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路遙文學范文1
作者：張嚴 單位：北京衛生學校培訓中心
要求藥學繼續教育的內容要有多層次性、廣泛性，難易程度要有區別，便于不同層次的人學習，參加藥學繼續教育的人員一般都是在職的成年人員，意味著容易使學習與工作在時間上產生沖突，學習者居住地分布很廣，短時間內集中起來很難。同時考慮到參加繼續教育的人數很大，如果集中進行繼續教育的話，占用的教育資源會非常多，這樣就大大增加繼續教育的成本。有文獻報道指出傳統的課堂教學使得受教育者提出許多意見：比如時間沖突導致不能參加學習或者不能參加全部學習；授課內容與所從事的工作相差太遠，沒有興趣學習；課堂環境及授課條件太差，沒有辦法集中精力聽課等等[4]。就以上的問題分析我們可以看出接受教育者為什么會對繼續教育產生如此大的意見，追其原因是傳統的課堂授課方法已經不能適應藥學繼續教育的需要。因此隨著執業藥師制度的逐步完善，執業藥師的隊伍還會迅速增加，如果再沿用傳統的繼續教育方法，執業藥師繼續教育的矛盾會更加突出，繼續教育的效果會更差。那么為了解決這種矛盾，可以采用計算機遠程教育模式。
實現藥學遠程繼續教育也具有技術上的可行性，只要建立一個網站，搭建一個藥學繼續教育的平臺，在這個平臺上可以進行一系列的課程培訓以及相應的課程考核。而目前藥學遠程繼續教育勢在必行。第一，遠程繼續教育能夠滿足不同層次學生的學習需求。首先我們清楚繼續教育所面對的學生是社會所有成員，而藥學繼續教育同樣涵蓋了中專、大專、大學本科甚至研究生的藥學人員。中等專業學歷或者相當于中專畢業的藥學人員已經滿足不了當前飛速發展的醫院藥學。這部分人迫在眉睫的問題就是進行藥學繼續教育，完善他們的知識結構，以適應當前藥學的發展。另外在職稱上有藥師、主管藥師、副主任藥師、主任藥師等，知識水平也存在一定差異，也需要通過繼續教育來彌補差異共同提高。因此醫院藥學繼續教育是全員的教育和提高的問題，無論是高級，中級或初級藥學人員，都需要接受不同程度和方式的繼續教育。而遠程教育可以整合各種層次優質的教育資源，以豐富的資源，個性化的學習材料設計和有效的學習支持服務系統，利用不斷發展的信息和多媒體技術，打破時空的局限，使全球的學習資源共享，較好地適應了學習者個人隨處流動和到互聯網上學習的需求。第二，藥學遠程繼續教育可以有效保障教學質量。
教育活動特別是學歷教育活動是有標準的，達不到標準的教育活動就構不成學歷教育，質量無法保證。因此建議藥學遠程教育采用網上遠程教育與集中考試相結合的教育方式最佳。網上遠程教育是指建立一個藥學繼續教育網上系統，學生可以通過這個系統根據自身教育背景、工作需求選擇相應的課程進行學習，同時可以通過在線自測系統檢測自己學習效果等等。努力將遠程藥學繼續教育建立成為統籌規劃、分級辦學、分級管理的系統。同時完善教學計劃、課程標準、材料、考試、評分標準的教學管理，以及教學過程控制、學習支持服務、系統運作等一體化的運行機制，從而有效保證終身學習背景下人才培養的質量。第三，藥學遠程教育可以滿足學員隨時隨地學習。傳統的集中式教學是以教師為中心，學員的學習活動是一種被動的學習方式，學習的內容和學習的時間都是固定的，不管你喜歡與否，也不管你的接受程度如何，教學活動都必須進行。遠程繼續教育能滿足學習者隨時隨地學習。全體社會成員要學習，就不可能都到校園內來學習，必須把教學資源通過各種方式送到他們的身邊。隨著信息技術、網絡技術的發展，遠程繼續教育通過廣播、電視、互聯網等多種傳播媒介，尤其是通過延伸到基層的辦學網絡把教育資源輸送到千家萬戶，這樣才能滿足學習者的學習需求，使他們能時時可學、處處可學，學習更加方便、更加靈活。任何人只要有學習需求，就可以在任何時間、任何地點獲得學習資料。同時，遠程繼續教育通過反饋的信息，還能使學習者學會自我評價和自我調節，不斷修訂學習的目標、內容、方法和進度，幫助學習者培養學習能力、學習方法和學習技巧，這不僅滿足了學習者學習個別化和個性化的愿望，也使學習者的主體地位真正得以確立，使學習過程達到整體的最優化。藥學工作者在經過遠程化的繼續教育后，其理論水平和實際操作能力是否得到真正意義上的提高，只有在實際的工作中才能考量和體現出來[5]。因此，對藥學工作者采用網上遠程教育后，最好再相應建立評價體系。最終使藥學繼續教育能夠得到不斷的完善和發展。
路遙文學范文2
梅、菊放棄安逸和舒適，才能得到笑傲霜雪的艷麗！
松、柏放棄肥沃土壤，才能得到扎根高山巖隙，迎風斗雪的雄
姿！
大地放棄絢麗斑斕的黃昏，才會迎來旭日東升得曙光！
溪流放棄征途中的鳥語花香，才能回歸浩瀚無邊的大海！
春天放棄芬香四溢的花朵，才能走進碩果累累的金秋！
船舶放棄安全的港灣，才能在海中收獲魚蝦！
放棄，是一種境界，自然界發展的必由之路。
路遙文學范文3
接受美學的創立者是聯邦德國以堯斯(Hans Robert Jauss)、伊瑟( Wol館and Iser)等五位年輕教授和理論家為代表的“康斯坦茨學派”(Die I}onstanzer Schule)，該學派著述甚豐，其中以堯斯于1967年發表的《文學史作為向文學科學的挑戰》一文影響最大。該文最早系統地提出了接受美學的基本思想和理論框架，成為接受美學的一個歷史性文獻和理論綱領。本文試圖圍繞這篇論文，探討一下接受美學的開拓、成就與不足，以就教于同志們。
一、 總體性動態研究的新思路
長期以來，西方文學研究的重點一直放在作家身上，到十九世紀浪漫主義思潮起來以后更是如此。因為浪漫派把文學看成天才的思想感情的流露，所以文學研究的重心更集中到作家身上，諸如作家生平及其社會、生活背景，作家的思想和文學道路等。二十世紀起，隨著現代派文學的崛起和科學主義哲學、美學的勃興，文學研究的重點逐漸發生變化，相當多的美學家與批評家開始把目光轉移到作品本身的研究。從形式主義、語義學、符號學、現象學一直到新批評派、結構主義，都把作品本文(Text)的研究放在中心地位，重點探討作品本文的語言、意義、邏輯、主題、結構、形式等等，把作品看成一個自足的封閉整體。走到極端就完全割斷了作品與作家的聯系、作品與社會的聯系。單純的作家研究與單純的作品本文的研究，都在各自的領域中取得了可觀的成果，但是它們的片面性也是顯而易見的，主要的缺陷之一就是把統一的文學活動分割成一個個靜態的封閉圈子，忽視了文學活動的整休性與動態性。堯斯的論文，開始打破這樣一種僵硬的研究格局。
《挑戰》鮮明地提出，文學研究“要求以講生產的傳統美學和講接受和效果的接受美學的論述一起作為基礎’。這里生產指文學創作。堯斯的意思是，傳統美學以討論作家的創作與作品為主，接受美學則重點討論文學的接受和效果，科學的美學研究則應當把兩方面結合起來。具體來說，就要把文學的活動看成“一種審美接受與生產的過程”，“這個過程，就接受的讀者、反思的批評家和不斷生產的作者而言，是在文學作品本文的實現中發生的?！痹趫蛩箍磥?，整個文學活動包括三個主要環節，即作家(生產)—作品(本文)—讀者(接受，包括批評)，這三個環節是一個動態的實現過程，其中介是作品(本文)。作品的產生并不是文學活動的終點，而僅僅是文學活動的第一階段;作品的潛能與價值只有在讀者的接受活動中才逐步得到實現，這是文學活動的第二階段。這兩步，缺一不可。整個文學活動就是這兩步的辯證統一。這樣，堯斯就打破了孤立地研究作家或作品的傳統思路，建立起動態性總體研究的新思路。其特點是:
第一，用總體研究代替分體研究。把對作家或作品本文的個體探討綜合起來，并顧及讀者的接受，從而形成作家、作品、讀者三位一體的總體研究新格局?！短魬稹繁苊饬藗鹘y美學的單一思維方式，在討論一些具體間題時，常常注意把三個環節統一起來考/}O譬如，在論及“文學的相關性”(Cohevence)時，他提出了“期待視界”(the horizon of expectation)這一重要概念。所謂“期待視界”，是指文學接受活動中，讀者原先各種經驗、趣味、素養、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現為一種潛在的審美期待。堯斯認為，在文學史上，一部部作品，作為一個個“文學事件”，它們的“相關性”“基本上是以當代和以后的讀者、批評家、作者的文學經驗的‘期待視界’為中介得到統一的?！边@就是說，孤立的文學作品是借助于作者與讀者(包括批評家)的“期待視界”獲得關聯與統一的。作者創作作品受自己期待視界的約束，還得考慮讀者接受的期待視界，讀者、批評家的“期待視界”也決定了他們對作品的取舍褒貶和接受程度，而接受的結果也會反饋給作者，或者會影響到其他作者甚至后起的作者，對他們的創作產生某種制約。這樣，孤立的“文學事件”(作品)就在“期待視界”的作用下與作者、讀者統一起來了。再如論及法國十九世紀著名作家福樓拜的《包法利夫人》時，堯斯指出，小說創造了一種新的“非個人的敘事形式”，因而打破了當時讀者的陳舊的審美期待視界，使讀者“趨向于對‘家喻戶曉的寓言’產生一種不熟悉的感受”，“不僅促使他們以不同的方式感受事物”，“而且同時也把他們推入一種陌生的判斷的不確定之中”，最終使他們擴大并“終于認可了新的期待標準”，從而使《包法利夫人》由“開始時僅僅被一個鑒賞家的小圈子理解和推崇”，發展為“獲得了世界性成功”。這種總體性研究突破了傳統研究方法的單一性和片面性，拓寬了研究的視野和思維的空間，使那些單靠研究作家或作品本文都無法解決的問題，如上述文學相關性問題、作品影響變化的間題，能夠在三環節的聯系和相互作用的考察中得到解決。
第二，用動態考察代替了靜態剖析?！短魬稹凡粌H把文學活動三環節結合起來思考，而且把這三個環節作為一個動態實現過程來把握。在論及那些“喚起讀者期待視界的作品”時，堯斯列舉了塞萬提斯和狄德羅。他說，“塞萬提斯讓人們對騎士時代美妙的古老傳說的期待祝界從閱讀《堂·吉訶德》中產生”，“狄德羅在《命定論者雅克》的一開頭，就喚起了對通俗小說家的‘游記’圖式的期待視界”，這是從作家創作的角度談作家意圖在讀者閱讀中的動態實現;同時，堯斯又著重論述了作品與讀者之間的動力學關系(這是作家意圖實現的具體過程):一方面是作品對讀者的作用。一部作品總是“通過種種預示，公開的和潛藏的信號、熟識的特征、或含蓄的暗示，使其讀者預先傾向于一種非常獨特的接受。它喚醒人們對已讀過的東西的記憶，把讀者帶到一種特有的情感態度，并隨著作品的開端，喚起讀者對作品‘展開與結局’的種種期待”，在這個意義上作家通過作品預先規定了讀者的閱讀方向，規定了讀者“期待視界”作用的范圍，所以讀者接受時的心理過程“決不只是一系列武斷的純主觀印象，而毋寧說是在定向的知覺過程中對各種獨特指令的實行”。另一方面，是讀者對作品的反作用。作品所提供的內容，在讀者閱讀中，“可能被保持原樣，也可能被改動，可能重新改變方向，甚至可能被令人啼笑皆非地完成”。這就是作品與讀者之間相互作用的動力學關系。這樣，文學從產—作品—接受就構成一個動態過程，有助于我們在運動中揭示各環節的性質、功能與地位，更深刻、準確地從全方位上把握文學活動的本質。這不能不說是對傳統美學的一個重要推進。
二、把讀者提到一個突出重要的地位
二十世紀以前的整個西方美學，可以說基木上是把讀者排除在研究范圍外的。本世紀的語義學、現象學等美學流派開始注意文學活動中讀者的能動作用，如波蘭美學家英伽登就把文學作品看成是作家與讀者“共同創造”的產品。①但是，直到接受美學，才在理論上把讀者的接受活動提到整個文學活動中至關重要的地位?！短魬稹吩谶@方面可以說是始作俑者。
首先，堯斯認為，“在作家、作品和讀者的蘭角關系中，后者并不是被動的因素，不是單純的作出反應的環節，它本身便是一種創造歷史的力量”。這就是說，閱讀作品的過程并不是作家與作品單向地向讀者灌輸形象與意義，而讀者只是被動接受的過程。而是第一，如前所說，在接受活動開始之前，任何讀者已有自己特定的“期待視界”，即“對每部作品的獨特的意向(一種高于心理反應、也高于個別讀者主觀理解的意向)”，堯斯有時稱之為對某類作品的“前理解”(pre-understanding)。這種閱讀前的意向和視界，決定了讀者對所讀作品的內容和形式的取舍標準，決定了他閱讀中的選擇與重點，也決定了他對作品的基本態度與評價。第二，讀者對作品意義有著獨特的理解與闡釋，其接受是“闡釋性的接受”，這就必然帶來“闡釋的主觀性問題，不同讀者的鑒賞趣味或讀者的水平間題”，造成一千個觀眾心中就有一千個哈姆雷特。第三，閱讀又是讀者想象性再創造的過程。一部新作品的本義“為讀者喚起熟知的來自較早本義的期待和規則的視界，那樣，這些較早的本義就被更動、修正、改變，或者甚至干脆重新制作了?！边@是堯斯對審美期待“視界的改變”的心理學描述。當新作品喚起讀者對同類或有關作品的過去的審美經驗和意象時，讀者會把過去的經驗視界與眼前的作品所體現的新視界作出想象的對比;當他接受新作品時，實際上已對自己原先的視界與意向進行了調整與改造，甚至“重新制作”了。實質上，審美視界的改變，不僅是由作品“喚起”的，而且是讀者創造性想象與認知參與的結果。第四，從更高的歷史學層次來看，一部作品的藝術生命的長短，在某種意義上一也取決于讀者的接受。堯斯說:“文學作品賴以出現的歷史情境，并不是一種把觀賞者排除在外的、事實上獨立存在的事件系列”，文學作品“僅僅為它的讀者才成為文學事件”。他列舉了文學史上許多例子來說明:有些作品開始紅.極一時，結果很快就被人遺忘了;相反有些作品也許起初并不引人注目，但在以后某個歷史時刻突然又大走紅運;其原因在于讀者的需要。就是說，文學作品的生命力與影響，在很大程度上是系于讀者的?！耙粋€文學事件，不存在不可避免的、由它自己造成的、甚至連下一代也無法逃脫的結果。文學事件只有在那些追尋它的人依然或再度對它起反響時—也就是只有出現了重又欣賞過去作品的讀者，或想要模仿、超越或反駁這作品的作者時，才會繼續發生影響?！边@樣，堯斯就確立了在文學活動三環節中讀者的不可或缺的重要地位。
其次，更為重要的是，《挑戰》認為文學作品的意義與價值本身，不只是作者所賦予的，或作品本身所囊括的，而是也包括讀者閱讀所增補和豐富的。堯斯形象地指出:“一部文學作品并不是獨立自在的一對每個時代每一位讀者都提供同樣圖景的客體。它并不是一座獨白式地宣告其超時代性質的紀念碑，而更象是一本管弦樂譜，不斷在它的讀者中激起新的回響，并將作品本義從語詞材料中解放出來，賦予其以現實的存在”。這就是說，文學作品的價值和意義并不是永恒的不變的，也不是純客觀的，對所有時代的所有讀者都完全一樣的，更不是僅僅由作者意圖或作品本身的結構所決定的;而是在讀者的閱讀中才逐步得到實現的。因此，文學作品的意義和價值系統是一個無窮延伸的可變曲線，一個由作者與讀者共同參與的主客體交互作用的動態實現模式。在這一系統中，堯斯突出了長期被忽視的讀者(接受主體)參與價值創造的作用，認為文學作品意義與價值只有在讀者的創造性閱讀中才獲得現實的存在與生命，不然，只不過是一堆印著死的文字符號的紙張而己。據此，堯斯有時把讀者接受的期待視界形容成作品本義的“同位素”即變體。堯斯這一思想是值得重視的。我們歷來把作品的價值與意義看成是純客觀的，作品一旦間世，就萬古不變了。其實，這既不符合中外文學史的實際情況，在理論上也失之于片面與機械。例如我國古代的《詩經》中“關雌”一首，是寫男女思慕的愛情詩，但作為《詩經》編纂者的孔子卻按自己“興、觀、群、怨”的“期待視界”，硬把此詩解釋為“樂而不，哀而不傷”，①從而納入其“思無邪”②的總評價之中。而到漢代今文學派的申培公的《魯詩》又說:“周室將衰，康王晏起，畢公哨然，深思古道，感彼關唯，德不雙侶，愿得周公妃，以窈窕防微漸，諷喻君父”，就完全把此詩解釋為一首諷喻周康王的政治詩了。古文學派的《毛詩序》則說此詩表現了“后妃之德也”，仍然是一種道德家的解釋;一直到宋學家朱熹評論此詩道:“蓋德如雛鴻，摯而有別，則后妃性情之正固可以見其一端矣?！毱渎暁庵停胁豢傻枚務?，雖若可恨，然學者姑即其詞而玩其理以養以焉，則亦可以得學詩之本矣。”③這又進一步引伸到以理養性上去了。僅此一小例可知，《關雎》一詩的意義與價值乃是因時因人而變化的，而并非此詩本身內容與形式能完全包括得了的。這就是讀者對作品意義與價值的補充與發展，而且一部作品的現實價值正是體現在所有讀者的欣賞，評論的總和中的。其實，任何價值系統總是體現為一種主客體的相互關系，而不是純然客觀的。馬克思說:“價值，這個普遍概念，是從人們對待滿足他們需要的外界物的關系中產生的”。④文學作品的價值亦然，只有從它與讀者的關系中，從它滿足讀者“期待視界”的關系中產生。所以，堯斯說:“一部文學作品在誕生的歷史時刻，以某種方式滿足、超越、辜負或駁斥它最初的讀者，這種方式顯然為確定其審美價值提供了一種標準。”堯斯把讀者對作品的肯定與否定關系作為作品審美價值的一個主要尺度，顯然說出了一個簡單而明了的真理。當然，由于文學鑒賞特別是讀者群的復雜性，不應把這個論點引向另一個極端，認為凡一時受眾多讀者欣賞的價值一定高。堯斯本人并未走到這個極端，他在比較《包法利夫人》與同時期另一位法國作家費陀的小說《芬妮》時，指出《芬妮》一開始受歡迎程度大大超過《包法利夫人》，但后來當群眾認可了福樓拜的新的期待標準后，就感到《芬妮》在許多方面“不能令人容忍，而一任《芬妮》隱沒在昨天的暢銷書中”。
《挑戰》把讀者在文學活動中的地位提到前所未有的高度，無疑是對文學研究領域的新開拓。
三、把文學史看成文學效果的歷史
《挑戰》既然把讀者放在決定文學價值的重要位置上，也就必然要把文學史看成讀者接受作品和作品在讀者中產生影響的歷史。堯斯一再說應把文學史看成“讀者的文學史”，讀者“對作品接受的歷史”，以及文學作品“效果自身的歷史”。這樣一種文學史觀，顯然突破了傳統文學史以描述作家作品為中心線索的狹隘思路。
堯斯重點論述了自己對“文學的歷史性”的獨特看法。在這個問題上，他首先批判了實證論的“歷史客觀主義”的觀點。實證論的文學史觀，認為文學的歷史性就在于“對孤立絕緣的過去所發生的一系列事件作‘客觀的’描述，以為把大量文學現象按其時間上發生的先后次序作的排列就獲得了“歷史性”。堯斯斷然否定了這種觀點。指出，“傳統文學史所包容的無限增長著的大量文學“事實”，“只是被收集起來分了類的過去，所以根本不是歷史，而是偽歷史。任何人，若將一系列這類事實看作文學史一個片斷的話，他卻混淆了藝術作品與歷史事實的重要特點”。他認為歷史事實的歷史性在于它們是“由一系列情境的前提條件和動機所引起的”，“是由某種能夠重建的歷史行動的意圖所引起的”，或是“由這種歷史行動必然和附帶產生的結果所引起的”，一句話，在于它們處于一定歷史因果關系的客觀系列中。而文學“事實”卻不是這樣。一方面，作品體現了藝術家創造的特性與意圖;另一方面，作品對讀者的影響與效果也是這一“事實”不可分割的一部分。所以“文學事實”不是一種純客觀的歷史性因果鎖鏈，而是包含著兩種主體(作家與讀者)的參與和介入。它的歷史發展并非完全由它本身決定的，而是由作家、作品、讀者之間、主客體之間多重交互作用決定的。據此，實證論的歷史客觀主義的文學史觀，就既“忽視了藝術家的特性”，也忽視了讀者這個舉足輕重的因素，因而就“忽視了文學獨一無二的歷史性”。其實質，就是把文學史變成一個“封閉系列”，其中堆砌著尸一個接一個自身分立著的、充其量由一般歷史輪廓建構起來的作品”，這實際上取消了文學的歷史性，“把文學史降低到一種‘事實’的地位”。
同時，堯斯又批評了形式主義的文學史觀。他肯定了形式主義美學對實證論的某種超越:形式主義方法使上述封閉、分立的文學作品系列“互相聯接起來，發現諸功能和形式發展的交替關系。那些因此而互相襯托、互相諧調、或互相替代的作品就總是作為一個過程的若干瞬間而出現”，這是一個“新形式的辯證的自我生產”過程，這樣文學史就被描繪成為新形式突破舊形式，把文學推向“高峰”，而后新形式又被機械地復制從而又變成舊形式，等待著更新的形式的再突破，這樣一個新舊形式斗爭、更替的“形式演變史”。這就把分散的文學事實納入一個動態發展的“歷史”過程中，而且也在一定程度上體現了文學的審美特征。但是，這種文學史觀在根本上仍然是封閉的，它把文學發展僅僅歸結為形式自身的發展，割斷了文學與社會、與其他思想文化形態的密切聯系。堯斯指出其“弱點”在于，“僅僅是(新舊形式的)對立和審美的變化不足以解釋文學的生長，文學形式的方向問題始終無法回答，為自身而進行的(形式)創新并不孤立地組成藝術的特性，文學發展與社會變化之間的關聯也并不單由于它的否定而從地球表而消失”。正由于它“把文學的歷史屬性歸結為文學變化的單維現實(按:單純形式變化)，就限制了對這些變化的歷史的理解”。
堯斯認為，要克服形式主義和實證論的歷史客觀主義的局限性，就既要考慮到文學歷史性的主體因素，又要考慮到文學發展有自身的規律性;既要顧及新舊形式的矛盾與更替，又要顧及文學發展受社會和“一般歷史”發展的制約。而要徹底解決這些問題，就唯有依靠以讀者為中心的接受美學了。他說:“文學的歷史性并不取決于對r:ost festum(過去神圣的)‘文學事實’的組織整理，而毋寧說取決于由讀者原先對文學作品的經驗。”具體來說，他是依靠讀者的審美期待視界及其改變這個中心概念來描述作為接受和效果歷史的文學史的。通過這個概念，他既把作家、作品與讀者連接了起來，又把文學的演變與社會的發展溝通了起來。
堯斯說:“如果我們把既定的期待視界和一部新作品的外表之間的不一致描述為審美距離，而對該作品的接受能夠通過對熟知經驗的否定，或通過對這個意識水平喚起新的相關經驗，而產生一種‘視界的改變，(change of horizons)，那么，這種視界的改變就能順著讀者的反應和批評的判斷……的范圍而被歷史地客觀化?！边@里“客觀化”是指客觀地加以描述。堯斯在此提出了建立新的接受文學史的基木原則。他想要把一部文學史描繪為新作品與讀者原有期待視界從矛盾(審美距離)到統一(通過“視界的改變”來克服距離)，再從新的矛盾到新的統一，這樣一個不斷打破舊平衡、建立新平衡的歷史過程。這個過程包括主客體兩個方面。文學作r_in}，作為審美客體，它內在的意義，是通過讀者在接受中“視界的改變”而得到實現的，“對深藏在·作品中、并在其歷史的接受階段中得以實現的意義來說，當它向理解的判斷(按:指讀者)顯示自身時，它是潛能的連續展開”。優秀作品的內在意蘊是多向多層次、極為豐富的，決非一時一人的閱讀理解所能窮盡的，對于舊的期待視界來說，這意義根本未顯示出來，只有通過一批批、一代代讀者不斷調整“期待視界”，才能逐步把握作品的豐富內涵，但不是窮盡。就此而言，作品潛在意義是在讀者視界的歷史改變中逐步顯示出來并實現自己的。而從接受主體米看，也須在世代相續的理解中不斷改變自己的視界，并與作品所代表的作者和傳統的視界達到某種程度“視界的融合”，才能深入理解作品的底蘊。很明顯，這個思路吸收了形式主義美學的某些成果，但它把形式的辯證運動納入到讀者接受的視界改變與融合的辯證運動中了。當然，這里的讀者不僅是個別人，而是一定時代一定層次的讀者群，這里的作品，也不只是個別的作品，而是在歷史演進中的作品系列。所以堯斯強調，接受美學不僅要求我們“在對文學作品理解的歷史展示中來構想作品的意義和形式，也要求我們將個別文學作品插入它的‘文學系列’中去，以辨別它的歷史地位，認識它在文學經驗具體情境中的意義”。就這樣，堯斯利用“視界的改變”和“融合”等范疇把文學史的框架搭建在讀者的接受活動基礎上，搭建在“理解”和“經驗”的基礎上，提出了一種新的文學史研究的構想。
值得肯定的是，堯斯并沒有重犯形式主義割斷文學與社會關系的錯誤，而是始終把讀者接受的歷史同社會的“一般歷史”結合起來，他指出“文學史的任務”之一在于把文學史自身看作“與‘一般歷史’的唯一聯系中的‘獨特歷史’”。他解決這個間題的途徑是，對文學的社會功能從讀者接受角度加以探討:“作品的社會效果只有在下列情況下才充分體現其真正的可能性:接受者從閱讀中獲得的經驗進入他生活實踐的期待視界，修正他對于世界的理解并且反過來作用于他的社會行為”。這就是說，文學的社會功能是通過改變讀者的期待視界實現的?！爸挥袕倪@種視界改變的角度去觀察，對文學效果的分析才達到讀者的文學史的尺度”。這就實現了文學的效果與文學的接受之間的統一，把文學的效果史同接受史統一起來作為文學史描述的重點。
文學史—效果與接受的歷史，這一破天荒的大膽設想，對于傳統的文學史研究，不育是一個有力的挑戰。
四、《挑戰》的思想基礎與局限
接受美學的思想淵源是多元的，主要有現象學、符號學、結構主義、釋義學等哲學、美學思潮。但就《挑戰》一文而言，其主要的思想基礎是伽達默爾(Hares-Georg Gadamer)的釋義學哲學一與美學。可以說，堯斯這個接受美學綱領在思維框架上基本上接受了伽達默爾的觀點。
伽達默爾的釋義學認為，理解和釋義活動不僅具有認識論意義，而且具有本體論意義。理解是人類整個世界經驗的一部分，理解過程滲透在人類生活的一切方面。我們面對的世界(歷史中的對象)是一種“本義”，我們對它的理解過程也就是世界的意義一一“在”(spin)的顯露過程。在說明理解活動時，他否定了傳統釋義學片面重視理解對象(本義)、要求釋義者必須克服由于歷史時間距離造成的主觀偏見(歷史性)而達到盡可能“客觀”和忠實地闡釋本義及其作者的原義的觀點，而提出了五點值得注意的看法:第一，歷史性是人類生存的基本事實，無論釋義主體還是作為對象的本義都是內在地鑲嵌在歷史性中的，所以真正的理解不必去“克服”這種固有的歷史性，而應去適應歷史性。第二，理解的固有歷史性，包含理解前已存在的社會歷史因素、理解對象的構成和由社會實踐形成}1`;普遍的價值觀三方面，它們的共同作用形成了釋義主體的“合法的偏見”，即不可超越的歷史性“期待視界”:“偏見即我們向世界敞開的傾向性”。第三，由于理解主客體都處在歷史的情境關系中，所以，不同歷史環境、不同釋義者對同一本義會產生不同的理解和解釋。第四，釋義的任務不是消極地復制本義，而是一種溺生產性的”努力，理解過程中釋義者的能動作用極為重要。第五，在理解過程中，釋義者的“偏見”、“視界”會不斷調整、改變，以逐步顯示本義的內在意義，這是主客體、現實與傳統之間相互作用、達到“視界融合”過程:“理解總是這些我們假定它們獨立存在的視界的融合過程”。第六，這種理解的過程也就是歷史本身，歷史是“自身和他者的統一物，是一種關系，在此關系中，同時存在著歷史的真實和對歷史理解的真實”，所以，這種歷史可稱為“效果的歷史”。①伽達默爾還把這些釋義學原理應用于美學，②提出了釋義學美學的一個根本命題:“藝術品是對不斷更新的理解的開放”，這就把傳統美學單純探詢作品本文意義的方向“轉變成藝術經驗的問題”(讀者的審美經驗與期待視界)。他認為釋義學美學的任務是“通過我們自己解釋的努力來弄清和轉達我們在傳統中遇到的藝術”。對藝術的理解是理解者與作品的互相作用，藝術作品對每個時代每個人說話，但每個時代的每個人都通過“自我理解”來與作品的視界交融，這就是藝術作的意義的不斷更新與豐富，也就是藝術具有永恒的“同時代性”(“當代性”)的原因。
很明顯，堯斯在一系列基本方面吸收了伽達默爾的思想。在《挑戰》中，堯斯多次引用伽達默爾的話，并不諱言接受美學“與伽達默爾關于效果的歷史的原理之間的一致性”。不過，堯斯對釋義學的吸收不是無條件的，而是作了根本性的改造，即把作為本體論的釋義學只作為一種方法論與思路應用到美學中來，而并未全盤接受釋義學把理解活動本身作為世界本體的那種帶有唯心主義神秘色彩的本體論;而且在吸收釋義學一些具體原則時又用文學社會學方法作了某些改造，使之同唯物史觀并不背離，因而東德學者能很快對接受美學原理進行的解釋和發揮。
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我們實際上在進行著一次文學之魂的洗禮，以此，渴望能重新喚醒在中國大地上嘔心瀝血的人們生命深處那種與生活困苦抗爭到底的精神力量。路遙其人與路遙文學的歷史性存在，都沉重地詮釋著這種在當下現實生活中久違甚至稀缺的奮斗精神。
我們從來不該否認真正優秀的文學作品對一個時代、對一個民族、對整個一個世界的推動。當我們消極地看著眼前的文壇群魔亂舞、人心浮躁、虛假繁榮的景象時，我們再想想我們的路遙，想想他在是那樣物質貧瘠、環境惡劣的年代忍饑挨餓堅持創作的那股子勁兒和對待文學的圣潔的嚴謹的態度。為什么作為一個平凡的勞動者的路遙能如此，我們卻不能夠呢？是啊，路遙以揮灑熱血乃至耗盡生命的實踐，激勵了我們，讓我們永久地確信著勞動的價值，奮斗的意義。從這個層面上講，我們更是在重新體驗路遙的生命熱度，從而以這種熱度孵化我們每一個人生命的新希望。路遙的那些淳樸的文字，讓我們的心魂回到那個在記憶里褪色的夢境般的故鄉，讓那些破碎的歲月之痕重新編織為一幅幅醉人心魄的天畫，讓那些簡約的真理以高尚的方式煥發出其歷久彌新的光芒。
作為這本集子的主要編輯人員的霍林楠先生與我，我倆因為同樣熱愛文學而成為好兄弟，我們又因為同樣熱愛和敬仰我們的偉大作家路遙，而一拍即合不假思索地決定全力以赴做好這本紀念路遙的文集。在這點上，我們能想象到，全國積極響應的文友們和我們的心情是一樣的。路遙是屬于整個中國乃至整個世界的，我們有充分理由相信，即使我們不去組織這樣的紀念，依然會有全國其他地方的文友能夠想起懷念路遙的事，只是或許方式會不同而已。二十年了，這二十年里，人們總是在其間的每一個11月17日之前的日子中抒寫著對路遙的懷念，從未間斷，無論南方的朋友，還是北方的鄉親?？隙ǖ卣f，每一個抒寫過對路遙思念之情的人，都會期望那涓涓細流般的哀思能匯成一股洶涌的潮水。
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[關鍵詞] 文化全球化 陜西當代文學 外來影響 路遙 實
基金項目：陜西省教育廳科研項目“陜西當代文學的外來影響及對陜西文學發展的啟示研究”（編號：09JK019）的階段性成果之一。
在當今文化全球化的時代，不同文化、文學之間的交流、影響、融合已經日益頻繁而深入，民族文學之間互相碰撞、互相影響，形成多元共存的格局。在新時期的陜西當代文壇上，無論是成名已久的老將，還是初入文壇的新秀，在全球化的氛圍中都受到了明顯的外來影響，并使其創作烙下多元文化的印痕。這種情況在路遙、實、賈平凹等作家的創作中得到了清楚的表現。
路遙作品中的世界性因素
路遙雖然深受傳統文化的熏陶和浸染，但畢竟生活在全球化的語境之中，明顯地受到了來自外民族異質文化的影響，并在其基礎之上進行了卓有成效的文學創作。
1.路遙作品對現實主義創作方法的借鑒
路遙酷愛外國文學，認為有必要“借鑒一切優秀的域外文學以更好地發展我們民族的新文學”[1]（P262）。為此，他閱讀了大量的外國文學作品，路遙也曾坦言，“也許列夫·托爾斯泰、巴爾扎克、司湯達……等現實主義大師對我的影響要更深一些?！盵1]（P262）正是在這些作家現實主義創作觀的影響下，路遙認為：“作者只是力圖真實地記錄特定社會歷史環境中發生了什么……作者真誠地描繪了生活，并沒有‘弄虛作假’，同時還率直地表達了自己的人生認識，這一切就足夠了?！盵1]（P285）正是這樣一種創作原則，使他堅定地走上了現實主義的正道。
在創作中，路遙力圖完成對整個社會和時代的真實反映，表達出作者對社會和生活的態度，而這種態度，“看似作者的態度，其實基本應該是那個歷史條件下人物的態度”，亦即對特定的環境下社會、時代和人物的生活進行真實的描寫；而且，“作者應該站在歷史的高度上，真正體現巴爾扎克所說的‘書記官’的職能，”[1]（P265）通過自己的創作去反映整個時代的社會生活。在路遙的創作中，即就是描寫普通的日常生活和男女之間的愛情，“也常常順應了人物命運和性格的發展而折射出豐富的時代內容”。[2]（P44）同時，受巴爾扎克《人間喜劇》的影響，路遙的作品包含著強烈的“編年史”意識，某些作品前后相連，成為一組系列作品?！镀椒驳氖澜纭?，“以放射性結構形態集社會政治史、經濟史與人的命運史于一體，從而全方位，全景式攝錄了平凡世界的全貌?！盵3]（P63）正是由于這種現實主義的寫實風格，才使得路遙的某些作品在一定程度上成為20世紀60年代～80年代中期中國社會發展的歷史見證，從廣闊的角度為當代中國社會改革開放的轉型期留下了史詩般的歷史畫卷。
2.在人物形象的塑造與安排方面的外來影響
路遙還從托爾斯泰、司湯達等現實主義文學大師那里受到影響，注意到了典型人物和社會、時代之間的密切關系，努力在作品中塑造具有社會意義、反映時代特點、體現時代脈搏的典型人物。路遙強調，文學形象必須具有高度的典型性，而作家的全部工作就在于要把生活中的一般事件變成具有巨大社會意義的事件。這樣，就可以通過對具體事件和人物的描寫，反映出廣闊的社會和時代。事實上，路遙通過他作品中馬建強、馬延雄、高家林、孫少平等形象，確實真實地反映了那個特定年代廣闊的社會生活。
此外，在人物形象的塑造與安排方面，巴爾扎克的《人間喜劇》無疑給路遙的創作以巨大的影響。在人物的安排上，《人間喜劇》使用“人物再現法”，讓作品中的一些人物在不同的作品中反復出現。路遙在構建《平凡的世界》時，似乎也借鑒了這種方法，盡管二者在規模上相差甚遠。路遙說：“所有的人物應該盡可能早地出場，以便有足夠的長度完成他們。尤其是一些次要人物，如果早一點出現，你隨時都可以東鱗西爪地表現他們。盡管在每個局部他們僅僅可能閃現一下，到全書結束，他們就可能成為豐富而完整的形象。”[1]（P270）基于這種考慮，作者就必須使人物盡可能早地出場，而這和托爾斯泰的安排也有異曲同工之妙。在《戰爭與和平》中，開始部分通過安娜·帕夫洛夫娜·舍列爾舉行的晚會使主要人物紛紛登場；而在《平凡的世界》中則通過王滿銀因賣老鼠藥而被勞教的事件，“大約用了七萬字的篇幅，使全部主要人物和全書近百個人物中的七十多個人物都出現”了。[1]（P270）據統計，在《平凡的世界》中，孫少平、孫少安、潤葉、曉霞、田福堂、田福軍等十余人有專章進行集中描寫，而其余次要人物在不同章節中均有所提及，至于有些重要人物則在幾十章當中都曾出現。這樣，在整部書中，作者就有足夠的篇幅去表現他們不同階段的不同性格側面，并最終給我們留下一個豐富、完整的形象。比如孫少平，就有艱難求學時的孫少平、村辦中學教書時的孫少平、在家務農時的孫少平、黃原攬工時的孫少平、組織暑假夏令營的孫少平、銅城煤礦做礦工的孫少平……這許多階段的性格側面就構成了一個完整的孫少平。此外，路遙的創作在結構設計、對典型性格的刻畫、通過幾條平行發展又時有交錯的線索達到對廣闊社會生活的描寫等方面，也受到了外國文學明顯的影響。在此不再贅述。
實創作的外來影響
實也一直喜歡閱讀外國文學。自從實上初中時閱讀了第一部翻譯小說《靜靜的頓河》后，便產生了喜歡歐美小說的偏向以及對“俄國和蘇聯文學的濃厚興趣”。[4]（P79）
此后，實將他所能找到的外國文學作品盡數閱讀，并深入地“研究當代的、現代的、各流派的”作品。不僅如此，實在和路遙等作家的討論中，“話題總是集中到蘇聯作家和作品的閱讀感受上，艾特瑪托夫、舒克申、瓦西里耶夫，還有頗為神秘的索爾仁尼琴，等等?！?[4]（P90）實發現“歐洲作家創造的這些不朽作品，和我的情感發生過完全的融會”[4]（P88），并激起了他更大的閱讀興趣，以至于面對“歐美以及拉美幾乎所有流行過和正在流行的文學流派”，都能夠興趣十足地閱讀。這對實的創作產生了積極的影響。在此過程中，實對馬爾克斯《百年孤獨》的閱讀和接受，是最具代表性的。
實是我國接觸《百年孤獨》最早的讀者之一。早在《百年孤獨》尚未出版之時，實就從一個編輯朋友鄭萬隆那里看到尚待出版的中譯本。這次閱讀經歷，使實對《百年孤獨》產生了極高的評價?！耙坏┠坑|奧雷連諾那塊神秘的‘冰塊’，我就在全新的驚奇里吟誦起來”，盡管《百年孤獨》的敘述形式他還不完全適應，但他已經“十分專注地沉入一個陌生而神秘的生活世界和陌生而又迷人的語言世界”之中[4]（P92）。
上述閱讀經歷使實的創作觀發生了轉變，“從傳統的現實主義轉向了‘開放的現實主義’，吸納了強烈的現代生命意識和諸多現代小說技法”[4]（P59）。在此基礎上， “現實主義者也應該開放藝術視野，博采各流派之長，創造出色彩斑斕的現實主義?！盵4]（P32）創作觀的轉變直接影響了《白鹿原》的創作，使其在創作方法、語言形式、情節安排、藝術技巧等方面表現出了明顯的創新性，最終創作出了一部死后可以墊棺作枕的著作——《白鹿原》。在此，僅從對廣闊社會生活的全景式的描寫以及魔幻手法的成功運用方面入手，探討其對《白鹿原》創作的影響。
1.對廣闊社會生活的全景式的描寫
作為一部當代拉丁美洲的百科全書，《百年孤獨》通過對馬孔多小鎮的興衰以及布恩蒂亞家族七代人命運的描寫，深刻地反映了哥倫比亞乃至整個拉丁美洲從19世紀初到20世紀上半葉的歷史演變和現實生活。馬孔多就是拉丁美洲的縮影，透過作者描寫的馬孔多小鎮，我們看到的是整個拉丁美洲的歷史和社會生活畫面。與此相近，《白鹿原》作為“一個民族的秘史”，也通過濃縮了時空的白鹿原以及白、鹿兩大家族的三代子孫幾十年的恩恩怨怨，給我們描繪了一幅“恢宏的、動態的、縱深感很強的關于我們民族靈魂的現實主義的畫卷”。[4]（P137）《白鹿原》中，白鹿原偏居西北一隅，相對狹小、封閉。但也必然無法擺脫社會歷史事件的影響。透過白鹿原人們的生活我們能夠清楚地感受到的卻是歷史脈搏的跳動和時代風云的變幻，我們能夠看到的是一幅作為人們生活大背景的廣闊而復雜的社會生活畫面。《白鹿原》表面上是寫白鹿原上白、鹿兩家的興衰史，但實際上上演的是中華民族的發展史，表現的卻是中國社會各階層廣闊的社會生活，融注于其中的還有對中華民族厚重歷史文化的深入思考。
2.對魔幻手法的成功借鑒
魔幻現實主義文學在創作方法和技巧上，受到西方現代主義文學的影響，以神奇、魔幻的手法反映拉美各國的現實生活，把神魔、鬼怪、巫術、幻境等內容插入到對現實的敘事和描寫中，使作品既表現出強烈的現實性，又帶有明顯的魔幻性。
在《百年孤獨》中，作者通過魔幻的手法給我們呈現了一個充滿魔幻色彩的奇異世界，為其蒙上了一種強烈的魔幻色彩。而在《白鹿原》中同樣能夠看到明顯異于現實生活的魔幻性。比如，白嘉軒的第六個女人胡氏曾經訴說了她夢見的鬼怪——白嘉軒之前娶的五房女人，但是“令嘉軒大惑不解的是，胡氏并沒有見過死掉的任何一個女人，而她說出的那五個死者的相貌特征一個一個都與真人相吻合”[5]（P16）。更奇特的是，為了驅邪，白家請來的法官在經過一番動作后，“最后從二門的拐角抓住了鬼，把一個用紅布蒙口扎緊了脖頸的瓷罐呈到燈下，那蒙口的紅布不斷動彈，像是有老鼠往外沖撞。” [5]（P17）最終，在把抓到的鬼“煮死再焙干”之后，白嘉軒家里“此后果真不再鬧鬼”。[5]（P17）這些情節打破生與死、人與鬼、人間與冥世的界限，看似荒誕不經，卻豐富了小說的內涵，為小說平添了一份魔幻色彩，能夠明顯看出魔幻現實主義文學對其的影響。賈平凹曾坦言，“我近年寫小說，主要想借鑒西方文學的境界。如何用中國水墨畫寫現代的東西……”[6]（P299）而這“實際上是把西方的東西拿來，破碎在自己的創作中進行再度整合重構，產生出一種嶄新的觀念、嶄新的風格、嶄新的書寫”[7]（P20），這在《高老莊》、《土門》等作品中都有一定的體現。
總之，我們認為，陜西當代作家的創作受到了明顯的外來影響，使得陜西當代作家的創作具有了較多的世界性因素。
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路遙文學范文6
“在而不屬于”的生命狀態
回到 1980年代的文壇，“現代派”“實驗小說”“新潮小說”等蔚為大觀，以西方現代主義和后現代主義為底色的文學思潮此起彼伏，小說觀念和技巧不斷翻新，作家們 “各領三五天”，“小說家們被創新之狗追得連在路邊撒泡尿都來不及 ”。而“十七年”包括“”以來的社會主義文學實踐卻遭遇困境。在這樣的時刻，路遙不打算回到過去，也沒有狂熱地膜拜西方，他清醒地走自己的路，緊緊抓住中國社會所面臨的問題，用現實主義方法為大變革時代的中國注入新的歷史意識。路遙對那個時代是熟悉的，親身經歷改革浪潮，與當時許多小說“回到歷史”的路向不同，路遙就是要為那個時代大膽地做一個注腳。他如此真切地描寫時代的復雜性和豐富性，如此急切地賦予那個時代新的歷史意識 [1]，這難道不是冒著很大的風險嗎？如此近的距離怎么能看清楚那個時代？
帶著這些疑問進入《平凡的世界》，我們看看小說提供了什么：城鄉二元對立的社會結構，集體化道路與，文明與愚昧的沖突，新時代與舊意識的不相容這是路遙包括其他作家對當時中國社會的思考分析，但僅僅靠這些并不足以讓作品走得更遠。路遙通過孫少安和孫少平兩兄弟的人生道路折射時代的難題和困境，從而表達了一種“在而不屬于”的生命狀態，這恰恰也是《平凡的世界》所凝聚的核心歷史意識：變革時代需要超越，從生活和邏輯上超越一切固有的狀態，向更高更好的生活邁進。
孫少安很早就承擔起家庭生活重擔，和父親一起在黃土地上流血流汗。他為了弟弟初中畢業就放棄上學，為了不讓潤葉吃苦與她斷絕情感，即便如此，他仍然不是一個“安分守己 ”、只知埋頭苦干的農民。他對國家的農村政策總是異常敏感，甚至敢于冒著被批判的風險突破條條框框，發展生產。樸素的生存之道使孫少安把追求好日子擺在一切政治束縛之上。他總是想改變家里爛包光景，干一番事業讓人對農民也刮目相看。這樣有一定文化基礎而又頭腦靈活的農民一旦遇到合適的社會條件，必然會大展拳腳。果然，農村環境一變，他就抓住時機辦起了磚廠，雖經波折卻發展壯大，成為遠近聞名的鄉鎮企業家。路遙也寫到了孫少安富裕之后的頭腦發熱，但他在親人的幫助之下猛然醒悟，最終決定用賺來的錢為村里重修學校，這已經超越了普通農民發家致富之后的自私膨脹心理。
小說重點刻畫的孫少平幾乎就是哥哥孫少安的“升級版”。他關心和注視雙水村之外更大的世界，不甘心高中畢業回村種地，和田曉霞一樣認同冒險和闖蕩的精神。他是中國第一代進城攬活的農民工，從雙水村到城郊落戶再到成為大牙灣煤礦工人，孫少平逐漸脫離了農村生活，一步步走向自己選擇的道路。他通過讀書看報不斷提升自己的視野和文化水平，產生能容納苦難的寬闊胸懷，更具備了獨立思考和覺悟人生的能力。比起哥哥他更堅持自己的人生選擇，更相信自己的奮斗之路，對生活的感悟和理解更加深刻。在許多人眼中，孫少平是“不一樣的人 ”，身上有完全不同于農民的特征和氣質。
無論是借助于閱讀還是樸素的生存需求，孫少安和孫少平都不是安于現狀的人。他們身上充滿了積極向上的精神氣質，充滿了改變現狀的抱負和能量。這種能量異常充沛地體現在小說中，形成了人物特有的男子漢氣概。他們不懼怕現實困厄，勇于打破常規，做出普通莊稼漢難以想象的事情。這背后的動力來自于對貧窮的慣性生活和僵化的思維意識的超越，而處于變動期的社會恰恰就需要變革的勇氣和力量，打破既有的陳規，在社會和人生中尋找新的可能性，開拓新的道路。路遙把兄弟二人的命運放到社會變化的進程中，在他們的生活、情感和精神領域發現社會問題和時代癥結，從而展開了對變革時代的重新認識和思考?！霸诙粚儆凇奔仁切≌f人物的生命狀態，也是路遙重新界定歷史的方式，這是一個具有身份焦慮、貧窮、社會階層固化等時代難題困擾的平凡世界，無論用何種方式回答這些難題，是否能夠解決問題，人都必須具有一種向上躍進的生命曲線，必須有“不屬于”的氣質和精神，從而不斷超越既有的生活和邏輯。在超越性這個意義上，路遙建構的小說世界和人物生命狀態是同構的，“在而不屬于”使我們重新審視自己的時代和歷史，意識到現實是一個需要改變和超越的世界。
以這種超越性的歷史意識映照現實并指向未來，路遙的創作保留了社會主義文學實踐的烏托邦性，但他并非要去建構一個想象中的烏托邦世界，而是把“不屬于”緊緊立足于“在”之上，從細致描繪和真誠書寫現實的過程中賦予作品某種歷史發展的可能性，因而我們才會讀到黃土高原一年四季的風景變幻，才會感受到西北農村人情世事的復雜多變，才會體驗到變革時代的城鄉氣息。 1980年代以后的文學逐漸減弱和放棄了超越性的歷史意識，要么回到深宮大院玩“歷史循環”的游戲，要么接受某種理念歡呼“歷史的終結”，人物已經失去了改變一切的能量和氣質，回到自我的凡俗生活，吃喝拉撒，活著就是一切。路遙不為所動，依然故我地講述黃土高原窯洞中農民奮斗的故事。他的“講述”飽含著深情和理解，他清楚地意識到如何利用既有的文學資源打動讀者的心，事實證明他的努力成功了。
敘述的倫理關懷
閱讀《平凡的世界》，總能感受到作者對于時代的思考和看法，同時更能體會到作者對于人物命運的理解和關心。除了以人物的奮斗來表現超越舊生活和舊體制，小說表現歷史意識的沖動還體現在敘述方面。
路遙在小說中使用了多人稱敘述，以此反映時代的變遷和人物的復雜心理狀態，但最有特色的是不斷突顯敘述者的聲音。我們分明感到這個敘述者不斷代替作者發聲，發表各種看法，對人物進行揣摩和分析。敘述者的聲音在小說中大體可以分為三種：
第一種是敘述者對人物心理的分析。敘述者及時出現在人物面臨選擇和痛苦的瞬間，指出人物行為的依據和復雜情緒體驗，比如孫少平，敘述者尤其注重他的心理成熟過程，特別是每一次讀書之后的人生體悟。在讀了田曉霞推薦的杰克 ?倫敦的《熱愛生命》之后，敘述人分析道： “當然，從表面上看，他目前和以前沒有什么不同，但他實際上在很大的程度上已不再是原來的他了。他本質上仍然是農民的兒子，但他竭力想掙脫和超越他出身的階層。 ”[2]敘述者不僅闡釋人物的心理動因，而且對一些留在舊時代難以轉身的人物也給予了很大的理解和同情。比如田福堂和孫玉亭，敘述者一方面指出他們的很多思想和觀念還停留在過去的時代，難以接受農村改革后雙水村的巨大變化，另一方請讀者給予他們同情和諒解，允許他們用時間來轉變思想。
第二種是敘述者對社會人生的理性認識。敘述者描述國際國內的重大新聞事件，細膩描繪人物生活的城市和農村背景，直接站在一定的高度評價時代的變遷和社會的發展，抒發復雜而又豐富的情感。比如“生活似乎走了一個令人難以置信的圓。但生活又不會以圓的形式結束。生活會一直走向前去” [3]。
第三種是敘述者對各種文學作品的評價和呼應。敘述者通過主人公的閱讀對涉及的文學資源進行評價，這種評價有時比較隱蔽，往往通過人物之口進行。從小說涉及的文學資源來看，蘇俄文學和 19世紀批判現實主義文學顯然是備受推崇的文學資源。在小說第二部，田福軍與老作家黑白有一段對話談及《太陽正當頭》，這是黑白描寫合作化運動和的長篇小說。田福軍指出小說對當時的生活做出了不準確的認識和結論，同時也安慰黑白他的作品所描寫的生活本身不會喪失價值，今后的讀者仍然會讀這本書，不會懷疑作家真誠的態度。敘述者借助田福軍之口對社會主義現實主義文學實踐的利弊進行評價，相信只要小說真誠地描寫生活本身就永遠不會失去價值，這顯然也是路遙創作的自況。無論是作為文學導師的柳青還是“”時期的小說作品，路遙都將其作為重要的資源繼承下來。熟悉這些作品的讀者都知道社會主義現實主義文學分析社會現象背后的本質規律，用新的理念和理想描繪現實生活，而路遙賦予時代歷史意識的努力也與此密切相關。
敘述者聲音的不斷出現表明路遙強烈的介入意識，他關注時代的發展變化，希望借助敘述者展開理性的思考和分析，與人物進行對話和交流，理解他們的處境，同情他們的艱難困苦，進而與讀者進行潛在的交流和碰撞，傳達強烈的歷史意識。路遙如此急切地想告訴讀者這個時代到底發生了什么，為什么會這樣，要把那種突破和超越既定生活和思維的沖動灌注到字里行間，他不得不需要一個時常跳出來的敘述者。
作為閱讀者，我們對這個經?！鞍l聲”的敘述者有何感受呢？有人批評路遙的這種敘述方式，認為敘述者不應該老是代替作者發言，打斷敘事進程，甚至影響讀者的思考和判斷，冷靜客觀的敘述最好。一種敘述方式并不能孤立地判斷好壞，必須結合文本實踐分析優劣。路遙選取的敘述方式既是要體現對人物命運的關心，又是要在敘述者和讀者之間建立一種倫理關懷意識，只有這樣，才能更清晰地表達那種強烈的歷史意識和為時代癥結呼喊的責任，才能抒發路遙熱烈擁抱現實的激情。與上世紀 80年代出現的“零度敘事”相比，路遙堅持主體性的介入和抒情，他要充分表達出變革時期舊的體制和生活壓得人透不過氣，敏銳捕捉生活所具有的新生機新活力，以新的歷史意識重新組織文本的世界，用巨大的倫理熱情激勵讀者的思想意識，從而體味和認同作者賦予時代的新歷史意識。
《平凡的世界》結尾有一段關于孫少平受傷以后留下的傷疤的描寫：
他在個體戶的小攤上買了一副墨鏡，隨即就戴起來― ―部分地遮掩了臉上那道疤痕。接著，他又到商店買了一件鐵灰色風雨衣穿在身上。這打扮加上那道疤，奇特地使他具有了別一種男子漢的魅力― ―這正是他想象中自己的“新”形象。 [4]
孫少平前一秒鐘還不敢正視這道不幸的傷疤，但隨即就坦然接受并把生活的苦難和不幸轉化為一種魅力，在傷疤中我們隱約看到上世紀 80年代的硬漢形象。此時對于孫家兄弟來說，最重要的女性人物――秀蓮和曉霞――都已經走向死亡。生活在他們身上還在刻下重重的傷痕。路遙是清醒的，他沒有把強烈變革和突破的歷史意識導引向廉價的大團圓結局，而是讓眾多具有幫助者功能的女性形象遭遇不測?？v使人生的事業和軌跡都在向上走，但是依然有著難以言說的隱憂和痛苦。正是在這個意義上，路遙建構的平凡世界是一種混合了變革希望和苦難困厄的世界，這一點使小說保留了相當的復雜性和探索性。這道傷疤既隱喻了變革的艱難和重負，也隱喻了超越性歷史意識的色彩和光芒，因而它具有別樣的魅力和氣質。這種歷史的沖動和意識包含了主體對于時代的理解和體悟，包含了突破限制和不斷前行的力量，它其實是指向未來的一種意識，但又深深植根于時代所面臨的問題和困境。不管它提供的解決方式是否會帶來傷痕，但那種要改變不合理秩序的愿望和為美好生活奮斗的精神具有無限的魅力和美感，它恰恰是路遙以新的歷史意識為那個時代嵌入的“傷疤”，那里有種種不合理和苦難的根源，也有新的生機和活力，但需要他和筆下的人物一起呼喚讀者激活這種歷史意識，產生改變現實的強烈愿望并付諸行動。
今天的世界被肆虐的資本同質化，青年人面臨社會的固化和壓抑，那種改變的沖動和欲望招喚著路遙，也招喚著《平凡的世界》。很多文學作品已經放棄了書寫那種超越性的歷史意識，放棄了批判現實的鋒芒和突破現實的奮斗，它們耽溺于炫富、小資和欲望的游戲，自然而然地接受資本邏輯的馴化，喪失了尋找差異化生活道路的追求。 80年代的文學遺產清單中應該有路遙的位置，因為他使我們還保留超越性的歷史意識，還能看到文學激活現實的力量。
注釋：
[1] （德）約恩 ?呂森.歷史思考的新途徑[M].綦甲福，來炯，譯.上海：上海人民出版社，2005：63.呂森將歷史意識定義為：將時間經驗意識通過回憶轉化為生活實踐導向的精神活動的總和，并認為歷史意識連接著過去、現在和未來，表達出主體對于生活的導向和某種認同，歷史意識總是以各種各樣的敘事表現出來。