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學奕文言文翻譯范文1
原文：
君子曰：學不可以已。青，取之于藍，而青于藍;冰，水為之，而寒于水。木直中繩，輮（róu）以為輪，其曲中規。雖有（yòu）槁暴（pù），不復挺者，輮使之然也。故木受繩則直，金就礪則利，君子博學而日參省乎己，則知明而行無過矣。
吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學也。吾嘗跂而望矣，不如登高之博見也。登高而招，臂非加長也，而見者遠;順風而呼，聲非加疾也，而聞者彰。假輿馬者，非利足也，而致千里;假舟楫者，非能水也，而絕江河。君子生（xìng）非異也，善假于物也。
積土成山，風雨興焉;積水成淵，蛟龍生焉;積善成德，而神明自得，圣心備焉。故不積跬步，無以至千里;不積小流，無以成江海。騏驥一躍，不能十步;駑馬十駕，功在不舍。鍥而舍之，朽木不折;鍥而不舍，金石可鏤。蚓無爪牙之利，筋骨之強，上食埃土，下飲黃泉，用心一也。蟹六跪而二螯，非蛇鱔之穴無可寄托者，用心躁也。
譯文：
有道德品行的人說：學習是不可以停止的。靛青，是從藍草里提取出來的，但是比藍草的顏色更深;冰，是由水凝結而成的，但卻比水還要寒冷。木材筆直得可以符合拉直的墨線，如果用火烤把它彎曲成車輪，那么木材的彎度（就）符合圓規的標準了，假如又被風吹日曬而干枯了，它也不會再挺直，是因為經過加工，所以使它成為這樣的。因此木材用墨線量過，再經過輔具加工就能取直，刀劍等金屬制品在磨刀石上磨過也就能變得鋒利了，君子廣泛地學習，而且每天檢查并反省自己，那么他就會變得聰明機智，而行為就不會有過錯了。
學奕文言文翻譯范文2
1、趙襄王學御翻譯：戰國趙襄王向王子期學習駕馬車技術，沒多久就要跟王子期比賽。賽時，他多次改換馬匹而多次落在王子期后邊。襄王說：“你教我駕車的技術，（技術）沒有完全教給我?！蓖踝悠诨卮鸬溃骸拔乙呀洶鸭夹g全都教給您了，只是您使用得不恰當。凡是駕車需要注重的是，馬套上轅，要跟車輛配合穩妥。人趕著馬，注意力要放在人的指引與馬的奔跑相協調上，然后才可以加快速度，達到很遠的地方。
如今你在我后面就一心只想追上我，你在我前面就怕我追了上來。其實，駕馭馬匹長途競爭，不跑在前面，便是落在后面。但是你在前在后，注意力全都集中在我的身上，還顧得上與馬匹的奔跑協調一致嗎？這就是你落在后邊的原因了?！?/p>
2、趙襄王學御原文：趙襄主學御于王子期，俄而與子期逐，三易馬而三后。襄王曰：“子之教我御，術未盡也。”對曰：“術已盡，用之則過也。凡御之所貴，馬體安于車，人心調于馬，而后可以追速致遠。今君后則欲速臣，先則恐逮于臣。夫誘道爭遠，非先則后也。而先后心皆在于臣，尚何以調于馬？此君之所以后也。”
（來源：文章屋網 ）
學奕文言文翻譯范文3
一、研究現況
其實，早在2005年，徐盛桓先生就曾提出可以將模因論與互文性理論結合用于翻譯研究［6］59，將翻譯研究視野從其內部規律轉向對其外部關系的整理。筆者以中國知網為路徑，以互文性／模因（曾用名：密姆、冥姆、覓姆等）／翻譯為關鍵詞進行檢索（檢索時間：2011．5．30）發現：互文性理論研究共2317條，偏重文學作品分析評介的語內分析；與翻譯研究結合共有29條，多是語源研究，較少涉及語際間互文解讀；模因論研究檢索到998條，多是對模因理論介紹及文學分析評介上，甚少用于翻譯研究；再以模因／互文性／翻譯為關鍵詞進行檢索，其結果顯示為零。由此可見，徐盛桓先生的提議尚未引起國內學者的關注，將兩者結合用于翻譯研究，在國內幾近空白。實際上，模因論與互文性理論之將翻譯研究置于社會、歷史、文化場域之中的視野與立場相對于文學翻譯理論構建與實踐指導，其意義與影響卻是重大而深遠的。文學翻譯的本質就在于譯作對原作文學性的表達［7］，是文學的二度創作，因此也需置于社會場域之中［8］15，是文學翻譯的社會運作問題；另一方面，韋勒克將文學作品看做在某個時間點創造的，說明文學及其翻譯作品的時間性問題。文學作品的社會場域及其歷時與共時，皆說明文學作品共存的互文性與模因性，兩者結合并非只是回歸歷史現場，而是意在建構一個新的文學翻譯研究視角，具有理論的可論證性與實踐的可操作性。
二、理論基礎
模因論與互文性理論共相互文性理論揭示了文本表象之下的意義世界之無限豐富和共生互換性，模因理論則在橫向和縱向兩個層面研究通過模仿進行傳遞與傳播的文化現象。兩者都試圖從歷時和共時視角對事物之間的普遍聯系及文化傳承的規律進行詮釋，其共相為兩者結合用于文學翻譯研究提供了堅實的理論基礎。
（一）兩者都是多元開放、時空交錯的動態思維，是認識論與方法論的新嘗試互文性理論強調要通過創造過程來理解語言，以具體的社會區分標記來理解語言，反對將語言理解限制在抽象、統一的內在界限，主張具體的社會語言學視野［2］201，關注意義生成的動態性、生產性、無限性，認為文本在互文視野中呈現意義開放性；作為互文鏈上的一個結點，其意義真值就隱含在這種動態平衡之中，在聯系中保持隱喻流動、延續和漸進［9］5。模因論則將模因看作文化的基本單位，以模仿進行橫向與縱向傳播，在宿主間傳遞過程中，雖始終保持其意義真值，形態卻是不斷變化，體現了思維的動態性，在對文化傳播現象的“觀察與描寫的充分性方面超越（了）傳統的人文學科”［5］144，并與互文性理論一起，為文學翻譯提供了認識論與方法論的新嘗試。
（二）兩者都涉及作者、讀者、譯者的互文記憶和模因記憶，作品呈現眾多潛在意義文本文學書寫伴隨其現今和以往回憶，全部文學歷史與作品交織在讀者腦中，讀者必須識別或進行聯想［9］35。識別或聯想過程就是新背景下的再闡釋，涉及此次的闡述者背景、時間背景以及預設視域背景，且“永遠是歷史和個人的”［2］207?；ノ男砸曈蛳碌囊晕谋緸檩S心生發的作者、讀者、譯者之復雜思維、心理以及各自所承載的互文記憶的多重主體互動，才是翻譯活動的核心所在。而模因，作為文化基因，凝聚著民族的文化底蘊，前期為文化模仿單位，后期則成為人之記憶信息得以流傳，其動態傳承中的一些變異生成模因集合重組：或以不同形式表達同一信息，或以相同形式套用不同內容，而重組的基礎即是模因記憶。承載作者記憶的作品隱匿著無數的互文織體與模因變體，呼喚著讀者對其進行識別與闡釋，要求譯者做到“入乎其內，出乎其外”，“在理解與闡釋、吸收與選擇、創造與變異的過程中進行跨越時空的互文性轉換”［4］3。
（三）兩者都具有解構與建構的雙重性曾感慨“歷史就像一個任人打扮的小姑娘”，海登•懷特也論及“歷史現象的所有再現中都存有一種無法祛除的相對性”［8］11。再現相對性即指主客體之間的關系問題。互文性理論認為主客體之間并非認知關系，而是理解關系，其真實含義并非他人經驗的重復與被動反映，而是不同價值觀點和新變化與構成中的經驗表達［2］209?？死锼沟偻抻矛F象文本與生產文本來揭示文本閱讀過程之解構與建構的復雜生成，譯者則周旋其間，從事解構與建構的雙重工作。吳展良針對關于嚴復的《天演論》是對赫胥黎的EvolutionandEthics的誤讀這一批評就提出：嚴復的《天演論》是在相當傳統的思維方式與世界觀的基礎上重新詮釋了Evolution［10］29。這說明了嚴復作為譯者在其譯著意義構成中的重要作用：契合傳統的隱性基礎，迎合現實的顯性需求，發揮解構與建構的雙重功用。也正因為如此，嚴復的思想才得以“席卷當時的學術思想界”。模因論之解構與建構則在其自身復制與傳遞過程中。一個成功模因的復制忠實性指其在復制過程中保留核心與精髓。但模因在傳遞過程中經常出現變更與整合現象，說明模因也兼具解構與建構的雙重屬性。
（四）兩者都關注主觀自為性存在，皆為文學翻譯引入模糊性與不確定性通常的文學評論承認認知主體的主觀性，而互文性理論則號召人們關注認知客體的主觀性，認為認知客體是精神的同時共存與相互作用，強調認知的主觀自為存在［2］128。模因論則將認知主體的感覺視為模因存在的方式之一，Dawkins因此舉例說，如果達爾文的進化論是一個模因，則人們頭腦中對其理論的一切認知皆可視為模因，但是不同人腦中對達爾文理論的認知又各有不同，這就逐漸演變為不同的模因［6］67，間接說明了模因形成的主觀自為性。對主觀自為性的認同，即是認同了文學語言的互文與模因傳承為文學翻譯所帶來的模糊性和不確定性。模因論與互文性理論將文本的理解視域置于整個世界歷史框架，在人與世界的歷史性關系的闡釋中，認知的主客體得以關聯，這一理解開放性導致了文學語言的多元決定，其文學意義愈顯其不確定性，固定不變意義的閱讀已然不可能。作為原作讀者的譯者借助閱讀行為對作品進行重新詮釋，進而參與作品再創造，文學作品意義就在閱讀與理解過程中得以生成，意義的客觀性受到質疑。德里達的延異概念也指向該不確定性：文字的含義融匯在一起，交織結果就導致每一語言要素都建立在符號鏈或系統的其他要素的痕跡上［10］36，成為一組延異的鏈條，致使翻譯所面對的文學文本意義多元且流動起來。語言自身的多義性、歷時與共時變化、使用者個性、理解不透徹性與片面性等都令其意義呈現模糊性與不確定性。
（五）兩者都突出了譯者的主體地位，翻譯與創作的互文機理就包含在翻譯、模仿與創作三重奏中翻譯文學文本既包括原語文學文本，也包括其譯語化完形之后的譯者視點和譯者話語，譯者成為建構譯語文本的語素［11］45?；ノ男岳碚摰恼Z義意向觀點印證了譯本的譯語完形：正是這些表現力現象“使得普通文學語言產生層疊”，普通語言學形式下的符號是“意向過程中僵化的東西”，只有賦予它們生命意向才能被理解和領會［2］206。而文學翻譯中語言的生命意向是經由譯者的所處時代、理解環境、自身修養、學術傾向、意識形態等得以生成，譯者主體顯現在譯語文本之中。彭甄將翻譯家定義為現實活動中的歷史主體［11］18，說明譯者承載文化記憶、穿越時空的動態特征；現實活動則體現實際翻譯活動中的原語文本歷史與翻譯現實活動之間的時空結點。譯者作為構成翻譯文學文本的結構要素，則以不同方式或隱或現地作用于翻譯文本。翻譯卻并非模仿，正如郭沫若在其《〈雪萊詩選〉小序》中所說：“譯詩不是鸚鵡學舌，不是沐猴而冠”，而是譯者以自我的個性系統和主導意義，對原作者進行理性判定和有效整合，是與原作者在世界觀念、情感表現等層面產生共鳴，達成翻譯與創作的統一。模仿不過是促使譯作得以接受和傳播的手段，即便如此，由此生成的模因在傳遞過程中也會出現變異和整合，也會受其試圖感染的對象之認知取向、偏好、關注焦點、情感狀態、行為愿望等因素影響。這里的感染對象不僅指譯者作為個體的主體性存在，還包括借由個體性加以內化的集體主體性，從而影響譯語文本。一個翻譯文學模因經過同化、記憶、表達和傳播，成功感染譯入語讀者，進入譯入語文化，成為新的翻譯文學模因。兩者在一個文本中既是起點，又是終點，又預示著下一個循環，成為另一個文本的互文織體或模因。
三、發展空間
模因論與互文性理論異相在模因論與互文性理論視野中，文學體系是依靠所有文學作品構建的網絡而存在，因此，對置于文學網絡中作為文化織體的文本翻譯，也必須重新歸置于整個文化網絡，模因論與互文性理論則依據各自視角為文學翻譯提供指導，體現了兩者結合的必要性。
（一）互文性關注對前文本的依賴與記憶，表現于文本關系；模因感染不僅局限于文本表現，還體現于傳遞互文理論中的文本指涉被動的存在于讀者的理解中；模因則是更為主動地迫使宿主接受并傳播，比如文學經典的建構就涉及作品的獨創性與其他社會因素的結合。新文學經典建成就關涉文學內部具有使讀者對熟悉事物產生陌生感的能力及迎合特定時期讀者期待視野的能力，讀者成為這一進程中不容忽略的對象?；ノ氖亲髌穼ψx者已有認知結構的激發，而模因則在于其對讀者的引領。魯迅作品成為新文學經典，除其本身已具備經典化的內部因素之外，還借助了學校文學教育對建成經典的重要力量。布迪厄就曾強調學院有“認可作品的壟斷權”，并使作品獲得了“廣大而持久的市場”，魯迅作品即依靠北京大學的接受而“逐漸形成全國性的推崇”［8］178。本文不在于論述學院對文學經典傳播上所發揮的作用，但是學院的接受與傳播卻說明了一個至關重要的問題：當時的社會認知形態是決定作品能否成為經典的關鍵因素。成為經典的首要條件就要迎合當時社會的意識形態，而一旦得以接受即由被動接受轉為主動傳播，模因的感染主動性即得以體現。文學經典的翻譯因此決不能脫離作品的歷史社會背景及其經典流傳的歷史軌跡。
（二）互文性是對過去的回溯，具有退后性；模因則在于傳遞，具有前瞻性互文理論探討后文本對前文本的記憶、指涉和追索，模因論則探討某個模因如何使得自身不斷被復制并繼續傳播。人在文化傳承中行使重要的選擇權，但是，模因的魔力恰好就在于模因常常會超越人并進而主宰其選擇，因此，模因論不僅考察人的思想獲得，更要考察思想如何獲得人，即模因是如何控制人使其選擇自身、傳播自身。所謂“話在說我”即是將人視為模因機器，模因驅使人以傳播其自身。高明的譯者會借助模因聯想，使其輸出模因盡量迎合讀者認知意向，對讀者心理空間進行建構與解構，以改變其認知環境，從而控制其心理認知并最終實現譯者意圖［5］183，模因的誘發行為凸現出來。
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關鍵詞：詞匯；語言差異；翻譯學習
一、引言
美國語言學家薩丕爾指出“語言不能脫離文化而存在，就是說不能脫離社會流傳下來的，決定我們生活風貌和信仰的總體?！弊鳛檎Z言基本要素的詞匯蘊含著豐富的民族文化信息，是民族文化的反映。文化的核心在于語言，語言的核心在于詞匯。漢語和英語雖然分屬不同語系，特點迥異，但是都擁有大量的、豐富的詞匯。對比英漢語言，人們不難發現有很多的詞匯是對立詞語，并且這兩種語言的語法功能和句法結構也有很多的類似或接近的地方。這些成為了英漢翻譯的語言基礎。
但是，英語和漢語兩種語言的起源、形成和發展都受到了自然環境、地理位置、社會歷史、文化傳統等的影響。這種影響使兩種語言之間存在著巨大的差異。這就成為翻譯活動中的最大障礙。因此，認真學習和研究英漢
語言的差異，特別是兩種語言在詞匯上的差異，對找出翻譯的對策和提高翻譯的水平是非常有必要的。
二、英漢語言在詞匯上的差異
1．英漢語言在詞形和詞性上的差異
語言中單個詞的語法歸類稱為該詞的詞性。英語詞匯可以通過自身形態的變化引起自身詞性的變化，這就使得英語的構詞法有著靈活性和多樣性的優勢。例如：英語的名詞通過添加詞綴可以變成動詞或形容詞；動詞通過添加詞綴也可以變成名詞或是形容詞等。英語構詞法中詞匯的變化大部分都是通過詞匯本身形態的變化而產生的。英語的這一特性使英語具有強大的派生能力，許多的詞都是由其它詞通過詞形的變化派生而來的。其中在英語詞匯中變化最多的是英語的動詞、名詞和形容詞。比如：通過對動詞形態的改變，動詞就會產生人稱、時態、語態、情態以及非謂語（不定式、分詞）的詞性變化；也會產生詞類的變化。英語通過詞匯的形態變化表示句子豐富多彩的語言關系和邏輯關系。和英語比較起來，漢字相對固定，不能隨意改變自身的形態，更不像英語可以由形態的變化引起詞性的變化。漢語詞匯的表意能力和互相組合能力要比英語強，所以漢語主要靠詞匯、詞序以及各個部分之間暗含的邏輯關系來表達句子的語言意義。
2．英漢語言在詞類和詞類使用上的差異
英漢詞類的數量大致相等，類別也基本上是對應的。但是，英語中的冠詞(Article)和漢語的量詞為各自所獨有，沒有像其它詞類的直接對應。英語中沒有單列的量詞，一些起量詞作用的詞劃歸名詞類。漢語中沒有冠詞，漢語中的數詞和量詞或是代詞在一定程度上代替了英語冠詞的作用。
在詞類使用上，英漢兩種語言也有很大的差別。英語多用名詞而漢語多用動詞。英語里的名詞、介詞、形容詞、副詞表詞達意的能力非常強，是構成英語句子的主要詞匯，它們由謂語動詞連接，使英語語言的態勢相對平穩和安靜。漢語的代詞、介詞、連詞使用的頻率遠低于英語，漢語造句主要依靠動詞或是動詞詞組，從而造成了漢語的一種動態語勢。
三、英漢語言在詞匯上的差異對翻譯學習的影響
英漢語言在詞匯上的差異對翻譯學習的影響主要體現在具體的翻譯技巧和翻譯方法上，而掌握一定的翻譯技巧和翻譯方法是做好翻譯工作的基本要求。所以，了解并進一步掌握英漢語言在詞匯上的差異對翻譯學習是很有幫助的。
1．英漢語言在詞形和詞性上的差異對翻譯學習的影響
英漢語言在詞形和詞性上存在的巨大差異，造成了英漢詞類的名同實異。這中“同名異質”恰恰解釋了語言現實中不同形式（詞類）表達相同內容（詞義）的“形異實同”現象。從翻譯理論上說，這就是“詞類轉譯法”的理論基礎。英語語言可以通過派生法(derivation)和轉化法(conversion)等構詞方法的變化引起英語詞匯形態的變化，進而引起英語詞匯詞性的變化，而漢語中的漢字和詞匯沒有任何這樣的功能。和英語比較起來，漢字相對固定，不能隨意改變自身的形態，更不象英語可以由形態的變化引起詞性的變化。所以英漢翻譯時兩種語言之間的詞類轉換，亦稱為詞類轉譯就成了英漢翻譯中使用頻率很高的一種基本的翻譯技巧。常見的詞類轉譯有：1.名詞、動詞、形容詞、副詞之間的互相轉譯；2.名詞向代詞的轉譯；3.動詞向介詞的轉譯。詞類轉譯法的采用可使譯文既能夠符合漢語語言的表達習慣，又能使其多樣化。[例]Rocketshavefoundapplicationfortheexplorationoftheuniverse.
[譯文]火箭已經用來探索宇宙。
英語例句中的名詞“application”和“exploration”分別是在動詞“apply”和“explore”后添加名詞性后綴“-tion”而轉變過來的。英語詞匯形態的變化引起了詞性的變化，而漢語沒有這樣的變化，所以英語例句中的名詞在翻譯時轉譯成了漢語的動詞。
2.英漢語言在詞類和詞類使用上的差異對翻譯學習的影響
由于英語中的冠詞(Article)和漢語的量詞為各自所獨有，沒有象其它詞類的直接對應；另外，英語里的名詞、介詞、形容詞、副詞是構成英語句子的主要詞匯，而漢語的動詞是構成句子的主要詞匯；所以，翻譯時應通過各種手段對譯入語（英語）的詞義加以補充、限定，在具體的翻譯技巧和方法上表現為增詞法。
[例]Wemustmakeacomprehensiveanalysisofaproblembeforeitcanbeproperlysolved.
[譯文]我們要對問題作全面分析，才能解決得妥當。
英語例句中的不定冠詞“a”為英語獨有，漢語中沒有對應詞類，所以在翻譯時將其省略。
四、結束語
如果我們不能很好的學習和研究英漢兩種語言在詞匯上的差異，在具體學習翻譯方法和技巧的時候就不能很透徹的理解諸如增詞法、詞類轉譯法等的具體理論基礎，更不能隨心所欲的駕馭兩種語言，確保翻譯譯文的準確、流暢。所以，如果能夠吃透英漢語言的差異尤其是在詞匯上的差異及翻譯時的對策，對提高翻譯的水平是很有幫助的。
參考文獻：
[1]周方珠.翻譯多元論[M].北京:中國對外翻譯出版公司,2004.5.
學奕文言文翻譯范文5
關鍵詞： 翻譯 文化認知 文化差異
一、語言、翻譯與文化的關系
語言與認知存在著緊密的關系。語言是用來構建和交流意義的，是了解人類思維的窗口（Fauconnier， 1999）。語言是人類智慧的表現，體現著人類對世界的認識。不同地域的人類，由于所處的地理環境和社會環境不同，對世界的認識不盡相同。這種對世界認識的差異，則會以語言作為媒介表現出來。翻譯不僅涉及兩種不同的語言，更涉及兩種不同的文化。翻譯是將一種語言所承載的意義轉換為另一種語言的跨語言、跨文化活動。翻譯的表象是語言符號之間的轉換，然而其本質卻是兩種不同文化之間認知的轉換。準確又具有欣賞價值的譯文，不僅僅是不同語言之間的轉換，更是不同文化的交流，是一種跨文化的溝通。所以在翻譯過程中，譯者一定要深入了解譯文的源文化，以及受眾讀者的文化背景和認知能力。
二、文化認知在翻譯中的重要性
文化是人類意識的產物。研究對外漢語教學的趙賢州先生（1996）認為：跨文化交際之所以成為可能，是因為人類享有某些共通的文化信息；而跨文化交際之所以產生某些偏差，是因為雙方不能共享另一些有差異的文化信息。譯者在開始一個譯者的職責之前，首先應作為一個讀者，正確地理解原文所承載的文化信息。翻譯不僅僅是兩種語言在形式上的轉換，更包括兩種文化在交流中的相似性和兼容性。劉宓慶先生（1999）認為：文化的可譯性是由認識的同一性及語義系統的同構原理和人類思維形式的同一性原理決定的。但除了同一性之外，文化間的差異性也不容小覷。因此，譯者在翻譯時要采用一些方法和技巧，最大限度地傳遞譯文中所包含的文化信息。
1.文化認知造成的語義差異
由于譯者和作者來自不同的文化領域，彼此身上都承載著各自民族文化的歷史、政治和經濟形態。母語的文化特征多多少少會影響跨文化語言交際，因此，如果譯者本身沒有強烈的跨文化意識，不深入地了解作者所處的文化，那么就很容易造成對譯文的誤讀和誤譯。
中國文化受佛教的影響很大。“龍”這種生物，就是佛教宗教背景下的產物?！褒垺痹谥袊诵哪恐惺羌樯袷ブ?，形似蛇，有爪，身披鱗片，頭頂雙角，能浮于云端，吞云吐雨，是皇權的象征，代表了至高無上的權力與尊貴。在古代，“龍”是皇帝的象征，古代的皇帝身著“龍袍”，把自己稱作“真龍天子”。中國人把自己稱為“龍的傳人”，把對子女的期望描述成“望子成龍”。巧妙的是，在西方國家，也存在“龍”這種傳說中的生物。西方的“龍”在英語中叫“dragon”， 和中國“龍”是同一個詞。然而在西方文化中，這種在東方神秘尊貴的生物被描繪成有翼、有巨爪鱗片、會噴火的巨大的蛇形怪物。其脾氣兇惡暴躁，是傳說中的怪獸，也是罪惡的象征。兩種“龍”，雖然長相相似、名稱相同，但兩種文化中所代表的意義卻一褒一貶、截然不同。
例如，“這個企業在該產業中起龍頭作用。”這句話如果翻譯成“This cooperation is playing the dragon head role in that industry.”則是不恰當的。因為在西方，“dragon”扮演的是邪惡的角色。正確的譯法應為：“This cooperation is playing a leading role in that industry.” 又如，撒切爾夫人在保守黨年會上發言時曾說：“... but we have other dragons to kill.”這里的“dragon”代表西方惡龍，應譯為“……我們還有很多的困難需要克服?！?，這里如果理解成東方神秘高貴的“龍”，就會造成誤解，甚至是誤會。
在中國，我們把怕老婆的丈夫戲稱為“妻管嚴”，這個詞和“氣管炎”諧音，所以有時開玩笑時我們會說：“這個人有氣管炎?！比绻@個時候我們把這句話譯為“He has rachitic.”，那么外國賓客就會以為這個男人得了“氣管炎”這種病。由于譯者沒有準確把握原文的文化，因此造成這種誤譯的產生。我們在翻譯這句話時應該體現源文化中的隱含意義，那就是 “怕老婆”。因此，上句應該譯為“He is a hen-pecked man.”
在以上兩個例子中，雖然詞匯相同，但詞義卻千差萬別。譯者在翻譯時，要倍加注意，強化跨文化意識，避免誤譯的產生。
2.文化缺省
不同語言文化之間會有文化現象的不一致和文化缺省。文化缺省是指原文中所含的文化信息在譯文的文化中沒有相應的“對應語”來表達。這一語言現象與兩種不同的社會的風俗習慣和社會構架有關。雨果曾說：“翻譯如以寬頸瓶中水灌注在狹頸瓶中，傍傾而流失者必多?！保珮s貴，2001：250）譯者應尊重兩種語言各自的文化，采用合理的手段，彌補文化缺省，達到促進文化交流的目的。
比如，中國傳統文化中陰陽八卦的“陰”“陽”，分別被音譯為yin， yang。Yin 和 yang 在詞典中被分別注釋為 “yin， the feminine or negative principle in nature； yang， the masculine or positive principle in nature”，即使如此，由于英語中沒有“五行八卦”這一概念，即使有了注釋，對于有些英語母語的讀者來說也仍然很難理解。
再比如，中國古代的“梅、蘭、竹、菊”被譽為花中“四君子”，這是古代詩人根據這些植物的外貌和開花特性，發揮了自己的想象能力，進而引申成了君子的某些高貴品性。因此，這些植物被稱為“花中君子”。在西方，它們并沒有任何特殊的意義。
中國有個習語叫“三個臭皮匠，抵個諸葛亮”?！爸T葛亮”是中國有名的聰明人，是三國時期劉備的軍師。而“皮匠”這個職業是由于其發音和“諸葛亮”諧音相似，才被拿出來補全句子結構的。這句話的原意是指眾人的智慧遠超過一個人的智慧。但西方人并不知道“諸葛亮”是誰，也不明白為什么會拿“皮匠 cobbler”和“諸葛亮”相比。對于這句話，正確的處理方式是避開文化認知中的信息缺失，直接根據句意翻譯，應譯為“Two heads are better than one.”
正如“諸葛亮”代表智慧一樣，有些人物因為太過出名并且有自己獨特的特點，我們常用他們的名字來指代某種性格或含義，英語中也是如此。例如，“I am not Hamlet.”（賈立偉，2008）。這里的“Hamlet”是莎士比亞筆下的一個人物，是丹麥王的兒子。然而有一天丹麥王的鬼魂來找他，告訴他自己是被當今國王，哈姆雷特的叔叔害死，要他為自己復仇。哈姆雷特一方面對父親之死產生懷疑，一方面又擔憂是魔鬼意圖蠱惑他，猶豫不決，左右為難，最終為了避免叔叔的懷疑，開始裝瘋賣傻。現在用“Hamlet”這個名字代表猶豫不決、優柔寡斷的人。由于中國文化中沒有 “哈姆雷特”這個人物，因此，這里翻譯成“我不是哈姆雷特”是不恰當的，也不利于目標讀者理解句義。如果根據涵義譯為“我不是一個優柔寡斷的人”更合適。
由上可知，文學典故和文化形式的不同，必然會產生許多的文化缺省，為目標讀者的閱讀和理解制造障礙?？缥幕g者在翻譯時，應該注重其意，對形式上的不同做適當的取舍，才能達到準確傳遞信息的目的。
三、結語
翻譯既是語言之間的溝通，又是不同文化之間的交流。文化認知的差異對翻譯實踐至關重要，會對翻譯實踐造成巨大的影響。因此，在翻譯過程中，譯者作為連接兩種文化的橋梁和紐帶，要提高自身對文化的感知和對兩種語言的運用能力，努力準確傳遞原文信息，實現譯文在兩種文化認知中最大限度的自然轉換。
參考文獻：
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[4]毛榮貴.英譯漢技巧新編[M].北京：外文出版社，2001.
學奕文言文翻譯范文6
由于翻譯是不同民族文學之間交流的必由之路，以對具有跨越特征的文學關系的研究為己任的比較文學自然從一開始就十分重視翻譯研究。上個世紀30年代前后，翻譯研究已發展成為比較文學（譯介學）的一個自成體系的、不可或缺的分支。然而，隨著中外翻譯學者研究的不斷深入，對于翻譯研究究竟應該自成一派還是被視為比較文學的一個分支這一問題，仍然有很大的爭議。譯介學屬于比較文學中的媒介學范疇，是20世紀30年代興起的一門學科。從寬泛意義上來講，譯介學專門研究跨文化翻譯，尤其是文學翻譯在跨文化交際中所起的橋梁作用以及所具有的特殊意義和價值，研究兩種不同文化背景的語言在轉換過程中為什么會出現文化信息失落與變形，研究“創造性叛逆”等問題。在中國，比較文學是一門新興學科，很多人對比較文學的認識還不清楚，對于把翻譯研究和比較文學聯系在一起也表示不可理解。很多人至今尚未弄清比較文學和翻譯研究有何關系，或者說不明白譯介學與傳統的翻譯研究有何區別，因此我們有必要弄清譯介學和翻譯研究這兩門學科之間究竟有著怎樣的關系。
二、何為譯介學
譯介學最初是從比較文學中媒介學角度出發，目前則越來越多是從比較文化的角度出發對翻譯（尤其是文學翻譯）和翻譯文學進行研究（謝天振，1999：1）。其意思是指，對文學翻譯、翻譯文學及其文化層面上的翻譯研究，是一種跨文化研究。也可以說，譯介學是對那種專注于語言轉換層面的傳統翻譯研究的顛覆。嚴格而言，譯介學的研究不是一種語言研究，而是一種文學研究或者文化研究，它關心的不是語言層面上出發語和目的語之間如何轉換的問題，而是原文在這種外語和本族語轉換過程中信息的失落、變形、增添、擴神等問題，它關心的是翻譯（主要是文學翻譯）作為人類一種跨文化交流的實踐活動所具有的獨特價值和意義（謝天振，1999：1）。由此可見，比較文學中的譯介學研究是比較文學研究中語言、文字與文學性相結合的部分，主要指文學翻譯、翻譯文學以及文化層面上的翻譯研究，也是把翻譯作為一種跨語際交流實踐所進行的跨文化研究。由于原語和譯語處于不同的文化背景下，是各自社會的文化載體，譯介學從文化角度入手對翻譯研究進行審視。隨著文化研究的興起，譯介學也因此越來越受到比較文學研究學者的重視，成為比較文學中的熱門分支學科之一。
三、翻譯研究的文化視角與譯介學
古今中外，傳統的翻譯研究都普遍認為翻譯的實質就是語言間的轉換，是語言運用的一種特殊形式，是運用一種語言把另一種語言所表達的思維內容準確而完整地重新表達出來的活動，是把一種文字材料換成另一種文字材料的過程。由此可見，傳統翻譯研究視任何翻譯行為的實質為不同語言之間的意義對等轉換，視對原文語言的對等轉換為傳統翻譯研究的基本問題。20世紀70年代，以色列文化理論家伊塔瑪•埃文•佐哈爾提出了“多元系統論”（polysystemtheory），西方翻譯研究開始出現“文化轉向”，改變了人們對“翻譯”和“翻譯研究”的傳統觀念，研究視點從“以原文為中心”轉向“以譯本為中心”，研究內容從“如何譯”轉向“為何譯”、“為何如此譯”等方面上來，注重異語文化對翻譯的操縱。這很大程度上得益于勒弗菲爾、巴斯奈特等比較文學學者為翻譯研究引入了比較文學的視角和方法。并且近年來，隨著翻譯研究的深入，人們也認識到語言是文化的載體，因而每種語言都無可避免地帶有某一民族文化的積淀印證，而作為對另種語言的理解和闡釋的活動——翻譯以及在此活動中產生的誤譯，也即對另一種語言的誤解與誤釋，就必然是一種文化現象，而不可能是一種純粹的語言現象。（謝天振，1999：196）因此就要求翻譯者要具有深刻的文化意識。
根據譯介學理論，由中國翻譯家用漢語譯出的、以漢文形式存在的外國文學作品為創造和豐富中國現代文學所做出的貢獻與我們本民族的文學創作具有同等重要的意義和價值。在中國翻譯史上，在譯介文學作品方面一個最突出的代表人物當屬晚清時期的林紓，他不懂外語但卻成為聞名中外的翻譯大家。再如：傅東華先生翻譯的《飄》出版于1940年，吸引了幾代讀者，在翻譯圈內占據近半個世紀的地位，直到1989年才有另一個新譯本問世。謝天振先生認為，盡管現在新譯本很多（至少5個），但是新譯本是否真能超出舊譯本仍有待時間的檢驗（1999：148）。該譯本之所以如此富有生命力，除了傅先生優美的文筆，地道的譯文以外——小說中的中國化傾向十分明顯，如美國南方的人物與地點都統統“穿上中國服裝”，從而為中國讀者所熟悉。如南方莊園主的口里可以說出“己所不欲，勿施于人”之類的中國先哲的名句格言，而且出現中國傳統文化意蘊十足的“牌樓、大地主、營丁”等詞語。因此譯語讀者面對大量的中國化的信息，恐怕會覺得在讀一本中國的近代故事，而不覺得在讀一本關于美國內戰時期的小說。翻譯永遠是對原作藝術現實的反映，譯者只有盡可能接近原作所反映的藝術現實，并在譯作中創造性地加以“再現”，才能使譯作成為一件堪與原作媲美的藝術品。當然，若譯者只精通原作語言而不了解原作所描寫的生活，不熟悉作品中的人物，不理解作者的創作意圖，或者缺少對原作內涵的感悟力就不可能勝任文學翻譯工作，則不可能呈現給讀者一部與原作具有大致相同價值的譯作。
因而就要求譯者必須對原作進行重新創作，憑自己的創作天賦來再現其藝術魅力。并且，從譯介學的研究角度看，文學翻譯毫無疑問是再創作，是譯者在翻譯的范圍內進行的。這種再創作的結果就是把外國文學作品變成本國文學作品，同時還要保留其在原民族文學中的地位。一部譯作，如果不能作為藝術品被譯入語讀者所接受，那它就不會融入并成為譯入語國家的文學作品。同樣，如果不能保留其原民族作品的地位，它也就不能被稱為譯作?？梢哉f，文學翻譯不僅延長了原作的藝術生命，又賦予它第二個生命。因而，譯介學研究的實質是一種文學研究，是把翻譯研究置于一個更大更廣闊的民族和文化的背景之下，審視和闡發這些不同的民族、文化和社會是如何交流的。它的興趣并不局限于某些語言現象的理解與表達，也不參與評論其優劣，不去研究翻譯的標準和不同的翻譯方法，而是把翻譯中涉及的語言現象作為文學研究的對象加以考察。強調翻譯作品中的形象、情感、印象以及其藝術效果是否與原文有等同性和相同的感染力，翻譯作品其影響與效果是否與原作品有一致性還是另有獨創性，抑或是沒有達到原作的效果。在此基礎上展開對文學交流、影響、接受、傳播等問題的考察和分析。