，例如田野里的蔬菜、雜花、莊稼、芒果以及郁金香等多種古人較少涉及的植物，這無不為豐富了畫面所表現的內容，宏觀的、微觀的、理想的以及現實的等應有盡有。除了傳統工筆花鳥畫中所表現的花草樹木、水果及鳥蟲魚蝶等之外，當代工筆花鳥畫家似乎更樂于表現晨光、月色、暮靄、四季、露氣以及風雨等狀況下的花鳥情態。例如龐媛的《雨后》、李魁正的《春情》、《晨露》等工筆花鳥作品。此外，還有一些工筆花鳥畫家從自己畫面裝飾性的要求出發，大膽運用夸張變形的手法，不受隔閡物象自然形態的拘束，進行繪畫創作。林若熹的《金屋》等藝術作品，都創造了新的理想化的題材，極具個性。
1.2 畫面構圖具有全新的設計構成理念。當代工筆花鳥畫和傳統工筆花鳥畫相比，當代工筆花鳥畫在作品形式上的突破是顯而易見的。從構圖的設計構成理念來看，很少再有人拘泥于"折枝"、"叢卉"的傳統結構，構圖方式向著多樣式發展。同時全景式的作品增多，許多作品不再把花鳥從環境中抽離出來，而是將其置于應有的生態環境當中。作品視野寬廣、內容豐富，使各種物象相互交融、場面宏大、構圖飽滿，給人以強烈的視覺沖擊力。受西方繪畫透視法的影響，很多工筆花鳥作品著力于實現縱深的層次。而另外一些工筆花鳥作品，則是從工藝美術及民間藝術中汲取營養，追求一種帶有構成因素的抽象意味，在寫實與裝飾之間求得平衡。
2.江宏偉和胡真來工筆花鳥畫的風格創作面貌
2.1 江宏偉工筆花鳥畫的風格創作面貌。江宏偉是當代工筆花鳥畫的重要人物，也是新文人畫派的代表性人物之一。他的花鳥畫取法于宋代院體畫，受現代工筆花鳥畫陳之佛影響，作品中融入個人對江南物象的長期寫生和摹寫，蹂合了中國畫風格和現代古典情懷，在工筆花鳥畫壇自成氣象。如他所說：我常以宋畫的某個畫為基點，擴展最刺激、最能引起想象的部分，結合自我意識，重新設計組合畫面。
江宏偉從宋代花鳥畫中得到啟發，借用宋代院體花鳥畫用筆精致意趣高雅、樣式完美的唯美風范體現當代的追求，甚至為超寫實表現留下了廣闊的空間。在堅持不懈的創作過程中，逐漸形成了自己獨特的形式語言，即水洗法如他所說：在不斷地失敗中發現有些東西比較有意思,于是慢慢地加以積累，一種畫法一種方式漸漸形成，從一個無意識的，甚至是無奈何的過程變成一個主動加以采用的作品《花鳥》他通過冷灰色調、暖灰色調的對比，將花和草呼應起來，為了平衡畫面的關系，恰到好處的運用了色彩的推移，經過多次渲染，產生氨氯迷離的色彩變化。又在此基礎上局部反復刷洗畫面，摩擦的紙面顏色脫落，形成斑駁的痕跡。由于其深厚的繪畫功底和高超的表現技法，他的畫總是以沉靜典雅的審美特征感染欣賞者。畫面中蘊涵的古典美征服了眾多畫家與欣賞者，掀起了古典精神守望的風潮。而反復多次洗染制作的豐富肌理底色呈現出幽遠意境最具個性特色。
2.2 胡真來工筆花鳥畫的風格創作面貌。胡真來，1955年生于成都，中國書畫函授大學四川分校輔導學校教師，四川省美術家協會會員，成都市政協書畫室畫師。胡真來幼承家學，后師從陶亮生、余中英諸前輩，從畫二十余年，功底深厚。他的工筆花鳥，馳名巴蜀畫壇，其作品近年受到國外注意，多被收購收藏。其作品多次參加國內大型畫展并多次獲獎。其作品朦朧幽遠、深沉靜謐，又融合現代裝飾、構成風格，極具傳統畫之靜美，自然天地萬物皆有靈性。其中他的花鳥畫可以說在他作品中，既有西畫那種強烈、鮮明、細膩的色調，也有抽象藝術對點、線、面用肌理等形式的強調與玩味。
3.我的繪畫感受
工筆花鳥畫創作范文5
1、新彩工筆花鳥畫的特性
新彩的色彩穩定性最高，施彩可薄可厚，工藝簡單，燒成色彩穩定，因此深受陶瓷繪畫者的喜愛。工筆花鳥畫要求用筆用色，處處務實，一絲不茍，可實中有虛，耐人尋味；在布局上，講究花石樹鳥的自然關系，表達季節與環境的特征；在制作上，比較精細，講究技法，畫家用在案頭的功夫往往很多，優秀的畫家得花費巨大的精力去深入自然，用自己的眼睛去觀察，用自己的心靈去感受，其采擷到的花朵葉片，自然會有前人看不到之處。在繪制花鳥細節上，如花瓣顏色過渡，色彩層次豐富，明暗過渡微妙，而調配好的油料易揮發使繪制難度增大了。為了使畫面潤澤，油料干化速度降低，可以使用陳年老油調色使畫面各部位更好地過渡，不宜用揮發性強的新油料。老油料是淡醬黃色，在繪畫使用時應注意色差。
新彩工筆花鳥畫，是傳統陶瓷繪畫的重要組成部分。用筆工整，刻畫細致，色彩典雅，從線的組織、色彩的運用、墨色的分布、細節的描繪、構圖的變化，將現實生活中的物象，按其本質特征和客觀規律，用形式美的手段給予加強、減弱、集中、取舍、夸張、變形，然后進行藝術再創造，貫穿裝飾趣味，使自然形態更單純、明快和具有韻律感，畫面也更加具有藝術性。
2、新彩工筆花鳥畫的組成
新彩工筆花鳥畫因對象較山水具體細微，又比人物畫豐富，而注重靈動變化。靈動的工筆花鳥畫更重視筆墨線條的運用，線描是工筆花鳥的重要一環，它具有十八種表現形式，古人將之總結為“十八描”?！笆嗣琛笔址ǜ鳟?，用筆輕、重、遲、緩、正、側所產生的效果也就各異，秀而不媚，清雅多姿，注重墨色的濃淡干濕粗細變化，淡筆瘦線，而又不乏剛勁，風格婉轉處，又往往令人敏思，讓人懷憶，達到相對的自由表現境界，表現出獨特的內涵及裝飾效果，是他們從實踐中不斷探索和總結出來的成果。
新彩工筆花鳥畫注重寓意，畫家在作品中所傾注的思想感情能夠使新彩工筆花鳥畫思想內容和藝術形式的有機統一，讓觀者從中獲得美的感受。花鳥畫高于自然，美于自然，才具有美的藝術價值便是齊白石所說的：“不似為欺世，太似則俗氣”的深刻含義。在創作中，我們應關注畫面主體色調與背景色調的冷暖之間的對比，強弱程度，用有限的一種或數種色彩，通過色相、純度、明度多層的對比協調，表現出來的五光十色的世界是否突出主體的同時，又能否和諧統一，給人以一種浪漫的，寓意濃厚的藝術享受。
3、新彩工筆花鳥畫的未來
工筆花鳥畫創作范文6
關鍵詞：繪畫形式；意象；造型；工筆花鳥畫
中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0057-01
一、“意象”造型繪畫形式的原則
劉勰真正地把“意象”完整地作為審美基本特征所提出，劉勰在《文心雕龍·神思》提出：“獨照意匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇之大端?！崩L畫和文章都是從客觀的自然中所提取物象，從而更好地表現它。其“神用象通，情變所孕，物以貌求，心以理應”。意象是藝術家們的內在情誼和外部物象所交融的藝術表現形式，為之客觀物象主觀化。黃賓虹曾語：“畫不徒貴有其形似，而尤貴神似；不求形似，而形自具。非謂形似之可廢而空言精神，亦非置神似于不顧，而專工神貌?！彼哉f，工筆花鳥畫的意象造型的繪畫形式是工筆畫家們在中華民族審美情趣的大背景下自覺完成的，這也使花鳥畫具有更多托物言志的功能。
中國畫家首先所遵循的是“立象以盡意”的造型原則。其次，畫家們不局限于對自然景物的外部形象真實描摹，而是根據自身對事物和社會生活的感受以及個人的學養與審美取向有所依托，在把握對象內在精神的基礎上從客觀物象中提取加工、重新組合，創作出既有共同規律，又有特征的“似與不似之間”的“意象”造型。最后，大大拓展了畫面空間，充分發揮了創作自由，也給欣賞者更多的聯想與想象和再創造的余地。
二、“意象”造型的繪畫形式在歷史發展中的形成
隋唐時期花鳥畫得到了空前的發展并成為其關鍵階段。初唐花鳥畫家薛稷創作出了“屏風六鶴樣”，杜甫有詩云：“薛公十一鶴，皆寫青田真，畫色久欲盡，蒼然猶出塵，低昂各有意，磊落似長人”，詩人把鶴比擬為儀態俊偉的長者，顯然，畫面低昂各有意態的鶴誘發了人們豐富的聯想，在生動的花鳥形象里寄寓作者的情意。在美術史上，五代時期的黃筌和徐熙二人把工筆花鳥畫帶入到了成熟階段。雖然他們一在宮廷，一為處士，不同的生活環境、思想情懷及不同的筆墨技巧，使他們形成面貌迥異的風格。宋人謂：“諺云：耳目所習，得之于心而應之于手也。”正是指的這一點。那么以對黃筌繪畫的評價為例，如曰：“女畫逼真，其精彩過之”，“有氣韻而無形似，則質勝于文，有形似而無氣韻，則華而不實，筌之所作，可謂兼之”。前一句稱贊黃筌的畫非常逼真精彩超過實物，后一句是同時代的翰林學士歐陽炯的評論，他明確地指出，黃筌不只是形似，而是形神兼備，氣韻生動。宋代工筆花鳥畫達到了前所未有的鼎盛時期，宋徽宗趙佶作為皇帝是昏庸無能的，他任用佞臣，但他酷愛和重視繪畫，大力擴充畫院，興辦畫學，搜羅、鑒定宮廷藏畫，編《宣和畫譜》。
三、“意象”造型繪畫形式的“意趣”
花鳥畫從古至今就講究傳神、生趣，注重表現花鳥本身的生命狀態。那么，我們還是按照歷史發展的趨勢，來簡單的總結一下意象審美意識在各個歷史階段是如何把握作品中的“意趣”。早在南齊時謝赫就評判了當時某位花鳥畫家的作品“雖擅名蟬雀，而筆跡輕贏，非不精謹，乏于生氣”。隨著繪畫的發展，而后唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中又提到“江都王善畫雀蟬、驢子”、“實造神極妙”。并有杜甫題畫詩《畫鵲行》：“烏雀滿謬枝，軒然恐其出”，這些都描寫了當時花鳥畫作品的生動傳神。發展到宋代，花鳥畫的創作得到了更進一步的發展，無論在理論上還是實踐都更加注意花鳥畫創作的生動與傳神，追求畫面意趣之表達。如畫家徐熙“償徜徉游于園圃間，每逢景輒留，故能傳寫物態，蔚有生意”；趙昌“不特取其形似，直與花傳神也”；樂士宣“畫花鳥尤得生意”。從上述畫家的創作態度可以得出下面的結論，傳統工筆花鳥畫通過對創作客體的形狀、姿態、動作來表現抽象的“意趣”、“傳神”，以此達到了形神兼備的藝術效果。
工筆花鳥畫發展到了近現代，雖然作品中描繪對象極盡細微，但是由于所處的時代背景有了很大的改變，空間、造型、色彩等畫面中的重要因素也都隨之產生了變化，使繪畫作品更符合我們現代人的意象審美意識。可以說，這不是針對某個個體的形象而是畫家借助某個對象說出自己對“意象”的理解。我們在欣賞現代工筆花鳥畫時常常見到這樣一種處理，如畫面里憑空伸出的折枝花卉，沒有出處，也沒有空間的處理；你不知道這是從那里長出來的花，甚至不必在乎這是什么花；但作為作品的欣賞者似乎被畫面的意趣所感動，這是因為那幅作品充分傳達出畫家自身的感悟和對畫面的寄托，畫家們的心靈世界落到紙上，那里是他們肆意放縱的大舞臺。
本文為黑龍江省藝術科學規劃課題青年項目，項目名稱：用繪畫形式表現牡丹江“地域特色文化”研究，項目編號：2012c066