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申論格式范文1
【關鍵詞】詩歌教化;大學生;人文素養
我國是詩的國度。中國上下五千年的詩，特別是唐詩宋詞元曲，是中國最寶貴的文化遺產。所有的文學體裁中，詩是最高的藝術，最難的藝術，也是最凝練的最美的藝術。詩歌，以其獨有的抒情的方式，高度凝練的語句，集中地反映著社會生活。它的想象奇特、節奏強烈、韻律美妙、飽含感情的特點，能讓我們在朗誦中充分融入，有效地克服自身的消極自我暗示，提高自信心。
詩，可以“興、觀、群、怨”，是孔子對詩歌的社會作用的闡釋。人們通過詩歌可以考察歷史的變遷、了解社會、促進人們團結、抒發自己對社會的看法并發表自己的意見。這些作用對我們今天來說仍然有著巨大的現實意義。中華詩詞，氣勢磅礴，意蘊深厚，境界高遠，蘊涵著豐厚的人文精神。它從各個方面表達了人們對人生的理解。在人類從愚昧走向文明的路途上，詩詞帶給人以心智的啟迪，開啟了人類對美好的追尋、對愛情的神往、對真理的探索、對智慧的渴求、對理想的渴望。在文化多元的今天，大學生思想受市場經濟的影響和外來文化的沖擊，加強對大學生人文素養的的教育是時代對我們提出的要求，下面談一下詩詞鑒賞對培養大學生人文素養所起的作用。
一、在讀詩中提高人生覺悟
政教功用是中國古人對詩歌功用的最初認識?！对娊洝芬延衅渌枷朊妊浚纭缎⊙?節南山》云：“家父作誦，以究王K。”孔子是最早明確提出詩歌具有政教功用的理論家,《論語.子路》云：誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？
《論語?陽貨》云：《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君。戰國時產生的“詩言志”命題，也體現著濃重的政教功用意識?！渡袝?堯典》曰：“帝曰：夔，命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言……”帝舜命樂官夔用詩樂教育宮廷弟子，把他們培養成具有“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”道德品格的人?！睹娦颉返淖髡哒J為，一方面，“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言”；可見，《毛詩序》實際解決了詩何以能“美教化”、“移風俗”，何以具有政教功用的內在原理。漢代的另一重要詩論文章鄭玄的《詩譜序》，也是強調詩歌的政教功用，認為詩歌功用在于“論功頌德，所以將順其美；刺過譏失，所以匡救其惡”。所以清人程廷祚說：“漢儒言詩，不過美刺二端”①。故，多讀詩，讀好詩，對一個人思想境界的提升，眼界的開闊有著不可替代的作用。
要具有高遠的人生境界，首先要提高自身的修養。古人云：“修猶切磋琢磨，養猶涵養陶冶。”早在我國先秦時代，儒家就以經典的方式概括了人們的成才之路，這就是“修身、齊家、治國、平天下”。這一人生理想從古到今不知激勵了多少仁人志士，這已形成了優良的民族傳統代代相承。
《詩經?秦風?無衣》中的“豈曰無衣? 與子同袍! 王予興師，修我戈矛，與子同仇! ③”表現出中華民族同仇敵愾、誓死抗擊入侵者的信念，這是一種高尚的愛國主義境界。屈原《國殤》中的“身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄”是一曲愛國主義精神和英雄主義精神的贊歌。三國人劉楨《贈從弟》：“豈不罹凝寒，松柏有本性。”詩人以此句勉勵堂弟要像送松柏那樣堅貞，在任何情況下保持高潔的品質。孟子的“魚我所欲也，熊掌亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取義者也”所表現的高尚境界，至今已成為炎黃子孫的人生行為規范。元人王冕《墨梅》：“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。”也是以冰清玉潔的梅花反映自己不愿同流合污的品質，言淺而意深。詩，能陶冶學生的情操；詩，能把和平、博愛和主流價值觀帶給這復雜多變的世界。
詩歌可以使學生受到愛國主義精神的熏陶，進而推動自身認識到對國家和社會的責任感。多讀詩，多鑒賞詩歌，是我們當代大學生的必修功課。我們要學會怎樣從詩詞深厚的思想意蘊中感悟到生活和做人的道理。司馬遷的“士可殺，不可辱”，孟子的“富貴不能，威武不能屈”，李清照的“生當做人杰，死亦為鬼雄”道出了做人的準則和應遵守的氣節與操守。
在詩歌中有許多激勵學生立志成才的詩句，如“少壯不努力，老大徒傷悲”，“盛年不重來，一日難再晨。及時當勉勵，歲月不待人”等，都是勸戒人們要把握短暫的時光，做一番大事業。這些詩句，無疑對我們今天的大學生有著積極的教育和啟迪作用。如李白有詩云：“愿君學長松，慎勿作桃李；受屈不改心，然后知君子。”他鼓勵人們抗拒惡勢力，敢于自我肯定，受到挫折也不變初衷，絕不做受環境影響擺布的軟弱桃李，而應像青松一樣，做一個百折不撓的堂堂正正的大丈夫。
二、在詩歌鑒賞中啟迪智慧
“詩是人類向未來所寄發的信息，詩給人類以朝向理想的勇氣”。詩是智慧的產物，詩與其他文體相比，能更充分的顯示作者的品格與情懷。優秀的詩歌往往凝聚著詩人對美好未來的憧憬，閃爍著充分詩意化的理想精神，而且這種精神又植根于特定的時代，是對時代精神的高度提煉。我們所能看到的好詩，都是詩人用他們的真性，真情，真意，用他們的實際行為和人生遭際，用他們呢的碧血熱淚乃至生命寫成的。太史公云：“《詩》三百篇，大抵圣賢發憤之所為也”。 正因為如此，讀詩，是接觸，感受一顆顆鮮活的心并與之共振。
西方哲人培根也曾說過：“讀史使人明智，讀詩使人聰慧，數學使人縝密，博物使人深沉，倫理使人高尚，邏輯修辭使人善辯”。在培根看來，詩歌作為學問的一種，是可以補救人的精神上的缺陷的。詩歌對人們精神所產生的影響的確很大，尤其是每當我們讀完一首激動人心或意味深長的詩篇，實際上就意味著與詩人做一次心靈的對話，走進詩歌，對于啟迪人的智慧意義深遠。
如果說哲學給人們提供超越性的智慧和深邃力量，那么詩歌就在于點燃生命的內核――激情，升華為人的情感價值和理想境界。從這個意義上來說，在詩歌鑒賞中可以啟迪人的智慧。中國是一個智慧的民族，五千年的中華文明史，留下來燦若星海的優秀詩篇，成為中華民族寶貴的文化遺產。我們當代大學生是中國未來的希望，是社會主義建設的生力軍，我們一定要從先輩那里吸取并創造性地繼承精神養料。讓自己成為一個合格的大學生，成為一個有理想，有抱負的有志青年，用自己的智慧去開創新的詩篇。我們要從古人的詩篇中去尋找智慧，去尋找符合我們時代精神的精神源泉。
三、詩詞可以培養學生的創造力。
詩歌是濃縮的語言，它將深刻的道理溶于簡短的文字，字里行間充滿著詩人對人生的感悟，對世事的態度。所以，詩歌本身就是智慧的結晶，就是創造力的體現。我們當代大學生多讀詩，多寫詩，也將會提升我們自身的文學修養，從而達到啟迪智慧的作用。詩歌創作本身就是一種創造，同一個題材不同時代的詩人可以寫出不同的內容，從古自今描寫泰山的詩句可以說不計其數，孔子有“登泰山而小天下”的感慨，杜甫有“會當凌絕頂，一覽眾山小”的豪情。同樣的秋季在詩人的筆下可以有不同的感受，馬致遠的是“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，斷腸人在天涯”，而峻青的《秋色賦》則表現了截然不同的意境，到了穆旦晚年所作的《秋》則更寄寓了詩人對人生的認識，對自我境遇的感慨，對生命價值的思索。可以說每一首詩都是一種新的創造。詩人在創作時馳騁想象，“精騖八極，心游萬仞”，而讀者在鑒賞它們的時候的感受也是各不相同的，這種感受可以說就是一種再創造。 作者和讀者在寫詩和讀詩的過程中，達到了心靈的共鳴，傳遞了知識，同時也傳遞了智慧。
在詩歌欣賞中，人們通常都是通過想象和聯想來體會詩歌的思想、領略詩歌的意象和意境美的。同樣一首詩每個人的領會是不同的，在鑒賞時對詩詞的意境的想象和聯想本身就是一種創造性的想象，開闊了人的眼界，啟迪了人的智慧。在中國古代詩論中，強調詩歌要有“象外之像、景外之景”，“不著一字盡得風流”之說。其實，“象外之像、景外之景”，“不著一字盡得風流”都是說欣賞者在欣賞詩歌時要加以想象，領會詩歌的“韻外之致”。欣賞者在鑒賞之時要充分利用自己的想象來體會詩歌的意蘊，激感的共鳴獲得美的享受。許多精美的詩篇給人們留下了廣闊的想象空間，讓人回味無窮。
沒有想象也就沒有藝術鑒賞，我們之所以能夠在藝術作品的外在形式中體驗到它的內在意蘊，激起情感的共鳴，獲得藝術美的享受，關鍵就在于我們通過想象和聯想進行藝術的再創造，不斷充實詩歌的內涵，獲得新的認識和感受。鑒賞想象能夠豐富和充實審美感知，在鑒賞的過程中學生可以把自己的審美經驗帶入當前的審美對象中，或補充它，或調整它，或切換它，這一過程就是創造，這一過程就是智慧的展現。
冰凍三尺，非一日之寒。讓我們從一點一滴做起，把詩詞鑒賞作為提高大學生人文素質的有效的方法和途徑，讓這一傳統文化走進大學校園。讓我們從詩中去品味人生，去體悟人生的境界。
申論格式范文2
制片人布魯諾?蒙賽尼翁在他的新作《格倫?古爾德后傳》中說：“對格倫來說，音樂是一種腦力過程?！边@部影片將帶領你走進古爾德的音樂腦海――一個精彩紛呈而又不總是那么讓人舒服的地方。
“有好多次，我排練了某個曲子，然后在某個星期一的早上十點走進錄音間，這時候我滿腦子同時有十六種――不是只有兩種，而是十六種――不同的意念，思考著這首曲子應該怎么彈法?！惫艩柕略谄械哪程幰贿叧两谧约旱妮x煌音樂里，一邊說道?！斑@種有多種途徑可選的感覺的確是一種相當美好的奢侈?！?/p>
在片中另一處，古爾德大談對人群的畏懼，好像充滿了偏執，他說：“我討厭觀眾。不是說作為個體，而是大群體的觀眾，我討厭。我認為他們是一種邪惡的力量。”至少他對自己深信的觀點敢作敢當；1964年，他拋棄了蒸蒸日上的演出事業，蝸居在老家多倫多，過著他所說的“一種霍華德?休斯式的秘密”生活。(休斯是美國富商、飛行家，創辦休斯航空公司。20世紀50年代起曾陷入怪異的隱居狀態。)
這部制作考究的影片2006年10月20日晚在紐約的沃爾特?里德劇院首映，以此展開長達一個月的《揭開古爾德面紗》電影節。這是林肯中心“表演藝術大師”系列的組成部分。該片最近也由“理想觀眾”(ld6ale Audience)公司發行了影碟。
同晚放映的是蒙塞尼翁先生執導的另一部影片，古爾德在去世前一年的1981年錄制的巴赫《哥德堡變奏曲》。蒙塞尼翁是一位音樂家兼制片人，在林肯中心“表演藝術大師”系列中還有他的其他作品。他和古爾德的交情很深，據他自己撰寫的節目介紹說，他執導過七部“以古爾德為主角”的影片，編輯過一套23集的電視系列節目并撰寫過四本專著講述古爾德。
僅僅把古爾德先生稱為《格倫?古爾德后傳》中的一個主角人物掩蓋了其更加深刻的含義。影片中彌漫著一種半宗教頌揚式的空氣，它的敘述是通過一系列畫外音角色，這些人都是在古爾德去世后才認識這位音樂家，并且由此而深刻觸動自己的生活。
這種敬畏迅速蔓延，不斷地談論到神父與先知，并聯系到上帝，甚至讓深受古爾德感動的觀眾也感到乏味，尤其是對比哥倫比亞廣播公司在1981年第二次錄制的《哥德堡變奏曲》錄音給人帶來狂想一般的感受(古爾德正是以他1955年第一次錄制的“哥德堡”而名聲大噪）。不過，一位被蒙塞尼翁先生稱為莫斯科宣傳家的俄羅斯女士把古爾德先生描述為“一個神話般傳奇的人物”，人們對這種評價還是認可的。
蒙塞尼翁在他的一項更有爭議的陳述中說，古爾德先生“沒有任何矯揉造作的地方”。實際上，古爾德晚年的整個公眾角色即便不是造作的，似乎至少也是一件考慮周密的藝術品。
他生前總是不斷地被人拍攝，即便是自己在拍片時也是如此，而且他也沉溺在這種關注當中。當一位攝影師走近錄音間里的古爾德，問他：“給您拍張照片怎么樣?”古爾德先生卻猛然變了臉色抗議道：“非拍不可嗎?”
人們往往忍不住會把古爾德晚年的整個公眾生活看作是一場表演，整個世界就是他的觀眾：既被他所厭惡，又受到他熱切地奉承。他在一輛火車上用一只手在空中比劃著彈琴，指法顯示出是肖邦的作品――當然是一如往常帶著手套(因為據稱這只手血液循環不良)，看起來宛如一只布袋木偶。他面對動物園的大象指揮并唱著的音樂。
但是，整個影片的核心不可避免地存在于古爾德的音樂表演當中，不論它們是怎樣的支離破碎。實際上，這種支離破碎多少和古爾德式的審美相一致，他正是從無以計數的細小片斷當中精心選擇合成制作出富于沖擊力而一氣貫通的錄音的。
人們滿懷驚異地看到古爾德先生即便不動手指頭，他豐富的頭腦也總是攜帶著那么多的音樂，而且不需要樂譜。(來段理查?施特勞斯配器密集的歌劇《埃萊克特拉》，還要配上熱情高唱的人聲線條?沒問題!)最不可思議的時刻是古爾德先生一邊流暢地穿行于巴赫未完成的《賦格的藝術》末段賦格的段落，一邊滔滔不絕地進行主題分析并引用阿爾伯特．施韋策的論述。(施韋策，法國基督教牧師、哲學家、醫生及音樂家，曾獲1952年諾貝爾和平獎。)
申論格式范文3
關鍵詞：審計重要性；審計風險；審計證據
一、重要性概念
(一)重要性定義
重要性是審計中的一個重要概念。我國《獨立審計具體準則第10號――審計重要性》對重要性的定義是：“被審計單位會計報表中錯報或漏報的嚴重程度。這一程度在特定環境下可能影響會計報表使用者的判斷或決策”。可見，重要性實質上強調的是錯報或漏報的“程度”，而且這一“程度”是從會計報表使用者的角度來考慮的。如果會計報表中存在的錯報或漏報能夠使會計報表使用者改變其原有的決策，則這種錯報或漏報就是重要的：反之，則是不重要的。實際上，重要性可以解釋為可容忍錯報或漏報的最高界限，超過這個界限的錯報或漏報是不能容忍的，而低于這一界限的錯報或漏報是可以接受的。因此，對于重要性水平的判定，是注冊會計師的一種專業判斷，不同的注冊會計師對同一會計報表的重要性的判斷就可能存在差異。
(二)重要性的確定及運用
審計人員在運用重要性原則時，應當考慮錯報或漏報的金額和性質，也就是說，應當綜合數量和性質因素考慮重要性。數量特征指錯報或漏報的金額，金額大的錯報或漏報比金額小的錯報或漏報更重要。質量特征指錯報或漏報的金額的性質，有些錯報或漏報的金額不大，但如果涉及舞弊或違法行為，那么，涉及舞弊與違法行為的錯報或漏報比同等金額的筆誤更重要。審計人員在審計過程中不僅要考慮重要的錯報或漏報，而且對單個看在金額和性質上都不重要的小金額的錯報或漏報也應關注。因為單獨的看，一筆小金額的錯報或漏報無論是在性質上，還是在金額上都是不重要的，但會計報表是一個整體，如果被審計單位每個星期均出現同樣的小金額錯報或漏報，原本幾百元的錯報或漏報全年加起來，就有可能成為上萬元的錯報或漏報。這樣必然會對會計報表產生重大影響，可能影響企業的盈虧，因此審計人員在審計過程中應對此特別關注。
二、審計風險概念
(一)審計風險的定義
審計風險本質上是一種發表不恰當審計意見的可能性。國際審計準則對審計風險所下的定義為。審計風險是指財務報表存在重大錯誤時，審計人員對其發表不恰當意見”。我國《獨立審計準則第9號――內部控制與審計風險》將審計風險定義為：“審計風險是指會計報表存在重大錯報或漏報，而注冊會計師審計后發表不恰當審計意見的可能性”。對審計風險所下的定義與國際審計準則基本相同，這里的意見包括兩層含義：當財務報表沒有被公允揭示，而審計人員卻認為已公允揭示：或財務報表總體上已公允揭示而審計人員卻認為未公允揭示。風險的含義通常是某一事件預期結果與實際結果間的變動程度?？梢?，審計風險實質上強調的是會計報表中未被查出的重大錯報或漏報對審計意見的影口自。由于審計測試和內部控制的固有限制，審計人員不可能將審計報表中所有的錯報或漏報都審查出來，所以審計風險始終存在，但審計人員在審計測試過程中，又總是希望通過執行合理必要的審計程序，盡可能將審計風險降低至可接受的水平，同時提高審計工作的效率。
(二)審計風險的構成要素
審計風險包括固有風險、控制風險、檢查風險三個要素。1、固有風險。是指在假定被審計單位沒有任何相關的內部控制的情況下，某一賬戶或交易類別單獨或連同其他賬戶、交易類別產生重大錯報或漏報的可能性。將固有風險列入審計風險的要素，是現代審計最重要的思想之一。它意味著審計人員應當努力預測財務報表中哪些最容易出錯，哪些最不容易出錯。這一信息影響審計人員收集證據的數量，也影響審計人員如何在審計的各項內容之間分配收集證據的力量。2、控制風險。是指客戶內部控制結構政策或程序未能及時防止或察覺重大錯誤的可能性。也就是說，控制風險是指內部控制結構未能及時預防或發現經濟業務中的某些主要偏差的不法行為，致使財務報表失真的概率。3、檢查風險。是指內部控制未能察覺并糾正財務報表中的重大錯誤，運用審計程序也未能發現這些錯誤的可能性。檢查風險是必然存在的風險，但因受審計資源、審計時間等因素的影響，審計人員不能根除檢查風險。
(三)審計風險要素的運用
在審計風險的三個要素中，固有風險和控制風險與被審計單位內部控制是否存在、是否有效有關，審計人員對此無法控制，審計人員所能控制的只有檢查風險。審計人員可以通過研究和評價被審計單位的內部控制，對被審計單位固有風險和控制風險的高低作出評價，在此基礎上便可確定實質性測試的性質、時間和范圍，以便將檢查風險以及總體審計風險降低至可接受的水平。
三、審計證據概念
(一)審計證據的定義
審計證據是審計理論的一個重要組成部分。為了規范我國注冊會計師獲取、評價以及更好地利用審計證據，保護審計證據的充分性、適當性，我國《獨立審計具體準則第5號――審計證據》將審計證據定義為：“注冊會計師執行審計業務，應當在取得充分、適當的審計證據后，形成審計意見，出具審計報告。注冊會計師應當運用專業判斷，確定審計證據是否充分、適當”。本準則所稱審計證據，是指注冊會計師在執行審計業務過程中，為形成審計意見所獲取的證據，因此，審計證據的收集、鑒定、綜合是審計工作的核心，也是考察審計工作質量的關鍵。在審計實務中，通常是針對審計目標或者針對每項會計報表的認定來獲取證據，比如對固定資產存在認定的審計證據，不得用于代替固定資產計價應獲取的審計證據。有些情況下，一項測試可為多項認定提供審計證據。比如應收賬款的函證可為應收賬教的存在和計價提供審計證據。
(二)審計證據的分類
審計證據可按不同的標準分類。根據與審計目的的關系有證明是否存在的證據、證明所有權的證據、證明價值的證據等；根據提供邏輯證明的類型，有正面證據、反面證據；根據與其他證據的關系有基礎證據、佐證證據等；根據與被證明事項的關系有直接證據、間接證據；根據證據的來源有外部證據、內部證據。一般而言，審計人員對審計證據進行科學分類。使多樣、復雜、具體、證明力各不相同的審計證據系統化、條理化，以便審計人員在實踐中，針對不同性質的認定，使各種審計證據可用來實現各種不同的審計目標。審計人員形成任何審計結論和意見，都必須以合理、充分的審計證據為基礎。因此審計證據的獲取，是審計工作的核心環節。審計證據可按其外形特征分為實物證據、書面證據、口頭證據和環境證據四大類。審計人員在選擇審計證據時，應力求做到審計證據的收集既有效又經濟。
(三)審計證據的運用
審計證據的充分性和適當性密切相關，審計證據的適當性會影響充分性。在實務中，審計證據的相關性和可靠性程度越高，則所需的審計證據的數量就減少；相反，審計證據的相關性和可靠性程度越低，審計證據的數量就相應增加。
四、總結
重要性水平與審計風險之間成反向關系，審計風險的高低取決于對重要性水平的判斷，如果審計人員確定的重要性水平低，審計風險就會增加。反之，確定的重要性水平較高，審計風險就會降低。
申論格式范文4
關鍵詞：杜甫；現實主義；寄情于景；愛國主義；人道主義
中圖分類號：G718文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2013）07-0049-01
杜甫是我國文學史上最偉大的現實主義詩人，以其崇高的地位和隆盛的聲明被人們譽為"詩圣"。 他的詩激蕩著熱愛祖國、熱愛人民的崇高精神。他的詩深刻地反映了唐朝由興盛走向衰亡時期的社會面貌，因而他的詩具有豐富的社會內容，鮮明的時代色彩和強烈的政治傾向，有著很強的現實主義特色。
1.現實主義風格的形成
杜甫的現實主義風格是由于時代和社會以及個人性格遭遇共同作用形成的。在唐代"安史之亂"，唐朝由盛轉衰的時代大背景下，杜甫親身經歷了戰亂離喪、朝廷的腐敗、社會生活的黑暗，人民因為戰爭飽受苦難，這些都使杜甫"致君堯舜上，再使風俗淳"的宏偉抱負無法實現，從而使他由意氣風發的理想主義慢慢轉變為現實主義的人文關懷。
杜甫的一生，遭受身世之苦、時代之苦、國破之苦，生活在由盛轉衰的時代夾縫中，繁華成為了過眼云煙，國破家亡的痛苦時時噬嚙著他，在如此的生活背景之下，更加激發了杜甫的頑強人格和愛國精神，他對飽受苦難的人民寄予深深的同情，對官吏給于人民的奴役和迫害深惡痛絕。
2.現實主義精神的體現
杜甫所處的時代背景、個人氣質以及人生信仰決定了他與悲劇結下了不解之緣，他的詩存在著十分深刻而廣博的歷史內容， 有著很強的現實主義特色。這些主要表現在以下幾個方面。
2.1講述事實，反映現實。杜甫經常能把巨大的社會內容通過細枝末節的場景來體現出來，使人震撼人心，如"朱門酒肉臭，路有凍死骨"，藝術的概括了社會現實中的尖銳矛盾，勞動人民生活的悲慘襯托寫出了統治階級生活奢侈的罪惡。這首詩不僅是他十年長安生活的總結， 而且是他對不同階級之間的矛盾和斗爭的綜合表現。同時， 也標志著杜甫詩歌現實主義精神的基本成熟。
2.2寄情于景，憂國憂民。在杜甫的許多抒情詩中，他往往寄情于景，如："感時花濺淚，恨別鳥驚心"。在景物描寫中，流露著詩人的激情，交織著內心的復雜情感，政治上的失意，漂泊無依的感傷，在詩句中傾瀉出來，一字一淚，感人至深，讓我們感受到一個偉大現實主義詩人的高超的藝術風格。
杜甫的這種風格在《登高》也有體現，作者通過登高所見的秋江景色來傾吐長年漂泊、老病孤愁的復雜感情。 "念天地之悠悠，獨愴然而泣下"，作者把自己的情感寓于壯闊的景物描寫之中，讓人感受到了他那沉重的﹑跳動著的情感脈搏。在杜甫雄渾壯闊的意象描寫中，還隱藏著他身世悲苦的暗流，寄寓著他憂國憂民的思想。
2.3愛國主義思想貫穿于作品的始終。愛國主義精神是杜甫的人格中最光彩奪目的部分，他的愛國體現在以天下為己任的胸懷和對天下蒼生的赤子之心。他無論身處何時何地，無論身為官僚子弟還是淪為"眾人"，始終念念不忘的是國家的興亡和民族的命運，國家成為了他的生命的支柱，成為了他畢生的奮斗目標。
在漁關失守后，他曾經參加流亡者的隊伍， 因而寫下不少愛國的詩篇，如 " 國破山河在， 城春草木深。感時花濺淚， 恨別鳥驚心"這首詩勾畫了長安城淪陷后的破敗景象，寄寓了詩人感時憂國的深沉感慨。
2.4人道主義精神的體現。杜甫的作品中也表現出了不少的人道主義的思想， 他的人道主義的基本內容是對被剝削被壓迫者的同情，滲透著對人民深切的愛。他的悲哀不是停留在自己身上而是想到了比自己更苦的人民，他在顛沛流離之后暫時得到安居的一間茅屋為秋風所破，偏偏又下？遠雨來，他蓋著冰冷的破被、躺在"床頭屋漏無干處" 的破茅屋里，盡管自己生活在這種艱難的環境里，還是時刻想著天下的寒士，大聲疾呼"安得廣廈千萬間、大庇天下寒士俱歡顏" 他更關懷的是那些無處安身的" 天下寒士" ，只要他們歡顏，即使自己凍死也心甘情愿。這些動人的詩句鮮明地表露了詩人偉大的人道主義思想。而"安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山" 一幅安居樂業的鮮明圖景，更表現了詩人對美好生活的強烈愿望， 這種愿望正是在封建制度壓迫下廣大人民的共同愿望。
縱觀杜甫的一生，他是一位面對人生，忠于現實的偉大詩人，無論生活使他多么痛苦，他從未脫離現實，他自始至終力求描寫現實生活，著力表現現實生活，反映人民的疾苦，呼吁人民的心身，他的詩歌無論是形式或者內容都給中國的詩歌擴大了領域，成為了千古絕唱。
參考文獻
[1]劉娜. 略談杜甫敘事詩的藝術特點[J]. 才智.2008，16期：98-99
申論格式范文5
【關鍵詞】滕固；“南北宗”論；風格；山水畫；文人畫；院體畫
一
按照“南北宗”論的觀點,南北宗之分始于盛唐,因為南宗和北宗的開創者王維和李思訓同處于這個時代。這是一個偉大的時代, 國家強盛，政通人和，經濟文化同處在上升時期，詩歌、散文、書法、繪畫等“古今之變,天下之能事畢矣”。這樣的社會基礎無疑為藝術的繁榮發展提供了優越條件。
滕固先生說:“但繪畫史上的盛唐,它的意義,不僅僅在乎隆盛,是在乎有劃時期的風格轉換。”具體說來有兩點,“第一,佛教畫轉換到中國風格；第二,山水畫取得獨立地位?！币簿褪钦f,自盛唐始,中國繪畫的形式和技巧開始出現了悄然的分離,這也就是之后文人畫與院體畫產生分離的萌芽。在盛唐以前，中國的佛教畫一直為一種外來風格(印度鍵陀羅風格)所支配,而生活在這個時代的吳道子突破了傳統的模式,發展了自己的風格,將原有的外來風格轉換為一種全新的中國風格。而伴隨著佛教畫的轉變，山水畫的風格也在此時開始了轉變。
在盛唐以前的繪畫中,山水畫僅作為人物畫的點綴,“或水不容泛,或人大于山”。能夠突破佛教畫傳統束縛，吳道子自然也能在山水畫中突破原有圖式和概念，他“于蜀道寫貌山水”,采用寫生方法,把山水畫活靈活現地展現在世人面前，讓朝野上下的人都感到眼前一亮。人的審美需求是不斷發展的，這種審美需求推動著繪畫風格的轉化，吳道子順應人們的需求變化而轉換繪畫風格，讓山水畫獨立一門，從而使山水畫徹底擺脫了作為人物畫附庸的地位。
由于吳道子在佛教畫和山水畫的風格轉換上都擔當了開創者的角色,因此被后人尊稱為“畫圣”。在滕固先生看來，以后被宗派論者所鼓吹認定為“南北宗”始祖王維和李思訓的繪畫風格，也不過是在吳氏基礎上進一步發展而形成的。
二
滕固先生的視角十分獨到，他通過分析吳道子、李思訓和王維三人的繪畫風格,從本質上區分他們的藝術特征:為何表現同一題材,吳道子畫了一日,李思訓畫了累月?那是由于吳是用“揮霍如神”的筆法,其特質是寫的;李是用“金碧輝煌”的色彩,其特質是畫的。
吳道子和李思訓的不同之處是顯而易見的，滕固先生將這種差異概括為同一個時代的風格的多樣性,他們并不是對立的。為了明確的說明問題，滕固先生借用了形式主義大師沃爾夫林對丟勒和倫勃朗二位畫家所作的形式區分方法，沃爾夫林將丟勒的風格概括為“寫”,而將倫勃朗的風格概括為“畫”。為了進一步區分吳道子和李思訓的藝術特征，滕固先生又將吳、李的特征區別概括為“豪爽味”和“裝飾味”的不同。他說，“吳道子是站在創發的地位,李思訓是站在完成的地位。他們二人的作品,是各自成一方面的”。滕固先生進而對王維與吳、李二人的畫作了區別：王維的山水松石“縱如吳生”,跟吳道子一樣具有“寫”的特質；但是盡管王與吳的繪畫都具有“寫”的品質,可吳之繪畫充滿著“力”的要素。而王維則“平生好畫劍閣、棧道、羅網、曉行、捕魚、雪渡、村墟”。王維還是一位詩人,他的詩作中充滿了濃厚的禪學意味,從而用禪學將他的詩歌和繪畫結合起來。由此可見,王維的抒情與吳道子畫中富含的“力”是不同的。同時，王維的“蕭疏蘊藉”顯然又區別于李思訓的“富麗藻飾”。
這種種的差異后來直接衍生出整個畫壇文人畫與院體畫的流變。滕固先生得出結論:“這種差異,無論是吳李間的,李王間的,乃是一時代的風格之多方面性,并不是上下層的,或背道而馳的,或含有階級轉換意義的。所以對于明末宗派論者之牽強的意見,我們是不敢附和的;反之,對于盛唐,山水畫取得獨立地位,向多方面開拓而匯為中國繪畫的本流,引發后代輝煌的發展之轉換的意義,我們是無可否認的?！?/p>
三
藝術史家與藝術批評家的區別就在于，前者主要以科學態度來闡釋藝術史，而后者則更關注于作品的評價，從而引導人們的審美趣味。
董其昌、莫是龍等人畢竟不是真正意義上的美術史家，因此，他們以個人好惡而對畫史所做的篡改，也在情理之中。滕固先生將董其昌的“南北宗”論作為藝術史的研究對象進行觀察和評判，并將它納入到風格學的范疇。在他的眼中，“南北宗”論是一種代表了明末畫家推崇特定的繪畫風格進而貶抑另一種繪畫風格的思潮，而這種思潮顯然缺乏事物發展的邏輯性。與康有為等人一樣，滕固也批判南北宗論，但他是從藝術史家的視角出發，幾乎不帶有任何慷慨激昂的政治觀點，他采用風格學的研究方法對畫史進行梳理，從而論證了“南北宗”論是有違歷史真實性的。他又進一步指出，藝術風格總是由簡入繁，再由繁入簡的：“盛唐之際的山水畫取得獨立并且逐步成為了繪畫的本流；至宋代，開始由單純化達到豐富化；到了元四家，山水畫則又開始從豐富化回歸于單純化。” 滕固認為院體畫與文人畫均是文人士大夫所為，并不存在士大夫與畫工的區別，兩種繪畫風格都是由個人情趣與意境的不同而形成的，因此他用“館閣派”與“高蹈派”這一對風格流派的概念來取代院體畫與文人畫的對立，從而舍棄了傳統藝術中門戶宗派的偏見。
滕固先生不盲從前人，以批判的態度面對前人的理論，建立起了從唐代直至清代的嶄新的風格史框架，對美術史研究做出了杰出貢獻。他獨立精神的光芒，將永世照亮后人藝術探索的前行之路。
參考文獻
[1]沈寧：《滕固藝術文集》[M].上海:上海人民美術出版社, 2003
[2]薛永年：《滕固與近代美術史》[M].上海:上海人民美術出版社,2003.
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摘 要：謝朓是南朝時期的一位重要作家，以擅長描寫山水景物詩而聞名，他的山水詩上承靈運，下啟盛唐山水田園詩派。這些詩歌在寫景上運用多種手法，使景物呈現出豐富的畫面感。
關鍵詞：謝朓；山水景物詩；山水田園詩
一、謝朓詩歌的寫景
謝朓是南朝時期的一位重要作家，以擅長描寫山水景物詩而聞名，他的山水詩上承靈運，下啟盛唐山水田園詩派。這些詩歌在寫景上運用多種手法，使景物呈現出豐富的畫面感。
（一）精心結構景物
謝朓詩歌描摹的景物往往都很多，但讀來并不覺得雜亂繁瑣。這源于作者善于精心結構景物，使景物呈現出豐富的層次感。在寫景時，其視點不斷遷移，或遠近變化，或上下遷移，或隨時間而流動，從而使景物不再局限于一個平面上，而是呈現出空間感，生動立體。如他的《觀朝雨》，首句“朔風吹飛雨，瀟條江上來”由遠及近，給人一種雨絲隨風撲面而來的清晰之感，而整首詩的境界也隨之顯得開朗擴大。后面“既灑百常觀，復集九成臺。空濛如薄霧，散漫似輕埃?！眲t主要從近處細觀了雨之形態，《宣城郡內登望》描繪了“登望”時的所見所感，“寒城一以眺，平楚正蒼然”寫出了對遠眺所見的整體印象——平楚正蒼然。楚，叢木也。登高望遠，見木杪如平地，故云平楚?！罢n然”則寫出了草木之色。“平楚正蒼然”屬于遠眺俯瞰式地觀察，屬于第一印象式的直覺，同時也營造出了一個浩遠闊大的境界。后面所描述的山、溪之貌則屬于遠眺之后的細觀。在細觀中，作者的視線也在不斷地發生變化，“威紆至遙甸”視線為橫向，而“巉嵒帶遠天”視線則為縱向。遠近結合，縱橫交錯，使景物的空間性、立體性更強，從而讓詩歌的畫面性更強。
（二）巧妙運用動詞
謝朓在寫景時，不僅僅只是靜態地摩形，更注重從動詞的運用上賦予景物一種飛動感。從而使詩歌顯得生氣靈動。其《出下館》“紅蓮搖弱荇，丹藤繞新竹”，“搖”與“繞”的運用，使紅蓮、丹藤的形態得到了更準確完美的體現，而且突出了它們的生命感，它們不再是靜態一物，而有了生命，有了靈魂，仿佛從靜態的文字中飛動了起來。又如其《游冬田》“遠樹曖阡阡，生煙紛漠漠。魚戲新荷動，鳥散余花落?！薄摆溱洹薄ⅰ澳鼻捎茂B字，音韻舒徐，讀者在朗讀時也仿佛看到炊煙緩緩上升布散之貌。下面兩句則是膾炙人口的名句，魚兒游過，荷葉翻動飛舞；鳥兒飛散，花瓣散漫繽紛。雙動詞的運用，瞬間使荷塘花鳥鮮活了起來。再如《曲池之水》“芙蕖舞輕帶”，運用了擬人的修辭手法，芙蕖的輕盈曼妙瞬間得以體現。中國藝術講究的是“氣韻生動”，所謂“氣韻生動”，則主要是對作品的內在神韻與靈魂的追求。而謝朓詩歌中的“神”，除了來自詩句中所透出的真切情意，其景物描寫中的動詞，也對傳神有不可忽略的作用。
（三）清晰秀雅的風格
謝朓筆下大都是比較清晰秀麗的風景，再加上作者清晰流麗的語言，這就使得謝朓的山水詩顯得清麗秀雅。比如說他《出下館》一詩“麥候始清和，涼雨銷炎。紅蓮搖弱荇，丹藤繞新竹。”一幅清朗恬淡的初夏圖即在眼前。《直中書省》“紅藥當階翻，蒼苔依砌上”明艷動人?！兑撇∵€園示親屬》一詩，“停琴佇涼月，滅燭聽歸鴻。涼蒹乘暮晰，秋華臨夜空?！绷攘葞坠P就勾勒出了一幅清涼秀雅的秋夜美景圖?！洞核肌贰疤m色望已同，萍際轉如一。巢燕聲上下，黃鳥弄儔匹?！比藗冄矍胺路鹨呀洺霈F了秀美明麗，春意盎然的畫面。
二、審美空間的拓展——謝朓詩歌詩境構造的一個方面
山水詩在魏晉南北朝時期得到了很大的發展，劉勰在《文心雕龍.明詩》里寫到“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。此近世之所競也。”在這一方面，謝靈運是代表人物。大榭喜歡將自己游玩所見的山水風景一一描繪下來，細致描繪一草一石的形態，確實可以說是“極貌以寫物”，但是時候往往生硬說理，拖著一條玄言的尾巴，造成了一種割裂感。
謝朓在描摹山水方面吸收了靈運的優長，并且更注意情景的自然交融，更注重詩境的創造。如《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》首句“大江流日夜，客心悲未央”既寫到了眼前之景，奔涌不息的江河興起了作者的悲情，他的悲愁也如同滔滔江水一般不能停止。因著首句點出的“悲未央”，后面的景物描繪，便自然浸透了作者濃濃的情緒“秋河曙耿耿，寒渚夜蒼蒼”不僅寫出了秋天的清寒，這一幅清冷的秋景也烘托出了作者內心的悲愁苦悶。又如《懷故人》一詩“清風動簾夜，孤月照窗時”淡淡的孤獨落寞之情彌漫在這靜寂的耿月夜里，詩人的思念，唯有這一輪明月，唯有這徐徐清風懂得。
謝朓詩歌情景交融的非常緊密，總有一種打動人心的力量，而不是最后套上幾句抒情或說理的話。所以我們讀謝朓的詩歌，便自覺有一種意境。那么，境是怎樣構造的呢？或者說，其情景是如何得到緊密交合的？在某一方面，這源于其對審美空間的拓展。
謝朓詩歌情景的自然交融往往在一種深遠闊大的審美空間中得以表現，詩人的感情在這里盡情馳騁，詩歌的內蘊得以豐富，而不再僅僅停留在摹山范水的層面上。謝朓詩歌含蘊的深厚、境界的圓融完滿，在一定程度上有賴于其拓展出的這種高遠浩淼的空間。那么，這種審美空間是如何形成的呢？登望便是一個重要的方面。謝朓的很多詩歌都與登望相關，即使不是寫登望的，也經常出現“望”等字眼，與景物拉開一定的距離?？臻g的擴展不僅更利于畫面感、美感的產生，也利于興起詩人的各種情感，激發詩人的藝術想象。這正如陸機的《文賦》所說的“精鶩八極，心游萬仞”，又如劉勰在《文心雕龍.神思》里說道“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”。我們舉他的《宣城郡內登望》為例“寒城一以眺，平楚正蒼然”詩人登高，極目遠眺，草木蒼蒼，樹梢齊平，猶如平地，青山秀拔，綠水長流，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，對比于大自然的壯美，詩人自然感嘆自身的渺小，漂泊無依的孤獨感，不能把握自己命運的悲戚感，想找到自己精神皈依的迫切感，這些感受便紛紛涌上心頭，構成了這首詩的豐富內涵。山水景物不再僅僅是山水景物，它還成了詩人感情的載體，景中彌漫著濃濃的情，它們完美和諧地交融，而不是生硬地說教兩句，所以讀來便自有象外之音，味外之旨，便自然活躍著生命的律動，有一種境界，一種韻味?？傊?，這種遼闊高遠的審美空間，不僅有利于拉開賞景的心理距離，更好地捕捉景物的美感，避免“只緣生在此山中”的局限性，而且有利于興起詩人的各種情感，使情景在一個包孕無盡的空間里結合交融，同時這種空間又留下了無數的“空白點”，讀來感覺有意境，讓人回味無窮。
鐘嶸曾這樣評價過謝朓的詩歌“善自發篇端，而末篇多躓，此意銳而才弱也。”善發端與意銳大家都比較贊同，像后人對“大江流日夜，客心悲未央”這樣的詩句不知留下過多少贊嘆。而對于“末篇多躓”這種觀點，歷來都有不同的意見。謝朓詩歌在末篇喜歡抒發一些隱逸之情，有人認為有些重復累贅，但是這種結句要看和具體的詩境的結合是否緊密自然。雖然謝朓的有些結句確實不太好，但是大多數或直抒胸臆，或運用典故，還是能使情景水融，和整首詩構成圓融悠遠的意境，給讀者留下了相當多的回味空間的。（作者單位：四川大學文學與新聞學院）
參考文獻
[1] （南朝齊）謝朓著，曹融南，注，謝宣城集校注[M]上海古籍出版社，1991.