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工藝美術運動范文1
1、工藝美術（art and craft）現代用法，是指制作手工藝品的藝術。這類藝術品通常裝飾精美，具有實用性或目的性。其使用的各種手工技術包含了金工、木工、編織、裁縫、塑料造形，以及雕刻、版畫制作和繪畫的技法。“工藝美術”在學校、社團和其他機構中被當作是一門專業課程教授，其意義在于發展個人愛好或充任娛樂活動，有時甚至作為一種精神治療的手段。
2、“工藝美術運動”一詞，出現始于19世紀末期的英國，一般認為是由威廉·莫里斯（William Morris）所發起，而受到約翰·拉斯金（John Ruskin）和奧古斯塔·普京（Augustus Pugin）學說的啟發。該運動是自覺性的對抗設計工藝工業化的結果，提倡重返個人手工技術。這種體現在家具、裝飾、壁飾、手工印花布、印刷和書籍設計的嶄新風格，脫離了主導地位的維多利亞風格，并為19世紀末20世紀初開展的新藝術運動（ART NOUVEAU）打下了基礎。
（來源：文章屋網 ）
工藝美術運動范文2
1882年馬克穆多在倫敦成立了“世紀行會”，世紀行會出版了自己的刊物《世紀行會玩具馬》，以推廣自己的觀點。馬克穆多為《玩具馬》設計的封面元素，利用植物的葉子把底圖擠滿了，充分利用了負空間，同時營造出了一種水流的動感。這也是取材于自然的一個創意。馬克穆多為“世紀行會”設計的標志，取材為火焰和花朵，里面還有CenturyGuild的首字母縮寫，這種首字母縮寫的形式逐漸普及起來。并且火焰和花朵也有一定象征性元素在里面，火焰代表改革，花朵代表設計風格追求自然?！锻婢唏R》的封面，是插圖畫家西文•伊瑪奇的作品，這是一個頁內頁，取材為植物和鳥兒，整版的大自然，讓人能夠想象設計師對于自然的向往，和對于工業社會的不滿。畫面疏密分布合理，再加上點、線、面的應用，使作品生動、大方、耐看。甚至植物枝蔓的走勢，也給人帶來風吹鳥歸的感覺。
西文•伊瑪奇也為《玩具馬》設計插圖，他設計的插圖采用的元素是鳥兒、植物、太陽。畫面用線條和塊面來表現，耷拉著腦袋的郁金香上面有一只振翅高飛的沖向太陽的鳥，這是否也有某種寓意呢？西文•伊瑪奇認識到藝術不僅僅是繪畫和雕塑，而應該包括更廣泛的內容。人類的很多產品都是和藝術相結合的，他的預言也證實了今后的設計發展的改革方向。赫伯特•霍恩設計的Chiswick出版公司的標志用各種水果圍合而成，里面加上獅子和海豚，此時他設計的標志還是很復雜。后來他的設計變得比較簡潔，注重傳遞功能性，裝飾元素減少，更加滿足機械化大批量生產?？四匪垢缣爻霭嫔缰饕ㄟ^展覽、講座，來普及“工藝美術運動”的思想。
沃爾克在一次演講中解釋了中世紀手抄本的特點，對莫里斯影響很大，莫里斯首先設計印刷所需要的字體，這種字體清晰、整潔，容易閱讀，被稱為“金體”字?？巳R因設計窗簾、墻紙等圖案，他在插圖上的繪制更有天份，他和莫里斯一起合作出版了《呼嘯平原的故事》，在當時引起了讀者的喜愛，供不應求。這種復雜、精美的花紋裝飾和首寫字母，以及插圖和文字的排版方式，只有在中世紀的手抄本上才出現過，那時書籍的精美程度，是后來粗糙的印刷品一直難以超越的?？四匪垢缣爻霭嫔缱罱艹龅淖髌肥恰秵趟蠹罚@本書從插圖到字體到裝飾花紋，無一不是經過精心的設計，這是莫里斯一生中最后的和最杰出的設計作品。
莫里斯的復古設計也引起了一些人的不滿，英國人劉易斯•戴依就最先在理論上給予批評，他發表文章，認為莫里斯的設計過分古舊和沉重，最終成了少數人的收藏品。戴依和杰西•金、格林納威合作出版了一種為兒童設計的讀物具有，輕松活潑的版式設計。在莫里斯去世后，阿什比收購了克姆斯哥特出版社，成立自己的埃塞克斯出版社，他的設計動機和莫里斯的很接近。但是由于比莫里斯年輕得多，所以也比較能接受新生事物。這點從他的設計中就可以看出來。
英國也出現了注重功能而不是美觀的多佛出版社，多佛的書籍設計的在當時人們看來絕對算不上美觀，但是低廉的價格，也應該能夠吸引一部分消費者。
二、美國的平面設計
美國和英國語言相通，傳統關系密切。但是美國是一個嶄新的國家，沒有深厚的歷史背景。美國人從來沒有厭倦工業化，只是希望在設計上能夠錦上添花。
字體設計師高蒂設計了三大字體體系，第一個是銅板歌德體，這種字體有細小的陳線，是一種既有無陳線的時尚感，又帶有古老氣息的字體。
第二種字體是高蒂舊體字，這種字被認為是優雅的和勻稱的，也被認為是最適合印刷用的字體之一。這種字的特點是小寫字母i、j上面的點是菱形的，字體筆畫呈現優雅的弧線，大寫字母Q下面有一筆像書法筆畫的曲線，大寫字母J下面有個小勾。第三種字體是肯尼利體。
工藝美術運動范文3
關鍵詞：藝術設計；工藝美術；關系
中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）34-0092-02
“工藝美術”到“藝術設計”的轉變不僅僅只是名詞上的變化，更是社會發展的必然結果，兩者之間存在著很多的聯系，是對立統一一脈相承的，為了更好地區分兩者之間所存在的側重點，掌握其發展趨勢，首先需要對工藝美術與藝術設計的內涵進行簡要的分析。
一、工藝美術與藝術設計的內涵
1.工藝美術?！肮に嚸佬g”這一概念最早可以追溯到封建時代。在封建社會，工匠通過將美學與生活實際相結合所制作的手工制品極大地豐富了當時的市場，這些制品在市場競爭中為了占有更大的市場，這促使工匠不斷追求技藝的提高，色彩的華麗，這也促使了工藝美術發展的技術性與藝術性的不斷提高，其實質是在應實際生活要求而產生的，與人們的日常生活有極密切的關系。
2.藝術設計。“藝術設計”這個概念的提出最早可以追溯于19世紀初在歐洲爆發的“工藝美術”運動，一直到20世紀初包豪斯學院的成立才使這個概念得以確立。由于十九世紀歐洲工業化的發展，給市場帶來的負面效應促使造價低廉且質量粗糙的工業產品繁多，一些對產品要求嚴格的藝術家看到這一現象反映出設計方面的嚴重缺陷，開始尋找解決這一問題的辦法。他們的這一行動帶來的直接結果便是促使了英國“工藝美術”運動的發生。這次運動的主要特點是：反對工業產品大批量制作；反對浮華與造作的裝飾特點；在設計上，偏重于歐洲古典風格與東方美學風范。隨后，“工藝美術”由英國轉向歐洲，在歐洲其發展的形式為“新藝術”運動，接著又發展成為“裝飾藝術”運動。直到20世紀初期，“現代設計”出現在人們的眼里，“藝術設計”這一觀點才逐漸得以確立。德國包豪斯學院的建立是這一觀點確立的關鍵性事件。包豪斯設計學院成立于1919年，該學院利用先進的科學技術鉆研新的藝術形式與藝術手段，適應工業化時期市場的需求，加強產品與實際應用之間的聯系，使其產品的設計更加滿足大眾的需求。
二、工藝美術與藝術設計的區別
1.服務對象不同。在舊石器時代，器物文化的發展是十分漫長的。有的器物在相當長的一段時期使用后才被人們認可并加以應用。各種器物的發展有自己本身的發展形式。相比較而言，處于較封閉狀態的封建自然經濟與計劃經濟時期，由于商業活動發展水平不高，因此工藝美術的面相對狹窄，而生產出來的手工藝美術作品，多是供給宮廷使用。而藝術設計是工業革命與商品經濟結合的產物。隨著社會發展的進程，產品的功用性不斷地提升，從產品的設計方面來看，產品的設計與生產更多地符合人們的物質與精神生活的需求，由此可見，其面向的是市場與大眾。
2.美學價值不同。傳統的農業以及手工業生產方式與其價值模式的結合產生了工藝美術，因此說工藝美術是技術與藝術相結合的產物，而藝術設計是工業化信息化時代的產物。工藝美術結合了科學與藝術的先進之處，藝術設計的特點主要是人性化、時代性與集成性，并且學科之間交流頻繁。而藝術設計在我國的發展還處于初級階段，與西方國家相比，還有較大的差距。宗白華曾說過：“懂藝術美學的不懂技術，懂技術的不懂藝術美學?！倍覈に嚸佬g的發展狀態目前還是以畫室為主。
3.研究的范圍不同。從田自秉的《中國工藝美術史》我們可以看出，在中國，工藝美術的發展范圍無非是器、織、雕、染、塑、繪這幾個方面。從尹定邦的《設計學概論》講到的視覺傳達設計、環境藝術設計、產品設計的三大類型可以看出，其參與的范圍要比工藝美術要廣泛的多。從我國工藝美術的發展歷史來看，藝術設計的發展幾乎伴隨著我國經濟的發展，并隨著經濟發展的深入而不斷的發展。所以說，我國藝術設計的發展具備鮮明的時代性。
4.二者的教育模式和專業設置。傳統手工業技術的發展傳播方式比較單一與封閉，往往存在于師徒關系與家族關系中。熟練的傳統手工業者，對于本行業的傳授形式幾乎是憑經驗而定，因此說，其主要的方式便是經驗多的積累，其缺點便是缺少系統的知識歸納與總結。傳統的手工業者把自己畢生的經驗傳授于自己的后輩與門人，保護技術的傳播與流傳。而現代的藝術設計理論系統主要是受西方的思辨哲學的影響，形成一種系統的，理論化的知識，是一種不同于傳統的言傳身教的教學方式，有的以書刊，錄像等傳播方式進行傳播。藝術設計還應用了科學的系統論來作為系統的指導方法，采用現代系統論的成果，是人類的思維模式與研究方式的又一次發展與變革。傳統的工藝美術包括染織、裝潢、陶瓷、服裝、特種工藝等工藝，現代的藝術設計包含了一些新的層面，包括工業設計、包裝設計、室內設計、服裝設計、平面廣告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社會背景的不同。從中我們也可以看出，隨著社會的發展，藝術產品也有了相應的發展，藝術產品反映當時社會的市場需求與社會發展。
經過以上的對比，筆者詳細討論了“工藝美術”與“藝術設計”的關系以及觀念的轉變，并得出以下的結論，這些結論只是普遍的現狀。（見表1）工藝性藝術設計對產品的外觀要求很高，并強調實用性與觀賞性，以及包含的文化蘊涵。工業性藝術設計要求科學性以及精準性，并要求能從事機械化的批量生產。
三、小結
根據以上對于“工藝美術”和“藝術設計”的解釋，藝術設計所包含的范圍要大于工藝美術所包含的方面。雖然“工藝美術”和“藝術設計”都收到了西方近代設計文化和思想的影響，但是這兩種藝術方式也有我國本國的傳統藝術形式。當我們把一個藝術形式的產生與其社會環境結合起來，我們就會發現傳統工藝產品在滿足其本身要求的功用性之后出現的產品便是藝術設計要研究的對象。也就是說，工藝美術與藝術設計之間是傳統與現代的關系，它們只是一個藝術形式在不同時代的不同反應形式而已，影響著人類的日常生活，滿足人類的生活發展需要，推動人類文明的進步。
總之，分析工藝美術與藝術設計的關系，是當代藝術設計教育的需要，也是時代環境下的要求。從歷史的發展水平來看，工藝美術轉向藝術設計是藝術發展的必然選擇。
參考文獻：
工藝美術運動范文4
論文摘要：本文論述了龐熏栗與現代設計起源之間的關系。認為在當下，重溫龐熏槳關于藝術思考的點滴，使我們反思工藝美術的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現代設計”的陷阱，探尋緣起于中國傳統藝術設計的本質。
距離龐熏栗先生逝世已經有24個年頭了。隨著時間的流逝，這位曾經受眾人尊崇的工藝美術教育家、奠基人在今時今曰新一代學者和知識分子心中的印象已經逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀，在整個2o世紀中國醞釀勃發的“工藝美術”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀之交謝幕了。有趣的現象是，賦予工藝美術以深刻意義的時代似乎僅是歷史中的曇花一現。也許，工藝美術在過去還未充分發揮其內在固有的力量便夭折了。在目前中國的社會狀況下，已經沒有必要刻意討伐今天的“現代設計”，因為人們幾乎不再對工藝美術抱以特別的關切。工藝美術在當代的觀念是“老古董”，設計卻成為與之相對的時髦語匯?，F代性的建構在美術領域似乎表現為以藝術和設計來界定純美術和實用美術，而且這兩個領域的分化愈發呈現不可調和之勢，因此在近年的中國美術雜志上以“對話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國當下的教育體制，不難發現從中央工藝美院的創辦之初到現在，經歷了5o年的教育體制改革，改革的實質是將工藝美術這套傳統概念徹底消解，重新建構一套現代主義的敘述。教育的現代化改革將所謂現代主義敘述模式在大學教育中體制化、合法化。提及現代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統對置，并先驗地預設世界范圍內現代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質疑我們對現代主義普遍性的認識本身，普遍性不是先驗的而是在不同的歷史中確立的。在整個國家熱衷于2o世紀末全球化背景現代性建構的同時(我們通常將現代性等同于現代主義)，工藝美術其自身的歷史性也被掩蓋起來。
主流的藝術史觀認為，龐熏栗理應被視為中國現代設計的開創者。但這個普遍性的常識背后卻隱藏著認識論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來后為何由繪畫轉向了工藝美術，這在中國2o世紀的藝術史中實際上是非常獨特的議題。1929年龐熏栗留學法國巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會，使我第一次接觸到工藝美術?！薄斑@使我有生以來第一次認識到，原來美術不止是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”“也就是從那時起，使我對建筑以及一切裝飾藝術，開始發生興趣?！?9世紀末20世紀初，歐洲各國受到工業革命的推動在藝術領域掀起手工藝運動和新藝術運動的浪潮，在巴黎舉行的博覽會是新時代實用藝術觀念及其成果的展示。這次博覽會真正沖擊龐熏栗的是西方現代主義實用藝術的觀念。實用藝術(當下我們將其擴大膨脹為設計的概念)是西方現代主義的產物，正如同民族國家是現代性的產物一樣。從詞源上看，無論在傳統的西方世界還是中國，都不存在實用藝術、工藝美術或裝飾藝術。此前中國傳統藝術觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術表現形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統的藝術觀念認為只有繪畫的形式才是藝術，民族傳統中各種類的手工藝都被排除在藝術領地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術，并對裝飾藝術發生興趣對其歸國后選擇工藝美術的影響。他認識到“巴黎之所以能成為世界藝術中心，主要是由于它的裝飾美術影響了當時整個世界……人們始終是跟著它變。”在龐熏萊看來，工藝美術或裝飾藝術已經成為這個時代世界藝術的主流。他主張在中國發展工藝美術及教育事業不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒有產生類似于林風眠和徐悲鴻所經驗的中西沖突和文化認同危機。我們注意到，傳統與現代、東方與西方這樣的二項對立式充斥著整個中國20世紀的歷史，包括藝術工作者在內的知識分子整體性地陷入某種文化認同的危機、焦慮和沖突當中。許多留學歸來的藝術家和知識分子都開始質疑自唐王維肇始的文人畫傳統，提出中國畫改良，革王畫的命，在繪畫語言和表現手法上出現了寫實主義與現代派的爭論。這些討論從另一層面表明，在當時，實用藝術并沒有進人中國主流知識分子和藝術家的視野。工藝美術和裝飾藝術在中國的國情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨特之處在于他絲毫沒有將自己置于某種認同當中，或在主體性(啟蒙運動所建構的價值觀念，是現代性的核心)中尋求身份認同。他拒絕從屬于任何一個中心論述或范疇當中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會，構成了矛盾的我。”一龐熏栗深刻地認識到現代性已經在世界范圍內掀起了史無前例的革命狂潮，世界藝術也必將走向一個較之文藝復興時期遠為偉大的時代。身處這樣裂變的時代，在東西文化互通有無的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒。但是我明白，這原本是我的命運。這些水底的沙石也許有一天會被拿來筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會微笑地看著別人從他們身上踏過，去收獲豐富的果實?！?/p>
在這段自述中，一個自由主義的知識分子形象躍然紙上，但這樣的認識論始終無法劃定龐熏栗的自我認同，正如民族主義的知識分子也無法簡單將其收編。作為一個自由主義傾向的知識分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國家的藝術事業，在多次出國機會面前仍然矢志不渝，這點足以說明龐熏某的民族情感。但他不是一個狹隘的民族主義知識分子，沒有止步于民族傳統的價值認同危機中，而是跳出這個認識論的怪圈，主張中西各有所長。
龐熏栗倡導在中國建立工藝美術學校，是受到西方現代主義觀念的影響。當西方的價值觀念以不可抗拒之勢瓦解舊世界時，龐熏栗卻在西方現代價值觀念中發現了中國民族傳統藝術。柄谷行人在《日本現代文學的起源》中論述道：“現代這個概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國家的人們，在他們之問現代總是和西洋相混同。當然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現代和前現代之別，現代與西洋當然應該是不～樣的概念，可是現代的起源在西洋，所以兩者不容易簡單地分開。”柄谷行人的這段敘述指出了我們認識中的“顛倒”，由此在20世紀產生了諸多錯覺。一方面，認為現代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識分子和藝術家先驗地將傳統與現代對峙起來，將現代的物質性進程在人類社會的一切領域普遍化和擴大化，導致現代主義在精神領域成為不可逆轉的價值訴求，從而通過“啟蒙主體性”引發認同危機。另一方面，將現代與西方混同起來，認為現代性的諸種表現都是西方模式或西方式的建構，從而消解了現代性的歷史性，建構了現代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現代主義神話的話語權力中，民族和傳統遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現代藝術和工藝美術運動而談中國少數民族圖案、傳統手工藝和壁畫藝術，恰恰是通過西方現代藝術及實用藝術，他發現了中國傳統裝飾藝術之“風景”。對他來說，無論是西方的現代藝術、實用藝術還是中國傳統裝飾藝術都是非實體性的，是被設想為藝術所固有的、某種不確定的、無歸屬的內在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國古今好的作品，我們應該要研究，世界各國好的作品，我們也應該研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工藝美術說到底是一個美學問題?！?。工藝美術雖然是產生于現代的藝術觀念，但在龐熏粱看來卻并不專屬于中國或西方、傳統或現代，而應該歸結為藝術和美學問題。龐熏梁質疑了出現在20世紀知識界和藝術界的認識的倒錯，“我國工藝美術歷史上從來沒有拒絕外來文化影響，也從沒有囿于外來影響而失去民族性”，這里所說的民族性不同于民族國家所建構的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國的民族主義是與無產階級和政黨政治相結合的)，民族性指的是民族傳統，即工藝美術自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實用美術的時代已經來到，生活q1無處不需要美，那么如何尋找中國工藝美術失落的歷史昵?他認識到本民族傳統文化中的裝飾藝術在2o世紀的裂變當中應該充分發揮其固有力量。因此，他積極搜集少數民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導工藝美術教育、興辦工藝美術學校，最早邁出了探索實用藝術的腳步。
工藝美術運動范文5
數據顯示，2011年中國工藝美術品制造總產值達到9500億元。今年2月，《文化部“十二五”時期文化產業倍增計劃》正式，在未來5年內，文化部將重點發展11個行業，尤其重視藝術品市場和工藝美術品的消費。國家頻繁出臺發展文化產業的鼓勵政策，這對發展工藝美術行業無疑是天賜良機。大環境有大關注，大關注有大需求，大需求有大機遇，這在一定程度上推動民間資本紛紛介入當代工藝美術。然而，民間資本到底如何刺激工藝發展？它的進入，對這一行業又會產生怎樣的影響？
民資多手段試水工美行業
最近，文化部出臺《關于鼓勵和引導民間資本進入文化領域的實施意見》，明確將文化部管理的文化領域向民間資本全面開放，為民間資本進入文化領域制定了具體措施，其中，鼓勵和引導民間資本投資的行業包括藝術品和工藝美術品。國家文化政策的支持無疑將促使工藝美術領域又一次轉型和發展。
據中國工藝美術學會副理事長唐克美介紹，從上世紀80年代末開始，國有企業與集體企業解體，逐漸完成了工藝美術體制改革，現在99%的工藝美術生產企業都是民營的。其主要分為以下幾類：一是由曾就職于國有及集體企業的經營者或工藝大師創辦的企業；二是喜歡工藝美術的有識之土，他們看好工藝美術發展的前景，投入這一行業；三是最近幾年進入這一行的房地產、鋼鐵等其他行業的老板，他們將大量資金投入文化領域。
北京藝力文化有限公司就是民間資本進入工藝美術領域的代表之一。2007年，該公司借助奧運會的機遇，推出了一個工藝美術項目，取得較好的社會效應和經濟效應。2009年，藝力文化推出工藝美術大師張同祿的作品《鼎盛中華》，同樣獲得成功。此后，藝力文化組建研發小組，全面進入工藝美術領域。上海“珠玉匯市”珠寶集團董事長張鐵軍曾是一名企業家，后來轉向玉器行業，他投資打造的上海玉博園正在興建中，該園區占地60多畝。建成后的園區將集玉器文化研究、產品設計、生產銷售于一體，成為玉器產品研究、設計、生產、交易中心。
近幾年，全國各地興起工藝美術產業園區的建設熱潮，為工藝美術的發展壯大提供了先機。如福建莆田荔城區規劃建設三大工藝美術文化類產業園區，投資總額在30億元以上，主要生產各種材質的工藝品雕塑等；山西宇達集團，投資3000萬元建立了國內第一家青銅文化園區。
除此之外，也有民營企業通過信貨、信托、基金、債券等金融手段融資，進入文化產業領域，不少新興交易方式都在試水工藝美術行業。
民資促使工藝品價格飆升
資本進入工藝美術領域，最直接的影響就是促使近年來工藝美術作品價格的飆升。以景德鎮藝術陶瓷為例，該品類深受市場追捧，近幾年的年平均漲幅達20%至30%，部分大師的作品更是異常難求。景德鎮工藝美術大師的作品大多從2008年開始出現在拍賣市場上，其中，張松茂的作品在2008年的最高價為16B萬元，2012年他的作品最高價已達506萬元。
不僅是當代藝術瓷價位迅速上升，宜興紫砂壺、當代玉器等工藝品也頻繁刷新市場紀錄。以呂堯臣為例，其作品于2008年出現在拍賣市場上，到目前為止，上拍作品已達307件，總成交額達6919萬元，2008年最高成交價為134萬元，目前的個人作品最高成交價已達322萬元。升的《青史香塵白玉擺件》更是達到1035萬元的成交價。
資本的介入，改變了工藝美術品的定價和價格體系。廣東百藏館運營總監戴文輝表示，這種現象和不少大資本的介入密切相關。這些企業通常與藝術家簽訂幾年的合約，預訂他們的作品，并進行展示、推介等，其中最著名的當數保利集團與陶藝家鐘連生的合作。2012年，鐘連生作品《漢宮秋月》的成交價達到124萬元。
成都藏玉閣藝術品投資有限公司董事長雷邦表示，當代玉雕藝術品進入藝術品投資市場時間尚短，正在逐步建立其價值體系，價格的上漲也屬于理性升值。隨著原料的緊缺、市場的擴大，玉雕藝術會被更多收藏家認可，具有投資收藏優勢的當代名家玉雕價格仍有繼續上漲的潛力。
眾多民間資本的介入，催生了近年來的紫砂熱、陶瓷熱和玉器熱，但很多業內專家也表示，當代工藝美術市場價格的飆升只是資本運作的產物。投資當代工藝的資本以獲利為目的，他們鎖定那些具有明確文化價值和社會共識的稀缺性資源，以市場運作方式，甚至炒作，不惜重金砸出天價，掌握定價權，在退出時大獲其利。
當然，這種非理性的做法，也造成了工藝美術行業發展的亂象。北京藝力產品開發部總監秦剛表示，工藝美術現在已有一定的基礎，但沒有形成有序的市場，魚龍混雜，有的資本進入純粹是為了逐利，采取不正當的運作方式，造成負面影響。唐克美認為，這種影響主要表現在幾方面：一是資源浪費非常嚴重，工藝美術品的材質都是稀缺資源，現在大批企業只顧搶資源，而沒有合理地生產，浪費了不可再生的工藝美術品資源；二是資源沒有得到好的開發，有錢的投資者大肆囤積資源材料，導致好的材料得不到好的加工；三是宣傳混亂，市場將一些媚俗的工藝美術作品價格哄抬得過高，誤導了大眾審美。
民資需要正確引導
業內人士表示，民間資本進入工藝美術行業將有力地促進這一行業的發展，但目前也有很多亟待解決的問題，最重要的就是需要對民間資本進行正確的引導。
首先，國家層面需加大支持力度。唐克美表示，國家政策對民營資本進入工藝美術行業的支持力度不斷加大，尤其是對列入非物質文化遺產這部分工藝美術的支持，不僅有傳承人、項目的支持，而且有資金的投入。對民營企業來說，尤其是那些推廣工藝美術公益事業的企業，雖然態度明確，但沒有相應的鼓勵政策，也沒有具體的措施。她建議，在稅收方面對工藝美術行業可嘗試采取一種比普通消費品更為優惠的政策，通過項目補助、貸款貼息、績效獎勵等方式給予扶持。
第二，合理監管進入工藝美術行業的民間資本，并制定相應的行業標準。民間資本進入工藝美術行業，需要管理者和經營者的疏導。我們可以向鄰國日本學習相關措施，從上世紀60年代起，日本開始了傳統文化的振興運動，并推出《傳統工藝品產業振興法》，組織“傳統工藝品產業振興協會”，對促進傳統工藝文化快速、持續地發展起到了良好作用。
工藝美術運動范文6
“工藝美術”這個詞在今天重新煥發生機，我們心里都清楚，這是形勢“倒逼”學術的結果。半個世紀以來，專業學術界都希望將“工藝美術”闡釋成“現代設計”，隨著教育部在1997年學科目錄調整中正式將“工藝美術”剔除，而以“設計”取而代之后，“工藝美術”一片衰落，為其“正名”也一度慘敗，但今天，它以蓬勃之勢“卷土重來”卻是不爭的事實。
現代設計與手工藝不是一種東西，“工藝美術”不是一種注重美術的技藝，而是要關心現代生活。
今天的“工藝美術”，實際上是“手工藝”――無論現代或者傳統都包含在其中?！笆止に嚒痹谏蟼€世紀后半葉，尤其在上世紀70年代“改革開放”后，隨著傳統鄉村的急劇減少和外貿體制供求關系的轉變，有許多人――包括我，都以為“手工藝”真的要死了。大工業逼得手藝人無法生存，現代產品價廉物美，就連邊地民族美輪美奐的服飾也不再有人穿。現在看來，當年的判斷還是過于保守和悲觀，因為“手工藝”現在不僅沒有死，而且愈發蓬勃。一件玉雕、一把紫砂壺、一幅緙絲動輒幾十萬、上百萬元；在蘇州的小巷中，各式工藝店中隱藏著某項技藝精湛的“高人”，沏壺好茶，文文靜靜拿出手藝，一些文人工藝復原水平已經直追明清；好的手藝人收入可觀，徒弟成群，成為社會新寵；收藏蔚然成風，拍賣市場不斷創下佳績，在江南，就是最尋常的人家，也有幾件“佳器”。
源于上世紀30至50年代的工藝美術“正名”，我認為是一種針對中國“現代性”的生活“啟蒙”。與五四時期“民主、科學、自由”等許多啟蒙一樣，“工藝美術”作為生活啟蒙具有特別的意義。當年我在城里讀高中，老師講茅盾的《春蠶》，城里的同學悠閑自在，我卻聽得驚心動魄，以我鄉下生活的經驗，那些進口的陰丹士林布，對那些養蠶戶的打擊是致命的，但“洋布”還是不可阻擋地來了，蠶絲業萎縮到了極點。想想我們少年時全民都穿咔嘰布、的確良的時候，有誰能想到今天的愛馬仕絲巾會賣到如此高的價格呢？這是一個典型的西方現代化對中國沖擊的縮影。因此，龐薰等先生們使用“工藝美術”的時候，實際上是提醒中國：時代變了，與我們生活有關的是一個叫“工藝美術（設計）”的新東西。但是為了大家能明白，也為了說明它有延續性，所以讓它包含了手工藝的傳統。這是一種策略，但實際是妥協性的。
現代設計與手工藝不是一種東西，“工藝美術”不是一種注重美術的技藝，而是要關心現代生活。但這種誤會，影響了中國人20世紀后半葉的生活格局，“實用、經濟、美觀”的工藝美術，變成與大眾生活有遙遠距離的“工藝美術品”。
其實學術界也有誤會，今天可能還存在。威廉?莫里斯的藝術與手工藝運動（Arts & Crafts Movement）舊譯為“工藝美術運動”，長時間來引起誤解。誤會之一就是，彼“工藝美術”與中國的“工藝美術”內涵一致，進而誤解歐美的手工藝與中國的手工藝是一回事。其結果是，它使我們在思考設計在中國近代處境時，模糊了手工藝與純藝術在大工業背景下要解決的本質問題。中國近代的手工藝是在長期農耕社會條件下產生的手工藝系統，與英國孕育出工業革命的手工藝有很大的不同，這在于中國傳統手工藝多為生活用品和裝飾藝術，而歐洲的手工藝者有相當的技術性，化學、物理、機械制造均包含其中，因此莫里斯也能通過藝術與手工藝的結合，對工業制造產生示范，而中國農耕文化下的手工藝（除了紡織等極少類別外），很難對工業制造形成改造和促進。這也反過來說明了中國早期現代設計先驅們在命名時的妥協所引起的悲劇的原因了，我們想當然地認為在中國推行“工藝美術”就能解決現代設計的問題。
誤會還引起了對手工藝本身的損害。20世紀50年代將偏重“藝術”的手工藝分離出來，并以半機械化生產的方式分工生產，在最大化量產的前提下將它商品化處理，變成一種作為文化消費的外在符號，嚴重脫離了手工藝的生活本質?？纯串斈昴切┍椴既珖饕鞘腥缃褚呀浰ヂ淞说摹肮に嚸佬g服務部”都賣些什么，以及每個省會城市都有的工藝美術研究所的研究結構，就很清楚這種局限。半個多世紀過去了，當年曾經占整個國民經濟總產值四分之一的手工藝在合作社或集體所有制下慘淡經營，已經于上個世紀90年代基本解體。相當長的時間，作鳥獸散的各類工藝美術廠只剩沒有手藝的徒弟在看門，而其中的聰明師傅早早建起家庭作坊，努力回歸手工的個人本質，刻苦鉆研技藝，通過前店后廠的手藝經營模式，走向市場，隨著商業上的節節成功，他們自以為已成為新時期的“工藝美術大師”。
當代工藝美術的繁榮只是一種表象，遠未達到它應有的高度。
我們這一代人一直在現場，但是對于現代“工藝美術”的變遷，還是有很多地方不明白。今天的世界較之一百年前，變化翻天覆地，當代數字產品何等炫目繚亂，其滿足人性何等細致入微，“奇技巧”何等腐蝕人心，但是在拍賣會、古玩店、會所、私人收藏、民營博物館、文化創意產業等領域，“工藝美術”卷土重來，文房回到書桌，家有藏瓷，佩玉又成時尚，好像社會從未曾經過當年的“文化革命”。這是為何？一個人，比如我，年輕時熱衷五花八門的電器，但韶華退去，人生不惑，相遇那溫潤的美玉，把握在掌中，感覺雋永的靜好，放眼世界，越過塵世的喧囂浮華，與古人的意趣怦然相通。
古代的手藝美學簡而言之，有兩大內容，一是超越時代的“材美工巧”――這是手藝永遠不變的原則，二是每個時期的審美趣味。從某種意義上說，重回手藝美學的本質就是重回“材美工巧”，在合成物質極其豐富的今天，那些天然的美材在特別的意義上更讓人心動。我想，黃昏時漫步在霧霾里的孤獨者手里的握玉，不是一種美好的占有，而是一種美好的陪伴。我們往往有這樣的體會，在看過平庸之作之后，相遇那些“大匠”的智慧之作，真是有難言的愉悅，“工巧”的無邊是人性的無邊，巧妙、天成、善意、悲憫、詼諧，內中蘊藏的是作者的世界觀和價值觀。
“工藝美術”不是一般的人工制造物。尤其是中國的“工藝美術”，它是亞洲這個獨特文化國家在地理上的標本（活的、生活的），它是中國獨特生活方式的“原型”所在，它折射了土地、人、生產之間的關系，并通過“饋贈”和流轉，在縱向的歷史和橫向的生活片斷中傳承。也正是這個原因，“工藝美術”不死，它會與中國人如影相隨。
回到觀察“工藝美術”的創作者，青銅藝術是一種國家藝術，我們無法用工匠一人的勞動去評價它，它身上的“禮”集合了國家意志；在“匠人營國”的時代，公輸班和墨子可謂是超越時代的大匠，諸多思想的闡述都要借助“技藝”來表達；但是也應該看到，幾千年來的“匠作制度”依然十分殘酷，有多少傳世杰作是工匠戴著“鐐銬跳舞”的結果，在工匠作為“工奴”的年代，偉大的手藝背后是血汗。即使今天那些大富的工藝美術“大師”，也依然沒有擺脫被人輕蔑的命運。說到這里，我們可以感覺到中國“工藝美術”與歐洲的不同了。
