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四月簡短美句范文1
關鍵詞：露易絲?格麗克 《新生》 死亡 新生 生命的意義
一、引言
露易絲?格麗克（Louise Glück，1943- ），美國當代著名女詩人，2003年至2004年度美國桂冠詩人。其詩集《新生》（Vita Nova）出版于1999年并獲得波林根詩歌獎。而本文所探討的是該詩集《新生》里面的同名詩歌《新生》，也是該詩集的開篇之作。這首詩繪就了一幅幅美麗的畫卷：綠意盎然的春天，蘋果花下燦爛的笑臉，母親操勞的背影――世界的美在一首簡短的詩文當中得到了極好的詮釋。然而，隨即詩人筆鋒一轉，書寫盡管新生是這般美好，但死亡的到來仍是不可避免。這種死亡卻是那樣的柔和，那樣的美好，體現了詩人面對死亡的坦蕩和無畏，以及對待生命的豁達。也許是受了她早年學習心理分析的影響，格麗克筆下的死亡有著新生般強而有力的脈搏，細膩而深刻。
二、死亡的必然
盡管詩歌《新生》構建了一個生機盎然、聲色味俱美的世界，但是美到極致處總有若隱若現的失落，為死亡的到來埋下伏筆。詩歌中，關于死亡，都是若有若無，就如同它無聲無息地侵入到我們的生命中般。從開篇第一句“你救了我，你應該還記得我” 中，我們看出其中蘊含的生死。交代詩中的“我”是一個經歷死亡的人，或者說是一個重獲新生之人。這是我們第一次在文中看到了死亡。但此時的死亡被詩人弱化了，甚至乎不仔細品讀，是很難察覺出其中所隱含的死亡。而隨后的詩文，詩人更是用大篇幅的筆墨去渲染美好的事物，死亡的蹤跡更難尋找。只是從“關鍵的/聲音或手勢，像/在更大的主題前修筑的一條小路/爾后廢棄，掩沒”[1]這一句中能隱約察覺到死亡的氣息，卻依舊是氣若游絲般。我們甚至會思考為什么修了一條通往目標的小路，又會被掩埋，會廢棄呢。這中間隱藏著些什么？是否意味著死亡本來是人人都知道的，只是在現實生活中，被一些其他的快樂或美好的景象給掩埋了，雖然掩埋了卻依舊是存在的。然后就是到了詩章最后一節，詩人才直接說起死亡來?！鞍ぶ雷樱瑤状匦虏?，淡綠色/融入暗色的地面?！盵1]前半句“我”從記憶中回到現實，視線轉到蘋果樹下桌子旁的新草。新草，意味著新的生命，也意味著無限的希望。但緊接著“融入暗色的地面”這句把我們從美好希望中帶進一種很壓抑的氛圍。“確實，春天已經回到我身邊，這一次”，是啊，春天來了，帶來了生命的氣息，身邊生機盎然。馬上緊接著，筆鋒一轉，“不是作為愛人，而是作為死亡的信使”，不是愛人，不是帶來快樂，不是傳送希望的種子；但從某種意義上說曾經把春天當人，所以才會有這樣失望的語氣。“而是作為死亡的信使”，從春天知曉死期將至，由極其美好的希冀轉變成極端無奈的絕望。在某種程度上說，“春天”對于格麗克來說，猶如對于艾略特般，是殘忍的四月，夾雜著死亡的氣息。但是，對于格麗克來說，“春天”也同時是希望的象征。從這兩句中，我們可以看出詩人格麗克開始是滿懷希望的興奮而后是失望過后的哀嘆。詩人正是通過這種描寫方式讓死亡悄無聲息地融入生命的美好當中來，說明死亡是不可避免的。這點與存在主義奠基者之一雅斯貝爾斯所言不謀而合：“哲學信仰要求采取高傲的人生態度，這種態度雖然并不‘盼望’死亡，但把死亡當做一種一直滲透到當前現在里來的勢力而坦然地接受下來?！盵2]總之，詩文看似處處無死亡二字，卻處處看到死亡的痕跡。恰恰應驗了死亡是慢慢滲透到我們的生命當中來的。
在《新生》里，格麗克無形中還表達了生死相依相伴的生命見解。我們發現《新生》這首詩，名為新生，其實還蘊含著死亡的必然，這似乎印證著生死相依相伴。開篇格麗克就直接言你救了我， 簡短的四個字卻蘊含了生死，由此我們可以看出詩文中的“我”是剛經歷死亡的浩劫而重獲新生。這是詩文第一次把生和死聯系起來，也是第一次讓我們感覺到生死一線間。而“挨著桌子，幾簇新草，淡綠色/融入暗色的地面”這一句，既讓我們看到新生的美好，也看到了死亡的強大，這是詩文第二次把生與死緊密聯系在一起，只不過這次是以新生和死亡抗爭的形式出現。“不是作為愛人，而是作為死亡的信使”，在這一句里，春天既是愛人，美好的象征，又是死亡的信使。這是詩文第三次把生死聯系在一起，而且是放在一個事物的兩面。
無論是美到極致處若隱若現的失落還是生死相依相伴，都讓我們看到在詩人筆下生與死一點也不突兀，反而異常的協調。這恰好說明死如同生一樣是生命中的必然歷程，所有的這一切都指向死亡是不可避免的。
三、生與死的博弈
西方學者歷來都很關注死亡問題，其中不乏很多著名的論斷。柏拉圖認為“哲學是死亡的練習”，從而把死亡提高到哲學的高度。最著名的存在主義哲學家海德格爾（Martin Heidegger， 1889-1976年）指出：“死亡所意指的結束意味著的不是此在的存在到頭，而是這一存在者的一種向終結存在?！盵3]即“只有獲得一個充分的‘死亡概念’，才能對‘存在的意義’有一個 ‘源始的’認識”。[6]從而把死亡這一主題推向高峰。然而，鮮少有人像格麗克這樣把新生和死亡兩個極端對立的事物放在一起來研讀生命的意義。
在格麗克看來，死亡如同新生般是生命歷程中不可缺少的一段。新生的美好，往往奪人耳目，令人向往。而死亡的必然，卻是不易察覺的，也是不愿被看到的。盡管新生和死亡對于人們來說有著完全不同的意義。它們，一個是生命歷程的開始，一個是生命歷程的結束，在生命歷程中擔當著完全不同的角色。無論新生是多么的美好，死亡是多么的灰暗，只有由生走向死，才能算得上是完整的一個生命歷程。
新生的美好撥動了“我”記憶深處的美好，重新激勵了“我”，使“我”在死亡的陰影下仍保持對生活的向往。新生和死亡博弈第一回合，詩歌開篇“你救了我，你應該還記得我”就制造出新生和死亡劍拔弩張的局面。結果顯而易見，是新生戰勝了死亡，“我”獲得了新生。新生和死亡對決第二回合，“就我記憶所及，細節/絲毫沒變，那一刻/生動，完好無損，還不曾/曝光，所以我醒來，興高采烈，在我的年齡/渴望生活，絕對自信” 這句表明在泛黃的記憶深處，卻有其自身迷人之處。童年、母親以及所有的過往美好，在自己的記憶深處沒有褪色，依舊清晰可見，還是那么的真實?，F實中新生的美好和記憶中的美好交錯，自己也從中恢復了對生活的信心，并對生活充滿憧憬。新生和死亡對決第三回合，“挨著桌子，幾簇新草，淡綠色/融入暗色的地面”，新生似乎漸漸為死亡所籠罩。新生和死亡對決第四回合，“確實，春天已經回到我身邊，這一次/不是作為愛人，而是作為死亡的信使，但/它仍然是春天，仍然要溫柔地說起”，這一次，死亡雖然徹底占優勢，但是溫柔一詞把整個局勢徹底地扭轉過來。從總體來說，在這場對決中，新生略勝一籌。再一次重申了，盡管死亡不可避免，但是新生的美好仍然帶給人們無限美好的遐思。
格麗克通過把新生的美好和死亡的必然聯系在一起來從而更深層次地滲透生命的意義。在詩文中詩歌第一句就表明 “我”是歷經死亡重獲新生之人。以這樣一個人的角度去看待生命，似乎來得格外的真切和深邃。在無形之中，無論是耳邊縈繞的笑聲還是空氣中彌漫的蘋果花香，抑或是青春洋溢的年輕人，這些看起來隨處可見、平淡無奇的事物，在這一刻卻有一種攝人心魄的美。把死亡和美好聯系到一起的正是“我”這由死亡走向新生之人?；蛟S從某種程度上，感知到了死亡的存在，“我”并沒有為死亡所震懾，反而死亡讓我們感悟到生命的可貴。甚至最后發出“不是作為愛人，而是作為死亡的信使，但/它仍然是春天，仍然要溫柔地說起”。溫柔地說起死亡，這是怎樣的一種胸襟！“春天”這個意象，不是作為希望的信使，而是作為死亡的信使，帶來無限的殺機。詩人卻仍然強調要溫柔地說起，這無疑令我們覺得不可思議。這就如同我們要溫柔地說起我們的敵人一般。如同敵人讓我們正視自己的價值一般，死亡也使我們正視自己存在的價值。從這里足見詩人面對死亡的坦蕩和無畏，以及對待生命的豁達。就如同黑格爾所說：“精神的生活不是害怕死亡而幸免于蹂躪的生活，而是敢于承擔死亡并在死亡中得以自存的生活。”[6]
四、結束語
無論是開始的重獲新生還是結尾的被死亡所籠罩，抑或是中間美好事物的描繪，格麗克都只是想以正視死亡的不可避免來體現對生命美好的珍視，以命運的不可遁逃來體現主體選擇的自由，從而最終完成了對死亡的超越。體現詩人對待死亡的坦蕩和無畏，以及對待生命的豁達。
參考文獻
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四月簡短美句范文2
錢鐘書先生在其著作《談藝錄》中認為，詩分唐宋。[1]而詞亦然有分期。詞的分期跟詩比，是有所區別的。過去有一種觀點，認為詞分南北，既以南宋北宋為分期，這種觀念是有缺陷的。我覺得宋以后文學觀念和文學批評中所說的“詞”，多特指文人詞，而不是早期的吟詠詞和曲子詞。因此，想對文人詞發展脈絡有一定的認識，應該先了解文人詞的含義。
今人之觀點，大多認為詞這一文學體裁，在初唐盛唐時期就已經出現，中國比較早被認為是詞的作品，如敦煌書卷中的曲子詞，，以及被認為是李白所做的《菩薩蠻》《憶秦娥》等，均早自中唐。拋開李白兩首疑作不論，早期的詞一般都是配樂演唱的。也就是所謂的“燕樂詞”，而燕著宴也。顧名思義，就是用于宴會上歌伶配樂演唱合影應時之作。也有一種觀念，將早期的詞認為是民間詞，是一種民間文學，取其語言質樸平實，不事雕琢之意。多數人認為這個時候詞的創作既無體裁之規則，也無題材之限制。而事實上，我覺得這一時期的詞，已經有了一些文人詞的特點，就語言一點而言，詞本身與詩不同，詩在大致上是沒有文人詩和民間詩一別的，而所謂文人詞和早期的詞之間，差異也有略夸大之嫌。因文人詞一直到北宋中后期，才基本完全與曲樂和民間吟唱獨立開來，故在早期文人詞和民間詞，是沒有太大的差異的。似不能認為中唐以前，就沒有文人詞存在。而詞的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是詩人，在逐漸認識到詞這種體裁對擴大文學創作空間，抒發個人情趣有益后，開始逐漸加入到詞的創作中來。進而就形成了詞這樣一種獨特的文學體裁，文人詞也就從此開源。這一時期詞作雖然已在一定程度上改變了早期民間詞語言粗俗，質樸的特點，但總的來說，詞人立意仍保持了直觀，淺顯，平鋪的特點，語言仍以通俗，樸實為特色。雖然有以詩入詞，自中唐始說，但是中唐時期的詞作，尚少受格律規則的制約，多有信手拈來，欣然天成的美感。代表作如張志和的《漁歌子》等，不失民間文學之風度。
晚唐以降，以花間詞派為代表的，鮮明獨立的詞家開始出現，故有學者認為溫庭筠是文人詞之鼻祖。花間詞派是為中國第一個獨立的詞人集體，對詞這種文學體裁的完全獨立和風靡產生了重要影響。這一時期詞作的一個鮮明特征，就是對詞格律規范開始有了一些要求，且產生了大量有格式限制的詞牌名。如溫庭筠現存有六七十首詞作，所含曲調達十九種，其中如《訴衷情》、《荷葉杯》、《河傳》等，句式變化大，節奏轉換快，與詩的音律特點差別很大，必須熟悉音樂，嚴格地“倚聲填詞”，才能創作。這就將詞與詩的區別劃分的很清晰了。
但是值得注意的是，這一時期的詞，并沒有完全的文人化，仍然與聲樂吟唱有著密切的關系。而且有一些詞律尚有濃重的民歌之氣。例如溫庭筠的《河傳》：“湖上，閑望。雨蕭蕭，煙浦花橋路遙。謝娘翠娥愁不銷，終朝，夢魂迷晚潮。蕩子天涯歸棹遠，春已晚，鶯語空腸斷。若耶溪，溪水西，柳堤，不聞郎馬嘶?！边@是一首民歌氣很足的敘事詞，語言平實樸質，詞意也十分直觀。盡管這首詞很有民歌氣，但是通過長短句式的參差起伏，和韻腳的轉換，呈現出一副明快而富于動感的語言美。我覺得將文人詞產生歸于某一個人的說法也許不確切，但是這一時期確實是詞文人化的開始。
我以為中國文人詞之發展，似可分為四個時期，元人詞作，尚承南宋之風，而明清之氣詞作，則多擬古之作，可自成一派，然風格特點，也不脫于前三個時期。故只作淺析，而以有宋一朝做詳述。宋朝文學，以詞為濫觴，而對詞創作風格和聲律規范要求的文學觀念，也盛于宋時。其中最為重要的，就是蘇軾“以詩入詞”說和李清照“別是一家”論。同時，而評價詞作，與評價詩文不同，所謂文人詞觀念的確立，是北宋中后期，故而詞的評判不能以詩文為范。詞長期以來，是一種與民間文學，與樂曲吟唱有關的文學體裁，所以詞應該保持一些民間文學的特點。相對于詩文而言，詞的風格應該更本色一些，更公眾一些，更不落窠臼一些。詞的語言應該以樸實，平直，通俗一些。誠然，國事，天下事，政事等題材，豐富了詞創作的內容，以典入詞，以志言詞，亦對詞作情志的發展，有積極的意義。但南宋以后文人詞的發展，有逐漸走入嚴求格律和長于言志的誤區，而詞作為獨立文體的一些個性和特質，則越來越為忽略了。對詞社會性和聲色美的要求，逐漸使得詞本身的一些文學特性和清新質樸的語言要求邊緣化了。最終導致詞的創作鮮有文人從事，而風靡于民間的雜劇散曲，走上了中國文學的前沿。
二 以溫庭筠，韋莊為代表的花間詞— 文人詞創作啟蒙期
文人詞自產生至北宋中期，是第一階段。這一時期的文人詞，特別是唐末五代時期以溫庭筠，韋莊為代表的花間詞派，仍主張以曲填詞，強調詞曲之間的聯系。詞的語言，尚有較重的市民氣息，清新雅致，長于寫實寫情，直抒胸臆。就詞的題材而言，多以言情為主，尚不脫曲子詞之舊范疇，但在格律規則上，這一時期的文人詞，已經開始形成了獨立的格律要求。大量詞牌名和詞調的產生，亦是文人詞逐漸擺脫曲調和民間詞風格局限的體現。到了宋后，以李煜，柳永為代表的早期文人詞家，他們的創作和主張，對文人詞的發展產生了重要的影響。在語言上，這一時期的文人詞更加講究語言風格的完整性，和整體情調的多樣性。不精于一事一情，而開始重視景物等對總體情調的渲染和烘托。從詞的整體性來看，亦規避了早期文人詞多境象而少情懷的不足，講求情境交融。從格律規則的角度看，這一時期的文人詞，亦不以嚴格的格律規范為重，行文亦灑脫本色，
溫庭筠，韋莊，是花間詞的代表詞家，也是文人詞早期的代表人物。因其詞作多亦言情，敘情為主，風格取法艷麗，且多亦深閨，歌伶等入詞，故有花間一論。溫韋二人的詞作，最突出的特點，就是構思精巧，且下筆簡練，幾句之間，而情境已出。語言清新樸實，而少有晦澀之語。當然，就二者比較，溫詞似晦澀一些，但是氣韻悠長，尤能引發讀者的想象和神思。溫韋詞，大量的采用了民間詞作的創作技巧，交融了民間詞作的語言風格。詞作多講究清新秀麗，不事雕琢，取其自然之美。如韋莊的《菩薩蠻》：“洛陽城里春光好，洛陽才子他鄉老。柳暗魏王堤，此時心轉迷。桃花春水綠，水上鴛鴦浴。凝恨對殘暉，憶君君不知”誠然，溫韋二人之詞作，尚有個性之差異。溫詞長于應景，表意相對婉轉隱晦，而韋詞精于抒情，不求繁復之語而直抒己懷。然這一時代詞家崇尚民間詞作，好直截決絕之語言，以連續的片段去抒發鮮明的情感，風格氣韻生動，婉轉起伏的感覺，是一致的。
就格律規范而言，這一時期的詞人已經開始逐漸重視格律對詞創作的影響，已經不再簡單的承襲民間詞和曲子詞，只限韻而不精于平仄的特點。早期文人詞的格律，與近體詩相似。追求平仄交替，和諧平順為主。這一時期的詞律，多五七言句，平仄規律也取法律詩風格。如溫庭筠的《夢江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄與近體詩同。如第二句為平仄仄平平，和律詩的要求相近。這一時期，詞的格律規范尚沒有獨立的要求，且總體而言，一些詞作，亦不受近體詩律的局限，在不脫離整體聲韻抑揚之感的情況下，多有變通。如韋莊的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且為三連入聲，同當時以近體詩律入詞的要求格格不入。說明這一時期的詞作，尚不以聲律壞其寫實，壞其本色。不以詞害意，這一點是受民間詞作影響的。不過總的來說，詞律規范受近體詩的影響很深，但尚未完全形成詞律的特有規范。
三 以李煜 柳永為代表的文人詞創作成熟期
五代末期至北宋中期，是文人詞走向成熟的時期，而這一時期，對詞作為獨立文體的風格和語言的，一些詞人開始有了自己的認識和主張。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏幾道父子。王國維《人間詞話》對后主評價極高，認為后主之詞，開拓了文人詞的境界。我覺得就本色二字而言，李煜的詞可謂翹楚。雖李煜詞的風格，在其被俘前后有很大的差異，但都是其個性的體現。李煜詞作不假雕飾，語言明快，形象生動，性格鮮明，用情真摯，亡國后作題材廣闊，含意深沉。可謂個性鮮明，且本色十足。以賦如詞，長于白描。就像王國維作評：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。[2]”李煜詞作中。時常蘊含著一種力量，一種氣魄，這是中國詞作史上所罕見的。但就其語言風格而言，又不似溫韋時代詞人拘泥于畫面自身，受縛于自身情節，其詞渾然天成，直白而富于真情實感，因其寫實，轉為新鮮。因其不拘泥于法，亦不受縛于境，所以就體現出了神秀和氣韻美來。后主詞以其風格之本色，語言之清新雅致，開一代之詞宗，對文人詞發展產生了重要的影響。
而柳永則充分體現了詞作公眾化和樸實化的風格。柳永詞作中時時洋溢的市井情調，在多以貴族情調和文人氣度為上的北宋時期，別具一格。柳永之寫情，不同于溫庭筠。柳永大量的以第一人稱口吻而成的作品，更顯鮮明直觀的表達詞人的情感際遇。給人以真實，真摯之體會。柳詞語言平實，淺近，好以大眾口吻，以敘事入詞，使得他的作品有更廣泛的欣賞基礎。柳永詞作的另一個鮮明特點，就是詞作的層次分明，構思緊密。詞語言和情感的整體性，勝于前人。柳永精通音律，或利用民間原有的曲調，或把小令擴展為慢詞，或舊曲新翻，或自創新調，使慢詞的曲牌大為豐富，詞的體式至此相當完備，這樣就增加了詞的表現容量，擴大了詞的表現能力。長調自此成為一代風氣。也正因為表現容量的擴大，使得柳詞不再是花間詞般幾段影像的描寫，而時常是一整段情節的描述了。于一段詞之中寫情節的起伏變化，寫感情的細膩轉和。這是柳永詞作的一大藝術特色。也就是司空圖所說的“不著一字，盡得風流?！钡那榫趁?。
這一時期，是文人詞的成熟和發展時期，也是詞作為獨立文學體裁格律規范形成的時期。前面提到，柳永精通音律，擴展了詞的表現容量，同時，詞的格律規范也逐漸擺脫了近體詩的捆縛，這一時期大量的詞作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢詞產生以后，一改小令對近體詩格律規范的依賴，大量四言。六言句主導的雜言句，成為詞的主要句式構成。同時對詞的逗頓、節奏和停延層次等方面作了新的調整和劃分，從而形成了句間音步上的新的節奏與韻律美。這一時期對詞作格律規范的要求，基本也以追求詞的自然音韻美為上，并不追求人為對語言清新，質樸的改造。李煜的詞作，就格律規范和遣詞煉句本身，是不如溫韋詞的，他在詞句的工整對仗等修飾方面不如溫庭筠、韋莊，然而在詞作的生動和流暢度方面，則前者顯然更為生機勃發，渾然天成，“粗服亂頭不掩國色”。李煜詞作有不合后期所謂詞律之作，如《烏夜啼》：“昨夜風兼雨，簾幃颯颯秋聲。燭殘漏斷頻倚枕。起坐不能平。世事漫隨流水，算來一夢浮生。醉鄉路穩宜頻到，此外不堪行。” “起坐不能平”句以四仄聲起，與當時崇尚的一句之中平仄相間的主張是不同的，而柳永尤倡導豐富多變的句法和節奏，幾乎遍及于每一首慢詞之中，任意拈出一首來都能見到這種錯落有致的句法變化特征。但是這種變化，亦是基于語言本身的平實和清新的，這也就是柳永從民間詞和曲調中汲取的營養，而這種韻律的要求，也是一種大眾化的回歸。 四 蘇軾“以詩入詞”和李清照“別是一家”的詞論主張 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，為文人詞發展之第三階段，這一時期，關于文人詞風格，語言，聲律規范的主張和認識，進入了百家爭鳴的時期。文人詞也逐漸的擺脫了民間詞和曲調的影響，正式成為一種獨立的文學體裁。而這一階段對文人詞發展產生最重要影響的，無疑是蘇李之爭，即蘇軾的以詩為詞論和李清照的別是一家論。
蘇軾是中國文學和中國詞學史上劃時代的重要人物之一?！端膸烊珪吩u價蘇詞曰：“詞自晚唐、五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易；至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可，故今日尚與花間一派并行，而不能偏廢。”[3]旗幟鮮明的指出，蘇軾以詩為詞的主張，開拓了文人詞的境界。詞至蘇軾開始，由晚唐以降的歌者詞，逐步完成了向文人詞和士大夫詞的轉變。蘇軾的詞，多感事之作，突破了前人詞多以情，以景入詞的桎梏，將詩的題材引入了文人詞的創作之中，詠懷，感史，諷諫，言志等，不一而足。以詩人的句法入詞，以議論入詞，并在詞中大量用典故，有意識突破音樂對詞的約束。這種以詩的意境、創作方法寫詞的作法，促成了詞體的解放，使詞逐漸變成更充分表現文人精神風貌和審美情趣的獨立的抒情體詩。而蘇軾在真正溝通詩詞的同時，又重視維護和保持詞體聲調協調、句式參差、用韻錯落的特色，創造了詞所獨有的境界。
在對格律規范的認識上，蘇軾主張，以詩為詞，正其本源，以詞還詞，完其本色。將詞的格律，與曲律加以區別，打破了音樂對詞的束縛，蘇軾認為，以雜言句式為主的詞，其格律規范應該區別于齊言的近體詩。主張不能以詞害意，以律限言。崇尚詩之境闊，詞之言長的自然本色的語言面貌。例如他的名作《臨江仙》：“夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄馀生?！闭Z言風格質樸自然，雖以敘事為主，但寓志之情，以立于句間。蘇軾之不拘泥于格律，并不能簡單的理解為，文人詞就可以不重聲韻形式之美。我覺得，蘇軾并非如一些后人理解，只要詞家，就可以打破格律。蘇詞對格律規范的認識，講究的是一種“不拘泥于方寸之間”的境界，既所謂非道弘人，是人弘道。為詩者，非詩顯人，是人顯詩。蘇軾詞論，始終是將詞的自然本色，詞人的個人情懷，放在創作原則的首位的。但是就詞律而言，也是要重視的，只不過，蘇詞反對詞律對詞人情感流露的束縛，就像屈原詩中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。雖不周于今之人兮，愿依彭咸之法則。定心廣志，余何所畏懼兮。明告君子，吾將以為類兮?！彼枷胄允冀K是重于聲韻形式的。
與蘇軾不同，宋代文人詞的另一位大家李清照，則主張詞的樂本位，主張詞不能脫離與音律樂律的關系，應該嚴格遵守聲律規范，應以協音律為先。盡管這種思想，在蘇門學者晁補之，陳師道和另一位詞論大家李之儀就已經先后提出。然樂本位觀念的完善和系統論述，則起與李易安之《詞論》?！疤迫说栽娋涠煤吐曇謸P以就之，若今之歌陽關詞是也。至唐未，遂因其聲之長短句，而以意填之，始一變以成音律。[4]”主張先重聲律，后有詩文。認為詞就應該是一種體現音樂性和音樂美的文學，不協聲律，就不能為詞。而她的作品，也是講究聲情，喜用雙聲疊韻，選辭注重聲韻美的。也是頗為后代詞論家推崇的，如張端義評價《聲聲慢》謂：“此乃公孫大娘舞劍手，本朝非無能詞之士，未曾有一下十四疊字者?！毙燔墶对~苑叢談》謂其音響之美，“真似大珠小珠落玉盤也。[5]”李清照善以尋常語度人音律，平淡人調殊難，奇妙而諧律，更是出神人化。以是萬樹《詞律》云：“其用字奇橫而不妨音律，故卓絕千古。[6]”
李清照的作品，盡管多如其主張的那樣，以音韻聲律為成詞根本，但她對語言和情感的把握能力，也是別具一家的。所謂“真情是詞之骨，詞之言情，貴得其真?！崩钋逭赵~重于細膩情感的表達和強烈個人興懷的流露。李詞，雖精于婉約，但其偶有壯懷激烈之情感，卻為后世諸豪放家所難及。而且李詞的語句，很難感受到刻意雕琢的痕跡，以聲律規范為重，卻又不著聲律規范的痕跡，足說明李清照對聲律技法的掌控，已經達到無跡可求的境界，如果說，李煜柳永的詞，是因其寫實，轉為新鮮的話，那么李清照的詞，則是另一種情懷，雖重其法，亦得真情。這就是易安詞的超越之處。彭孫通在《金粟詞話》中，認為李清照詞“以淺俗之語，發清新之思。[7]”，能在強調聲韻形式的要求的前提下，尤寫出詞自然清新，樸實易通的感覺，這是李清照詞的重要特點。例如她的《點絳唇》：“寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。 惜春去，幾點催花雨。倚遍欄干， 只是無情緒！ 人何處？ 連天衰草， 望斷歸來路?！背蹙洌鼻兄黝}，情感基調直觀鮮明，整部作品畫面簡介，但并不單一。一種幽怨的情懷，一氣呵成。出于自然，而讀之輾轉起伏，體現了聲韻之美。
后人多認為蘇李之爭，是對詞的功能性的認識不同。事實上，無論是蘇軾的詩本位，還是李清照的樂本位，都是建立在強調文人詞作為一種獨立文學體裁的價值基礎上的。其出發點，都是基于強調詞的獨立的價值意義的。從這一點上，他們是無爭的。而有爭的地方，只是法古還是取新而已。蘇詞主張擴大詞的境界和題材，而李詞側重還原詞的原始風貌和詞曲相容的藝術表現性的。在對詞重在追求表達純真摯情，追求風格的完整性和反對以復雜的片段纏揉詞的情感上，二者的主張也是一致的。蘇李詞論，對花間詞那種多境像而少真情的創作觀點是摒棄的，主張敘事要一事到底，敘情則一情始終。在表達方式上，也推崇直觀鮮明的表達個人情愫，反對晦澀曲折的表述方式。這自然真誠的審美取向上，蘇李詞論是對文人詞發展的繼承，也是對文人詞創作精神的總結。
我以為，蘇李詞論之所以有了所謂爭，某種程度上是后人誤解的結果。以為蘇詞講求氣勢和情感抒發，則不重格律規范，李詞講求聲韻形式美，而缺乏真情實感。特別是，以婉約，豪放風格論詞，這一點可能是對這一時期詞論和文人詞創作最大的誤解。雖然以豪放，婉約風格來區分詞，最早始自明代，張綖在其《詩余圖譜》中說：“體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞籍，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正?！保谒螘r，雖無以豪放婉約論詞者，但是在南宋時期，一些詞人刻意的或不經意的以風格來約束自己的創作。后世評他人之詞時，亦好以婉約，豪放定詞人之主要風格，而不重視或者無意忽視一些詞人詞作的價值。大多數人以為豪放詞源于蘇軾，蘇軾主張以詩為詞，但是基本沒有所謂以豪放，婉約論詩者，從司空圖《二十四詩品》來看，唐人論詩，基本不以風格為限，而僅將風格作為一種審美傾向，唐詩多以題材分，所謂詠史，邊塞，田園，山水等，而不以婉約，豪放，柔和，為準，說明以風格劃分文學作品僅是一種文學考量的思路，而不應該過于局限于此。后世論詞著詞，過于強調風格，在某種程度上，是對詞論的誤解。盡管如上所述，蘇李詞論在終極追求上，是一致的，但若以豪放，婉約加以區分的話，就會有一些偏頗的理解。特別是如果只拘于一派的話，就有可能走向嚴求格律和長于言志的誤區，將兩種本不矛盾，本可融會貫通的創作風格和審美情趣刻意區分開來，進而造成了詞境界和語言風格上的單調。這也是南宋中后期到清代詞家以復古為道，卻達不到先人詞境，以蘇李詞論為法，卻讓文人詞走向衰落的原因之一。
五 南宋以后文人詞創作— 文人詞創作衰落期
自南宋中期至元代，是文人詞發展的第四時期，這一時期的文人詞創作，開始不自覺的產生了豪放，婉約之分。且唱和之風興起。和蘇韻，和易安韻者眾多。雖然偶有如辛棄疾，陸游者，有自己獨特個性和創作風尚的詞人，但是復古，法蘇，法李之勢已成。且南渡以后，以家國大業，興亡感懷為題材的詞作風靡百余年，一定程度上制約了這一時期文人詞的題材，創作理論和審美觀念的革新。而文人詞發展初期質樸，自然的情趣，大眾，本色的特質，以及通俗，平實的語言色彩，在這一時期，也逐漸的被忽略和邊緣化了。
南宋詞家首屈一指者，莫過于辛棄疾。辛棄疾之詞作，也是南宋難得的可與五代，北宋詞人有共鳴者。辛詞繼承和發展了蘇軾以詩為詞的主張，善于通過描寫氣勢恢弘的場景，和英雄色彩鮮明的人物，去壯大詞的氣勢和感染力。辛詞重張力，無論是氣韻張力，還是思想張力，都是一流的。所謂英雄語，豪杰氣，壯士風是也。辛詞的語言，也更加的自由化和富于多樣性，變化萬千，而不拘泥于格律技法。既有嚴格嚴整的對句和規范化的正韻詞，如《破陣子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲?！保膊环Τ涑庵耖g俗語的興趣詞，如“些底事，誤人那，不成真個不思家?！钡鹊?。辛詞中大量運用了散文，詩賦中的表現手法，長于用典，善于比興。[8]也可以說，辛棄疾是文人詞發展史到達頂峰的標志性人物，文人詞到了辛棄疾時代，無論在語言風格，表現手法，還是氣韻生動，情感表達上，都走向了成熟。當然，辛詞中所體現的過于逞才使氣，炫耀學問；過于追求以議論入詞，至使議論變得直露或陳腐；過于追求以文入詞，至使詞失去了應有的韻味，失去了通俗，自然的審美性情，也是南宋以后，文人詞發展的一個特點。而政治興亡的影響，也在辛詞中得到了充分體現。辛詞中對詞言志和詞興懷的追求，也體現了江西詩派詩論擬古述時，詩以致用的思想。然而當詞逐漸變成了言志之載體時，文人詞大眾化，本色化，民間化的獨立特色，也就逐漸喪失了。
劉克莊和薩都剌，分別是南宋末期和元朝詞人的代表，他們的詞，可以說是唱和詞和擬古的代表了。劉克莊詞以用典為長，很多詞甚至可以算是典故的堆砌了。具有極其強烈的現實性和時代性的色彩的作品，基本忽視了文人詞早期的娛樂性和民間性的意義。雖然劉克莊的詞具有強烈的愛國情懷，但是這種情懷的流露，也是相對生硬的，極缺少本色的一些東西。而薩都剌則長于和韻。他大量依蘇軾韻的作品，誠然氣勢豪邁，情韻悠遠，但仔細足讀，就會覺得缺少了個人的特質。薩都剌的創作，固然題材豐富，不拘于一種風格，但以游山玩水、歸隱賦閑、慕仙禮佛、酬酢應答之類為多，思想價值不高。
這一時期詞普遍在格律規范上，過于苛求和律葉律，且多事雕琢之感。使得詞的風格看起來十分生硬而缺少那種自然清麗，生動灑脫的審美情趣。這種對技法機械的苛求，對古人詞風機械的復古，對詞自身獨特風格和審美要求的忽視，使得文人詞在此之后，再無法達到以前的高度了。乃至在明以后，詞的文學地位也逐漸下降，甚至成為一種唱和即興之戲，而絕少有人專事詞的創作。就像紅樓夢里，僅僅是填詞，都讓林黛玉覺得新鮮，有趣，便足見詞的創作，在當時文化階層中的認同度了。
六 簡短的總結
就文人詞格律與近體詩的比較來看，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選擇符合創作需要的詞調。 詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與變體。詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來越嚴密。 然而，詞律的某些自身特點，又在無形中，將詞的創作推向一種精致化，而精致化到一定程度，就演變成了晦澀。如詞雖然同樣以律句為基礎，但近體詩的律詩、絕句，只論平仄；而詞的某些詞調的某些句子，還要求從仄聲中分出上、去、入；另外，近體詩講究粘對，而詞句卻常常是不粘不對。因此，在《詞律》一類書中，對某些句子的平仄，不是只標出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。這種要求無形中對文人詞語言的貴真清新的風格，是有影響的。
文人詞的創作走向低潮期，一種觀點認為是因為詞的格律規范過嚴，事實上我覺得，不能籠統地說詞的平仄律比近體詩更嚴更細，只能說在某些地方要求得比近體詩要嚴要細。如近體詩只論平仄，而詞的某些詞調，還要從仄聲中分出上、去、入，不能遇仄而以三聲概填，這是比詩律嚴而細的地方；但在詩律中，上、入絕不能用來代平，而詞律中卻可以，何況詞韻更比詩韻寬。這些，都是在平仄律上詞比詩寬的地方。詞的創作走向低潮，很大程度上是因為對以詩入詞的觀念和對詞律的理解的誤區導致。一切的文學，都是以求真，求新，求本色，求獨特為貴的，文人詞毅然，如果因為一味法古，因為難擬佳句而落入形式和理論的窠臼中去，那這種文學走向衰落也就是必然的。
文人詞從最初的質樸，清新，不脫民間氣，形成獨立的文學體式，到南宋以后的精致，晦澀，鮮有人專門從事創作的過程，實際上反映了，對以詩入詞和詞律要求的理解，壓縮了文人詞發展的空間，也限制了詞這種文學體裁的發展。如果說講究填詞與曲律音韻和諧，在周邦彥秦觀的時代，僅是不同流派格局所長特點的表現，那么在張焱的時代，就變成了一種嚴格的規范了，同樣的，如果說以豪放婉約風格論詞，在兩宋之交，還只是一種審美情境和文學主張的證明的話，那么在南宋中期以后，也變成了一種界限分明的桎梏了。南宋以后，詞人多以復古為風尚，卻不懂古人精妙所在，故后世詞作，空有古人之骨，而少有古人之神氣。南宋以后，曲律多散佚，而詞人仍苛求以曲律詞律規范詞的創作，久而久之，詞的創作，就實變為了填詞，而非寫詞，創作詞。文人詞有婉約豪放風格限制于前，詞律格律限制于后，創新性就少了很多，更不論語言多樣，聲色性情，境界深遠了，這也就是讀北宋以前的詞作，千人千面，而南宋中后期以后的詞作，逐漸有千人一面之感的原因吧。
參考文獻
（1）《談藝錄》錢鐘書著，中華書局，1984年版
（2）《人間詞話》王國維著，上海古籍出版社，2008年版
（3）《四庫提綱總目提要》江慶柏輯錄，人民文學出版社，2009年11月版
（4）《詞苑叢談》徐軌（清）著，唐圭璋校注，中華書局，2008年5月版
（5）《詞論》李清照（南宋）著，劉永濟輯錄，上海古籍出版社，1981年版
（6）《詞律》萬樹（清）著，上海古籍出版社，1984年版
（7）《詞話叢編》（下卷）之《金粟詞話》彭孫通（清）著，唐圭璋主編，中華書局，1986年版