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蝸居對白范文1
【關鍵詞】《蝸居》 住宅 媒介 隱喻
一、住宅――需求的嬗變
1、人的基本需求
馬斯洛的需求層次理論將決定個體人格發展的需求從高到低分為五個層次:自我實現,尊重需求,社交需求,安全需求,生理需求,住宅是其中最基本的一層。但是在現代大都市的生活中,住宅的地位發生了很大的變化,它既是人們最基本的生活需求,也是某些人自我價值實現的需求,意義日益分化。
2、住宅,日常生活的儀式和景觀
住宅被稱為家,沒有家,人們時常會感到一種內在的空虛。人們通過對房屋的占有在一定程度上達到一種類似“本地人”的心理平衡。住宅,構成了我們的日常生活和意識形態,塑造著我們關于自己和他者的觀念,制約著我們的價值觀、情感和對世界的理解,甚至變成我們日常生活的儀式和景觀。
海萍:“所以說,女孩子不要讀得好,讀那么好有什么用啊,讀得好不如嫁得好了?！报D―《蝸居》第二集
住宅的意義在于擁有者在一個城市安家立業。在《蝸居》中,融入大城市,并在那里安家立業是來大城市的主要目標。住宅限制牽扯人的所有活動和生活,人們呈現被奴隸化的傾向。為了買房,海萍能夠做到只吃掛面拌榨菜,一星期只吃一頓肉。沒有房子,海萍甚至連孩子都不敢生。住宅的環境影響親子關系的模式,住宅的擁擠導致骨肉分離,孩子被送回老家。住宅的這種窘迫感、擁擠感在劇中被過分夸張。
海萍:“你是外地人,不是本地人,就算那些本地人不干的工作你都肯干,這樣你才能在這個地方站穩腳……現在的條件是工作挑你,不是你挑工作”――《蝸居》第一集
海萍這段源于現實情境的對白和受眾現實中的想法很吻合,在一定意義上, “蝸居”是當代大學生畢業后的真實呈現,在擇業、擇偶觀的問題上,《蝸居》把現實中的某些經典對話搬上了熒屏。
二、從符號學角度看住宅
1、住宅的符號意義
現實世界是通過對符號的創造、理解和使用而被制造出來的。巴特認為,外延反映了明明白白的意義②。房子是一種符號,穿衣、打扮更是符號、代碼。人們的穿著、吃住、社交等都可以作為符號和文本來研究。凱瑞提出:媒介已不再是單純的介質和載體,它本身就是一個符號和隱喻,成為一系列符號體系的一部分。住房也變得更加符號化。
2、符號消費下的住房
鮑德里亞認為,消費是溝通和交換的系統,是被持續發送接受并被重新創造的符號編碼,是一種語言。消費與文化合二為一。人們消費的不僅僅是物品的使用價值,更多的是消費其符號價值,物已經成為一種符號體系,當消費與某種社會地位、名望、榮譽相聯系的時候,即是符號消費③。當大量的符號泛濫時,社會變成了擬象的社會。
小貝:“你說你們這些人,為了攀比,給自己背上套那么大一個蝸牛殼,累不累啊?”――《蝸居》第九集
三、從身份認同角度看住宅
1、自我,本我與超我
自我、本我和超我是弗洛伊德對于人格結構進行分析時所提出的概念。本我是本能和欲望的意思,意識的制約;自我代表理智和機智,遵從現實,受到現實規范的制約;超我代表良心、社會準則和自我理想,是人格的高層境界。劇中,房子在一定意義上已成為實現超我的衡量指標。
2、身份認同下的人們
吉登斯認為,身份是一種關于我們自己的思考模式,我們對自身的看法會隨著時空變化及情景的差異而變化?；魻栒J為:人們通過與社會關系中重要他者的文化傳達來形成自己的文化建構。社會認同就是“我是誰”的問題。是別人賦予某個人的屬性,基本上可以看作是表明一個人是誰的標志?，F代社會迫使我們去發現自我,不斷地創造新的自我。
海萍:“女兒和房子是拴在一起的。”――《蝸居》第三集
海萍:“真的,其實如果沒有孩子,我住哪兒都無所謂……可是我總覺得我能苦,我不能讓孩子苦”――《蝸居》第十集
這段對白表現了海萍在買房重壓下對自己身份的模糊與失落。媽媽就是一種象征,一種符號。女兒冉冉作為家庭的重要成員,海萍的身份角色在很大程度上是在與女兒的交往中構建的。
3、家庭的宏大敘事
家庭,就是內部成員不斷向新的空間挺進的過程。其日常生活,即家人蓄積所有能量買房的進程,在購房的那一剎那,沉重的負擔壓在了每個家庭成員緊繃的肩上。住宅,一方面是住的場所,同時又是家庭的枷鎖,居住空間頻繁地促使家庭情感的爆發。
蘇淳:“每天擠對我,看我這個不順眼,看我那個不順眼,我都快被你逼得走投無路了”――《蝸居》第七集
居室存在著權力的博弈,而裝修則是在一定程度上對權力結構的美化。裝修掩飾著水泥的剛硬,從而呈現出家庭獨特的溫暖。家庭空間實質上是對于社會空間的一個隱喻,是一個潛在的替代,并繼續著社會空間的敘事。海藻奢華的居室正是宋太太夢寐以求的,強烈的不平衡感在宋太太心中產生。
宋太太的一段內心獨白:“她細細撫摸著實木的紋路,那種啞光的暗紅色,散發著貴族氣質,是她多少次經過櫥窗想買而抑制住沖動的款式?！报D―《蝸居》第三十三集
四、住宅――空間意義上的媒介
1、身體與空間
從考夫曼的前景與后景模式中看,住宅中人的活動是一種“后臺”活動,在某種意義上是個人領域的非正式的活動。但是,在一定的境況下,前臺和后臺也會發生轉換,房子會作為一種“舞臺表演”前臺控制影響著人們的活動。
“身體是事件被銘寫的表面,是自我被拆解的處所,是一個永遠在風化瓦解的器具”④。而今天,身體處在消費主義的歷史當中,權利讓身體成為了消費主義的對象。?？碌纳眢w和權利的理論認為:權利關系總是直接控制身體,干預,操縱,強迫它完成某種任務,這樣的身體是被反復訓練的身體?！段伨印樊斨?海藻面對二奶富足的誘惑時,雖然保持了最初的理智和抵抗,但從最后她心安理得地享受“職業二奶生活時”,我們不難看出,物質已經構成了她享受的一個強大誘惑。
2、從文化地理學的視角
文化地理學是研究人類文化的空間組合。索爾提出了關于文化地理的重要論點,主張用文化景觀來表達人類文化對景觀的沖擊。開發商將拆遷的區域理解為一個經濟障礙和空間障礙,每一次的拆遷都困難重重。開發商與被拆遷的住戶對住宅的空間意義有著不同的解釋和維護,這就是開發商和拆遷戶的矛盾。劇中,李奶奶以一個釘子戶的身份想阻止拆遷的進行。
李奶奶:“拆遷這種事誰最快活,買我們地的人,他們一轉手,幾百萬,幾千萬,就往袋袋里裝啊,他們吶,這是做生意的人,能讓我們便宜呀?他們會吃虧啊?”――《蝸居》第四集
五、住宅――作為一種媒介的隱喻
任何媒介對個人和社會的影響,都是由于新的尺度產生的;我們的任何一種延伸,都要在我們的事務中引進一種新的尺度,從而創造出了獨特的話語符號。這就是麥克盧漢所說的“媒介即信息”。我們創造的每一種工具都蘊含著超越其自身的意義。媒介即隱喻,用一種隱蔽但有利的暗示來定義現實世界,這種關系將整個世界進行著分類、排序、構建放大和縮小、著色,并證明著一切存在的理由。⑤隱喻要求人們做積極的、富有想象力的解釋。買個大房子不單單是為自己住著舒服,更是一種為自己身份編碼的行為,編碼人希望得到解碼人的積極回應和闡釋。房子不單單是避寒休息的場所,更傳達著一種安全感,歸屬感和情感構建。通常一間住宅代表一個家庭,或一個社會團體的組合模式。
結 語
馬甲伯認為:電視文本可以用來表達各種觀點,不過首先青睞的依然是一種現實。有一種占主導地位的觀點即敘事者的觀點,某一話語控制著其他話語?！段伨印分械淖≌粌H是人傳遞情感的媒介,更是承載社會交往的媒介?！?/p>
參考文獻
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蝸居對白范文2
從早年的《我愛我家》到今天的《大丈夫》，隨著時代的變遷，電視劇的著眼點一直在變，隨著當下熱門話題找方向，其結果是很容易引起全民大討論，引起廣泛的社會效應。對主人公不同屬性的設定，我們有了《蝸居》，《裸婚時代》、《新結婚時代》、《北京愛情故事》……各種社會現象扒完之后，還是在不停涌現著味同嚼蠟的電視劇，俊男美女湊成對兒，配上說不完的俏皮話，看似有哲理其實毫無深度，在這個當口，《大丈夫》上映了，在我看來，婚戀關系中，老少配似乎是個很少被人觸及，再加上一宗接一宗的虐童案，更是有把老師、教授妖魔化的趨勢，況且，就算這些都沒有，老少配也有悖傳統，老百姓很難正確看待，《大丈夫》以此為題材，盡管是開辟新戰場，也有足夠的話題性來吸引觀眾注意，提升收視率，但能不能立得住，得到觀眾正面的回應，其實是很兇險的，好在導演姚曉峰hold住了，把《大丈夫》打造成了一部有話題性、趣味性，又很有品質的好劇。
喜歡《大丈夫》，主要有幾個原因。首先是演員陣容，王志文和韓童生兩個老戲骨都非常喜歡，隨便拎出來一個都夠撐起一部劇，何況兩個人又以這樣一種有趣的關系組合在一起，基本就是兩條健壯的大腿，把《大丈夫》給撐起來了。王志文這幾年拍了不少劇，追著看完的《手機》、《旗袍》、《青瓷》和《人到四十》都非常不錯，這是我對《大丈夫》很期待的緣由，在這部劇里，王志文飾演“老夫”歐陽劍，非常入戲，在不同的身份中處理的非常自然，電視劇源于生活，但近兩年看的婚戀劇很多都覺著“沒人味兒”，總讓人覺得，現實中不該這樣，在這方面《大丈夫》的演員們把握的非常好，群戲很精彩，并且，從第一集開始就非常抓人，那場以抓狂告終的家宴，王志文和韓童生兩個人的對手戲張力十足，拉開了曠日持久針鋒相對的序幕，這兩個人的出色表現，就讓這部劇成功了一半。
其次是節奏的把握和接地氣的臺詞?！妒?3天》的成功，掀起了一股很不好的風氣，就是大家都喜歡拿俏皮話當臺詞，殊不知臺詞只是點綴，沒有好的劇情和節奏，再好的臺詞也白搭?！洞笳煞颉方o幾個家庭設定了各自獨特的屬性，把顧家打造成了一個社會的小縮影，以小見大，戀愛婚姻中的種種問題作梗，然后丟給觀眾，表達觀點，不給結論，非常聰明的做法。對白平實，也沒有國產劇喜歡將橋段拉的又臭又長的毛病，每一集都看的很帶勁，不枯燥。
另外，通過《大丈夫》，是能夠看出編劇、導演，以及眾演員是投入了真情實感的，盡管導演著力將電視劇賦予輕快、幽默的氛圍，意欲打造成一部合家歡的作品，但顧曉和歐陽劍的苦戀依舊難免讓人唏噓，來自社會和家庭的雙重壓力無論如何無法回避的，顧大海從第一集的爆發，到婚禮上的告白，將對女兒的愛首尾銜接，特別感人，顧大海在婚禮上說，“你爸我就是個廚子，今兒閨女出嫁，廚子做頓最好吃的送閨女，做父親的責任都盡了，我老了，再也操不動心了?！彼囊欢卧捇饬怂行慕Y，也是對當下兩代人矛盾的真切拷問，父愛如山，不是每個人都是富二代，老爹是不是愛你，看的不是給你多少，而在于他是不是把他有的都給了你。也許，我們永遠也拍不出《生活大爆炸》的幽默和《紙牌屋》的智慧，但《大丈夫》這樣的作品，也算是具有中國特色的好劇了，最起碼它夠真誠。
蝸居對白范文3
[關鍵詞]《北京愛情故事》；熱播；成因；創作；解析
■基金項目：本文系2012年度陜西省社科基金項目“新西部片崛起與陜西電影文化創意產業發展研究”（項目編號：12J025）；陜西省教育科學規劃課題“地方高校廣播電視編導專業學生藝術素養培養研究與實踐”（項目編號：SGH12441）。
2012年1月39集電視連續劇《北京愛情故事》（以下簡稱《北愛》）從諜戰劇、家庭倫理劇等熱門類型電視劇中突圍而出，拔得收視頭籌，成為新年以來的熱播電視劇。首先《北愛》的投資方是事業蒸蒸日上的新麗傳媒，其專業實力不俗，在業內已經獲得了良好口碑，正是這樣一個優秀的影視公司為《北愛》提供了從制作到發行最大的專業保障。其次，演員出身的陳思成對這部電視劇投入了巨大精力，從兢兢業業的劇本創作到一絲不茍的實際拍攝，最終呈現給觀眾的不僅僅是優良的影像品質。如果說制作上的投入與努力是其熱播成功的基礎，那么其高質量的藝術品質及表現出來的具體的藝術形態來說，主旨的關照現實、藝術創作的寫實態度、類型與生活并重的角色構思以及幽默智慧的臺詞設計則是其成功的關鍵所在。
一、主旨表達：“80后”的理想與現實
自2007年電視劇《奮斗》開播至今，中國電視屏幕上開始出現了一批以“80后”的生活為題材的電視劇，幾乎都保持了較高的收視率及持續不斷的熱度討論。從青春洋溢的《奮斗》開始到被稱作“80后”的一面鏡子的《北愛》，能清楚地看到這些電視劇作品在對“80后”生活及情感上關照方式及表現軌跡的改變。
趙寶剛導演的電視劇《奮斗》以愛情能戰勝一切為劇作核心，盡管劇中大學畢業的“80后”大學生面臨著畢業后的一系列現實難題，盡管劇中主人公面對現實理想也遭遇了破滅，也為愛情掙扎痛苦，但最終這些年輕的“80后”幾乎沒經過奮斗，就過上了各自想要的生活，劇中所展現的那些現實困難變成了被虛化了的背景，與處在社會中心的“80后”若即若離，現實放在被遮掩的后臺，前臺主體依然在香車美女、燈紅酒綠中構建自己的愛情、生活美景，劇中的“80后”的處境與現實相比顯得虛假、空乏。
隨后的《蝸居》《裸婚時代》與《奮斗》在主旨表達上有很大的不同，不再以愛情為核心，而是直面當下最敏感的“80后”的住房問題，表現出了“80后”在高物價、高房價的大環境的現實壓力下幾乎沒有還手之力的現實生存狀態。對于觀眾來講，《蝸居》《裸婚時代》讓觀眾看到了“80后”的成長，尤其是同為“80后”的年輕觀眾群體，體會更加深刻，面對青春的尾巴以及現實生活的焦慮和不安，再大的個人能力依然無法與社會大環境所施加的壓力相抗衡，敢于直面現實之后才發現愛情并不能解決所有問題。至此，以“80后”為主題的電視劇已經開始從理想主義走向了現實。
到了2012年，《北愛》進一步從現實表現轉向直面殘酷的現實，已經從香車美女、虛假美好的自我麻醉和包裹中蛻變出來，面對殘酷現實開始療傷與自省?！侗睈邸芬呀浐敛谎陲?，在現實里摸爬滾打的“80后”認識到愛情與現實是并置關系，愛情可以與金錢互換，人生的交易遠不止一樁，每個人都有自私與欲求的一面，拋開金錢的誘惑，愛情沒那么簡單是因為每個人最愛的其實是自己；奮斗很殘酷，身處職場，蒙頭拼命工作并不一定就能蒸蒸日上，美德與良知并不能換來贊賞與成功，職場如戰場，沒有溫度的理智與懂得殺戮的狼性才是擺脫困境的關鍵。更為重要的是，《北愛》不再以年少輕狂、不識世情為借口，迫使在奔三的節骨眼上還在理想和現實之間掙扎的“80后”觀眾正視自己所遭遇的現實困境，正視自己甚至是集體性的性格軟弱。
二、藝術創作：幻象與真實
作為中國電視劇市場上反映“80后”的第一部電視劇《奮斗》，飽受詬病的地方就在于劇中的主人公們幾乎沒有經過個人奮斗就迎來了美好生活，而且表達了愛情可以戰勝一切的理想。后來以房子為切入點的《蝸居》與《裸婚時代》盡管已經將主人公推向了現實困境，但漂亮的空間設計以及主人公鮮活而亮麗的造型，仍然缺乏現實質感。由此可見，從《奮斗》到《裸婚時代》皆是以收視率為成功標準的好萊塢式的類型創作思維。另外，從趙寶剛到滕華弢對石康、六六以及唐欣恬的《裸婚——80后的新結婚時代》原著小說的改編來看，其藝術創作材料均來源于間接，尤其是導演趙寶剛和“80后”之間的較大的年齡差距，則直接導致創作與“80后”觀眾群體之間理解及交流障礙，這一切就決定了其從幻象出發，營造出來的必然是虛擬的理想世界，美好的大團圓結局更是這類電視劇商品屬性的鮮明標簽。
而《北愛》以現實為藝術創作的動力。電視劇里的北京城褪去了慣有的夢幻色彩。導演陳思成想在電視劇中呈現一個真實的北京，真實的故事環境的營造才能給情節的展開提供基礎。石小猛的出租房，程峰的豪華別墅，為了真實的環境質感，都是攝制組踏破鐵鞋在北京細致找尋的，這兩處重要的內景拍攝點也在劇情上形成了強烈的對比。劇中第二集結尾石小猛和程峰在北京車站接沈冰的那一場戲，為了突出真實，攝制組采用了偷拍的形式，拍得很寫實，除了劇中的主演之外，其他過往路人并不知情。除了在拍攝上極力貼近現實之外，在故事創作及具體情節的建構上，甚至都有生活的出處，導演兼編劇陳思成說，劇中的故事是“投入自己三十年來的所有感悟”，劇中的故事有些就發生在他自己和朋友的身上。以30年生活的積累為原型，獲得了故事創作的第一手資料，創作材料來源于直接的生活體驗加之直面現實的創作態度以及該劇開放式的結局中幾乎所有的角色都陷入兩難的選擇境地，注定其區別于簡單的商品制作的難得的藝術品質。
三、角色塑造：類型與生活
在角色構思上，《北愛》與以往的關于“80后”的青春都市劇相比較有其獨到之處。角色的性格設置、社會養成具備類型特征，可以進行類別的劃分，又能貼近生活，真實、生動，能給觀眾一種自然的親切感，總體來講，性格個性明顯，性格形象飽滿。
導演陳思成就角色構思談到，編劇在每個角色的設計初期，就充分考慮了其缺點及優點，在正面形象樹立之后，然后再確定角色人物性格自身的對立面，編劇希望表現出個性產生的深層次的社會原因。所以最終呈現在觀眾面前的角色既有讓人愛的一面，也有讓人憎的一面，同時又有讓人憐的一面。因為在劇作當中融入了創作者的自身體會，最終真正做到了用年輕人的視角展現年輕人的故事的創作初衷，對于大多數“80后”的觀眾來說，從《北愛》這面鏡子里面，可以照見自己。
劇中的四位女主角類型特征鮮明，導演把這四位女主角比作一年當中的四季，代表四種類型的女人，“楊紫曦代表春天，最短暫，最美好，最容易腐爛腐??；林夏的熱情好比夏天，為愛執著不悔，濃郁奔放；伍媚是秋天，最豐碩、穩重，又風情萬種。沈冰外冷堅強，萬物在暗自生長，小龍女的感覺，感覺是冬天?！雹俣@其中，最容易“腐爛腐敗”的拜金女楊紫曦并沒有招致觀眾的一片罵聲，而是成為讓觀眾既恨又憐的典型。她作為典型能夠直接照射到社會現實，在她成長中物質的缺失，導致了她性格當中由此引發的自卑，成人之后，這種自卑空洞需要物質來填滿，但面對殘酷的現實，弱小的女性選擇了依靠別人，放棄了自己的努力，用精神自由來換取物質享受，但最終卻陷入兩難境地：“在寶馬車里哭，在自行車上也哭”。環視現實，可以說楊紫曦代表了一類人，而這類人就在我們的生活當中?，F實依據以及她的矛盾處境讓這個角色可信、可感。
《北愛》里的男主角吳狄、程峰、石小猛在一定程度上也可以代表幾種類型的“80后”男人，吳狄代表理想、程峰代表成長、石小猛則代表欲望。吳狄堅持自己的夢想，是理想的化身。富二代程峰，在豐富的物質包裹下，只對風花雪月感興趣，最終卻在對沈冰的愛戀中懂得了成長。出身卑微的石小猛一心想要在大城市北京立足，干出一番事業，和女友沈冰過上美滿的日子，本來簡單的生活理想在現實和利益誘惑的沖擊之下支離破碎，金錢、房子太多的欲求將石小猛逼向絕境，為了過高的欲望付出了太大代價，他也成為《北愛》里面男主人公中最接地氣的一個，符合絕大部分“北漂”的現實處境，要么放棄要么堅持，可是不管是堅持還是放棄，最終受傷的總是自己，這樣的角色塑造有血有肉，貼近生活，最能引發共鳴。
四、臺詞設計：幽默與智慧
無論是在電影還是電視的語言創作中，人物語言相較敘述性的語言所占比例要大得多，而在人物語言中，對白是絕對的主體。電影、電視中對話場面承擔著體現角色性格、推動劇情發展的重要作用。因電視受到傳播媒介的限制，無法在相對電影較小的屏幕上表現大場面，呈現更多的場面細節，再加上電視劇相對電影而言，其創作周期短，整體投資偏低，所以相對影像品質較低。在此種情形之下，電視劇當中的對話場面成為絕對的主角，所以說，一部電視劇臺詞的設計與撰寫能不能抓住觀眾，成為將觀眾留在電視機旁邊的關鍵，甚至關系到整部電視劇成敗。而在臺詞設計方面，《北愛》做到了幽默與智慧并重，在北京大的地域環境下，充分發掘了“京腔”的魅力，真正能夠體現出這座城市特色和趣味，還有濃厚地方特色，相對以前的“80后”電視劇作品，既有繼承又有發展，很多臺詞已經成為當下的流行語，傳播范圍極廣。如“我覺得愛情一點都不復雜，來來去去就這3個字：我愛你，我恨你，分手吧，在一起”。尤其是林夏一再追求程峰但一直被拒絕的情形之下對程峰說：“你愿意喜歡誰就喜歡誰，反正我是喜歡你。你愿意愛誰就愛誰，反正我愛你。我愛你跟你沒關系?！边@樣的表達既堅定又充滿了機智。劇中也有映射現實，極具時代特色的臺詞：“一個人的價值不是在于他有多少錢，而是他一無所有時還值多少錢。”名利附身往往成為當下社會判斷一個人價值的標準，但當浮華褪盡之后他還有什么值得珍惜的才是真正的一個人的價值所在。當然，更有力量的是借主人公直面現實的臺詞，劇中當石小猛在談到為什么一定要買房時說：“你不租房子哪里知道租房子的人苦啊。心里面沒根，你永遠睡覺不踏實，那滋味就是——漂。”石小猛道出了自己真實的心理狀態，也說出了《北愛》的整體創作本意，那就是現實，殘酷的現實。
注釋：
① 《〈北愛〉揭80后真實現狀 陳思成：它是一面鏡子》，網易娛樂：。
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蝸居對白范文4
2、花蕾是你的年華，包在叢叢的綠葉之間；春天是你的節日，歌聲裝滿了你的書卷；繁華是你的等待，五彩斑爛的夢想隨你實現。六一兒童節，愿快樂為你呈現！
3、百花開放笑聲甜，拂面濃馥六月天。對對白鴨游碧水，雙雙木槳蕩畫船。嫦娥羨慕兒童節，織女思凡懶做仙。敢問瑤臺誰是主？新蕾初綻正童年。六一歡開顏！
4、人人都是兒童。兒童屬于你，兒童屬于我，兒童屬于他，兒童屬于我們大家。六一兒童節來啦，祝福你，祝福我，祝福他，祝福我們大家！
5、唉喲，我的媽也，今天差點鬧笑話了，你不知道嗷，不曉得咋的，褲襠破了，路上一大媽指著說，這么大人了，怎么不注意，我趕緊說嗷，誰叫今天是六一呢~
6、花園里，鮮花開，鮮花開；一朵朵，真可愛，真可愛；一條短信啊，快快樂樂紛飛呀，飛來飛去多呀多愉快；祝你幸福滿胸懷，六一兒童節里喜開懷！
7、生生不息，永不停息，年年不息，歲歲不息，兒童是最珍貴的天然資源，兒童是最豐富的物資財產，兒童是希望，兒童是夢想，兒童節快樂。
8、花的海洋總芬芳，純真時節好希望，無憂無慮一首歌，快樂追逐有夢想。六一祝福給力量，歡樂童年送健康：愛的旋律在流淌，笑的溫馨暖心房，快快努力的成長，美好人生已起航。
9、童年好，童年妙，童年時代樂逍遙。童話故事心里飄，貼畫海報床頭繞。動畫世界歡聲笑，五彩畫筆心中寶。一年一度節日到，歡聲笑語樂淘淘。兒童節到了，愿童年時代的而美麗永遠回蕩在我們心中。
10、在繁瑣的日子里，記得給自己留點空間；在辛苦的工作中，別忘給自己留一片清凈；在六一的節日里，更要為自己慶祝一下，時常讓自己回到童年，保持一顆童心，釋放一下生活的壓力。兒童節快樂無邊。
11、年齡大小不是問題，身材高低不是距離，穿開襠褲不為透氣，抹著腮紅不是出奇，嬌聲嗲氣博取歡喜，吸引目光你數第一，瞧你裝扮如此神氣，那就祝你快樂六一！
12、用純真的目光，看透世事的黑白；用開心的童顏，鎖定幸福的笑臉；用柔軟的小手，把握住美好的現在；用善良的心靈，驅散浮世的打擾；兒童節，跟著快樂的節拍，演繹快樂的幸福！
13、六一節，喜相逢，祝福送你好心情。小朋友，笑臉迎，祖國花朵別樣紅。喜洋洋，笑聲聲，快樂童年有憧憬。同努力，共追夢，幸福時光一路行。兒童節祝福語
14、灰太狼的平底鍋，還在腦門上敲；孫悟空的金箍棒，還在變大變??；葫蘆娃掛在藤蘿上，還在搖頭晃腦；繁華褪去，懷揣的童心依舊不老。六一節，祝你心情樂陶陶！
15、有一種表情，叫破涕為笑；有一種快樂，叫簡單就好；有一種滿足，叫衣暖飯飽；有一個世界，叫陽光普照；有一種心態，叫童心未老。六一節，祝你心情好！
16、兒童節日已來到，新衣花裙歡心跳。我們新時代兒童孩，紅領巾光輝來照耀。爭先恐后比賽跑，兒歌唱完賽童謠。奔跳喜地天真躍，無邪無慮陽光照。祝君：永駐童心六一樂，鶴顏童心百年壽。
17、晨讀書聲瑯瑯，寫字字字漂亮，就為六一那顆小小星章；歌兒天天遍遍唱，舞蹈日日曲曲練，就為六一那天精彩表演；快樂的節日，最美的期盼。心中的夢想，就在眼前。六一快樂！
18、曾記否，手牽手兒上學校；曾記否，游戲唱歌和舞蹈；曾記否，一同上樹把鳥掏；曾記否，六一到來共歡笑。六一到了，愿我們的友誼永遠不老。祝六一節快樂！
19、想撒潑就撒潑吧，發泄心中不快；想撒嬌就撒嬌吧，其實你蠻可愛；想裝嫩就裝嫩吧，做個長不大的小孩；想裝萌就裝萌吧，今天你可以最拽。祝六一節快樂！
20、人最可寶貴的是童年！童年只有一次，歲月給了你金色的童年，你就應該用它來玩彈子哭鼻子尿褲子耍小性子。如果你沒有這樣，趁今天六一兒童節，補上吧！
21、重拾童年的美好，心靈無暇像塊寶。灑落淋漓的歡笑，自由自在的奔跑，充滿好奇的思考，沒有長久的煩惱。兒童節到了，喚醒快樂童心，愿你青春永葆！
22、六一節到啦，端午節也不遠了，父親節也在后頭，先祝你兒童節快樂，永保一顆童心；再祝你端午快樂，健康平安；最后，祝福天下老豆節日快樂！
23、雖然從年齡上說你超齡了，但你一直保持著一顆童心，智力接近或趕超兒童水平，經嚴格篩選，你已成功入選全國 十佳留守兒童 ，謹表祝賀！
24、遇見你是無意，認識你是天意，想著你是情意，不見你時有思意，見了你卻沒有主意，想來想去并無它意，只希望短信為生活增添情趣！六一快樂！
25、六一六一，回味童年，想想趣事，找找歡笑，覓覓童真，敘敘舊事，歡笑沒減，快樂無限，笑聲可愛，祝福依然，問候到了：兒童節快樂！
26、給天空畫上信任的模樣，就晴朗了，給大海畫上信任的模樣，就平靜了，給空氣畫上信任的模樣，就溫暖了，給快樂畫上信任的模樣，就幸福了，兒童節快樂！
27、一點久違的童趣，二點美好的回憶，三點難得的天真，四點年少的無邪，五點真心笑嘻嘻，六點幸福樂呵呵，祝你六六大順，六一兒童節快樂！
28、祖國花朵的絢麗，青梅竹馬的回憶，純潔天真的童趣，兩小無猜的情意，如歌歲月的旋律，多彩人生的足跡，兒童節愿你童心童趣常相伴，開心快樂天天！
29、開心迎六一，非常 6+1 ：祝超齡兒童們生活非常輕松，心情非常愉快，日子非常開心，工作非常順利，愛情非常浪漫，家庭非常幸福，心態非常童真~
30、風長不大，時而亂舞時而飄忽；雨長不大，噼啪變成羞答；你長不大，光想不是辦法。兒童節到了，祝你快快長大免我牽掛！
31、保留你的童心，讓快樂與你輕輕擁抱，保留你的童真，讓困難見你偷偷跑掉，保留你的童顏，讓吉祥與幸福對你永遠微笑，六一兒童節到，祝你永遠開心，活潑，安心。
32、拿一只童手，繪張張神奇畫面；借一雙童眼，看人人真情實意；用一張童臉，露天天快樂無邊！國際兒童節，祝你返老還童，保留童真、童心、童趣，快樂一輩子！
33、有了扣扣，我們卻少了見面；有了手機，我們卻少了交心；有了金錢，我們卻少了健康；六一節，愿你我能重回兒童時代，即使什么都沒有，我們卻是最快樂的。
34、兒童節，愿你保持一顆純真的心，享受無憂無慮的生活，擁有甜蜜溫馨的笑容，把握無拘無束的自由。
35、站在地上打過棗，爬到樹上啃過梨，鉆進田里摘過瓜，下到水里摸過魚。兒時的生活很調皮，兒時的生活很有趣。不知你是否常憶起？兒童節，愿你的生活有童趣，愿你的生活有童真，無憂無慮快樂心！
36、真情本無價，萬物皆有情，六一兒童節，短信問候你，可否已想起，童年的甜蜜，溫暖的陽光，淅瀝瀝的小雨，熟悉的路上，你我已分離，時常想起你，愿好運追著你跑，吉祥圍著你鬧，幸福天天把你抱！
37、六一節，愿你保持純真童心，與快樂相擁；煩惱少少，開心多多，憂愁寥寥，幸福滿滿，疾病屈屈，健康久久。
38、一年之計在于春，祖國未來屬兒童，好好教育多呵護，茁壯成長有工夫。健全人格雄心在，繪制藍圖主人公。
39、送你一雙童手，繪制明天的七彩陽光；送你一雙童眼，發現世界的多姿多彩；送你一封短信，愿你重拾童心樂哈哈，六一，給自己一個回憶的空間。
40、笑容如孩子一樣燦爛，容顏像孩子一樣俊俏，追求如孩子一樣純真，心情像孩子一樣幸福。六一節，愿你擁有孩子一樣美麗的生活。
41、科技在發展，人類變蝸居，宅出家萬貫，蝸出隔世佬，兒童節，請走出家門，鳥兒歡樂唱，柳兒輕輕搖，一片清新圖，伴你游童年。
42、拋棄憂愁煩惱，放松心請快樂來找；抹去憔悴疲憊，快樂純真笑容展現；除卻疾病感傷，幸福平安健康相隨；六一兒童節，愿你擁有一顆純真快樂的童心，一直無憂無慮的生活。
43、光腳走過路，扛鍬揚過沙，田里抓過蛙，樹上掏過鳥，懷念舊時日，有你把伴做，六一兒童節，返老還童時，愿你多快樂，永遠笑哈哈。
44、在每一個人的內心深處，總有一片美好卻又短暫的記憶，那就是屬于寶貴童年的美好回憶。兒童節，喚起你的童心童趣，愿你用童心，趕走你的憂傷，工作順利好運幫；愿你用童趣，增添生活色彩，幸福生活天天樂。
45、青春短暫，不要嘆老，人生中最重要的就是保持幾分天真童心，這樣才能使自己永遠快樂、永遠幸福。今天是特殊的日子，祝你童心不老。
46、兒童節，祝愿面留童顏永不老，心滿童真不煩愁；童心對事多探索，童心交友盡真誠。日日快樂會童年，無憂無慮樂哈哈。祝愿朋友健康，快樂，童心永駐！
47、一曲同桌的你喚回多少回憶，誰還能記起爭執的起因是半塊橡皮，多少日夜的紙醉金迷，誰還會執著的寫下日記，兒童節，回味已經逝去的美麗！
48、六一兒童節，愿你童心未泯，事事都有好奇心；童叟無欺，人人面前顯誠心；童顏鶴發，天天都是活神仙。祝你快樂無憂，健康長壽！
蝸居對白范文5
從一個特定角度講，所謂消費社會，就是一個對商品符號價值的關注超過對其實用價值關注的社會，而所謂符號價值，也就是指一件商品對個人身份的標志作用和修辭意義。因而，我們可以說，消費社會中一些人對符號化商品的饑渴癥，與他們對自我身份的不確定感和焦慮感是緊密相連的。職是之故，雖然消費主義意識形態一視同仁地向每一位社會成員都發出了呼喚，但是，對于那些擁有穩固的社會身份，且他們自己對此有明確認知的階層和群體來說，他們幾乎不受其影響，如貴族和底層。相反，對于那些社會地位正處于模棱兩可的不定狀態的中間階層來說，消費主義意識形態的影響尤為巨大，他們的消費欲望也表現得尤為強烈。根據布爾迪厄的分析，“基本的生存狀況的差異產生了‘奢侈的趣味與必需品的趣味之間的一個基本對立’，也產生了其經濟狀況允許其追求身份差異的行動者與不能有這種奢侈的行動者之間的對立”（戴維·斯沃茨：《文化與權力》，上海譯文出版社，2006，P190）?！靶赂F人”在我們的社會中就處于中間階層，因而，與下等階層的置身事外不同，他們更容易被吸引到這場身份區隔的游戲中，并成為其中最為活躍的分子。這是因為：一方面，“新窮人”擁有一定的經濟基礎，這使他們有能力和意愿去避免與社會下等階層相認同；另一方面，他們又缺少足夠的資源去培育上等階層的生活方式。這種不尷不尬的社會處境使他們熱衷于（也只能夠）依靠零星地采擷一些符號化的商品，來完成個人社會身份的區隔和認同。
“新窮人”的身份焦慮既與他們在社會分層中的位置密切相關，同時，也是由他們自我身份想象的破產所導致。一方面，“新窮人”大都受過高等教育，工作于高檔寫字樓，外表光鮮亮麗，對自己的白領身份有很高的期待和想象；但另一方面，無論在工作的枯燥程度上，還是在收入水平上，他們都已與藍領工人沒有實質性的區別。正如拉斯奇所分析的20世紀70年代以來的美國社會狀況一樣，“有許多人僅僅因為他們穿著西裝革履去上班而被委婉動聽地稱為中產階級，然而他們中的許多人的生活水平已降到無產階級的水平。很多白領工人的工作并不比藍領工人的工作更需要技術，而且所得報酬也不如藍領工人。這些工作既不能給人以身份，又不能給人以安全”（克里斯多夫·拉斯奇：《自戀主義文化》，上海文化出版社，1983，P76）。如果說西方社會自20世紀70年代以來見證了白領階層的衰落，那么，在我們當前的社會中同樣的趨勢也正在啟動，“新窮人”的身份認同也開始遭遇同樣的無奈和失落：曾經，對白領生活的華麗想象流行一時，現如今，它卻早已墜落于現實的冷硬地面之上。對此，我們可以認為，電影《杜拉拉升職記》的虛假矯情和電視劇《蝸居》的真實沉重之間的對比，恰如其分地丈量出了白領的身份想象和現實之間的巨大差距。一方面是躋身于上層社會的期待和幻覺，另一方面是墮入下層社會的無情趨勢，面對如此巨大的心理落差，消費恰逢其時地出現了。它不僅安慰人們“穿什么就是什么”，告訴人們個人身份只不過是一個可以隨意打扮的小姑娘；而且還為人提供了一整套具有結構差異性的符號化商品，任人選擇，身兼兩職地扮演起心靈按摩師和解圍之神的雙重角色。因而，消費受到“新窮人”的青睞也就不足為奇了。
然而，消費真的有此神力，能夠幫助“新窮人”溯流而上，成功泅渡到上一個社會階層嗎？對此，鮑德里亞的回答可謂一針見血，他說，“有時候，物的變化反映了一個既定社會階層上升了的地位，物是對這一上升地位的積極指認；而有的時候則相反，物成為了對那些無法變動的個人或者群體的一種補償，他們對于試圖變化的希望破滅了，于是物通過一種裝飾、人為的變動來指認這一點”（讓·鮑德里亞：《符號政治經濟學批判》，南京大學出版社，2009，P28）。不幸的是，對于“新窮人”來說，情況顯然屬于后者。也就是說，他們對于社會地位升遷的期望破滅了，消費無力改變這一現實，只不過為他們提供了一種心理慰藉而已。為了彌合自我身份期待和無情現實之間的巨大溝壑，“新窮人”噬“物”如命，通過盜用本屬于上一個社會階層的各種消費品，來裝點自己那不如人意的生活；通過營造一種上等階層生活的氛圍，來滿足自己那不堪一擊的驕傲。因而，在他們以隨性愜意相標榜的消費美學背后，我們看到的是一個剛剛成長起來的社會群體對自我身份的深重焦慮和不安。
那么，“新窮人”為何如此執著于通過對各種消費品的占有來經營個人身份呢？在我們看來，這首先與我們當前社會結構的整體變遷密切相關。許多理論家都已指出，20世紀中葉以后，西方社會率先進入了一個新的歷史時期，不管怎樣命名這一時期，它的基本特征之一就是生產的相對重要性的降低，以及與之相應的消費的重要性的提升。如果說在一個工業社會中，人們在生產過程中擁有不同的地位，一個人的社會身份正是取決于他在這一過程中所扮演的角色，那么，在一個后工業社會或曰消費社會中，隨著社會分工程度的加深和生產自動化程度的提高，每一種工作都只需要很少的技能，每一個人的工作實際上都不過是勞動力的單純消耗，在生產領域中人與人之間越來越不具有顯明的身份差別。于是，當代人身份認同的基礎就逐漸由生產領域轉向了消費領域，消費成為彰顯個人身份的主要手段。很多人都認為，一個人的身份不是無可選擇地取決于他在生產過程中的角色，而是一種可以通過消費活動隨意進行建構的產物。這不僅提升了消費的重要性，而且還使越來越多的人將自我身份與自己呈現于他人的形象相等同。對于我們來說，雖然聲言消費社會的來臨仍為時尚早，但毫無疑問的是，這種社會結構的轉型也正在發生， “新窮人”的身份認同基礎也由工作領域轉向了消費領域。對于他們來說，消費越來越不是一種以實用性為目的的購買行為，而是一種表達自我身份的文化行為和修飾自我形象的審美行為。
由于“新窮人”的身份認同基礎由生產領域轉向了消費領域，且越來越把個人身份等同于自我呈現于他人的形象，所以，他們的身份焦慮也就必然滋生出對消費的過旺需求，以及對自我形象的過度關注。大衛·里斯曼在《孤獨的人群》中將當代社會的特征概括為“他人導向”，在他看來，“他人導向”意味著過分重視其他人對自己的評價，過分在意自己呈現于他人的形象。因而，這種人終日生活在他人注視的假想之中，對自我形象有一種強烈的焦慮感。如果說內在導向者把自己的全部精力都投入到了生產活動之中，那么，他人導向者則把全部精力都投入到了個人形象的打理亦即消費活動之中。我們認為，“新窮人”對各種消費品永不饜足的追求，也與這一轉變密切相關。由于他人而非物質環境已經成為一個人獲得肯定的關鍵所在，所以，在“新窮人”那里，傳統的在人類與物質環境打交道的過程中所發展出來的各種美德（如吃苦耐勞、進取心等）已經變得不再重要，相反，如何打理出一個可人的自我形象越來越成為他們的核心關切。消費主義意識形態之所以大行其道，是因為它不僅承諾為這一自我形象打理的系統工程提供各種原料，而且還為之提供了周到的建議和方案。
無獨有偶，拉斯奇也注意到了當代人對自我形象的過分關注，以及對消費的神奇力量的迷信，但是從他的論述角度看，這是當代社會自戀主義文化興起的必然后果。他提出，當代社會中人與人之間越來越處于一種相互隔離和對抗的狀態，這種社會條件不僅使自戀性格取代弗洛伊德時代的歇斯底里性格成為當代人主要的心理病態類型，而且還傾向于培養出每一個人身上都不同程度地存在著的自戀因素，從而在社會中營造出一種自戀主義文化。這種自戀主義文化促成了消費主義的形成，因為，當代社會中的大多數自戀者都是悲觀主義者，他們對自我和社會的前途都不抱任何希望，這種前途無望感的后果之一就是，越來越多的人沉溺于對各種消費品和感官體驗的末日狂歡般的饕餮享受。正如拉斯奇所說，“在一個前程日益黯淡的時代，新教的美德已不再能振奮人心。通貨膨脹削弱了投資和儲蓄，廣告減少了人們對負債的恐懼，并鼓勵消費者先買后付。未來既然已經變得充滿威脅、不可捉摸，那只有傻瓜才不會及時行樂”（克里斯多夫·拉斯奇：《自戀主義文化》，上海文化出版社，1983，P59－60）。及時行樂、不關心未來也正是“新窮人”的群體特征之一，從這一角度看，在他們享樂主義生活態度的明快色調背后，我們似乎也可以發現一些悲觀主義的沉重底色。頗能說明這一問題的是，越來越多的“新窮人”選擇成為“丁克”，這一現象既反映出他們對自我的過分關注，同時也反映出他們對自我能力的不信任，以及對我們這個社會是否還有必要繼續繁衍下去的普遍懷疑。
因為“新窮人”的享樂主義有一層抹不去的悲觀主義底色，所以，他們對自我的形象也十分挑剔和苛刻，與納西斯迷戀于自己水中的倒影大相徑庭，這種自戀者總是憂心忡忡地審視自己的形象?！盀榱耸顾麨樽约涸O計的過去達到完美無缺的境地，新自戀者凝視自己影子時的目光與其說像是在自我欣賞，還不如說像是在毫不留情地搜尋自己身上的瑕疵、倦怠的痕跡和衰敗的跡象”（克里斯多夫·拉斯奇：《自戀主義文化》，上海文化出版社，1983，P102）。雖然這種對自我的新的不滿形式完全是由消費主義意識形態一手炮制的，但它們確實已經內化為很多人真實的生存體驗，并為不斷花樣翻新的消費品準備了市場。消費主義意識形態深諳誘惑的技巧，它永遠不會讓人滿足于自己的現在所有，而總是自信滿滿地告訴人們，你的生活是有所欠缺的，而彌補這一欠缺的方法又是簡單易行、觸手可及的，即為你的生活增添一件消費品。然而，它又通過不斷給人制造出各種新的不幸感、對自我的不滿感和厭惡感，使最終的滿足變成一個不斷被延遲、始終未兌現的承諾。在它的蠱惑下，很多人疲憊而無望地緊跟其后，一些人甚至不惜去挨刀整形。毫無疑問，“新窮人”也是一個為消費主義意識形態所俘獲的群體，他們不僅照單全收了它所制造的各種不滿形式，而且盲目信賴消費的神奇力量，認為消費不僅能夠治愈這種種不幸、化解這種種不滿，而且還能夠為人帶來自己隨心所欲的身份，以及一種審美化的生活。
然而，消費真的能夠化解“新窮人”的身份焦慮，并為他們帶來一種輕松愜意的審美化生活嗎？對此，我們深表懷疑。如前所述，消費社會其實就是一個符號消費的社會，而眾所周知的是，符號的價值只有在彼此之間的差異中才能得到體現，因而，消費社會也是一個以差異性的生產和消費為標志的社會。許多西方理論家都已指出，消費社會中人們對差異性的追求是一個動態的過程：當一個本來專屬于上等階層的符號被越來越多的人占有后，它就會自行貶值，于是，上等階層為了恢復原有的社會階層之間的距離，就會去追求新的能夠標示自我獨特身份的符號，而這一新的符號同樣也逃不過因被下等階層僭用而逐漸貶值的命運。因而，消費領域的競爭注定是一場沒有終點的犬兔相逐的游戲，它既不斷給人以興奮，也讓人疲憊不堪。由于“新窮人”加入了這場競爭，卻又不像上等階層那樣擁有雄厚的資本可以輕松應對，所以，他們注定要在時尚潮流的拖拽下疲憊地奔跑。
在這一漫無終點的你追我趕的競爭中，雖然“新窮人”也時常能體驗到一種滿足感，但這種滿足卻總是如此短暫，以至于轉瞬間就會為新的不滿形式所沖散。消費的魔力與其說在于它能給人帶來滿足，不如說它為人營造了一種自由的幻覺。這不僅表現在，在挑選消費品時一個人仿佛擁有君主般的權力，而且還表現在，在消費活動中，一個人社會身份的不可更改的堅固性仿佛已經徹底融化，以致于可以任由人的拿捏和塑型。然而，人們常常忘記了，這種消費的代價卻是日益緊張和繁重的工作，正如鮑德里亞所指出的，在消費社會中，收入、購買奢侈品和超工作量三者之間已經形成了一個惡性循環。這也就意味著，“新窮人”消費的自由與工作的不自由是互相推進的，他們日益膨脹的消費胃口只能通過越來越繁重的工作來埋單，只不過，消費社會樂于向人展示的是“新窮人”在消費市場上的歡暢，而傾向于掩蓋的則是他們在寫字樓里的倦怠。