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近體詩的格律范文1
關鍵詞：字數；平仄；押韻；對仗
給下面的宋詩標平仄，并從歆律的角度分析它是否是近體詩。
池 面 過 小 雨，樹 腰 生 夕 陽。
一││││， │─一│─
云 分 一 山 翠，風 與 數 荷 香。
一一│一│， ─││一一
素 月 自 有 約，綠 瓜 初 可 嘗。
│││││， │──│─
鸕 鶿 莫 飛 去，留 此 伴 新 涼。
──│─│， ─││──
一、近體詩格律的第一個要求：字句有定
本詩在句數上共有八句，每句五言，每兩句組成一聯，共四聯，屬于五言律詩。在字數和句數這一方面符合近體詩格律嚴格的規定，滿足“字句有定”這一要求。
二、近體詩格律的第二個要求：用韻嚴格
首先，本詩為宋詩，并以《廣韻》為押韻標準。
其次，“陽”、“香”、“嘗”、“涼”在《廣韻》中皆屬陽韻，做到了一韻到底，中途沒有換韻。
再次，本詩做到了隔句押韻、偶句押韻，一般五言以首句不入韻為正例，本詩首句的“雨”與“陽”“香”“嘗”“涼”不屬于同一韻，首句沒有入韻。
最后，“陽”、“香”、“嘗”、“涼”四字屬陽韻，是陽聲韻。因此是平聲韻，不是仄聲韻。
從以上四個方面可知，本詩嚴格滿足“用韻嚴格”這一要求。
三、近體詩格律的第三個要求：平仄協調
平仄協調有三個基本原則：平仄相間、相對、相粘。
1.平仄相粘。
本詩下聯出句與上聯對句第二個字的平仄都是相同的：“腰”與“分”都是平聲；
“與”與“月”都是仄聲；“瓜”和“鶿”都是平聲。
2.由于本詩平仄不和基本句式的平仄完全符合，其中有拗救現象，因此比較復雜、下面分聯來分析。
（1）首聯：出句和對句分別是A型句和B型句，但出句（A型句）第三、四字同時拗（都為仄了），對句第三字就得救（“生”為平），對句（B型句）要求第一字必須為平，但是本詩為仄了，第一字拗了，就得用本句第三字來救（“生”為平）本聯一字三救了，而且仄收式即使只有一個平聲字，也不算犯孤平，雖然本聯表面上不符合平仄相間原則，但通過拗救現象可以解釋，因此不違反律詩原則，且本聯出句和對句的第二字平仄相反（“面”為“仄”、“腰”為平）因此也符合平仄相對原則。
（2）頷聯：本聯出句和對句分別是C型句和D型句、出句（C型句）第三字“一”為仄拗了，得用本句第四字救（ “山”為平）；對句（D型句）第三字“數”為仄，沒有出現三平調現象?！帮L”雖然為平，但它是第一字可以不管它的平仄，而且本聯的出句和對句的第二字平仄相反（“分”為平，“與”這仄）因此不違反相間、相對原則。
（3）頸聯：本聯出句和對句分別為A型句和B型句。出句三、四字拗了，對句第三字又救了，對句首字為仄，拗了，得用本句第三字來救（“初”為平），本聯的出句和對句的第二字平仄又相反（“目”為仄，“瓜”為平）因此不違反相對、相間原則。
（4）尾聯：與頷聯相同。
本詩四聯中只有頸聯的出句違反了平仄相間的原則，其余各句都符合平仄協調的要求。
四、近體詩格律的第四個要求：講求對仗
1.頷聯：“云”、“風”，天文與天文相對；“分”、“與”都為動詞；“一”、“數”，數目相對；“山”、“荷”，事物相對；“翠”、“香”都為形容詞，出句和對句字數相等，結構相同，意義相類。
2.頸聯：“素”、“綠”顏色相對；“月”與“瓜”事物相對；“自有約”、“初可嘗”都為動詞，字數相等，結構相同，意義相類。
總之，這道詩屬于近體詩，滿足近體詩格律的要求。
附：A型句：仄仄平平仄
B型句：平平仄仄平
近體詩的格律范文2
[關鍵詞] 烏江；平仄；拗救
“生當作人杰，死亦為鬼雄，至今思項羽，不肯過江東?！?/p>
這首《烏江》是李清照最為膾炙人口的詩作之一。研究者多從內容方面予以探討，而對其形式方面，尤其是平仄很少評判。本文試對其平仄進行分析，以期引起重視。因為此詩是五言絕句，故文中談到近體詩的平仄，只涉及五言詩。
一、《烏江》的平仄
平仄是近體詩中最重要的要素，講究平仄是近體詩的本質特點。因此前人有“學詩先要知平仄”的說法。平，就是指中古的“平聲”，包括普通話里的陰平和陽平，從入聲分化來的讀平聲的字在分析近體詩的時候仍按“仄聲”對待。仄，就是指中古的“上、去、入”三個聲調?！捌健薄ⅰ柏啤边@兩類聲調在詩詞中交錯使用，讀起來就會產生一種抑揚頓挫的美感，顯得富有音樂特色，從而增強了藝術效果。
眾所周知，近體詩以兩個音節為一個音步，每一音步的第二字是節奏點所在，不能隨意變更；偶句末一字要押韻，而且限用平聲韻（用仄聲者則為例外）；原則上禁忌出現“三平調”（一句之中的最后三個音節如果都是平聲）和“三仄調”（一句之中的最后三個音節如果都是仄聲）。近體詩的平仄律概括有三：即一句之中，平仄相間；一聯之中，平仄相對；各聯之間，平仄相粘。所謂“一句之中，平仄相間”，就是平聲音步和仄聲音步間隔出現；所謂“一聯之中，平仄相對”，就是近體詩每一聯的出句和對句平仄對立，如果違反了就叫做“失對”；所謂“各聯之間，平仄相粘”，就是下聯出句第二字的平仄必須與上聯對句第二字的平仄相同，如果違反了，就叫做“失粘”。如果我們以仄聲開始，那么近體詩的基本句式就是以下四種：
（甲）仄仄平平仄（乙）平平仄仄平（丙）平平平仄仄（?。┴曝曝破狡?/p>
一首律詩的平仄其實就是這四種基本句式的變換構成的。分析一首律詩的平仄，先要確定它的首句開始和結束的音步是“平聲”還是“仄聲”，然后再依據上面所說的“對”、“粘”規律去寫出整首詩的平仄譜。以《烏江》為例，首句“生當作人杰”第一個音步“生當”的聲調都是平聲，而且節奏點“當”屬“平聲”，那么該句開始的音步的“平平”，結束的音步是由“杰”（入聲字）單獨構成的，屬仄聲。這樣首句按照“平仄相間”的規律，就是用了“（丙）平平平仄仄”這種句式。接下來按照“一聯之中，平仄相對”的規律，第二句第一個音步“死亦”都是“仄聲”，尤其是節奏點“亦”是去聲，屬“仄”，因此該句就是“仄仄”開頭，同時按照近體詩的押韻特點，第二句末一字要押韻，必須是“平聲”，那么此句就是用了“（?。┴曝曝破狡健边@一基本句式。
二、《烏江》的拗救
平仄格律是人為的、機械的，而詩歌創作卻是充滿活力、富有生機的。要使詩歌的語言一一適應人為的格律，顯然是不現實的。為了使詩的形式與內容完美地統一起來，只能對平仄格律加以調整改進。人們在實踐中認識到，只要節奏點上的平仄能夠達到“相間”、“相對”、“相粘”，就可以收到平仄錯綜協調的效果，所以便要求二、四、六位置上的字，其平仄必須分明，即不可以隨意變動。至于一、三、五位置上的字，由于是非節奏點所在，并不影響大局，因此可以從寬處理。這就是前人所說的“一三五不論，二四六分明”。盡管這樣，詩人為滿足寫作實際的需要，仍然會出現不符合平仄規定的情況，這就是所謂的“拗”?！稗帧北闫茐牧似截频膮f調性，于是人們又設法調整其平仄關系，以便保持其協調性，便又有了所謂的“救”。拗救的基本原則是以平救仄，以仄救平，從而實現平仄協調的目的[1]。
上面我們說過近體詩原則上禁忌出現“三平調”和“三仄調”。就《烏江》首聯的平仄來說，出句應為“（丙）平平平仄仄”，實際卻是“（丙）平平仄平仄”；對句應為“（?。┴曝曝破狡健?，實際卻是“（?。┴曝破截破健?。為什么會這樣呢？原來詩人是為了避免觸犯這兩種禁忌。先看出句“生當作人杰”，末三字中“作”是去聲，屬“仄聲”，“杰”是入聲，也屬“仄聲”，如果中間位置按照平仄譜也用一個“仄聲”的字，那么就會出現“三仄調”，從而觸犯禁忌，故詩人在第四個字位置上，也就是節奏點上用了一個“平聲”的“人”字加以補救，即“三拗四救”。當然這里也有學者認為應該這樣解釋：第四個字位置應該用“仄聲”卻用了“平聲”的“人”字，也就是“拗”了，不“分明”了。按照上面“以仄救平”的原則，因為第三個字位置不屬于節奏點，可以“不論”，因此就用了“仄聲”的“作”來補救，即“四拗三救”。這兩種分析和解釋都有一定道理，讀者可以根據自己的喜好予以采納。再看對句“死亦為鬼雄”，末三字中“為”和“雄”都是“平聲”，如果中間位置按照平仄譜也用一個“平聲”的字，那么就會出現“三平調”，從而觸犯禁忌，故詩人在第四個字的位置，也就是節奏點上，按照“以仄救平”的原則，用了一個“仄聲”的“鬼”字加以補救。
《烏江》這首詩提倡生作人杰，死為鬼雄，字面上表達了對末路英雄項羽的稱頌，實際上旨在譏諷不圖恢復的南宋朝廷和宋高宗的逃跑主義。其內容發人深省，形式也不拘泥常規，實現了內容與形式的完美結合。宋代文人生在詩、文各方面取得了巨大成就的強大的唐朝之后，他們勤奮寫作，力圖有所超越。
參考文獻：
近體詩的格律范文3
近體詩的平仄格律高深嗎？我們不妨從的兩段話說起。
其一，梁實秋在《先生二三事》一文中提到，在一次演講時，指斥律詩（這里指近體詩，也包括絕句）及平?。淳﹦。椤跋铝鳌?。梁實秋則在文中含蓄地表示對此主張并不贊同。
其二，曾在他的《嘗試集?自序》中說：“我先前不做律詩，因為我少時不曾學做對子，心里總覺得律詩難做。后來偶然做了一些律詩，覺得律詩原來是最容易做的玩意兒，用來做應酬朋友的詩，再方便沒有了。”
說“律詩”下流，當然不是認為它“卑鄙齷齪”，無非是認為它需用文言來寫，同京劇一樣不通俗，不大眾化，因此“地位卑下”，不值得提倡。而說它是“最容易做的玩意兒”,在表明不欣賞的態度的同時，卻也道破了一個事實――近體詩的平仄并不深奧。筆者對此有切身體會：只要了解了平仄的規則，寫絕句或律詩比寫新詩更有所遵循，更容易下手成章。
一、 近體詩平仄格律的根基――五絕一式
所謂平仄，指的是漢字的聲調。普通話有四種聲調：陰平、陽平、上聲、去聲。古代也有四種聲調：平、上、去、入。仄，與平相對，包括上、去、入三個聲調。古入聲字在普通話里已消失，分別歸入現代的四個聲調。近體詩成熟于唐代，有平仄之分，因此讀和寫絕句、律詩需要識別古代的入聲字。哪些字古代讀入聲，一查《辭源》之類的工具書就能知道。生活在保留了入聲的方言區的人，識別入聲就更方便了?！叭肼暥檀偌笔詹亍?，概括了它的特點。
絕句和律詩，有五言和七言之分，這樣可視為四類。每類又可分為四種，格式總共就多達十六種?？此谱屓搜刍潄y，稍加探究即可發現，我們不妨把它們都看作從五絕的一種格式演化而來。這樣能收到化繁為簡、以簡馭繁的功效。但不包含先有絕句、后有律詩之意，因為二者關系的問題比較復雜，就不在這里贅述。
（一） 首句末尾兩字為“平仄”的五絕（一式）
在《聊齋志異》的名篇《胭脂》里，記敘了勘察奇案、昭雪沉冤的施閏章的事跡。蒲松齡尊此人為師，他有一首五絕《山行》：
野寺分晴樹，山亭過晚霞。
春深無客到，一路落松花。
這二十個字畫面鮮明生動，讓人有身臨其境之感，而且每個字的平仄都同格式一致：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
需要解釋的是末句首字“一”，今讀一聲，古為入聲。只要把這首詩背熟，那么作為平仄格律的根基的這一格式，也就爛熟于心了。
大家都熟悉的王之渙的《登鸛雀樓》，其平仄的格式，同《山行》完全相同。需留意的是：“白”和“一”是古入聲字。第三句句首的“欲”雖是仄聲，但因其所在的位置并不被視為違規。（人們常說：“一三五不論，二四六分明?！敝傅木褪浅骶涞奈沧滞?，處在奇數位置上的字，平仄可以靈活變通，而處在偶數位置上的字，平仄必須合乎格式。）借助這首詩，同樣能輕松地記住平仄的基本格式。
為了觀察近體詩平仄設置的規律，需要把各句的尾字除外。試看五絕，各句前四個字讀起來都是兩個節拍。節拍也稱之為音步。構成音步的兩個字，前一個字往往可平可仄，而后一個字的平仄卻需要依照格式保持穩定。一個音步的性質是平還是仄，由后一個字決定，因此，人們稱這個位置為節奏點。據此來觀察《山行》，其各句兩個音步平仄的設置依次為：
① 仄――平 ② 平――仄
③ 平――仄 ④ 仄――平
由此可以看到，在一句之內的平仄是交替的，前一個音步為仄，后一個音步則為平，反之亦然。這稱之為平仄相間（間：讀去聲）。在兩句之間的平仄是相反的，上句的前一個音步為仄，下句的前一個音步則為平，其后的第二或第三個音步平仄也都是互不相同。這稱之為平仄相對。近體詩的前后兩句，被稱為一聯；前一句稱為出句，后一句稱為對句。在絕句和律詩里，凡上下兩聯之間還存在平仄相粘的規則。所謂相粘，指的是前一聯對句同后一聯的出句，要平仄相同（即詩句中偶數位置上的字平仄要保持一致）。而實際操作時，只需看相關對句和出句的第二個字的平仄，如相同就相粘，若相異則為“失粘”。相粘的原則意在保證兩聯的平仄安排，避免雷同。正是平與仄的相間、相對和相粘的這三個原則，營造了既回環往復又錯綜變化的音樂美。
絕句和律詩，格式雖有十六種之多，但句式卻只有四個。人們通常用句末的兩個字的平仄，稱指該句式。說“平仄腳”，指的即“仄仄平平仄”；說“仄平腳”，指的是“平平仄仄平”；說“仄仄腳”，指的是“平平平仄仄”；說“平平腳”指的是“仄仄仄平平”。熟悉這種習慣及其所指，可為閱讀和寫作帶來不少方便。
另外人們還依照首句的第一個音步的平仄和句末是否入韻，對絕句和律詩進行分類。例如《山行》屬五言絕句的“仄起不入韻”一類。這一格式是近體詩平仄的根基。五絕以首句不入韻為常見。
（二） 首句末尾兩字為“仄仄”的五絕（二式）
晚過水花
歐陽修
寒川消積雪，凍浦暫通流。
日暮人歸盡，沙禽上釣舟。
首句的“積”字，今讀一聲，古為入聲。此詩的平仄安排是：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
這是五絕的又一種格式――平起不入韻。不難發現，這一格式的四個句子的句式與《山行》完全一樣。變化只在顛倒了兩聯的先后。
（三） 首句末尾兩字為“平平”（三式）
我們已經見到兩種格式，都是首句的尾字不入韻（即并不是韻腳）。怎樣演化出首句入韻的格式來呢？辦法是替代。請看：
塞下曲
盧綸
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
“黑”和“逐”為入聲字?！皢斡凇笔潜狈缴贁得褡宓耐ǚQ?！皢巍弊xchán?！皩ⅰ弊xjiāng，意為用。“騎”讀jì，屬仄聲字。
此詩的平仄格式是：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
這一格式同《山行》詩中的后三句完全一樣，只是第一句原本為“平仄腳”的句式，現在被“平平腳”的句式取代。近體詩有一條規則，即必須押平聲韻。末字為“平”的詩句又只有兩種句式，對句既為“仄平腳”句式，出句就別無選擇，只能用“平平腳”了。讓“平平腳”在這一格式里的首和尾兩次出現，比起讓一、二兩句平仄雷同，顯然更加可取，而且也便于記憶。五絕一式的首句“平仄腳”變為“平平腳”，即成為五絕的第三種格式了。
（四） 首句末尾兩字為“仄平”（四式）
再看第四種格式――平起入韻
白鷺
李嘉
江南淥水多，顧影逗輕波。
落日秦云里，山高奈若何。
“淥”lù，古入聲。淥水：清澈的水。平仄的設置是：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
這一體式同《晚過水花》詩中的后三句完全一樣，只是原第一句的“仄仄腳”，現在被“仄平腳”取代。這樣也是為了避免相連兩句平仄的雷同，也是唯一的選擇。首句末兩字“仄仄”變“仄平”，恰與末句的平仄設置相同，也很好記憶。
二、 重疊和替換――借五絕識五律
五律，同五絕一樣也有四種格式。我們可以借助五絕，掌握五律的平仄規律。
(一) 五律一式（首句仄起、平仄腳）
旅夜書懷
杜甫
細草微風岸，危檣獨夜舟。
星垂平野闊，月涌大江流。
名豈文章著，官應老病休。
飄飄何所似？天地一沙鷗。
此詩平仄的安排，顯然是五絕一式的重疊，即由兩首五絕一式相加而成?！蔼殹笔侨肼曌??！懊焙汀疤臁碧幵诰涫?，雖屬平聲，卻不違規。全詩同格式相符：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律二式（首句平起、仄仄腳）
山居秋暝
王維
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
此詩平仄的安排，顯然是五絕二式的重疊，即由兩首五絕二式相加而成?！笆薄爸瘛焙汀靶笔侨肼??！疤?、明、竹、蓮、隨”都居句首，所在的詩句又都不是“仄平腳”，故平仄都不限定。全詩同格式相符：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
五律三式（首句仄起、平平腳）
月夜憶舍弟
杜甫
戎鼓斷人行，邊秋一雁聲。
露從今夜白，月是故鄉明。
有弟皆分散，無家問死生。
寄書長不達，況乃未休兵。
此詩平仄的安排，顯然與一式、二式不同，不是同一種格式的重疊。仔細觀察不難發現，它是五絕的三式與一式的相加。其前四句為什么采取五絕的三式呢？因為這種格式的首句要入韻，而且第一個音步是仄聲字。為什么后四句要“換頭”變三式為一式呢？因為律詩首句若不入韻，只能有四個韻腳（在各聯之末）；首句即便入韻，也只增加為五個韻腳，即第三、五、七句句末仍必須用仄聲字。因此第五句句末的“平平”要改為“平仄”，后半首的四句也就被五絕的一式替代了。
“一”和“達”為入聲。“寄”處在句首平仄不限定的位置。全詩符合五律三式的平仄格式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（四） 五律四式（首句平起、仄平腳）
晚晴
李商隱
深居俯夾城，春去夏猶清。
天意憐幽草，人間重晚晴。
并添高閣迥，微注小窗明。
越鳥巢乾后，歸飛體更輕。
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
同五律的三式一樣，也不是同一種格式的重疊，而是五絕的四式與二式的相加。其前四句采取五絕四式，是因為它的首句要入韻，而這句的第一個音步又是平聲字。其后四句采取五絕的二式，也是因為第五句末須用仄聲，必須更換句式，“仄平”腳變為“平平”腳。第五句更換了，后半首自然也就變成五絕的二式了。
“夾、閣”是入聲字?！按?、天、并、微”處在平仄不限的位置。此詩符合五律四式的格式。同前述三式相比，五律的四式較少見。
五律如果以三式同一式、以四式同二式相比較，其平仄設置的差異，都只在八句中的第一句。為了方便記憶，不妨把五律的三式和四式，看作換了“頭”（首句）的一式和二式：把一式平仄腳的首句，改為平平腳的句式，即成為三式；把二式仄仄腳的首句，改為仄平腳的句式，即成為四式。之所以“換頭”，是為了營造出首句入韻的兩種新格式――五律的三式和四式。
三、 增添――五言變七言
七絕同五絕，七律同五律，平仄格式相同，也都是各分四類，其區別只是變五言為七言，即在各句句首增添兩個字（一個音步）。原來句首為平平的，增添仄仄；原來句首為仄仄的，增添平平。請看杜甫的《登高》：
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯。
由“嘯哀”可知首句為仄平腳，其平仄設置同五律四式完全一樣，即五絕的四式與二式的相加。區別只在各句之首增添了兩個字，其平仄同五言的第一個音步相反，以便體現“句內平仄相間”的原則?！凹?、獨、濁”為入聲，“風、渚、沙、百、多”都處在不限平仄的位置。
熟悉了五絕和七絕的平仄，七絕和七律的格式就可以推知，并不增加記憶的負擔。這里只舉上述一例，其余不再贅述。只補充一點：近體詩五言的首句不入韻居多，而七言以首句入韻為常。
四、 拗救――以規則換自由
近體詩合乎格式的詩句，稱為律句；不合格式的稱為拗句。拗，有的可以放寬要求，不視為病；有的則必須加以補救。拗而能施救，稱為“拗救”，經過拗救即視為不違規。
如何區分須救與可不救，當然需要了解一些規則，增加一些記憶的負擔；但同時詩人也會從中獲得更多的自由，增加了變通的機會。就所失與所得加以權衡，利大于弊。
（一） “一三五不論”過于籠統
關于近體詩的平仄規則有兩句口訣：一三五不論，二四六分明。其實這兩句話都不嚴謹。
請看王安石的《登飛來峰》：
飛來山上千尋塔，聞說雞鳴見日升。
不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層。
這是七絕的第一種格式――平起，平仄腳。共有四個字同格式有異。
“聞”該用仄而用平，“自”該用平而用仄，但都是容許的。因為七言近體詩的第一個字可以一概“不論”。
七言近體詩的第三個字，除仄平腳句式必須用平聲字外，仄仄腳、平仄腳和平平腳這三種句式第三字可以“不論”?！吧健焙汀吧怼彼诘木渥佣疾皇秦破侥_，所以該仄而用平，仍不視為“拗”。這條規則用于五言，則是仄平腳句式的第一字必須“論”，必須用平聲字。
至于七言的第五個字和五言的第三個字，依照習慣也是要“論”的。若平仄不符合格式，則被視為“拗”，大多要加以施救。
請看五言第四種句式“仄仄仄平平”，第三字當為仄，若改用平聲字，則出現“三平調”（在句末連用三個平聲字）。這是具有古體詩最明顯特征的句式，在律詩和絕句中是不容許的。又如五言的第三種句式“平平平仄仄”，第三字當為平，若改用仄聲字，則出現“仄仄仄”的三字尾。這也是古體詩特有的句式，律詩和絕句所應盡力避免的。
由此可見，“一三五”并非一概“不論”。
（二） 救“孤平”
仄平腳句式七言的第三字、五言的第一字必須用平聲；否則除句末韻腳的平聲字以外，句中只剩了一個平聲字，古人稱之為“孤平”。孤平是近體詩的大忌。王力先生曾經統計過，在《全唐詩》里，犯孤平的詩句僅有兩例，可見這是一條必須嚴格遵守的規則。出現孤平必須施救，辦法是把七言的第五個字或五言的第三個字由仄改為平，作為補償。這種拗救叫本句自救。請看賀知章的《回鄉偶書》：
少小離家老大回，鄉音未改鬢毛衰。
兒童相見不相識，笑問客從何處來。
這首七絕，首句仄起，仄平腳，屬第四種格式。首句和末句都是仄平腳。首句與格式相符。末句第三字本應為平聲，而“客”為仄聲，所以把本應該用仄聲的第五字，有意地改為平聲字“何”。這就是救孤平。
“何”同時還有另一個功用，就是同出句的“不”字，構成“對句相救”。這兩個字都處在七言的第五字位置，“不”字該用平而用仄，因此對句中相同位置上的“何”，該仄而改為平，作為補救。這種七言第五字或五言第三字的“對句相救”常常與“救孤平”同時并用，所以在這里連帶說明。
（三） 二四同平
前邊提到過“二四六分明”也不嚴謹，這是因為有兩種情況例外。其一就是二四同平。
平仄相間，是近體詩格律的一個基本原則。五言仄仄腳的句式是平平平仄仄，但是平平仄平仄的詩句，人們也習以為常。請看：無為在歧路；泉聲咽危石；仍憐故鄉水；曾為大梁客；移舟泊煙渚；昔聞洞庭湖……這種平仄的安排，在七言仄仄腳的詩句里，四六同平也被視為正常：羌笛何須怨楊柳；千載琵琶作胡語；我寄愁心與明月；宮女如花滿春殿；淮水東邊舊時月；欲把西湖比西子；卷地風來忽吹散；惶恐灘頭說惶恐……
這種句式的特點是把五言第三、四兩字的平仄對調，七言則是把第五、六兩字的平仄對調。其條件是五言的第一字，七言的第三字同時必須保持用平聲字，而不再是平仄不拘的了。上面所舉的十四個例子中，只有“昔聞洞庭水”的第一字是仄聲，沒能遵守這一規定。
這種句式因為習見，有人視之為一種“變格”，簡稱為“二四同平”。
（四） 二四同仄
另一種例外是二四同仄。請看白居易的一聯名句：“野火燒不盡，春風吹又生。”其平仄格式本為：仄仄平平仄，平平仄仄平。現在見到的卻是：仄仄平仄仄，平平平仄平。其變化是因為原本平仄腳的出句，第四個字由平改為仄，出現了二四同為仄聲的情況，成為“拗句”；所以采取對句相救的辦法，把對句中的第三字由仄改為平。
又如李商隱的“向晚意不適，驅車登古原”。也是出句第四字拗，平仄腳變成了仄仄腳；因而對句第三字原本的仄聲改為平聲，對句相救。略有不同的是，出句白詩用了四個仄聲字，而李詩則五個字都是仄聲，這是因為“意”字在可以“不論”的位置。“五連仄”的句式，只容許出現在平仄腳的“二四同仄”的句子里。
七絕如杜牧的《江南春》，三、四句是：“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”也是原本平仄腳的句式，因四六同仄變作仄仄腳，七言則把對句的第五字由仄改為平聲，對句相救。此例出句的后五個字也都是仄聲（“八”“十”為入聲）。
二四同仄，也有對句不加施救的例子。如杜甫《春夜喜雨》的頸聯：“野徑云俱黑，江船火獨明。”出句二四同仄，對句第三字的“火”仍用仄聲，而未改用平聲字。這種拗而不救，也并非絕無僅有，但只能看作是一種非正常的特殊的習慣。
二四同平，二四同仄，說明“二四六分明”不是一概如此，而是容許在特定的條件下變通。
五、 結語
人教社編寫的《高中教科書語文第三冊（必修）》，在《近體詩六首》后附有一張表《近體詩的兩種常見定式》，簡明扼要。課本幾經修訂，此表一直保留，可見它對學生了解近體詩是有所補益的。可是教師卻往往不能指導學生理解它、利用它。為了解說它，筆者曾編過兩個口訣，現抄錄如下。
其一說五言絕句：
辯“腳”識句式，句式僅四種。
絕句僅四類，皆從一式生。
“顛倒”或“換頭”，三式借此成。
其二說七言及律詩、拗救：
五言變七言，句首兩字增。
“重疊”或“換頭”，“律”由“絕”擴充。
首句若入韻，仄腳需改“平”。
拗救雖需記，解縛更輕松。
寫成后，又發現口訣也還需要解釋，終于寫成了上面的文字。
當年有位老教師，每讀到律詩或絕句，總要先辨別首句末尾兩個字，同時輕聲自語：“平仄腳？平平腳？”那時還不明白此中玄機。后來讀書漸多才悟出：只需識別首句的標志――句尾二字的平仄，就可以依次推導出全詩的格律。能適應各種需要的十六種格式，竟然出自幾條簡要的、易于操作的基本原則，前人的智慧讓我輩不得不嘆服！這由衷的感慨，是寫成此文的動力之源。
近體詩的格律范文4
五言和七言古體詩作較多，簡稱“五古”“七古”。唐代以前已有以四句為單位的絕句，或稱“古絕句”，唐時也有作者。它與講究平仄的近體絕句不同，應屬古體詩一種。
古體詩在發展過程中與近體詩有交互關系。南北朝后期有一部分詩作開始講求聲律、對偶，但尚未形成完整的格律，是古體到近體間的過渡形式，或稱“新體詩”。附：
宣州謝眺樓①餞別校書②叔云 【唐】李白
棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨③，中間小謝又清發④。俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月⑤。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。
注釋：①謝眺樓：謝眺任宣城太守(今安徽省宣城縣)時所建的一座樓。②校書：官名，校書郎的簡稱。③蓬萊：神話傳說中的海上仙山，建安骨：建安時期詩人的詩作，風格剛健清新，后人稱為“建安風骨”。④小謝：指謝眺。清發：指清新秀發的詩風。⑤覽：同“攬”。
近體詩的格律范文5
《綜合性學習》活動總結
601班 施展
《綜合性學習》開始的時候，謝老師先給我們做了個示范----怎樣去進行《綜合性學習》：謝老師先給我們上了幾首古詩，引導我們去理解古詩的意思；接著又給我們上了幾首現代詩，指導我們去體會作者表達的思想感情。然后，我們每天回家都去理解一首現代詩或者古詩。我們的第一次小組活動在班級里舉行，主題是整理自己收集到的詩，我們組按春夏秋冬把古詩分成了四類，設計出了一個詩歌整理表。我們自己還動手寫了寫詩，發現我們班的小詩人可真不少。最后，我們進行了第二次小組活動----出一本小詩集，我們把我們自己寫的詩抄到小詩集上，在后面又抄了幾首我們收集到的古詩。
通過這次活動，我們知道了詩可分現代詩和古代詩。古代詩歌按音韻可分為古體詩和近體詩，而古代的近體詩又可分為絕句和律詩，古代詩歌按內容可分為敘事詩、抒情詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩、懷古詩、詠物詩、悼亡詩和諷喻詩。我們還知道了《詩經》是我國第一部詩歌總集，大約在2500年前問世。這本書分為“風”“雅”“頌”三部分，它們都得名于音樂。而現代詩分敘事詩、抒情詩、格律詩、自由詩和散文詩。我們還知道現代詩潮分十大流派，這十大流派分別是現實主義、唯美主義、象征主義、新浪漫主義、意象主義、未來主義、表現主義、超現實主義、后現代主義和具體主義?，F代詩和古代詩雖然都是詩，但是還是存在一些區別：1.古詩的格律要求比較嚴格，而現代詩的要求比較寬松；2.古詩用字精煉，很少用虛字，而現代詩經常用虛字，比較接近口語。古代詩還有一些區別：唐詩有字數、句數、平仄、用韻、節數的規定；宋詞則有單調、雙調、三疊、四疊的分類，還有小令、中調、長調的區分。兒童詩有大人寫的童詩和小朋友寫的童謠，大人寫的童詩比較對稱、押韻，小朋友寫的童謠要童真、童趣。
詩歌好比是一個大海，而這次綜合性學習我們學習到的只是大海中的一滴水。為了使我們了解詩歌，我們一定要在平時多多理解詩歌，爭取在自己的一身中學完詩歌的海洋！
近體詩的格律范文6
關鍵詞：唐詩與音樂 唐詩與吟誦
一、唐詩與音樂
只有“聲情并茂”才能達到最高意境。在唐詩中，較于語言的體現，音樂則主要憑借其自身輕重緩急、長短高下等特征，將不同的音節隨著時間的運動融為一體，使其節奏流暢，如此一來連續的節奏構成完整的旋律來表情達意。
下面論述關于唐詩中的聲律修辭。可以從以下三個方面理解：
第一，“抑揚頓挫”是我們朗讀文本時的特征，這種特征在吟誦唐詩時尤為明顯，我們可以察覺到詩中喜怒哀樂的情感通過聲音傳達出來，這與吟誦和音節組合、平仄等有密切聯系；
第二，講求聲韻的固定格律形式在唐詩中形成，這種形式最鮮明地體現在近體詩中；
第三，中國的詩歌，從它的源頭尋覓，表現出“唱和”的特性，“唱和”就代表了音樂性，從《詩經》起便可追溯?！对娊洝分性S多篇章可以披之管弦；《離騷》、《九歌》也可以用來歌唱；漢代的樂府既是官府設立一個音樂機構的名稱，又是一種文學體裁。而到了唐朝，詩和音樂更是互相促進，共趨繁榮。
這里就不得不提到“沈宋”。沈期、宋之問對唐詩最大的貢獻就是總結了六朝以來在聲律方面的創作經驗，讓律詩在其手中定型和成熟。隨著佛教梵唄傳入東土，中國古代語言受到影響，逐漸出現“ 聲母”和“ 韻母”，后來將漢字的聲調歸納為“ 平”“ 上”“ 去”“ 入”四種。格律詩，也就是一般所說的近體詩的雛形是“永明體”，根據“永明體”結構，我們可以歸納出押韻和固定的聲律格式是格律詩主要特點，運用最廣泛的要數平聲韻，并且要求雙數句押韻。如李白的《聽蜀僧睿彈琴》：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松?？托南戳魉?，遺響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。”
“峰”“松”“鐘”“重”均為平聲韻，符合雙句押韻的規律。
近體詩還有固定的格律要求。唐代格律，將“陰平”“陽平”，也就是現在的一二聲歸為“平聲”，將“上”“去”“入”，也就是三四聲歸入了“仄聲”。上文提到的抑揚頓挫就是平仄規律的體現。律詩和絕句按平仄可分為“ 仄起式”和“平起式”，按壓韻方式又可分為“首句入韻”和“首句不入韻”，這種五、七言律詩和五、七言絕句都各有四種形式。它們的首句形式分別為：（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平，（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。
格律是詩歌韻律的本質存在與體現，我們在吟誦時也是遵循著這種看不見的規律展現唐詩的聲律之美。
除聲律外，唐詩的音樂美中還包涵各種修辭之美，對偶則不得不說。詩句中文字意象的對應、音節組合的協調、節奏的對稱、情感的自然發展變幻以及對偶內部包含著的平仄交錯，無一不顯示出對偶本身結構的對稱平衡之美。如杜甫的《登高》就是一首典型的對偶經典之作。詩中每句的意象、形容詞都是對偶形式，讀起來朗朗上口、情感充沛。對偶的運用表現回環往復的過程，體現沉郁頓挫的抒情特征，富有音樂美。
在唐代，評價詩歌水準的重要因素也是這種音樂之美。仔細閱讀唐詩，我們會發現音樂美的例子數不勝數。如王維“空山不見人，但聞人語響” “明月松間照，清泉石上流”“人閑桂花落，夜靜春山空”“月出驚山鳥，時鳴春間中”，人語、清泉、落花、山鳥，人與自然的樂聲表現空靈境界，將禪意、詩意、畫意完美融合；又如 “野哭千家聞戰伐，夷歌數處起漁樵”吟詠了一首動人的悲歌；“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少”，風雨聲、鳥聲繪出清晨濃郁清新的春意。處處體現完美的音樂美。
二、唐詩與吟誦
唐詩中的音樂美想要呈現出來，一個重要的方式就是通過吟誦。除了將本文上述的押韻、平仄、對偶等聲律修辭之美體現出來之外，吟誦還有其他重要作用：
1.培育“我”的人文素質與中國人的“氣質”
這是說，促進詩教傳統的恢復與重新興起，尤其是在大學生之間大力提倡吟誦中華古詩詞，比如建立校園或者學院的古詩詞吟誦團等等，能充分提高其文化修養。
2.提升“我”的詩詞鑒賞能力與漢語寫作能力
首先，不論是作曲家還是詩人，都要根據歌曲或詩歌的靈魂――情感，來改變節奏和調式，組織最恰當的字詞來形成流暢貼切的語言。
其次，“將腦中瞬間形成的意念用最凝練的語言表達出來”，吟誦古詩詞便是這種“瞬間”寫作能力形成的最佳途徑。
3.激活“我”的音樂潛能，提高欣賞音樂的能力
吟誦追求美聽，創作美聽和欣賞美聽的吟誦，對人的樂感是一種自我開發和養成。
另外，直觀感覺上，不同意境的唐詩，我們默念和吟誦出來的效果是完全不同的。如豪邁的詩歌，朗誦出來就頓覺一股英氣油然而生，更能使自身融入到詩的情境中去；同樣一首詩，自己吟誦和別人吟誦出來的感覺也是大相徑庭的，個人對詩歌的境界理解不同，吟誦時所帶的感情也有差距，在這樣的過程之中，我們會有更多新的理解和體悟，對我們自身成長和人生也有很大觸動和影響。
如果說通過聲律修辭等體現出的唐詩的音樂美是唐詩本身特有的魅力，那么吟誦就是將唐詩推向外界、陶冶情操的重要途徑，唐詩中的聽覺世界不僅包括詩人在詩中體現的自身感覺到的關于音樂的意象之美，還包括欣賞唐詩的人通過吟誦這種形式所體悟到的聽覺之美、境界之美?？梢哉f，音樂和吟誦二者相輔相成，完成了唐詩的留存、繼承和傳揚。
《重構美學》中通過對現今“視覺至上”的批判來宣揚一種“聽覺至上”的轉向，那么首先要做的就是證明聽覺的優勢和意義，唐詩就是一個典型、鮮活的例子，它的聽覺美的意義并不只停留在古代，對于今人也是不可多得的“聽覺遺產”，能幫助人們重新正視我們多種感官的意義，達到視覺與聽覺的平衡，從而達成審美的升級與優化，完善我們的美學內涵。
參考文獻：
