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很少的時候，他會站起來走動。當他站起，你才會發現他的椅子綁在皮帶上，走的時候，椅子搖過來，又搖過去。他腳上穿著一雙老式的大皮鞋，搖搖晃晃像陸上的河馬。
如果是中午過后，他就走到賣自助餐的攤子前面一站，想買一些東西來吃。攤販看到他，通常會盛一盒便當送給他。他就把吊在臀部的椅子對準臀部，然后坐下去。吃完飯，他就地睡午覺，仍是歪著脖子，嘴巴微張。
到夜晚，他會找一處干凈擋風的走廊睡覺，把椅子解下來當枕頭，和衣，甜甜地睡去了。
我觀察老流浪漢很久了，他全部的家當都帶在身上，幾乎終日不說一句話，可能他整年都不洗澡的。從他的相貌看來，應該是北方人，流落到這南方熱帶的街頭，連最燠熱的夏天都穿著家鄉的厚衣。
對于街頭的這位老人，大部分人都會投以厭惡與疑惑的眼光，小部分人則投以同情。
我每次經過那里，總會向老人買兩張獎券，雖然我知道即使每天買兩張獎券，對他也不能有什么幫助，但買獎券使我感到心安，并使同情找到站立的地方。
記得第一次向他買獎券那一幕。他的手、他的獎券、他的衣服同樣地油膩污穢。他緩緩地把獎券撕下，然后在衣袋中摸索著，摸索半天掏出一個小小的紅色塑膠套，這套子竟是嶄新的，美艷得無法和他相配。
老人小心地把獎券裝進紅色塑膠套，由于手的笨拙，這個簡單的動作也變得十分艱困。
“不用裝套子了?！蔽艺f。
“不行的，討個喜氣，祝你中獎！”老人終于笑了，缺幾顆牙的嘴說出充滿鄉音的話。
他終于裝好了，慎重地把紅套子交給我，紅套子上寫著八個字：“一券在手，希望無窮?！?/p>
后來我才知道，不管是誰買獎券，他總會努力地把獎券裝進紅套子里。慢慢地我理解到了，小紅套原來是老人對買他獎券的人的一種感激的表達。每次，我總是沉默耐心地等待，看他把心情裝進紅封套，溫暖四處流動著。
和老人逐漸認識后，有一年冬天黃昏，我向他買獎券，他還沒有拿獎券給我，先看見我穿了單衣，最上面的兩個扣子沒有扣。老人說：“你這樣會冷吧？”然后，他把獎券夾在腋下，伸出那雙油污的手，要來幫我扣扣子。我遲疑了一下，但沒有退避。
老人花了很大的力氣，才把我的扣子扣好，那時我真正感覺到人明凈的善意，不管外表是怎樣地污穢，都會從心的深處涌出。在老人為我扣扣子的那一刻，我想起了自己的父親，鼻子因而酸了。
老人依然是街頭的流浪漢，把全部的家當帶在身上；我依然是我，向他買著無關緊要的獎券。但在我們之間，有一些友誼，裝在小紅套里，裝在眼睛里，裝在不可測的心之角落。
我向老人買過很多很多獎券，多未中過獎，但每次接過小紅套時，我都覺得那一刻已經中獎了，真的是“一券在手，希望無窮”。我的希望不是獎券，而是人的好本質，不會被任何境況所淹沒。
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關鍵詞：符號學；電影符號；現實意義
由第六代導演賈樟柯指導的寫實主義影片《三峽好人》，沿用了導演一貫樸實無華，甚至不運用任何修飾的鏡頭語言所展現的一個社會階層人民的生活現狀。對于這部影片的解讀，每個人有不同的理解，而我看到的是影片中各種元素符號的意義。
符號是人類對事物認識的媒介，它作為信息的載體，是實現信息存儲和記憶的工具，又是表達思想感情的物質手段。只有依靠符號的作用，人類才能實現知識的傳遞和相互的交往。而電影符號學，是把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的一個學科。隨著法國結構主義思想運動的勃興，于六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論 。
在《三峽好人》這部影片中，沒有華麗的場景和精致的造型，也沒有亮麗的明星陣容，更沒有任何煽情的表演和對白，有的只是長江邊一艘艘不停來回工作的輪渡，混跡于大工程下的小人物，房屋里的海報，“努力”字樣的條幅，反復出現的流行歌曲，幺妹手中的大白兔奶糖……這些看似不經意的元素就是影片所想要表達的意義所在，它們作為符號傳達出各自的意象。
“兩千多年你的地方，兩年就要拆完?！边@是電影《三峽好人》里的一句話，當我面為這句話感嘆現代化殘酷的時候，是否也想到與之相對的，隨著三峽工程一起開始動身的平民百姓。導演用平實、質樸的藝術表達方式把快被忽略的社會底層人們的生活現狀如實地呈現在我們的眼前。
電影主要以來自汾陽尋找十六年未見的前妻的煤礦工人韓三明和來自太原尋找兩年未歸丈夫的女護士沈紅為線索，講述在老縣城已經淹沒，新縣城還未蓋好的三峽工程所在地的一個小縣城――奉節縣，所發生在社會最底層被迫背井離鄉的老百姓的生活。這是一部以現實生活為題材，突出導演人文關懷的影片。
作為受眾，對于我個人而言這類用現實主義再現生活的影片就是藝術家最好的將現實再現給大家的藝術形式。在《三峽好人》這部電影中，導演賈樟柯用細膩的電影符號語言給我們講述著拆遷背景下每一個小人物生活的點點滴滴，其中幾個畫面深刻的反映出導演的用心所在。
影片一開始就用一個長鏡頭表現出處于社會底層每一個人的生存現狀，細細數過，這個畫面有近一百人出現，這只是三峽移民微乎其微的一部分，它們作為影片的符號，代表著背井離鄉的千千萬萬三峽移民。吸煙的韓三明，他獨自一人始終不言不語，只能從煙頭一明一暗的閃爍中了解他的心情；船上的眾生相看上去沒有什么痛苦，但是鏡頭一收，其實那是一條很孤獨的小船，在長江上漂流著，一種悲情在觀眾眼前油然而生。
接著影片中出現幾次超現實的畫面。例如，白天空中飛過的UFO，嗖的一下騰空而起的破舊建筑，以及最后畫面中出現的走鋼索的人。不同的元素符號有著導演多涵蓋的意義所在，這些突兀、荒誕的元素，將這樣的處理方式使影片有一種荒誕的感覺，與之前的平靜敘事完全不搭調，這就毫不掩飾表現出導演對社會現實的批判。就像拆遷辦的人說：“兩千年的一個城市，兩年就要拆掉，問題自然是很多的！”這些符號就是對現實的一種諷刺和嘲弄，諷刺超速的現代化進程里與之相脫節的社會景象。完全是現實的影片，卻處處有一種超現實的荒誕。
作為電影符號的另外一種存在形式，背景音樂概念化了導演的敘事主題。影片反復出現的歌曲，小男孩唱著的《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》，流行且有點俗氣的歌曲唱出了小城市中的生活氣息。韓三明的手機鈴聲《好人一生平安》，體現了他的一種人生態度，被人欺詐或是粗暴對待的時候都溫和遲鈍，從自己的善良和寬容出發，選擇了拯救幺妹；而小馬哥的鈴聲《新上海灘》則表現出他向往的人生。這些流行歌曲是賈樟柯電影的標記，在角色們所在的生活相對閉塞的環境，這些音樂是他們對外面世界的另一種想象，它們在不同情境和形式下出現，都會賦予不同的含義，這也是它的功能所在。
看似質樸的鏡頭語言下導演又不乏淡淡的詩意，韓三明與前妻同分一顆大白兔奶糖吃又是一個符號，這顆糖象征著窮苦生活下的絲絲甜蜜。導演并不想把這部影片渲染的過于悲劇，而是加一點希望進去，讓我們覺得即使生活或很苦，但這苦中又存在著小幸福和希望。當沈紅與丈夫臨別前在江邊的一支舞，也用詩意般的形式讓影片瞬間溫暖起來。不斷漲高的水位線，將這里的舊生活和歷史一起悄無聲息的淹沒在水下。隨之淹沒的還有一心想要闖蕩江湖，而在現實生活中卻為老板賣命的“小馬哥”，他的死和舉世矚目的三峽工程脫不了干系，他也是個偉大工程的犧牲者。
從賈樟柯的低成本作品《小武》《站臺》，再到《三峽好人》，他一直運用這些微小的電影符號關注著社會邊緣群體。電影符號，作為導演傳達文化和信息的方式之一，在給我們營造出影視作品的同時，也展現出導演的人文情懷。
參考文獻：
[1] 戴錦華.電影批評[M].北京大學出版社，2005.
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關鍵詞：出生人口性別比；男女平等；性別偏好；性別經濟學；政策建議
中圖分類號：C924.2 文獻標志碼：A 文章編號：1002-7408（2013）04-0036-05
一、引言
出生人口性別比（Sex Ratio at Birth， SRB）是指在一定人口規模下平均出生100個女嬰的同時對應出生的男嬰數，反映的是嬰兒出生時男嬰與女嬰數量上的比例關系。出生人口性別比在一定程度上能夠預測經濟和社會的未來發展趨勢，是衡量人口結構的重要指標。
根據近百年來世界各國人口的經驗數值，正常的出生人口性別比應在103―107之間波動，也就是說，每出生100名女嬰應該對應出生103-107名男嬰。這是由于受多種因素的影響，各個年齡男性的死亡率都會略高于女性。出生時男嬰數量略多，之后每個年齡男性的死亡也略多，這樣到達性成熟期，男性和女性的比例就達到了1：1的比例。相比較正常取值范圍，出生人口性別比如果超過107就被稱作出生人口性別比偏高。[1]劉爽（2009）利用《聯合國人口年鑒》“出生統計專輯”，對所提供的部分發達國家和發展中國家的出生人口數據進行了計算，發現在20世紀80、90年代，在數據可獲得并被統計的62個國家和地區中，絕大多數的平均出生人口性別比都處于103-107的范圍內，它們占到全部被統計國家和地區總數的約92%。其中，又以平均出生人口性別比為105的國家和地區最多，占到總數的46.8% 。偏離103-107的只是極個別國家。并且這種偏離也是有高有低。[2]宋健、金益基（2009）進一步分析了本世紀初期的出生人口性別比數據，在能夠獲得數據的全世界220多個國家和地區中，出生人口性別比恰好為105的國家和地區占所有國家和地區總數的比例2000年為48.0%，2002年為45.2%，2003年為47.1%，2005年為42.6%。世界平均出生人口性別比2000年、2002年和2003年均為105，2005年為106。僅有個別國家的出生人口性別比低于100，如位于拉丁美洲的開曼群島2000年和2002年的出生人口性別比均為86、位于北大西洋西部的百慕大群島2002年的出生人口性別比為94；出生人口性別比高于110的國家也不多，僅有位于亞洲的中國、韓國和位于西太平洋的關島等寥寥幾個國家和地區。[3]
從時間上看，我國從1982年第三次全國人口普查開始發現出生人口性別比升高，為108.47；1990年第四次全國人口普查時，顯示出生人口性別比為111.3；2000年第五次全國人口普查時，出生人口性別比達到116.9；2010年第六次全國人口普查時高達118.06（詳見表1）。從空間上看，1982年時全國大部分省份的出生人口性別比比較正常，基本維持在103-109之間，只有4個省份高于110；2000年時全國大部分省份出生人口性別比升高，有17個省份在110-120之間，有7個省份高于121以上；2010年全國第六次人口普查顯示，有15個省份出生人口性別比在115以上（詳見表2）。從城鄉分布上看，我國農村、城鎮和城市的出生人口性別比均失衡，農村高于城市。根據國務院組織開展的國家人口發展戰略研究報告的估計和預測，到2020年，我國20-45歲的男性人數將比女性多3000萬人左右。[4]可以說，我國已經成為世界上出生人口性別比偏高最為嚴重、持續時間最長的國家，無論是東部還是西部，無論是城市還是農村，都面臨著解決出生人口性別比偏高的問題。[5]
二、出生人口性別比偏高與男孩性別偏好
從所收集的國內外文獻看，影響我國出生人口性別比偏高的因素，大體可以分為三大類：一類是人口學因素，如種族、家庭規模、父母年齡、出生孩次以及第一個孩子的性別等；第二類是社會經濟因素，主要包括父母的社會經濟地位、文化傳統、城鄉差異等；第三類是自然生物因素，包括環境因素、哺乳情況等。這三類中，社會經濟和文化因素比自然生物因素的影響要復雜深刻得多。而在經濟社會和文化因素中，對于出生人口性別比產生著直接和最顯著影響的就是夫婦生育行為中的“性別偏好”。
作為世界第一人口大國，我國的人口變動不僅事關經濟社會發展全局和民族未來，而且對于全球的人口形勢有著舉足輕重的影響。因此，當我國在上世紀80年代初期出現出生人口性別比偏高現象時，就引起了國內外學者的關注，一些學者對我國出生人口性別比偏高與性別偏好的關系進行了研究。顧寶昌和羅伊（Gu B和Roy K）（1995）參照東亞其他地區的情況分析了我國的出生人口性別比異?，F象后認為，失常的出生人口性別比是一種新的人口趨勢，它平衡著生育率急劇下降國家的父母對性別偏好的渴望和小家庭的要求。[6]鮑思頓、顧寶昌等（Poston JR，Gu，Liu和McDanie）（1997）通過對男孩偏好和我國分省出生人口性別比進行的分析，證明了男孩偏好與出生人口性別比之間存在正相關關系。[7]
國內學者對我國出生人口性別比偏高的原因進行了多角度研究，深入論證了男孩偏好是出生人口性別比偏高的主要原因。比如，穆光宗、陳俊杰（1996）通過對中國農民生育需求的層次結構研究，認為性別偏好在中國農民生育觀念和生育行為中具有核心地位。[8]李南、菲爾德曼、李樹茁等（1999），通過研究發現，我國出生人口性別比的上升，不僅是由于生育率下降導致性別選擇壓力的上升，而且也部分是由于性別偏好的增強所致，“男孩偏好似乎在低生育人口中對出生人口性別比起關鍵作用?！盵9]李冬莉（2001）則將傳統家庭制度中的父權、父居和父系作為分析框架，通過對不同地區的實地調查，說明了地區經濟發展對婦女地位和性別偏好產生了不同影響：在經濟有一定的發展但性別分工對婦女更加不利的地區，傳統家庭制度被保留，性別偏好很強；而在經濟獲得高速發展的一些地區，婦女收入的增加使其家庭地位得到很大提高，隨著家庭制度的變遷，性別偏好逐步弱化。[10]可以說我國絕大多數學者、政府的管理者和社會大眾都認同中國出生人口性別比持續偏高，根本性的內在動因是現實社會、經濟和文化背景下依舊強烈的生育男孩偏好。[11]正是夫婦的微觀生育性別選擇帶來了出生人口性別比偏高這一宏觀人口后果。
三、男孩性別偏好的經濟和社會根源
辯證唯物主義告訴我們，經濟基礎決定上層建筑。我國生育觀中的男孩偏好表面看起來是一種文化習俗，其根本原因還是現實生活中男性的價值高于女性，女性在學習、就業、收入等方面仍受到歧視，女性的社會地位還沒有根本性的提高。正如米德?凱恩所指出的那樣：“男孩偏好實質是婦女地位低下，即婦女在經濟上對男性的依賴造成的，而婦女依賴于男性實際上存在于一個社會性的制度結構層面上，即勞動的性別分工、勞動力市場的構成、繼承制度、宗教習俗、婚姻和家庭規則等?！盵12] 男孩偏好的經濟社會根源主要體現在以下幾個方面：
1.孩子效用的性別差異。最早對孩子效用進行探索的是美國著名經濟學家萊賓斯坦（H.Leibenstein），他在1954年和1957年相繼出版了《經濟-人口發展理論》和《經濟落后與經濟增長》兩部著作，闡述了家庭規?？梢酝ㄟ^父母對孩子取舍的決策來實現的思想，并提出了邊際孩子的合理決策理論，開創了微觀人口經濟學研究的時代。[13]隨后，另一位美國著名經濟學家貝克爾（G.Becker）于1960年發表了《生育率的經濟分析》，對家庭人口的生育行為和決策進行分析，詳細論述了子女的成本―效用理論和數量質量替論。[14]他們認為，人們生育決策主要跟男孩與女孩在現實生活中所起的作用有關，即跟男孩與女孩發揮的效用有關。劉鴻雁、顧寶昌（1998）通過在皖北地區進行的性別偏好調查發現，男孩的主要效用還是以傳宗接代為主，其次才是養兒防老，接下來才是提供勞動力；而女孩的主要作用是體現在精神需求上。[15] 由于男孩和女孩存在著不同的效用，就表現出人們對不同性別子女效用期待不同和普遍偏好男孩這一癥結。另外，加上我國傳統的男娶女嫁的婚姻模式，進一步擴大了男孩和女孩給父母帶來的經濟效應的差距，預示著生養男孩就將在經濟上給家庭帶來更高的經濟效應，強化了對男孩的偏好。
2.就業的性別差異。按照性別劃分，勞動力可以劃分為男性勞動力和女性勞動力。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中指出，勞動力的最初性別分工是由于家庭財富的增長，勞動力不足以滿足家庭生產和交換的需要，家庭制度從母系氏族逐漸過渡到父權制，男性逐漸成為承擔生產活動的主要勞動力，女性則成為承擔家務活動的主要勞動力。[16]在勞動力市場和非勞動力市場中，都存在著勞動力的性別分工，男性和女性勞動力在市場參與率、就業率、兼職率和行業職位選擇等方面有著很大的差別。根據我國2010年《勞動統計年鑒》數據顯示，我國總人口中的男女比例分別為51.4%和48.6%，但是就業比率上女性要遠遠低于男性，城鎮就業人口中女性就業人數占總就業人數的37.2%，明顯低于男性就業率，并且低于女性的自然人口比（詳見表3）。從勞動參與率（勞動參與率=勞動力/勞動適齡人口×100%）來看，我國女性勞動參與率雖然明顯高于其它發展中國家和地區，但長期以來一直低于我國男性勞動參與率（詳見表4）。①
3.行業和職位的性別差異。大量的經濟學研究表明，各種原因使得女性在職場上難以獲得與男性公平競爭的機會，存在性別隔離現象。②無論是在哪一個時代，勞動人口中的性別隔離始終是深深扎根于性別分工中的一個普遍現象，這種隔離現象發生在行業、職業內部或之間，并最終導致了男女經濟收入和社會地位的差異。性別隔離現象也存在于我國的勞動力市場。根據我國職業劃分原則，共有73類職業，其中1-5類為管理人員，6-23類為專業技術人員，24-27類為辦事人員，28-36類為商業、服務業員工，37-42類為農、林、牧、漁業勞動者，43-73類為產業工人。李春玲（2009）統計了我國1982年、1990年、2000年和2005年的女性就業者在這73類職業中的百分比，詳細觀察了職業性別隔離的現狀及其變化趨勢，發現自20世紀80年代以來，女性在管理人員職業中的比例雖存有明顯上升，但比重仍然很低，管理人員職業依舊是一個以男性為主導的職業（詳見表5）。[17]
4.工作期限的性別差異。在建國初期，我國政府制定了《勞動保險條例》，規定女干部、女工人50歲可以享受離、退休待遇，而男職工、男干部一律60歲離、退休。有差別的退休年齡規定主要是考慮當時很多職業都是以體力勞動為主，女性較難勝任，因此具有一定合理性。改革開放以來，我國出現了很多以腦力勞動為主的職業，女性生育數量減少、家務逐步社會化，并且女性的預期壽命長于男性，這一變化趨勢要求在退休年齡方面作出新的變革。雖然我國關于男女退休年齡的政策不斷調整，但男女實行不同退休年齡的現狀至今沒有改變。工作期限的差異，直接帶來工資水平的差異。彭希哲（2003）通過計算考察男女由于退休年齡差異而導致的實際工資收入水平的差異。他假定男女青年22歲畢業后開始工作，并有相同的起始工資1000元/月，以后每工作一年工資增長3%；同時還假定不存在就業和職務提升中的性別歧視。通過計算，他發現按照現行的退休制度，男性在60歲退休，女性在55歲退休。那么，男性退休工資為2985.2元，而女性為2575.1元，比男性少13.7%。 [18]
5.收入的性別差異。王忠（2011）認為，收入是個體社會經濟地位的基礎，收入的性別差異直接影響到女性的生存與發展。[19]對于女性來說，收入的增加會提高她們在家庭決策中的影響力，有利于資源在家庭內部進行重新分配，有利于女性自主選擇生育計劃（如降低生育率和提高生育質量），并有助于提高子女的人力資本水平。從家庭的角度看，較高程度的性別收入平等對家庭的形成和穩定有有利的影響，并有利于家庭的功能實施和福利改善。從宏觀的角度看，性別收入公平影響到經濟社會發展的全局和社會和諧穩定。性別收入差異問題長期以來一直是國內外學者十分關注的領域。貝克爾（1985）的研究表明，當假設男女勞動力是完全替代時，對女性在經濟上的歧視不僅損害女性的經濟利益，而且還會降低企業的經營收益，并由此而導致投入減少與經濟增長速度放慢。發達國家對性別收入差異的研究非常多，而我國對相關領域進行的研究并不豐富。[20]葛玉好（2007）發現，女性在工作經驗回報率和工作經驗年限分布等方面都處于劣勢地位。[21]李實和馬欣欣（2006）用1988年和1995年兩年的城市家庭收入調查數據分析了我國城鎮職工收入的性別差異，發現雖然政府主張男女同工同酬，反對歧視女性，但是現實中男女同工不同酬的現象很普遍，即使從事相同的職業，女性的工資都低于男性（詳見表6）。[22]第二期中國婦女地位抽樣調查也表明了這一事實：1999年城鎮在業女性包括各種收入在內的年均收入為7409.7元，僅及男性收入的70.1%，并且差距呈現出不斷上升的趨勢，男女兩性的收入差距比1990年擴大了7.4個百分點。[23]
6.養老支持預期的性別差異。特別是在我國廣大的農村，生產力水平低，農民必須依靠生育男孩來承擔繁重的體力勞動，家庭對男性勞動力有著現實需求。同時，由于農村社會保障體系還不健全，生老病死要依靠家庭，現實需要“養兒防老”。城鄉居民生育意愿調查表明，有30.16%的農民主要出于“養兒防老”的目的而生育（詳見表7）?！梆B兒防老”既是一種養老方式，更是一種經濟利益。[24]盡管現實中，子女（主要是兒子）對父母的贍養大多是低標準的，但是兒子確實起到了老年保險的作用，當父母年老有急需時，兒子不可能坐視不救。[25]徐勤（1996）通過對保定市老年人家庭代際關系的調查發現，在經濟方面，兒子與女兒的支持比例接近，但兒子的人均支持量、支持總量及父母的人均獲得量均明顯高于女兒，養老功能向兒子傾斜。[26]宋璐、李樹茁（2011）通過對成年子女代際支持的性別分工模式研究發現，女兒對父母的經濟支持隨著父母的年齡增加而下降，而兒子對不同年齡的老年父母的經濟幫助相對平衡；兒子提供的生活照料超過女兒，且這種性別差異隨著父母年齡的增長逐漸明顯。[27]另外，在一些家庭內，家庭的經濟收入大部分歸男性支配，家里所有的事情都是男的說了算，女性沒有發言和支配金錢的權利，較低的家庭經濟地位限制了女性贍養自己父母的能力。因此，在一些農民的意識中，“養兒防老”的觀念還是主流，生男孩就意味著生活有保障，養老沒有后顧之憂。[28]
四、解決我國出生人口性別比偏高問題的途徑
認清兩性不平等的現實及其背后深層次的經濟社會根源，切實提高女性的社會性別地位，是解決出生人口性別比偏高問題的根本途徑。因此，需要倡導社會性別平等理念，完善政策體系，加強制度建設，提升女性地位，促進兩性平等與和諧發展。
1.實施性別主流戰略（Gender Mainstreaming Strategy）。性別主流戰略是把性別問題納入政府工作和社會發展宏觀決策的主流，也就是把性別平等主流化作為社會發展戰略，貫徹于社會發展全過程，通過改變社會政策、制度、法律、文化和社會環境，使兩性平等地參與社會發展并從中受益，防止社會性別問題邊緣化現象的出現。[29]在1995年聯合國第四次婦女大會上，通過了《北京行動綱領》，綱領以確保兩性平等為基本原則，將社會性別主流化作為提高兩性平等的一項全球性策略，其目的是把男女平等放在一個和諧共生的環境中，使男女平等成為一個常規化和日常性的問題。目前，將性別意識納入決策主流已被納合國的性別發展指標體系，[30]這就需要我們從長遠戰略發展的視角將社會性別平等設定為一項國家發展戰略目標，實施社會性別主流化戰略，并盡快建立或完善法律、制度、組織機構、財政預算等相關支持保障體系，形成社會系統工程。
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【關鍵詞`】初中歷史教學 圖片利用 提高素質
初中階段的學生邏輯思維相對欠缺，理性思維還處于開始形成階段，圖片教學可以幫助學生理解抽象的概念，分析問題的實質，記憶繁多的名詞，促進學生抽象思維的發展，培養學生的歷史思維能力。下面就談談我在初中歷史教學中如何利用圖片來加強過程與方法的訓練，從而促進學生抽象思維的發展，培養學生的歷史思維能力。
一、直觀便捷地讓學生理解課文內容
新課標指出：“歷史學習是一個從感知歷史到積累歷史知識、從積累歷史知識到理解歷史的過程?！笨梢?，歷史知識的積累是在歷史學習方面的重要性?？梢赃@樣說，沒有長期的歷史知識的積累，就不可能有歷史知識的理解和運用，更談不上歷史知識的學習了。而積累歷史知識是一個循序漸進的過程，是一個長期不懈的過程，是一個由被動到主動，由無意識到有意識的過程，而圖片教學是學生歷史知識積累的一種良好的方法。如在講唐朝民族關系《和同為一家》一課時，教師可使用“唐朝邊疆各族分布圖”，每講一個民族，就示意學生用不同顏色的小紙片帖在圖上對應民族的位置，并注上該民族首領及其演化后的民族名稱，同時用紅筆標出唐都長安，這樣，唐朝與周邊各族的位置關系便一目了然。利用這張圖進行師生互動，很容易調動學生的學習興趣，吸引學生的注意力，通過形象記憶，多數學生能較好地掌握教材內容。實踐表明，運用這種觀察提綱來指導學生認知插圖，既能幫助他們掌握歷史知識，又能培養和提高他們的觀察能力。
二、促進學生歸納、比較和概括歷史知識習慣的養成
教師在歷史教學中，引導學生觀察研討圖片，通過對圖片的比較、分析、綜合，進一步深層次解讀圖片，建立前后相關聯系，在聯系中幫助學生形成對歷史的完整認識，在辨析的過程中培養和提高歷史圖片的解讀能力。圖片的比較往往能從圖片內容的差異，找出變化了的歷史信息，從中認識歷史的演進過程。在此基礎上注重引導學生結合時代背景對歷史圖片進行綜合，對復雜的社會經濟、政治和文化關系進行思考，進一步認識歷史現象的本質和規律，產生對歷史的認同感。如在講“中國古代石拱橋”時，教師事先可以布置學生收集關于橋梁的一些材料，在教學中可以指導學生將“北京的玉帶橋”、“蘇州的寶帶橋”、“云南的龍潭橋”等幾幅橋梁圖和趙州橋的圖片放在一起比較分析分析這些橋和趙州橋各有什么特點？通過多媒體將幾幅彩色照片展示出來，讓學生一邊觀察，一邊介紹收集的材料，最后通過歸納、比較、概括，得出結論。學生在圖片教學中既增長了許多的橋梁知識，開闊了他們的眼界，逐步形成他們崇尚科學精神的意識，確立起求真、求實和創新的科學態度，有利于學生科學素養的養成。又加深了學生對歷史知識的理解，增強了他們對中國古代文化的認同感。
三、有助于培養學習遷移能力
教育學認為，學習遷移是指已經學得的知識、技能對學習新知識、新技能所產生的某種影響，其中對學習新知識、新技能起促進作用的叫“正遷移”。教師可以利用插圖來培養學生這種遷移能力。如七年級上冊第7課《大變革的時代》中的《商鞅舌戰圖》。他響亮地喊出了“治世不一道，便國不法古”的變法口號。坐在他對面的是兩個保守派大臣甘龍和杜贄，被商鞅駁得張口結舌，坐不安席。這一場歷史性大辯論，最后由秦孝公作決定：他說：“商鞅說得對，就按商鞅說的去辦”。在講述這個故事的過程中，學生全被吸引往了，達到了引發學生興趣的效果。
四、讓學生的思維插上想像的翅膀
合理的想象在嚴肅的歷史科學中不僅是允許的，而且是不可避免的。教材中的許多插圖為學生想象能力的培養提供了廣闊的空間。如以“清明上河圖”為例引導學生認識：①隨著北宋商品經濟的發展，都城東京的建筑已不再是唐都長安那種封閉式坊里制的格局，而變成開放式的大街小巷的格局，商業區分布到全城各個角落；②張擇端的畫卷，描繪了都城汴河兩岸的風光；③全畫總長5米多，共繪人物550多個，牛馬驢騾等牲畜56匹，車輛約20輛，大小船只20余艘，還有房屋、橋梁、城樓等建筑；④課本插圖選擇的部分，反映了當時東京城的繁華景象，表現了當時商品經濟發展的情況。這樣既培養了學生的想象能力，又加深了對教材的理解。
五、強化學生主動探究意識
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【關鍵詞】學前兒童；音樂伴奏；音樂風格；偏好
一、什么是音樂伴奏
從每一位普通的欣賞者來看，在只有歌曲旋律的情況下，一個人能夠在鍵盤上進行即興的彈奏，特別是左手部分的和聲，彈奏得優美動聽、自由自在，確實讓人感覺特別神秘。其實對于很多從事專業鋼琴的音樂工作者來說，如果不專門研究即興伴奏的知識，直接為歌曲進行即興伴奏也是不可能的。
舉個例子，比如說話。正譜相當于書面的用語，即興伴奏相當于口語。書面用語要寫在紙上，字斟句酌，可能為了一句話要考慮很久。但是口語是同聲的、現場的，幾乎不能慢慢地字斟句酌，等考慮好了再說出來。當然，口語也有講究，講得好叫口才好，出口成章，妙語連珠的不在少數。講得不好那就相當于方言土語，能聽懂意思就可以了。即興伴奏同樣如此。
因此簡言之，音樂伴奏可分為正譜伴奏和即興伴奏兩種方式。
正譜伴奏也好，即興伴奏也罷，兒童音樂的伴奏和成人音樂的伴奏還是有區別的。兒童音樂的伴奏要求沒有成人音樂的伴奏那么有難度，但是同樣要符合音樂的要求，比如和弦、大小調式、中國五聲民族調式、對旋律的補充等等。
第一，和弦的運用，和弦一般分為分解和弦、柱式和弦，另外還有在此基礎上擴展的形式，如半分解和弦、琶音和弦、震音和弦。
第二，要了解西洋大小調的特點。最明顯的特征是大調明亮、小調抒情。
第三，中國民族調式比較復雜。我們可以簡單的歸納為：宮調式和西洋調式中的大調式有很多共同的特點：明亮，生機勃勃。商調式在中國的西北地區比較常見，特點是直率、粗狂。角調式的運用鳳毛麟角，特點是親切、暗淡、憂郁等等。徵調式的特點是激情、熱烈，富于動感。羽調式和西洋調式中的小調式有很多共同點，特點是抒情、含蓄等等。
第四，關于旋律的補充。一般情況下，如果樂句中出現一個音要持續兩拍以上，如果只是打節奏，就顯得特別呆板，這時，我們可以做一下旋律的華彩性補充、模仿性補充、線條性補充等等，得以似乎歌曲錦上添花，增強了歌曲的流暢性、優美感。
二、關于音樂風格
大家知道，音樂是一種藝術化的語言，語言有其地域風格、民族風格、時代風格等等。音樂既然是一種藝術化的語言，也同樣具有地域風格、民族風格和時代風格等等。
就中國而言，東北的音樂風格和西北的音樂風格各有特點，江南的和西南的音樂風格也各有特色。漢族的音樂和少數民族的音樂風格也不盡相同。放眼世界，中國的和歐美、非洲等等地區的音樂又有其各自的地域風格。無論國內外，古代的和近現代的音樂風格也不相同?？梢?，音樂風格也是一個比較復雜的課題。我們從即興伴奏的角度來分析，簡要地注意以下四個方面就可以了：
第一，調式，在上文中已經簡要分析過。
第二，和聲，和聲的基礎是和弦，上文也曾提及。
第三，旋律。旋律是最細微的，也是最動感的。是上行還是下行？是級進還是跳進？
第四，節奏型。節奏型是是與風格聯系最緊密的。一聽節奏就知道是哪里的音樂就是這個道理。
三、學前兒童對音樂伴奏風格的偏好
以上我們簡單了解了什么是音樂伴奏和音樂風格。在調查中我們選取了幾首不同伴奏風格的兒童歌曲，讓孩子們欣賞。
第一首是《小貓跑跑》。用擬人化的手法敘述了一只小貓跑到河邊去抓魚的情景。大調式。音樂節奏明快跳躍。風格活潑風趣。伴奏方式基本為柱式和弦。
第二首是《好媽媽》。歌曲表現的是孩子對媽媽的敬愛之情。五聲宮調式。速度中等，節奏活潑，風格親切抒情。伴奏方式是分解和弦。而且在長音上做了旋律的補充。
第三首是《小鳥飛來了》。德國兒童歌曲。大調式。節奏輕快。伴奏方式是半分解和弦。
第四首是《哇哈哈》。新疆維吾爾族風格。節奏明快、果斷。表現了孩子們熱愛生活、熱愛祖國的感情。伴奏方式是柱式和弦和琶音和弦的綜合運用。
第五首是《搖籃曲》。德國著名作曲家勃拉姆斯的作品。自然大調式，三拍子。節奏規整、緩慢。旋律流暢、氣氛溫暖柔和、恬靜清爽。伴奏方式是分解和弦和琶音和弦的綜合運用。
第六首是《送別》。是20世界20年代初期李叔同用美國歌曲的旋律填詞而成。是我國學堂樂歌的代表作品。表現的是一種離別之情。速度稍慢。伴奏方式是分解和弦和旋律的補充。
這六首歌曲既有節奏明快、活潑的，又有節奏抒情、緩慢的。既有中國的、外國的，又有古代的、現代的。
調查的結果是：對《小貓跑跑》《哇哈哈》的偏好率是百分之百，對《好媽媽》《小鳥飛來了》的偏好率百分之九十九，對《搖籃曲》《送別》的偏好率是百分之六十。
換句話說，學前兒童對節奏的偏好趨向于明快活潑，對伴奏風格趨向于柱式和弦和半柱式和弦，對時代風格的偏好趨向于現代，對中外風格趨向于本國。
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【關鍵詞】歌舞片；藝術形式；圖像審美價值；大眾文化
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0133-02
一、視聽盛宴：多種藝術形式的融合
歌舞片的重要特征就是融合了包括音樂、舞蹈、戲劇、電影在內的多種藝術形式。首先，音樂和舞蹈是歌舞片的靈魂，是歌舞片區別于其它類型電影的根本特征。在歌舞片中，即使是人物的對白和內心獨白亦可以用歌來呈現，舞蹈更是跟隨人物和劇情需要時刻穿插，歌舞元素的加入對于刻畫人物性格、展示人物內心、推動情節發展和營造氣氛等方面擁有重要的作用。比如在《雨中曲》中，唐的演藝生涯因為有聲片的競爭而出現瓶頸，科斯莫、凱西與他經過徹夜長談后豁然開朗，給他的事業生涯提出了扭轉性的意見，即把之前已經成功的《決戰騎士》改為歌舞片，此時正是凌晨一點，新的一天即將開始，三人喜極而唱跳，長達五分鐘的“good morning……”段落音樂節奏輕快，又融入了包括踢踏舞、芭蕾舞等在內的多種舞蹈元素，相互配合，將三人此時豁然開朗的心情表現得淋漓盡致。
其次，歌舞片包含戲劇中的舞臺藝術表現形式，尤其體現在早期歌舞片中。由于歌舞片的靈魂――歌曲和舞蹈多以舞臺藝術呈現，歌舞片的制作從操作層面上很難擺脫舞臺藝術形式，尤其是早期技術的局限性對創造力的束縛，導致早期歌舞片故事與歌舞脫節。比如早期的歌舞片《歌舞大王齊格飛》，故事與歌舞是分開呈現的，影片中所展示的歌舞并沒有離開舞臺，是類似于舞臺紀錄片式的表現，舞臺從布景到人物著裝都有濃厚的舞臺痕跡。雖然歌舞片在發展過程中一直在試圖使歌舞與現實生活自然結合，擺脫舞臺痕跡，比如讓演員跳出舞臺局限隨時隨地在任何場景起舞，但仍擺脫不了其造成的與觀眾的距離感。究其原因，歌舞雖為日常表演藝術，但將歌舞融入日常生活的每個方面還是脫離觀眾的日常生活經驗的，因此歌舞片不可能完全擺脫舞臺，但歌舞片并不會因此而遠離觀眾，因為它能帶給觀眾超過其它電影類型的視聽享受。
最后，歌舞片具備電影的基本特性，歌舞片從制作到發行離不開電影生產的任何一個環節。從表現手法來看，歌舞片的制作遵循基本的視聽語言規范，就景別運用而言，歌舞片比如電影《西區故事》和《音樂之聲》，開篇都運用大遠景交代故事發生的背景環境。電影語言體系是有別于音樂和舞蹈的，后者以抒情性見長，前者則具有很強的敘事性，故事的加入使歌舞更加豐富。從發行來看，傳統的舞臺歌舞藝術是一次性的時間藝術，而作為電影的歌舞片則是可批量制作發行的多次性的時空藝術，藝術形態發生了根本的變化，正是因為歌舞片擁有電影的基本特性，才使歌舞得以更加豐富地在熒屏展現，這些藝術形式的有機結合共同組成了視聽盛宴――歌舞片。
在歌舞片這個大范疇下，音樂、舞蹈、戲劇、電影等多種藝術表現樣式不停地在向著適應對方的方向良性融合，我們看今天的歌舞片會明顯感覺到，不論從音樂、舞蹈樣式，還是從戲劇、電影特性來看，都是在整體和諧的基礎上發揮著各家之長，實現最優化融合，共同為觀眾帶來豐富的聽盛宴。
二、似曾相識：歌舞片的觀念與范式
歌舞片具備類型片的相似性。類型電影尤其是每一種類型的電影都有相似的故事框架、相似的視覺圖譜、相似的人物類型……如歌舞片中的舞臺、街道廣場、歌舞明星……這種相似性，從表面上看，似乎缺少藝術的創新性和審美陌生感，這也許是某些電影理論家批評類型電影的一個理由。但是，這里其實存在著一個審美趣味和審美心理研究的誤區。[1]事實證明，類型片非但不會使觀眾感到乏味，反而會通過培養觀眾的審美慣例來使觀眾在熟知的世界獲得滿足。比如在長期歌舞片的觀影過程中，觀眾漸漸熟知歌舞片的基本特征，即多展現百老匯的童話故事和美麗傳說、敘事與歌舞相結合、抒情表意性強、劇作簡單清晰、結尾多為大團圓等等。觀眾在觀看新的歌舞片的時候就會不自覺地與之前累積的觀影經驗形成對比，這種熟悉世界的可預見性可以大大地滿足觀眾的審美期待，使觀眾在觀影中得到期待滿足。類型電影把種種相似的類型特征予以強化，觀眾的觀影趣味被整合沉淀為審美趣味。當新的類型電影再度制作出來后，觀眾會去追憶那些曾經體驗過的，像崇拜心中的圖騰一樣再次欣喜若狂地品味新的類型電影……說到底，預期是的源泉，類型電影鼓勵在娛樂中的觀眾掌握和控制，并獲得預期的滿足。[2]
歌舞片具備類型電影的模式性和大眾性。類型電影屬于大眾文化的范疇，首先電影具有商品屬性，它的制作方式屬于流水化的批量生產。類型電影從一誕生就以商品的形式出現，它從不忌諱自己的商品屬性。作為文化產品，包括歌舞片在內的類型片極力開拓市場，通過交換自身審美價值來獲取利潤。電影不再是個體創造的產物，為了追求高產出，模式化的套路被注入電影的生產，類型片的制作完全遵循工業化生產的原則，從策劃創意、資金籌措、制作生產到發行宣傳，它都是作為標準的文化商品進入市場的，它遵循市場經濟的商品化規則，以追求商業價值為目標。歌舞片的大眾性還表現在它最大程度地迎合受眾的審美趣味，通俗易懂，不追求故事的復雜性和人物性格的多元性，不追求先鋒電影的實驗性和晦澀性，在創作思想上追求與大眾的交流性。比如在影片《西區故事》，把鏡頭對準生活在城市中下層的市井人物，西區是紐約的貧民窟集中地，那里有兩個少年流氓集團。一個叫“火箭”，由白人組成，頭目是里弗；一個叫“鯊魚”，由波多黎各人組成，頭頭是貝爾納爾多。兩幫誓不兩立，經常挑釁格斗，釀成流血事件，這部電影反映了與大眾生活緊緊相關的移民問題。
除了相似性、模式性和大眾性之外，歌舞片還符合類型電影的其它特性，比如二元性，類型片傾向于建立簡單的二元世界，善與惡、浪漫與現實、真實與虛偽等對立范疇，二元的建構最容易滿足人類的情感需求。在歌舞片中，這種二元對立主要表現在歌舞升平的美好與現實之間的對立，還表現在角色性格設置的二元對立，人物性格設計扁平。除了二元性之外，歌舞片還具有類型片的夢幻性。類型片由情節幻覺、情感幻覺、意識形態幻覺構成一個由淺入深的幻覺模式，它像一個蜘蛛網式地把觀眾粘在座椅上，給觀眾注入了致幻劑。它能讓觀眾忘卻現實，甚至把想象性的幻覺當做現實來看。[3]歌舞片是這些類型中夢幻性最強的，它通過華麗的舞姿、美妙的音樂、美輪美奐的場景給觀眾提供了一個心靈自由馳騁的海市蜃樓。
三、情感烏托邦：歌舞片的審美價值
從價值論的角度來分析，歌舞片之所以能一直活躍在熒屏，究其原因，它隨著時展不停變化以滿足觀眾的審美需要。早期的歌舞片如《爵士歌王》等，是隨著電影技術的迅猛發展而出現的，這一時期正是默片向有聲片的過渡時期，百老匯歌劇和戲劇藝術的發展也為歌舞片的誕生提供了前提，在這樣的綜合基礎下，歌舞片誕生了，雖然只是對大型歌舞演出的記錄式的呈現，但已經滿足了處于經濟大蕭條時期的美國民眾的身心，讓他們暫時忘卻現實的痛苦；進入20世紀40到50年代，歌舞片進入定型期，這一時期的歌舞片更注重內容與形式的結合，情節與歌舞的連接更加緊密，比如這一時期的影片《雨中曲》，就采用了雙線敘事，明線是唐和凱西的愛情發展線，暗線是電影中歌舞片這一類型的革新，雙線互相配合，使歌曲與情節連接緊密，與情節結合更緊密也是為了適應已經改變了的受眾的審美趣味；50年代末歌舞片進入經典期，由于各項技術都比較成熟，歌舞片在形式上有了重大突破，加入了現代歌劇、現代戲劇和現代芭蕾舞等舞蹈形式，風格有了重大改變，另一方面值得一提的是，這一時期的歌舞片開始跳出歌舞升平的景象，增加了對現實的批判性，以提高歌舞片的深度。60年代后，歌舞片進入了一段蕭條時期，由于審美趣味發生變化，觀眾將審美興趣轉移到戰爭片、政治片等反映社會現實的片子，由于歌舞片天生具有抒情性，對社會現實問題反映的深度有限，使歌舞片一度底靡，好在20世紀90年代重新復蘇才使得這一電影類型沒有被社會淘汰。仔細分析歌舞片的發展歷程，會發現它的每一發展階段都與受眾息息相關，背離觀眾審美趣味就會對其發展產生不良影響。
一般來說，人的需要有三個層次，即生存需要、享受需要和發展需要。從人的三種需求都可以萌發產生審美的需要。絕對排斥審美需要的生理基礎是片面的，當然作為一種高層次的需要，審美主要是精神性的享受和發展需要。[4]價值是主客體之間關于需要與滿足的一種特定關系，歌舞片符合受眾的審美需求，受眾能從歌舞片中得到有價值的需求，觀眾可以從海市蜃樓般的世界滿足“烏托邦”式的愛情和事業雙豐收的理想，歌舞片敘事部分的真實性和歌舞節目的抒情性所體現出的現實主義和浪漫主義的有機結合也滿足了觀眾的審美趣味和需求。歌舞片呈現出一種張力，即現實與理想、實際沖突與完美解決的張力，這正是受眾所需要的張力，這個張力也是歌舞片的生命力所在。
參考文獻：
[1]沈國芳.觀念與范式―類型電影研究[M].中國電影出版社，2005，（12）：15.
[2]沈國芳.觀念與范式―類型電影研究[M].中國電影出版社，2005，（12）：16.