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李世民的故事范文1
一、選擇適宜多元的故事題材
1．選擇經典高雅的民間故事作品。
根據幼兒的身心特點、審美感知、情感態度、能力素養等，我們在眾多的民間故事中篩選出健康向上、淺顯易懂、貼近幼兒生活，寓趣味性、知識性、審美性（包括語言美、形象美、意境美、韻律美、情感美等）于一體的故事。小班幼兒年齡小，理解能力差，我們選擇語義淺顯、用詞自然、感染力強的內容。中大班幼兒認知理解能力變強了，我們選擇與幼兒生活密切相關的、能引起幼兒思想共鳴的內容，如繪本《漏》《老鼠嫁女》《守株待兔》等，來激發幼兒的學習興趣。
2．選擇最具有教育性的民間故事作品。
教育性是選擇民間故事內容的重要要素。在作品選擇時基于兩個方面的考慮：一是愛的教育。如：《孔融讓梨》《木蘭從軍》等，使孩子明白：要學習故事中的人物，要做一個愛父母、愛老人、愛老師、愛伙伴、愛集體、愛祖國的好孩子。二是德的教育。如《狼來了》《愚公移山》等，這些民間故事詼諧幽默，能讓孩子明白很多道理，像正直、勇敢、誠實、信用、勤學、持之以恒等，為孩子的發展作好了鋪墊。
3．選擇耳熟能詳的本地化民間故事作品。
在我們生活的這個城市，歷史積淀使本地區的民風民俗充滿特色，也流傳著好多具有地方代表性的民間故事，被廣大人民所樂道。如：《馬馱沙的傳說》、《湯包的傳說》等，這些來源于本地的傳說故事同樣能引起幼兒強烈的認知共鳴、情感共鳴，激起孩子了解家鄉、熱愛家鄉的情感。
二、開辟多元互動的實施途徑
1．親子共享。
邀請父母共同搜集資料并參與各類活動。我們請幼兒做小記者，采訪爺爺奶奶、爸爸媽媽所了解的民間故事，并請爸爸媽媽和孩子一起通過網絡、書籍等形式，收集一些民間故事。收集的過程其實也是學習的過程，在家長和孩子的共同努力下，一些被記憶遺忘的民間故事被重新拾掇了起來。孩子們對民間故事的興趣是越來越高了，自信心提高了，自我表達能力也有很大進步，一些平時不愛也不敢說話的孩子，現在也大膽了許多。
2．教師專題教研。
除了在日常教學活動中進行探索嘗試外，我們還定期開展教研活動，組織教師討論創設主題環境、撰寫主題方案，進行集體備課、觀摩和研討，充分發揮集體的力量，在一次次的討論與反思中完善教育教學活動方案。如：在《馬馱沙的傳說》中，老師們改編故事、自制繪本；在《漏》的教學中，老師們融音樂、美術于其中，打開了所有觀摩教師的思路，使教師感受到：其實教學活動并不需要照搬照抄別人的東西，只要有心，我們身邊就能挖掘許多好教材。
3．滲透性活動。
滲透性教育活動是指在環境及幼兒一日生活中的教育活動。幼兒的能力是經過長期的、反復的、日積月累的過程逐漸發展的。我們借助傳統民間故事這一資源，創造更多的機會讓幼兒接觸更多的能力培養，讓幼兒在更大程度上獲得多元智能的發展。如：創設區角活動，在日常生活中，在非正規活動中，在與環境互動中。
4．專門性的展示活動。
針對孩子喜歡表現的天性，我們每學期都舉行一次專門性的展示活動，有針對家庭開展的，如：民間故事家庭表演秀，每個家庭自由選擇一個民間故事，自制道具和服裝，根據民間故事情節分配角色，爸爸、媽媽和寶寶都必須要有角色，然后進行表演。也有針對幼兒開展。如：“說說歷史傳說，夸夸現代濱江”詩歌故事會，鼓勵幼兒自愿報名，積極參與。在孩子精彩的演繹中，我們也看到了民間故事對孩子的魅力。
三、生成多元創新的教學組織形式
1．民間故事生成主題活動。
根據幼兒園教育主題內容的特點將適合的民間故事內容滲透在涉及到的五大領域內容中，發揮各種教育內容、教育手段、教育形式及資源的整體作用，使整個教學過程最優化。如在《我喜愛的小動物》主題活動中，生成了“小兔乖乖”系列活動。其中：語言活動《小兔兒乖乖》，分享感受這個有趣的民間故事；音樂游戲《我是長耳朵》，讓孩子分辨音樂、提高對聲音的辨別能力，體驗作為“長耳朵”小兔的自豪感；美術活動《兔子偶》，用半成品制作自己喜歡的兔子偶；情境表演《小兔兒乖乖》；科學活動《可愛的小兔子》《兔子吃什么》來讓孩子更深地來了解兔子的形象特征。
2．民間故事生成美術創作。
單純的講故事、看故事滿足不了孩子對民間故事的好奇心，每個民間故事都不僅僅是一個故事，它都沒有結束，還可以傳承，或者說是再創作。繪畫活動有助于幼兒對民間故事進行再創造并通過它表現出來。因而，我們充分發揮孩子的想象力，讓孩子用靈動的畫筆，把傳統的民間故事續編、再創作。如生成“故事畫”――孩子們從聽到的、看到的故事中構畫出再造畫面；生成“自由畫”――在民間故事中，可以發揮想象、自由展現；可以 “圖書畫”――把觀察內容、聽來的有趣故事等作為做圖書的素材，用連環畫的手法、畫簡筆畫的方式繪畫下來，編成“小人書”。
3．民間故事生成游戲創新。
李世民的故事范文2
離開一次的地方。
――費里尼
在電和蒸汽中較之在抑制
和素食中有更多對人類的愛。
――契訶夫
在新千年最初的十載歲月恍然將盡之時，中國原創流行音樂以“新民謠”為旗幟，以樸素卻不乏進取性的姿態，漸次聚攏成為一股音樂潮流，一種社會風尚，甚至隱約呈現出某種文化“運動”的氣象。特別是自從被媒體命名為“民謠年”的2006年以來，不僅民謠歌曲的創作日益呈現出繁盛之勢，而且冠以民謠之名的演出活動也層出不窮并且受到廣泛的社會關注。面對這一潮流，很多在此前自我定位為“另類”、“先鋒”、“搖滾”的音樂人和音樂團體都轉而以民謠曲風示人。不過，諸如“接過搖滾的槍”、“民謠超越搖滾”之類的說法并不只是文化產業的暢銷品牌榜和時尚風向標。與此同時，“新民謠”事實上又突破一種具體的音樂類型和表現風格而獲得了社會公共文化的意味。個中情狀，僅由民謠歌手周云蓬被稱為“音樂公民”、“民謠的良心”，即可略見一斑。
在唱片工業漸成夕陽產業的今天，“民謠”卻遍地開花，并以其表演“現場”展示出迥異于電視音樂選秀節目的美學風貌和關切現實生活的社會立場。這不僅給音樂文化景觀涂抹上一絲亮色、為相關的產業鏈注入一支強心劑，而且彈唱行為與社會時事的緊密互動往往被賦予事件性的色彩、標示著超越音樂領域的文化熱點與社會公共議題、承載并凸顯著當下這個時代的諸多價值期待。凡此種種，都將民謠這種短小而靈活多變的音樂體裁標舉為一個呼之欲出的神話。圍繞著這個神話的自我敘述之網在串聯起色彩斑斕的民謠藝術脈絡的同時，又反襯出其歷史意識的碎片化和社會關懷的參差與斑駁。因此，本文將嘗試通過對“新民謠”短暫歷史的簡略追溯去探尋一種特定的音樂類型與“民間”、“民族”乃至“民主”等社會價值訴求相耦合而產生意義的基本路徑，以便從整體上把握這些歌唱所蘊含并試圖喚起的歷史記憶、情感基調和精神結構。
“新民謠”新在何處?
事實上，早在1994年前后，北京的黃燎原就曾經以“新民謠”為旗號“包裝”推出過曹崴、艾敬、黃金剛、張廣天、黃群、黃眾等一批歌手。廣州李春波、李進等人創作的“城市民謠”也曾風靡全國。然而，盡管這一波“民謠”熱潮與“魔巖三杰”所代表的搖滾樂以及大地唱片公司旗下的校園民謠一同鑄就了當時媒體所謂“新音樂的春天”，在時隔數十年之后的今天看來，后二者儼然成為一個時代的代名詞，前者卻除了有幾首曲目偶爾還會被孤立地提及之外，近乎湮沒無聞。
究其緣由，雖然黃燎原在策劃“新民謠”之初就有意與90年代中期盛行于美國的“不插電”演出形式相呼應，但于斯之時，不僅作為美國大眾文化的英文流行歌曲在中國還只是一種“小眾”文化，而且與之相應的一整套以西方受眾為主體、滲透著美學特質與社會背景認知的分類學知識在遭遇以社會主義文化體系為基礎的音樂分類原則之后，也顯得混亂不堪、莫衷一是。因此，盡管1994年在中國流行音樂史上留下了“光榮與夢想”這樣明確傳達美國文化認同的強烈意向，但那無疑是匯集京廣滬三地創作成就、包括各類風格在內的整個原創流行音樂的輝煌，民謠這單一音樂門類的成就卻并不格外突出。也就是說，在前后兩個“新民謠”錯落的命運之間，不僅作為文化產業(包括生產、傳播、消費等環節)的流行音樂建制漸趨成熟和社會化；同時，與西方“接軌”的音樂類型學“常識”也進一步深入普及，成為國內流行音樂受眾的基本教養。這一點，參照與前述“民謠在路上”同期舉辦的“怒放”搖滾音樂會或是近年來在北京、上海等地頻頻舉辦的爵士音樂節以及“迷笛”、“摩登天空”為代表的大型音樂節上分設的搖滾、電子(Electronic)、嘻哈(Hip-Hop)、舞曲等小舞臺即不難得見。因此，新民謠之“新”，首先在于民謠成其為“民謠”。這也就意味著一種跨文化傳播生成的音樂樣式終于獲得能夠對其進行“有效”指認的消費者和聽眾群，躋身于大眾文化之列，遵從文化商品的秉性參與社會的型構。
民間與底層：“詩意”的棲居地
單純從產業基礎角度考察流行音樂的研究路徑看似確切，卻并不足以揭示當下“新民謠”興起的社會動力學因素的全貌，其內在的歷史主義傾向甚至可能掩蓋和消解音樂潮流背后真切的歷史訴求。雖然城市民謠如艾敬《我的1997》和“魔巖三杰”之一的張楚以及此后高曉松、老狼、沈慶等人的校園民謠作品偶爾還會在商業運作的層面上充當今日之“新民謠”自我意識成長的里程碑，但是真正構成其潛意識之流的，卻是同時或稍后那些在產業秩序當中處于相對邊緣位置、面對急劇勃興的城市化浪潮心懷悲憫而掉頭遠走、孤獨唱游的異類。這些生存境遇各不相同的歌者中，既有曾經匯合在“94新民謠”旗下的張廣天、黃金剛，也包括王磊、朱芳瓊兩位曾借南國較為完善的傳播渠道發表作品的音樂人，此外，直到宣告解散或是告別流浪生活后方才被更多人接觸到的野孩子樂隊和歌手楊一也同樣應該被視作“新民謠”的先驅。
李世民的故事范文3
關鍵詞：瑤里；古民居；裝飾藝術；審美觀
瑤里，又名“窯里”，地處景德鎮浮梁縣北邊，與安徽休寧交界，有“瓷之源，茶之鄉”之稱，蘊藏著豐富的高嶺瓷土，也是茶葉種植的發源地之一，從五代時期開始燒制白瓷。瑤里的地理和文化、手工業、農業生產經過歷史的洗禮，形成了具有地域特色的審美文化和價值觀，尤其突出的是徽派古建筑?，F存較為完整的古建筑多為明清、民國年間建造的民居，有百棟之多，主要有故居、進士第、獅岡勝覽、宏毅祠堂、明清商業街、程氏祠堂、吳氏宗祠、瑤里博物館、各式民居等。在這些古民居建筑上，有相當多的傳統古建筑裝飾藝術作品，每棟民居和祠堂、牌坊，不論是大屋脊、墻立面，還是在石墩、梁坊、斗拱、頂棚、藻井、大屋脊、匾額、門楣、門窗、瓦當等建筑構件上都有大量形式各異、題材內容豐富、布局合理、特征鮮明、雕琢精美的雕刻藝術和書畫藝術。審美情趣濃厚，雕刻技藝精湛，有如“梓慶銷木為鐻，見者驚猶鬼神”。題材形式主要有民俗民間、宗教、倫理道德等方面，內容和形式高度符合使用主體的審美情趣和價值觀念。它是中國古建筑裝飾的一部分，對研究傳統古民居的文化傳承發展和藝術審美具有重要價值。
1以生生不息為基礎
瑤里古民居裝飾藝術的審美在手法表現上注重雕刻和繪制的“巧”，在功能上注重內容和形式以外的內涵性表達，其藝術形態的寓意表達了儒道學影響下居住主體的真實生活。天井是瑤里徽派古建筑裝飾的重要審美基礎，天井不僅有財源滾滾來的吉祥寓意，也有整個家族子孫繁衍的寓意，還是家庭經濟和社會地位的體現，由于天井具有聚財、聚水的意味，家有一方天井，“四水歸堂”，子子孫孫興旺發達，所以瑤里民居無論規模大小的建筑都有天井的設置。從深層次來看，“四水歸堂”之天井的諸多功能，充分體現了瑤里居民順應自然、融匯自然、天人合一的思想。在民居木雕中看到的民俗題材中的“瓜瓞綿延”（南瓜枝葉纏繞，長勢茂盛）“鹿鶴同春”（延年益壽）都蘊涵著家族興旺，生生不息的審美觀念。［1］老子《道德經》中說道：“吾所以有大患者，為吾有身；及吾無身，吾有何患?！比耸墙涍^大自然洗禮的生命存在，而人的生、老、病、死聯同衣、食、住、用、行依舊遵循物質發生、發展、消亡的自然規律。維持生命的延續是人類一切實踐行為所圍繞的主題，因而人類的生命意識和生命活動蘊涵著生生不息的特征，瑤里人們正是以生生不息為基礎來延續萬世生命。［2］
2以道德倫理為導向
在中國幾千年封建傳統中，倫理道德既是一種觀念，也是一種精神文化價值，生產和祭祀都體現出強烈的倫理性，這種倫理性甚至要強于宗教性。老子說：“天地不仁，以萬物為芻狗?！痹谥袊奈幕校瑐惱淼赖掠^念較為強烈。在瑤里民居裝飾藝術中，潛藏著對封建倫理道德的崇敬和仰視，比如明清時期受到“程朱理學”的深層次影響，在徽派三雕裝飾藝術的審美特征中，儒家思想和道家思想貫穿其中，君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱，以及禮、智、仁、義、信“三綱五?！焙汀叭龔乃牡隆钡确饨▊鹘y道德倫理觀念都可以得到充分體現和印證，如孔融讓梨體現的是“禮”；岳母刺字體現的是“忠”；蘇武牧羊體現的是“節”等。［1］瑤里的宏毅祠堂和吳氏宗祠大門為四柱三樓，梁長4米有余，挑檐枋、如意斗拱極為壯觀，上掛書法匾額，忠、義、孝、廉、禮，無不體現瑤里人們對倫理道德的崇尚。自古瑤里出商賈，商賈與官儒一體，既有光宗耀祖、強化宗法的倫理綱常，又需要有巨大的財力為建筑裝飾作支撐?，幚锷藤Z大多以男人為主，他們常年在外經商，不能照顧家庭，作為在大后方的良家婦女能否恪守婦道、教育好子女在當時是一個社會問題。所以，當時在家恪守婦道、精心教育兒女的婦人去世后，可以以家族的名義向當地官府申請筑建旌表貞節牌坊，以示對封建倫理綱常、社會道德的崇尚。［1］同時，也反映了當時封建統治自上而下的社會基層管理制度。
3以“象”之美為要旨
“象”是人類繼語言和行為動作之后，創造的表達情感世界的另一重要符號。它是那些無法通過語言和肢體動作表達的思想世界無形、無限的內在意識，是人與大自然溝通交流的有效媒介。［2］
3.1觀物取象
農業文明時期，人們高度依賴土地。大自然孕育生命，哺育生靈，人們自身個體生命從誕生到死亡都與生命生長緊密相連。對生命生生不息的延續的渴望與對影響生命存在的神秘力量的敬畏，使原有積淀已久的原始崇拜觀念得以充分地想象與展開。［2］同時，隨著手工業的不斷發展，人們有了能夠在建筑上表現種種敬畏觀念的想法?，幚锕琶窬友b飾的木雕中就有以老虎和龍為題材表現的雕刻——“龍騰虎躍”，老虎的凌躍性姿勢，腿和身體周圍以火苗相伴，龍在云中吐霧騰飛表達出對紅紅火火、美好生活的精神向往。除此之外，在獅岡勝覽前廳梁柱還能看到氣勢恢宏、雕刻精美的“百子鬧元宵”木雕，充分表達了人們希望多子多孫的強烈愿望。與此相關的裝飾題材都具有寫實敘事意味，是對向往生活的再現之“象”，也是對生活世界具體物象的描述——觀物取象。
3.2象征之象
瑤里博物館里的梁坊，長約4米、寬約40厘米的木雕兩邊是以龍在云中吐霧騰飛，中間是一個站在屋前的男子正在向迎面而來的女子招手，以及梁坊相連接的花瓶圖案，無不體現出瑤里人們對飛龍在天、風調雨順、幸福生活的強烈追求。這種具有寫實意味的“象”除了能直接引起人們精神愉悅外，還具有強烈的象征意義。在祠堂觀戲臺的欄桿、窗欞上都能看到一些抽象的木雕幾何紋樣，或組合，或以二方連續，或以點綴的方式出現，而這些看似抽象的紋樣都是由現實生活中的形象通過高度的提煉抽象概括而來，如龍、虎、蝙蝠、瓜藤、各類植物等?？梢姡藗儗@些動植物在生命延續上的追崇，是人憑借感官可以直接捕捉的客觀外在物象，通過直覺領悟和理性邏輯的思考進行抽象概括，而這種“象”是被幾何化了的“象”。［2］
4結語
隨著人類物質生活日益豐足，審美意識也由朦朧逐漸發展到自覺，對愉悅精神的審美活動需求也在不斷提高，人們不再只是看重建筑的實用性，而是更多地注重建筑的藝術性，更加自覺地追求美、創造美、欣賞美。在瑤里古民居中，無論建筑規模大小、等級高低的建筑裝飾都極為相似，甚至布置一致，風格統一，由此反映出瑤里人對生命生存的生生不息和對倫理道德的崇尚以及對美的理想追求。
參考文獻：
［1］…江保鋒，聞婧.徽州古民居藝術形態與保護發展［M］.合肥：合肥工業大學出版社，2014：102-103.
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［4］…顧建華.藝術設計審美基礎［M］.北京：高等教育出版社，2004：284-285.
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李世民的故事范文4
一向先知先覺的資本市場早已聞風而起，不同類型的上市公司紛紛表示有意設立民營銀行。以蘇寧云商為例，截止9月28日，其股價自7月以來累計漲幅已超過130%，市值直逼千億元大關。也許正是看到了蘇寧云商的“成功”，上市公司便開始不分行業、不論實力地表示想開銀行。以前一直被看作是“高富帥”的銀行，彷佛一下成為了“小資階層”，人人皆可染指。有分析人士對記者表示，上市公司爭相設立銀行，有的想設銀行賺點錢，有的想借銀行（概念）賺點錢。
我們不可預知民營銀行究竟能火到何種程度，但蘇寧云商的股價熱得發燙，早被不少投資者看在眼里，熱在心里。那么，在眾多想設民營銀行的上市公司中，誰又最有可能成為民營銀行概念股中的下一個蘇寧云商呢？
民營銀行瘋狂涌現
6月19日，國務院常務會議研究鼓勵民間資本參與金融機構重組改造。7月5日，國務院辦公廳《關于金融支持經濟結構調整和轉型升級的指導意見》，提出“嘗試由民間資本發起設立自擔風險的民營銀行”，設立民營銀行再度進入公眾的聚光燈下。
7月31日，銀監會主席尚福林首次對外提出“試辦自擔風險的民營金融機構”，并披露了設立民營金融機構的基本要求：自擔風險民營金融機構的要義在于發起人承諾風險兜底，避免經營失敗，損害存款人、債權人和納稅人利益。
8月23日，蘇寧宣布已向相關部門申請設立民營銀行。 9月12日，蘇寧銀行和華瑞銀行的名稱獲得國家工商總局的批準，更是讓各地申報民營銀行的熱情沸騰了。
據統計，截至9月2 8日，今年以來見諸報端的民營銀行申請意向已經接近20家，國家工商總局網站上公告的獲核準帶“銀行”字眼的企業名稱有15家。
上市公司搶灘登陸
上市公司作為資本市場的主體，自然也加入了申辦民營銀行的這場熱潮中，紛紛開始搶灘登陸。據不完全統計，目前A股涉及民資銀行概念的公司多達近30家，打算設立民營銀行的企業已遍布北京、上海、廣東、江蘇、浙江、安徽、四川、重慶、湖北、云南等多個省份。
先是蘇寧云商遞交設立銀行的意向方案，而后紅豆股份公開表示控股股東有意參與民營銀行。凱樂科技在8月末召開董事會，欲作為主要發起人籌建“荊州銀行”。
之后，一批本已設立小額貸款公司的上市公司開始行動。怡亞通明確表示，有將小貸公司升級為民營銀行規劃，而美的電器、金發科技、格力電器、杉杉股份等也已透露籌辦民營銀行的動向。另一家中小板公司友阿股份，因為此前設立的小貸公司去年營業利潤達到5000多萬元，也成為民營銀行概念股。
與此同時，奧康國際、正泰電器、華峰氨綸、報喜鳥等一批浙江公司股價飆漲，市場傳言它們也將成為民營銀行發起人，但上述公司并未明確發出公告。
上市公司參與民營銀行喜憂參半
對于上市公司積極參與民營銀行，中國上市公司市值管理研究中心主任施光耀認為：“在金融改革的大背景下，這反映了上市公司的一種沖動，未來盈利與否還存在不確定性?！庇秀y行業專家在接受記者采訪時也表示，上市公司參與民營銀行，喜憂參半，未來是什么情況，誰也說不清楚。
該人士表示，上市公司積極參與民營銀行，首先是銀行業暴利的吸引。中國銀行業利潤占全球銀行業利潤的3 0%，占國內GDP的3%，占上市公司總利潤的50%。不僅如此，目前銀行的資本充足率為11%左右，也就是說有8倍的杠桿，比如說存貸差為2%，通過8倍杠桿的放大，那么就有16%的資本回報率（ROIC）。如此高的利潤引誘，上市公司都想分一杯羹。
平安證券的最新研報也指出，參與創設民營銀行的母公司利潤會有很大的提升空間。而且，上市公司設立民營銀行，也可以為上市公司帶來開拓資金來源渠道，補充資金不足等問題，也有降低企業資金使用成本等好處。
上述分析人士也表示，民營銀行的風險同樣毋庸置疑。目前國家對國有銀行采取一種保護的態度，國有銀行信用也比較好。民營銀行信用趕不上國有銀行，存在潛在的擠兌風險。比如民營銀行出現風險，需要追究保證金時，需要的資金量比較大，會影響其主業甚至公司的運作。該人士還表示，參與民營銀行，會分散上市公司經營主業的精力。
誰會是股市里的下一個蘇寧云商？
細細研究蘇寧云商，不難發現，蘇寧云商的暴漲不是無的放矢?，F在的蘇寧云商到底是一家什么樣的公司？它既是一家零售公司、一家電商公司、一家平臺公司，也可稱為一家金融公司。蘇寧具備一定的資金規模和客戶群體，還有平臺電商等支持，這也正是蘇寧的優勢所在。
李世民的故事范文5
【關鍵詞】語文 能力 學習 積極性 審美教育 觀察
在新課改的推動下，新編制的“語文課程標準”的基本思想明確指出，新課程內容以培養學生的知識、能力、情感態度和價值觀為出發，以學生將學的知識運用到實際中去、接近生活、按個性特點發展、親自動手、學習、探索為根本目的。是否適應新課程的這種要求，當然與每個語文課教師的新課程觀念、語文水平和綜合素質的高低有關。
依我看，語文教學中為實現新課程的思想要求，只具備上述基本能力是遠遠不夠的。因此，教師在教學過程中應該重視一下幾點：
一、教師要重視通過語文中的各種形象手段，啟發學生的學習積極性。
培養學習興趣是啟發學習積極性的基礎。沒有培養學習興趣，更不能啟發學習積極性。濃厚的學習興趣，極強的求知欲望，堅強的意志和自信是在獲得學習效果中必不可少的因素。所以語文教師通過利用語文課程的各種形象手段，高度重視培養學生的學習興趣。與此同時，正確處理教和學習的關系在教學中發揮民主，要善于啟發學生的學習興趣和學習積極性。常常掌握學生的學習積極性，針對性地指導，要提高教學效率。
二、教師要重視通過語文教學傳授學生審美教育。
語文教學是給學生傳授審美教育的重要手段。中小學語文課程被進入中外的審美價值和藝術性高的、讓欣賞的優秀作品。平時審美教育滲透到語文教學整個過程，因此語文教學與審美教育互補、互進。語文教學的審美教育是通過課程內容，對學生進行環境美、生活美、語言美等方面的教育。利用語文課程的情景描述的作品和片段，通過讓學生欣賞祖國的美，引起他們熱愛祖國山水的自豪感。通過作品的審美內容，讓學生感到生活和社會主義的美。在學生對作品形象的欣賞感想下，美化學生的心靈，提高他們的道德品質，鼓勵他們熱愛生活、追求理想，積極向上，使他們形成對善惡、是非的辨別能力。
三、教師要重視通過語文教學使學生培養技能。
培養知識能力是培養智能的基礎。這有利于能力的提高，智力德增強、知識的理解并實用，是互相制約、互相推進。在教學中把他們有機結合，滲透地進行。在詞語、句子、段落、片段、形容陳述和聽、說、讀、寫等練習中啟發學生的智力活動積極性，要重視培養學生的觀察、思維、想象、學習記憶方法、智能尤其是思維能力。指導學生理解并使用語言文字時，鼓勵他們獨立思考和大膽的表達自己的見解，要指導學生提出問題、分析問題、解決問題。與此同時，讓學生掌握一些必要的學習方法，積極參加聽、說、寫等語言實際活動、反復實踐，形成能力并要重視指導學生通過不同的方法學習、總結學習經驗、發揮特點、克服缺點、逐漸學會獨立獲得知識的途徑，除此之外，通過寫作練習也培養學生的智能和良好的心理道德，指導他們積極思考，可以拓寬學生的思路。比如：在寫作練習過程中，學生先仔細觀察大自然和社會，獲得第一手材料，然后在思維和想象的幫助下，對這些材料進行加工和歸納，生動表達中心思想。在此過程中學生能逐步發展自己的形象思維和智力。
李世民的故事范文6
比較音樂學的產生與研究對象
民族音樂學最初被稱為比較音樂學。比較音樂學的名稱是進入20世紀后首先在德國開始使用的,英文為“Comparative Musicology”,其實比較研究的方法用于非歐洲音樂研究最早在17世紀就開始了,但是這一學科的建立是以1885年阿德勒的《音樂學的范疇、方法和目的》和亞歷山大約翰·艾利斯的《各民族的音階》為標志的。其研究對象是歐洲以外的種族、民族的音樂文化,正如薩克斯所定義的異國文化的音樂。這一學科的建立和研究對象的確立是與當時的歷史背景和研究者的立場有著密切關系的。首先,比較音樂學的產生和發展與歐洲殖民主義的興起和擴張有密切的聯系。以18世紀為開端,歐洲發達資本主義國家相繼跨入亞洲、非洲和拉丁美洲,進入這些地區的西方人類學家、歷史學家和文化學家首先向外部世界開啟了這些非歐國家民族的傳統文化之門。他們用西方學者的觀點和方法試圖了解、認識和把握這些國家和民族所具有的令他們新奇的特殊文化,想將這些相異于歐洲文化,不被歐洲人所知的文化公諸于眾,加之古典進化論學派和馬克思、恩克斯對于人類進化和原始社會經濟的科學認識,至19世紀60—70年代,民族學作為一門科學在歐洲和美國產生并興起,Enthnology一詞1830年首先由法國人讓·雅克·昂佩勒提出,30-70年代民族學、人類學學會先后在法、美、英、德和意大利建立起來。比較音樂學則是在民族音樂學進入80—90年代的一個新的發展階段時應運而生的。這一時期的歐美出現了一支受過專業訓練的民族學隊伍,開展了世界范圍的、有目的的民族學田野調查工作,異國的民間藝術引起了學者們的關注。與此同時,歐美的許多城市建立起了人類學和民族學的博物館,收藏了許多非歐洲的樂器和有關的音樂文物與手稿,記錄亞洲、非洲、美洲民族音樂的材料大量增加,使人們對于非歐洲地區音樂文化的注意力進一步增加,加之1877年愛迪生發明了留聲機,對無文字非歐民族音樂的研究產生了無法估量的推動作用。在這些基礎上,比較音樂學這門學科在民族學諸多研究的影響下,應強烈而廣泛的社會和時代需求產生了。英國語言學家兼物理學家和數學家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等歐洲學者為比較音樂學的建立和發展作出了貢獻。
由此可見,比較音樂學研究的異國音樂文化是相對于當時殖民者的主體文化而言的,也是相對于起初參與比較音樂學研究的這些歐洲學者自身的文化體系而言的。相對于其原本歐洲音樂文化知識體系的未知領域就成了比較音樂學研究的對象,在這種情況下,異國音樂文化=非歐洲音樂文化,即形成了歐洲文化特別是歐洲城市藝術音樂文化相對于非歐洲音樂文化的比較研究。實質上是一種以歐洲整體作為一個中心以歐洲大民族為立場而進行的研究。
隨著學科的不斷發展,整個人類文化研究的進步和不同種族的非歐洲國家的學者對比較音樂學研究的參與,比較音樂學的研究環境和立場出現了變化和拓展,其研究方向和對象也出現了擴大和性質的變化,最初的比較音樂學的名稱被民族音樂學所代替。
比較音樂學到民族音樂學的確立
我們不得不承認,音樂的發展往往是在別的學科帶動下進行的,在創作方面,西方城市藝術音樂的派別經常是步文學、美術之后塵,如古典派、浪漫派、印象派的產生,在學術研究方面,史學、比較學、民族學的發展都深深地影響和引導著其對應的音樂學的學科發展。比較音樂學的建立受到民族學研究的影響,并在民族學發展的影響下最終成為了民族音樂學。
進入20世紀后,民族學產生了眾多學派,提出了不少新觀點。傳播學派是20世紀40年代在歐洲民族學界影響較大的一個學派,這一學派的先驅——德國學者拉策爾提出了把文化研究置于具體的地理環境中,同時重視各民族自身的歷史條件的研究方法;功能主義的代表人物馬列諾夫斯基認為每種文化都是不可分割的整體,要重視當前生活與現狀的研究,反對殖民者對土著居民文化的粗涉;美國波阿斯學派又稱文化相對主義學派提出了文化標準是相對的,各民族文化珍品不能進行比較等觀點和理論思想。這些立場、觀點和理論我們都可以在比較音樂學的研究中找到其對應的影子。特別是波阿斯為代表的美國學派的興起,使得二戰后的比較音樂學有了較大的發展,即在重視非歐洲民族音樂研究的同時,開始重視對本民族音樂的研究。波阿斯提出的各種文化價值平等、文化不可比較、反對歐洲中心主義的觀點使得比較音樂學研究的對象的相對基礎,即歐洲整體作為一個大的中心民族的基礎動搖了,突破了比較音樂學研究的非歐洲音樂的局限,對文化是否要相互比較提出了質疑。
同時,美國人類學家開始認為人類學的種種研究方法不但可以研究非母系文化,而且應該更多地用來探究其自身所屬的文化,從而使美國人類學家開始以更多的精力研究美國的自身文化。與此同時,其中一部分人類學家開始帶著這種思想積極地參與民族音樂的田野采錄工作,而這在歐洲比較音樂學領域是不多見的。美國人類學家的參與雖由于本身音樂能力的限制,無法將其深入,只形成了一種思想趨向,但這種思想趨向卻使比較音樂學的研究發生了很大變化。它使得美國的一些音樂家從音樂界轉入人類學界,一些人類學家去研究音樂行為(并從技術上分析),同時還帶動了這一思想趨向在歐洲研究機構的出現。
這一切的結果是,二戰以后幾乎所有的比較音樂學者都開始把注意力轉向現存的自然民族音樂的人類學研究方向。于是,比較音樂學的研究范圍和立場發生了質的變化,從地理性民族和歐洲中心看世界的角度轉向了文化相對論,即站在全世界民族音樂文化平等的立場全面考查研究各民族(包括本民族)的音樂文化。于是,比較音樂學在研究對象和立場發生巨大變化和沒有進行更多比較的情況下引退,取而代之的是民族音樂學這一名稱。
另外,值得注意的是,20世紀前葉,中國、日本和東歐學者對比較音樂學研究的參與,對于這一學科的轉型也起到了比較大的作用。他們在美國開始重視研究自身民族文化之前就開始了對其本民族音樂文化的研究。實事求是地說,最初美國學者對本土音樂文化的研究還不如這些國家學者來得純正,畢竟美國的學者也大都是英、德等歐洲國家的移民或后裔,他們的文化體系和觀點和歐洲同出一轍,而他們對于本土文化的研究起初是熱衷于北美大陸印第安民族音樂的探根溯源,從某種角度上說,屬于一種異民族音樂文化的研究,但其提出的對本土文化的研究觀點及其后來的發展,對
突破歐洲中心論是極為重要的。而在這之前,的確有不少學者真正作了對本土音樂文化的研究。在東方比較音樂學研究中,中國的王光祈早在1926年就著有《東西樂制之研究》,其后又有1929年的《東方民族之音樂》和1934年的《中國音樂史》,日本的田邊尚雄于1936年創立了東洋音樂學會,1948年著《東方的樂器及其歷史》;匈牙利作曲家、音樂家巴托克和音樂學家柯達依分別于1906年和1905年開始對匈牙利的民歌進行收集研究,并分別出版了《匈牙利民歌》和《論匈牙利民間音樂》。雖然他們仍是用比較音樂學的觀點和方法對本土音樂文化進行研究,力圖從東、西方音樂的比較中得到某些結論,尚屬比較音樂學的范疇,但是他們參與研究的這一行為本身,和他們自身的非歐洲特質和立場已經使比較音樂學的研究發生了立場上的變化,雖然和美國學者的指導思想不同,卻起到了異曲同工的作用,打破了比較音樂學研究的異國文化的框框,促使了民族音樂學的建立。二戰后,荷蘭人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology這個術語代替Comparative Musicology,首先被美國人所接受并固定下來。1959年,孔斯特的《民族音樂學》問世,這一學科正式成立。 民族音樂學研究對象各家學說的分析及思考
自從比較音樂學因研究對象的變化而更名為民族音樂學以來,學術界就如何劃界才屬民族音樂學領域進行了不少討論,有趣的是,這種討論尚未終結而社會的發展卻使民族音樂學的研究對象不斷在拓展,民俗音樂和伴隨著產業化社會而迅猛發展的大眾音樂已無可爭議地成為了民族音樂學研究的對象。所以,如何來劃定民族音樂學研究的領域更加成為一個值得人們思考的問題。
首先我們來看看各家各派的觀點?？姿固卦谒摹睹褡逡魳穼W》的開頭就闡明了自己的觀點:
這門學科的研究對象包括從所謂未開化的人一直到文化民族的一切種族、民族的音樂,研究所有類別的非西洋藝術音樂。民族音樂還把外來音樂的傳入現象,即不同性質的音樂要素相結合而產生的影響這類社會學方面的問題也作為自己的研究對象,西洋的藝術音樂以及通俗音樂不包括在這個領域之內。[1]
梅里亞姆在他的《民族音樂學的研究》中認為,“民族音樂學的目的和著眼點與其他學科的目的和著眼點并沒有什么明顯不同”,“它的特殊之處就是使用的特殊的方法,尤其在認為有必要使人類學與音樂學這兩類資料相結合這一點上”,并強調“民族音樂學通常是由音樂和民族學這兩個不同的部分組成,可以認為它的主要任務并不是強調任何一方,而是采用雙方都考慮進去這種特征性的方法,使其融為一體”,提出“對文化中的音樂的研究”[2]。有人便據此認為民族音樂學就是研究所有的音樂文化,可以替代音樂學成為一個沒有邊緣的音樂學科。筆者認為這是不正確的。梅里亞姆在談到民族音樂學者的工作的第一個階段時闡明:“資料的收集,一般意味著對歐洲美國以外的地區進行實地調查?！盵2]這句話應代表著他對民族音樂學研究對象或者說是著眼點的看法。
涅特爾在《什么叫民族音樂學》中對民族音樂學的研究對象進行了分類,他認為這門學科“主要探討三類音樂,第一類有關無文字社會的音樂(music of nonliterate),第二類亞洲及非洲北部文化中的種種音樂,即中國、日本、爪哇、巴厘島、西南亞、印度、伊朗以及阿拉伯語系諸國家(和地區)的音樂文化,第三類是民俗音樂(folk music)可定義為,在上述亞洲高級文化和西方文明中,以口述方式來傳承的音樂。”[3]
美國學者胡德在他的《民族音樂學導論》中則就美國的具體情況對民族音樂學的研究對象作了較為具體的闡述,他不僅提到了對美國以外的異國文化的研究、美國本土土著音樂的研究、民俗音樂的研究,還涉獵了新興的電子音樂的研究——著名的甲克蟲樂隊[4],但同樣回避了歐洲城市藝術音樂。
以上是歐洲和美國學者的看法,20世紀中后期興起的以日本學者為代表的東方民族音樂學家們以他們不同的文化歷史背景和視角逐漸為世界民族音樂學界所注目,他們對這一問題也提出了自己的看法。日本學者岸邊成雄先生認為:“比較音樂學成為民族音樂學主要是學者們對自然民族的研究,后來又加入了東方高文化民族的藝術音樂?！盵5]山口修先生則認為“民族音樂學就是認識民族音樂的各種方法中的一種,即學術性的認識法”[6],也就是說民族音樂學的認識研究對象是民族音樂,他對民族音樂加以定義:“民族音樂則是作為各個民族集體所擁有的龐大文化事項中的一個項目而在其中占有一定地位。民族音樂是主要以‘音’作為表現媒介體的象征的產物之一種?！盵6]在中國,從1979年民族音樂學這一學科引進以來,就開始了對這一學科研究對象的爭論。基于中國音樂學的特殊情況,這種爭議也有其特殊性。從1980年到1988年,爭議的核心是“民族音樂學”是不是就是研究“民族民間音樂”的問題。后來,王耀華先生、杜亞雄先生將中國傳統音樂加以梳理,得出結論:傳統音樂包括民間音樂、宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂[7]。中國民族音樂包括我國的傳統音樂和新音樂[8]。而趙宋光先生和趙fēng①先生則提出用Sinology-misicology來表達中國民族音樂研究,即漢民族與中國境內的各民族的華夏音樂。黃翔鵬先生認為“這一學科就是中國傳統音樂研究”,并強調“用民族學、人類學、地理學、民俗學來討論問題,不可避免涉及到音樂形態的差異”[9]。
近來,很多學者又認為沒有音樂不是民族的,所以民族音樂學要與音樂學整合,研究所有的音樂和音樂有關系的東西。有人則提出民族音樂學只特殊在其研究方法上,用文化的、人類學的方法研究所有的音樂就是民族音樂學,并且應該更名為音樂文化人類學。同時,人們在對研究對象進行爭議的過程中,也不斷提出新的研究立場和方法,如70年代開始的文化視野看待音樂研究、重視人文性,90年代開始的全球視野,都對這一學科的范疇和定義作了相應的討論。
綜上所述,我們首先可以認定民族音樂學作為一門學科無論在世界上,還是中國都是已經確立并真實存在的。而作為一門完善學科一定有其確定的、與其他學科不同的研究目的、研究對象和研究方法。其中方法和對象是相輔相成的,特殊的研究對象需要特殊的研究方法,特殊的研究方法有其適應的研究對象,它們同時決定著一個學科的特殊性、獨立性,如同哲學、美學、歷史學、人類學各有其獨特的研究方法和與之相應的研究領域。民族音樂學是一門民族學和音樂學相結合的學科,也正如梅里亞姆所強調的“民族音樂學通常是由音樂和民族學這兩個不同的部分組成,可以認為它的主要任務并不是強調任何一方,而是采用雙方都考慮進去這種特征性的方法,使其融為一體”[10]。所以,要用文化的視角、人類學的方法來研究民族音樂學,用文化視野、全球視野進行民族音樂學的研究,民族音樂學有其特殊的研究方法,這些認識都是正確的,也正是由于民族音樂學有這樣的特殊的方法,才定義了它的研究領域和對象,即適合用這些方法去研究的對象和領域。所以,民族音樂學研究對象不是無限寬泛的,而是可以而且是有必要劃定的。
無論民族音樂學的學者們怎樣爭論,最終都要落實到民族音樂學家們究竟研究了些什么。我們看到在中國和日本等非歐國家,很多學者致力于本民族音樂的研究,也有很多學者涉獵到自己本土以外的音樂文化的研究,如日本的拓植元一先生對西亞音樂的研究、中國的杜亞雄先生對匈牙利音樂的研究、王耀華先生對日本琉球音樂的研究、羅藝峰先生對東南亞音樂的研究、陳自明先生對南亞音樂文化的研究等等。由此來看,用國別、洲別甚至民族之別來劃定民族音樂學研究的對象并不可取,僅研究本國的傳統音樂更是不可能囊括民族音樂學的研究領域。
