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關于大自然的啟示的作文范文1
一、環保教育滲透的原則
在初中語文教學中滲透環保教育，筆者認為應該遵循以下原則：
1.緊緊圍繞語文教學工作開展環保教育。
教師應將環保教育巧妙地、恰當地引入語文學習過程中，讓學生在學習語文的過程中“不知不覺”地接受環保教育，而不是刻意地把它上成環保課。
2.充分利用初中語文教學的特點，從多方面運用多種教學手段進行環保教育。
語文教學內容有閱讀、寫作、口語等，在教學過程中，可以穿插環保教育的內容。例如，我們可以在講解課文時，利用一些游記、散文、說明文中的片斷，很自然地談及生態方面的知識。
3.正確把握中學階段環保教育的深度和廣度。
初中生已具備了一定的文化知識和獨立思考問題能力，我們在進行基礎環保知識教育的同時，可以在深度和廣度上作適當提高。不能局限于環保常識，還可以引導學生了解國家的環保政策及環保熱點問題，如可持續發展及沙塵暴的成因、白色污染、酸雨及赤潮，等等。
二、環保教育滲透的途徑
1.通過朗讀滲透環保教育。
一些優美的詩歌、散文，語言精練，富有節奏感、音樂美，寫景狀物也出神入化，教師應指導學生加強朗讀。有聲有色的朗讀，能渲染氣氛，激感，能變無形為有形，變抽象為具體，變平面為立體。如：教學朱自清的散文《春》時，我們完全可以集審美教育與環保教育于一體，把無聲的文字變為有聲的語言，美麗的畫面，入于眼，出于口，聞于耳，記于心，指導學生富有感情地朗讀課文，吟誦課文時，使文中的人、情、景躍然紙面，讓學生在情感上產生共鳴，感受春帶給我們的美，感受書中的“我”熱愛大自然的情懷，在性情上得到陶冶，心靈日臻“凈化”，教師再稍加點撥，讓學生明白人與自然共存的重要性。又如：教學的詩詞《沁園春?雪》，在此詞中塑造的形象巨大。那起伏不盡的群山，巨大隆起的高原，不僅在舞動，在奔馳，生命力如此旺盛，而且有著進取、挑戰的姿態和意志，要與覆蓋在頭頂上的那高遠、闊大、威嚴而神秘的“天公”比試高低，而且似乎勝利了。這里有一種“與天奮斗其樂無窮”的超越一切的力量，融合作者“自我”的美的形象，令人感奮，給人以豪邁感和崇高感。朗讀時，要把遠大的抱負、如潮的激情與博大、雄渾、壯闊的空間聯系起來，讀出作者的豪情萬丈、居高臨下、意氣軒昂，表現出作者偉大的胸襟和堅定的信心，這樣才能領會作者選擇這些自然景觀的美處。
2.通過作文教學，有機滲透環保教育。
寫作訓練是語文教學中的一個重要環節，寫作能力與學生的社會實踐、思想水平有著密切聯系。因此，在指導學生寫作訓練的過程中有機地將環保教育滲透于作文教學中，以增強環保意識是完全可行的，也是行之有效的。如結合習作教學中的寫景主題、敘事主題及觀察日記等滲透，還可以通過寫《環保循環日記》、《環保調查報告》、《環保剪貼、評議報》等形式強化環保教育。
學生習作本身就是語文學科最有效的基本技能和思想品質教育有機結合的訓練方式。每個學期有計劃地安排一兩次成功的環保內容的作文，做到語文訓練和思想教育統一，相輔相成。環保教育題材的作文要因地制宜，不能脫離本地區實際。要針對本地區環保問題的實際寫，通過觀察、調查、訪問，收集材料，找出癥結，研究解決問題的辦法，一般學生都能寫出成功之作。例如：河湖密布的水鄉寫水污染的內容就容易，學生直觀溝河湖被污染的現狀，能了解污染的原因，也能了解過去碧水秀色的勝景。通過對比一定能寫出抒發愿水常清的情文并茂的好文章。假如你讓學生寫濫墾濫牧、開山毀林造田導致環保惡化等內容的文章，只能從書本到作文本，進一步學習環?；A知識而已，不能從靈魂深處受到深刻的環保教育。
3.利用教材輔助系統，進行環保教育。
除在教學中把握好進行環保教育的時機外，教材的助讀系統也是教學中應該重點把握和運用的環保教育載體。在現行初中語文教材中，編者為了幫助學生更好地理解課文，安排了很多幅表現自然風光和動植物的圖片，教師可以合理運用，在使學生直觀地感受自然、了解自然、熱愛自然的同時將環保的主題滲透其中。如：《月亮的足跡》一課后面的月球表面圖片，從那一圈圈斑駁的痕跡中，讓學生在理解課文的同時，更體會到大自然的脆弱；在課后的一些綜合性學習材料中也有對環保教育很有價值的內容。又如：《感受自然》后面根據提供的材料讓學生接近大自然，并說出自己的感受；《敬畏生命》：搜集資料，出一期關于“人與宇宙之秘”的期刊等。
課后練習可以說是教材輔助系統中最能體現環保教育的素材。如《山中訪友》課后練：“假設你是一景物，與游人互訴心聲，寫一段文字……”，使學生在與人和景物互換中體會各自存在的道理；《化石吟》課后練習一：“化石所重現的逝去萬載的世界是一個怎樣的世界？”學生可通過查資料了解萬年前化石形成的前身及形成的原因，樹立珍惜環保的理想和信念，培養環保意識；《斑羚飛渡》有這樣一道練習題：“動物是人類的朋友，試給狩獵隊寫封信，談談你的看法?！本毩暸c課文內容互相呼應，具有人性化色彩，利于引導學生從感情上接受人與自然和諧相處的道理。
4.課外實踐，開展環保教育。
關于大自然的啟示的作文范文2
山水畫應該說是風景畫的范疇，和歐洲的風景畫比雖然都是描寫自然景觀，但是在作畫的目的到表現方法上，兩者之間存在著顯著的差異。
“山水”一詞在中國的出現至少可以追溯到晉代，最初只是山河水的意思。關于山水畫，東晉的宗炳在《畫山水序》中進行過論述。唐代張彥遠所著《歷代名畫記》將繪畫分為人物、屋宇、山水等。由此可知山水畫在唐代就已成為繪畫的一個領域被確立起來。
“風景”一詞源于英語中的Landscape。在歐洲風景的原意指陸地和田園的景致。值得注意的是這一概念原本與山和水并無聯系，雖然在風景畫作品中我們經常能夠看到山水，可大部分除了旨在描繪平坦的陸地為原則，這與歐洲風景畫造型原理（如透視法等）有著密切的聯系。
作為體現中國古典哲學和傳統美學思想的中國藝術，他所表現出來的自然意識，實際上是對中國哲學中自然意識的反映。人們在特定環境的生活實踐中，所形成的相當穩定的共同的社會習俗、文化背景、思維方式、審美趣味。顧愷之的《畫云臺山記》是最早的關于山水畫理論的論述，雖然它是一幅故事畫的創作文字設計稿，重點描述的是人與景的關系，但其中涉及許多山水畫表現技法運用的問題。中國山水畫較之西方風景畫出現的文藝復興時期早千余年，并且形成了一套完整的表現技巧。中國山水畫同西方風景畫一樣，都是從人物畫中分離出來的，但它從開始到盛行始終體現了中國的古典哲學和傳統美學思想。中國的山水畫家在游歷名山大川時，用心去體悟，把自己視為自然的一部分，與自然界的保持一種親和關系，使自己的感情隨山川河流跌宕起伏，把自己的心境融于自然之中，“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”這種人之情感與自然相融洽的境界，充分體現了“神與物游”的物我兩忘的默契之情景，是自己的情感達到悅神悅志的審美理想境界，這是中國山水畫家所一貫倡導和追求的。
至于西方風景畫則是西方古典哲學與傳統美學思想的反映。西方古典哲學最根本的是追求對物質世界科學合理的解釋，揭示物質世界的存在奧秘?！肮畔ＥD是美的發源地；美是一種特殊人生哲學的產物。藝術家都是自然的理想化”。可以看出，古希臘藝術貫穿兩個因素：“自然、合理”。在這些美學觀點的影響下，古希臘藝術家崇尚藝術形式的寫真性、科學性，并且在文藝復興時期被當時的藝術家發揚光大，并給以完善，賦予新的內容。在西方繪畫中，風景畫成為一種獨立的繪畫形式，始于文藝復興后期，在此之前，風景的描繪僅僅是人物畫的一部分。威尼斯畫派的代表人物喬爾喬內的作品《沉睡的維納斯》中對背景的處理，嚴格地按照透視學的要求，遵守著色彩客觀、造型寫真、自然、和諧的原則，體現了古希臘、古羅馬的藝術法則。
中國山水畫不求貌似，不重明暗、遠近，重意境、情境，以求大的精神表達；西方風景畫求逼真，重明暗、遠近，講求科學透視，體現出合理、科學的精神追求。
中國山水畫家在其文化背景的影響下，要求在藝術創作過程中，把主觀的情思投射到客觀對象中去，使客體與主體融合為“傳神”的完美藝術形象。唐代畫家張：“外師造化，中的心愿?！泵鞔嫾姨浦酒跤种v：“自然山性即我性，山情即我情，……”。這都說明中國山水畫不講求對自然外貌的過分肖似，而旨在對自然景物人格化的描寫，以表達人類的精神氣質，表現自然的內在神韻。從這點上可體察到中國繪畫藝術與西方藝術對待寫生的態度。中國山水畫同西方風景畫同樣有著堅實的觀察基礎，其創作過程是建立在對大自然從感性到理性總體認識基礎之上的，它講求的是畫家對大自然的全面體察。在中國山水畫的構圖中，畫家多采用散點俯視構圖，畫面場景寬闊；西方風景畫多采用平視，為焦點透視。中國山水畫的這種構圖樣式，使空間變為主角，這樣仿佛人與自然交談，既是無聲，也是有氣息的。這種精心的構圖和設色及真情實感的表達，以抒發物我兩忘的情感，發掘自然景物的內在意蘊。
西方繪畫受其古典哲學的影響，忠實地再現客觀物象為其藝術規范。文藝復興后又將美術與科學緊密地聯系在一起，通過透視學、解剖學、色彩學的深入研究和在藝術創作上的具體應用，使造型藝術取得了巨大的成功。西方風景畫家同中國畫家相比，更加注重景物的物理特征，對外在的表象加以研究，在風景表現中研究色彩的變化規律和形狀大小的幾何對比等。馬蒂斯在論藝術時說：“我對色彩探索不是從繪畫作品中得來的，而是從室外，從自然的啟示中得來”?？邓固┎J為：“風景畫家必須懷著一顆恭順自然的心靈在田野里散步，它必須以科學家那種嚴肅認真和專心致志的態度來研究自然?！睆目邓固┎拇罅繉懮?，到巴比松畫派“到田野中去，到大自然中去”，都充分體現了西方風景畫注重科學寫真的態度和對外在自然形態的關注程度。17世紀荷蘭畫家霍貝瑪的《林間小道》和英國畫家康斯泰勃的《干草車》都是因為運用了合理的透視、客觀的色彩以及恰當的明暗對比，使畫面真實、自然，給人一種身臨其境的感覺。馬蒂斯這樣講：“并不依賴精確的復制自然形態，也不依賴耐心地把種種精確的細節集合在一起，而是依賴美術家面對自己選擇的客觀對象時他那深沉的感受，依賴美術家凝聚在其上的注意力和對其精神實質的洞察”。因此，西方風景畫體現了西方藝術的精神內涵，充滿了對可見世界美妙景象的一種生氣勃勃的感受，尤其對人類的美和人類活動美的感受，體現出合理的、科學的理想追求。
在中國山水畫與西方風景畫的背后，是兩個不同的文化傳統，這兩個不同的文化傳統賦予了他們不同的藝術表現手法。
總之，用色的最初分異，是西方風景畫與中國山水畫總體分異的原因之一，但對用色方法探索的完全不同的道路，則是東西方文化與審美情趣之差異的必然體現，具體地說，就是東西方文化對自然與人、人與人之間關系以及世界體系，宇宙模式的不同認識的藝術體現。
關于大自然的啟示的作文范文3
我國自古就有“三歲開蒙”的說法，白居易五六歲就能作詩，三歲開始識字，當代四川的三歲孩子千讓，每天都會手拿《成都晚報》津津有味的閱讀，事實證明幼兒識字已成為可能。當代腦科學研究成果中對教育最有價值的啟示之一，就是大腦發育的關鍵期是在六歲以前，早期接觸漢字，可以培養幼兒對漢字的情感和興趣，當然，學習識字要遵循幼兒的認知規律和心理特點，使孩子在寬松、和諧、愉悅的環境中自然而然地接觸漢字，能像學習說話那樣輕松、自然。可以把漢字作為刺激物和中介，讓幼兒的聽覺、觸覺、味覺、嗅覺及動覺參與活動，通過所看、所聽、所嘗、所嗅、所做來激活大腦，建立快速反映通道，使孩子的認知潛能得以開發。輕輕松松識漢字，開開心心學說話。
在幼兒園階段，依據幼兒“腦先發育，動作滯后”的生理特點，可以識字，但不宜寫字，識字的目的要明確，那就是為了盡早閱讀。說到底，就是通過閱讀讓孩子間接地感知豐富多彩的客觀世界，開闊幼兒的視野，為接受開創性素質教育奠定基礎。據了解，幼兒識字的方法多種多樣，如集中識字法、分散識字法、電腦識字法、韻語識字法等，集中識字法是以字形為核心，分散識字法則強強調在具體的語言環境中識字，把生字詞放在特定的語言環境中來感知、理解和掌握。電腦識字則是采用電腦多媒體技術：圖象、文字、聲音等有效結合教學，運用漢語拼音、識字和電腦操作同步學習的新型識字教學法，現今一種適合學前兒童識字的新的教學方法――韻語識字法頗受社會的青睞。韻語識字是遼寧省東港市實驗小學校長、特級教師姜兆臣同志首創的一種快速、高效識字法。韻語識字的突出特點是“快速、高效”，它以“韻語識字”為前提，以“盡早閱讀”為核心，以“循序作文”為綜合發展，形成了一套完整的小學語文教學新體系，吸引了眾多的幼兒家長。
作為一名幼兒教師，借鑒上述識字教學法，結合本園實際情況，嘗試下述識字教學方法，收到了良好的效果：
一、給幼兒創造一個寬松自由的識字環境
我們幼兒園是小學附設的幼兒學前班，幼兒園的特色就是搞好幼小銜接，為此，我們開設了識字教學。首先我們布置了一個寬松自由的識字環境。借鑒電腦識字法的圖與字的結合，我們把字和物結合在一起，在幼兒園的天棚和墻壁上，我們裝飾了很多栩栩如生的小動物，每個小動物的下面，我們都做上了精致的漢字卡片，孩子們在欣賞小動物的同時，會自覺和不自覺的認識這些關于動物的漢字。
二、識字活動和教學活動結合起來
幼兒園實施主題性教學活動。在主題性教學活動的同時，我們滲透漢字教學，在以春天為主題的教學活動中，我們教會幼兒“春天，春風，春雨，柳枝飄飄，鮮花滿園”等漢字，在以冬天為主題的教學活動中，我們教會幼兒“冬天，寒冷，暖氣，北風呼嘯，大雪飄飄，”等漢字。每一次具體活動，都根據主題教給幼兒新的漢字，比如在常識的“學稱呼”課上，我們會教給幼兒“媽媽、爸爸、爺爺、奶奶、姑姑、姨媽”等漢字，在計算課上我們把“加號，減號，等于號，大于號，小于號”等漢字教給幼兒，這樣的學習方式，孩子們并沒有負擔，而且很敢興趣，也容易理解漢字的意義，收到了良好的學習效果。
三、識字和說話結合起來，為幼兒以后的作文奠定基礎
單獨的識字，孩子們會感到枯燥，借鑒韻語識字的“整體輸入，定位聯想”的快速識字法，我們把要學的字，和一段語言聯系起來，比如“今天天氣晴朗，風兒輕輕，柳枝飄飄，燕子呢喃，小鳥歡唱”這一段話中要學會“晴朗，歡唱”幾個漢字，孩子們容易理解漢字的意義，學得輕松。我們又進一步延伸，讓孩子們自己說一段話，這段話中必須有這幾個漢字。這樣激發了幼兒的發散性思維，又鍛煉了幼兒的語言表達能力。有一次我教孩子們認識“橋”時，有個孩子竟然說了一個小故事，她說“有一次，我爸爸給我到集市上買了幾條金魚，我非常喜歡，天天喂它雞蛋什么的，可是小魚還是不高興，有一條快要死了，我就想，小魚可能是朋友太少才很難過的，還是把它放到小河里去吧，那里有很多的朋友，于是，我爸爸就帶著我到了彌河大橋上，把小魚撒到了小河里，我在橋的旁邊站了一會兒，看到小魚在小河游來游去可高興吶！”，大部分小朋友都能把所學的漢字，利用一段話說下來。我想，這種訓練，對孩子們將來的作文一定很有好處的。
四、識字和游戲結合起來
游戲是幼兒的主要活動，在游戲中識字，是幼兒最喜歡的學習方式，不管是傳統游戲、還是體育游戲、娛樂游戲、智力游戲、角色游戲、音樂游戲等，都可以與識字結合起來。我們注重游戲的趣味性，競爭性和娛樂性。比如在自由活動時間，看到很多小孩喜歡蹲在地上反牌打卡，我就想：何不用這些卡片和漢字聯系起來？于是，我們制作了很多識字游戲卡片，并規定了一些字是贏方，比如，今天是星期五，我們就規定“今天是星期五”這幾個字是贏方。這樣幼兒在寬松自然的游戲中就認識了很多漢字。
五、走出房子，到社會中去識字
關于大自然的啟示的作文范文4
近十年來，成都的城市建設發展迅速，城市景觀的發展取得了較為顯著的成效。尤其是在城市綠地的生態、藝術、文化等方面更是有著豐富的經驗。然而，隨著時代的進步與發展，人們對于生活、娛樂、休閑的需求不斷提高。在全域旅游的大背景下，近些年來人們熱衷的旅游逐漸地從“城市公園”、“城市綠地”、“商業中心”轉向了“觀光農業”、“生態綠道”、“生態田園”等娛樂場所。隨著社會的進步，十“生態文明建設”的提出，城市環境質量的現狀等多方面因素作為考慮，“生態旅游”已然成為了當前旅游發展的必然趨勢。
作為總體定位是“世界遺產旅游、中國式鄉村度假為主導的國際旅游目的地”的成都，主城區范圍內的三圣鄉、溫江綠道，市區周邊的金堂縣、大邑縣、浦江縣等均在大力并快速地發展著鄉村旅游產業，鄉村旅游正處于蓬勃發展的階段。盡管，人類獲得信息的總量的80%是通過視覺來感知的，但人們獲取信息的重要感官途徑除了視覺，聽覺也有著不可替代的感官認知。一個城市的環境優秀與否，其評價標準應該是由多維度的景觀格局所決定的，除了視覺上給予的舒適與美觀，從聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等多維的舒適的“全息”體驗評價才是當前園林評價的發展方向。在鄉村旅游中的聲音景觀因子豐富且多彩，唯有將鄉村旅游中的聲音合理運用成為景觀才能使體驗者有更全面，更深切的親近自然的生態體驗。故此，筆者從聲音景觀的角度以三圣鄉為例對成都鄉村旅游現狀進行一定程度的淺析，希望本文的研究成果對鄉村旅游景觀設計師及后續的鄉村旅游景觀研究者有一定的啟示和幫助。
鄉村旅游中聲音景觀的意義
色彩給予我們強烈的視覺感受，聲音帶給我們美妙的聽覺盛宴。聲音充滿在我們整個的生活中，伴隨著人類的發展并以聲音獨有的方式記錄著這段發展史。
隨著全域旅游和生態旅游的大力倡導與發展，鄉村旅游已不再是簡單的以鄉村環境為背景，滿足人居環境為基礎條件的旅游模式了。鄉村所傳承的地域文化與民俗風情，農產品的生產與發展，田園生態環境的生長與融合無一不與旅游者的活動、居住、游憩成為了綜合考慮的必要條件。從真正意義上將“生態優先”和“以人為本”的概念全面地、有機地融合到一起，將社會發展和經濟發展共同并高效的統一。因此，鄉村旅游包括了以社會發展為主體的“文化旅游”和以經濟發展為主體的“經濟旅游”。其中，“文化旅游”主要是以鄉村文化發展、地域文化傳承、民俗風情演繹等文化脈絡作為旅游特色進行的旅游規劃模式，而聲音無論是在文化脈絡的延展中還是在民俗風情的演繹中，都充當著不可缺少的角色，只有探索出鄉村發展歷史中的特有的“聲音”，才能更好地規劃出最具有地方文化特色的效果。自然的聲音帶來自然的環境體驗感受，合理利用鄉村中來自自然界的聲音作為景觀，能夠讓人們在置身自然之中的生態體驗感更加強烈，更加多元的體驗來自于大自然的饋贈。
鄉村旅游的發展趨勢
從社會角度來看，城市“現代化”發展迅猛，水泥城市中居住的人們對于綠色、自然、生態的意識和追求不斷提高。喜好“寄情山水”、“返璞歸真”的鄉村旅游的人數越來越多，隨之體驗者們對于鄉村旅游的品質需求也越來越高。2000年前后，鄉村旅游以獨戶的農家樂為旅游模式，通過低價位的低品質服務作為競爭力來服務于市場，農家菜和基礎休閑娛樂設施成為了旅游服務基礎標準。隨著時代的發展與進步，當前的鄉村旅游不斷地向更高端、更生態、更人性化、更文化的標準在發展。鄉村旅游在規劃設計的過程中，更深入地去挖掘當地地域民俗文化，尋求符合當地鄉村旅游宏觀發展的正確途徑來打造生態文化一體的特色化游、購、吃、住、娛旅游體系成為了鄉村旅游的重要任務，同時也是一大挑戰。
從經濟角度來看，由成都市旅游局數據表明，2001-2013年成都市旅游總收入，收入接近于“J”型增長。從而可知，旅游業的蓬勃發展是勢不可擋的。在“世界遺產旅游、中國式鄉村度假為主導的國際旅游目的地”的總體定位下，鄉村旅游業的發展，必然會成為今后10年旅游業發展的重中之重。
鄉村旅游的聲音景觀發展現狀――以三圣鄉為例
作為以農業觀光、鄉村旅游為基礎建設，并獲批“國家首批農業旅游示范點”的三圣鄉無疑是具有成都鄉村旅游發展建設代表性的研究對象。通過對三圣鄉聲音景觀發展現狀的調研，可以了解到三圣鄉所打造的“五朵金花”主要是以“花鄉農居”的飲食文化、“幸福梅林”的花卉文化、“荷塘月色”的藝術文化、“江家菜地”的農耕文化和“東籬菊園”的歷史文化作為依托所進行打造的屬于成都獨特風情的鄉村旅游聚落。
（1）三圣鄉自然聲音現狀
根據葛堅教授對于公園聲音景觀的研究中，人們對于流水、噴泉、鳥叫、蟲鳴、風聲、樹葉聲均有極高的評價。這些自然聲音在三圣鄉各區域均有所感知，其中“荷塘月色”的自然聲音感受最為全面。然而，三圣鄉的景觀規劃設計中，更多的依然是以視覺景觀為主，較少將已有的自然聲音合理利用并景觀化。例如林間若有“青山隱隱水迢迢”的清脆悅耳，蓮葉中若有“泉眼無聲惜細流”的靜謐，竹林問若有“讀一簾翠竹幽夢，尋
曲幽篁何方”的優雅，想必三圣鄉將會有一場來自于自然的視聽盛宴。
（2）三圣鄉生活聲音現狀
生活聲音元素是屬于比較有生活氣息的類聲音。三圣鄉大力打造近郊旅游的生態休閑度假村，當地村民大多著力于商業經營，村民的生活聲音較少出現。成都作為休閑之都，三圣鄉的游客從周一至周末絡繹不絕，成年人在茶鋪的交談聲、娛樂活動聲，小朋友在景觀區的嬉戲聲隨處可聞。游客所帶來的生活聲音為三圣鄉增添了不少具有成都鄉村旅游文化特點的動態聽覺效果。
（3）三圣鄉人工聲音現狀
交通聲、機械設備聲等所構成的人工聲，無論是正面的還是負面的聲音在三圣鄉中的體驗均不太突出。三圣鄉的規劃設計中，交通道路的布局比較合理，并且運用聲音景觀正設計、負設計的手法將交通噪音對游客的干擾降低到最低程度。但是，在一些需要對于鄉村聲音景觀特色加強的景觀區域，缺乏了機械發聲裝置來強調或突出區域景觀的特色，使得景觀效果依然是視覺效果優美，聲音體驗較弱的景觀效果。
（4）三圣鄉歷史聲音現狀
三圣鄉的土質不宜產糧，歷來有種植花木的傳統并一直延續至今，且其花卉種植規模較大，5500畝種植面積年產值可達6000多萬元。由一個錦江區最窮的鄉之一，在13年內發展成為了鄉村旅游的典范。由此可見，花卉種植是三圣鄉歷史發展中最重要的勞作。而在三圣鄉旅游區內，除花卉交易市場中有花卉種植的行為活動外，在“東籬菊園”、“江家菜地”等多個景區均能夠見聞三圣鄉的農林耕作場景，來感受三圣鄉的歷史聲音，甚至還能夠加入到這樣的一些農林耕作活動中，全身心感受其歷史所傳承的耕作文化。
結論
成都鄉村旅游的發展從宏觀整體來看，無論是從經濟效益還是社會影響，均一直處于我國鄉村旅游發展的前列。在鄉村旅游的規劃設計中，能夠較為合理的將生態和旅游，田園和視覺景觀，歷史文化和休閑娛樂有效地結合起來打造具有地域特色化的景觀。然而，在注重視覺景觀的設計過程中卻忽略了聲音景觀在鄉村旅游規劃中的重要性。鄉村景觀資源中擁有豐富且具高價值的自然聲音景觀，如烏叫聲、蟲鳴聲、風聲、雨聲、流水聲、樹葉聲等聲音均是自然中聲音辨識度、游人喜愛度很高的聲音，卻很少被特別地作為景觀設計元素去有利有效地運用到鄉村旅游規劃設計當中去，實屬浪費了現成的寶貴資源。
（作者單位：四川旅游學院藝術系）
關于大自然的啟示的作文范文5
【關鍵詞】小學；語文；教學
如今城鄉教育之間存在著較大差距，究其原因主要在于城鄉教師素質存在較大差距，由于農村教學環境和教學設備都不如城市地區，許多年輕教師在畢業以后都選擇去城市工作，農村教師大多是工作年限很長的老教師，在教學過程中思想陳舊，教學方式落后，忽視學生的主體地位，缺乏與學生之間的互動，不善于引導學生進行自主思考，導致學生缺乏自學意識，對教師存在嚴重的依賴心理，遇到問題不會主動探究，長期下去，學習主動性下降，對學習興趣降低，教學質量也就難以得到保證。小學高年級的語文教學要求學生具備較為成熟的閱讀理解能力和作文創作能力，學生學習主動性不強，對于知識缺乏深層次的探究，閱讀理解能力和寫作能力也都難以得到提高，語文教學的目標也就難以實現。針對如今農村小學語文教學現狀以及如何更好地在小學高年級語文教學中突出學生主體地位，我們提出以下幾點策略。
一、農村小學高年級語文教學現狀
（一）教學手段較少，學生興趣較低如今農村教師大多年齡偏大，四五十歲者不在少數，這些教師取得教師資格的方式大多為民轉公，再通過函授及遠程教育的方式獲得，與專業的師范生相比，缺乏足夠的教育專業理論知識，對于學生心理的把握及教學方式方法都遠遠不如師范學校畢業的專業教師。這些教師教學大多依據自己幾十年的從教經驗，在教學過程中刻板守舊，對學生的發展規律和認知特點缺乏準確的把握，教學手段單一，教學只依靠教師參考資料照本宣科，無法從學生角度出發來營造良好的教學氣氛，學生在學習過程中無法有效集中精力參與教學互動，對知識缺乏好奇心和求知欲，學習的興趣沒有得到激發，學生學習主動性得不到有效發揮，對于文章缺乏深層次的理解，無法在自主探究的過程中熟練掌握作者的文章結構和寫作技巧，最終導致學生學習效率低下，難以有效提高學生的學習成績和學習能力。長此以往，不僅無法保證教學質量，更加會阻礙農村教育的發展。
（二）教學內容枯燥，難以學以致用農村小學語文教學還存在著嚴重的問題：教學內容過于簡單枯燥。首先，農村地區的小學大多基礎設施落后，導致教師在教學過程中只能采用傳統的教學方式進行語文教學，無法通過多媒體等電子設備為學生多元化地創造豐富的教學情境，枯燥單調的傳統教學方式難以激起學生對于學習的興趣，也無法有效培養學生的自主探究能力和創新意識。其次，由于農村大部分教師的專業素養不高，教學大多采用灌輸式的方法對課本知識進行機械講解，學生也習慣于對教師傳授的知識進行機械記憶，對于課外延伸的閱讀資料也都是沿用幾十年前的內容，讓學生對這些過時的題目進行機械模仿，導致學生學習的知識嚴重與現實情況脫節，無法真正將所學語文知識應用于實踐中。最后，農村教師缺乏對學生個體差異的正確認知，在教學過程中采取一刀切的方式，忽視了學生個性的發展，對于有些基礎知識較為薄弱的學生也沒有采取有效的措施加以引導，最終影響學生學習語文的興趣，也難以全面提高全班同學的語文素養。
（三）教師主導過多，忽視學生主體現代教育強調學生的學習主體地位，要求教師在教學過程中激發學生的主觀能動性和自主學習意識。然而由于農村消息閉塞，教師思想觀念陳舊，對于學生的主體地位認識不足。許多教師在進行語文教學時將學生看作知識的接收者，不注重與學生的互動，在教學過程中不善于通過啟發的方式來培養學生的問題意識和自學意識，仍然采用傳統的滿堂灌的教學方法，只是注重傳授課本中的知識，學生也都只能被動地學習，久而久之，學生不僅無法對課文中的知識及作者內在思想進行更深層次的理解，還會使學生缺乏學習的積極性和主動探索知識的意識，嚴重影響課堂教學效率，不利于語文教學工作順利進行。教師對學生主體地位忽視的另一方面表現在教學評價，傳統的評價過程中一般只有教師的評價，不重視學生的主體性，學生在評價過程中毫無發言權，教師作為評價的唯一主體，無法保證在評價過程中做到完全的客觀公立，充滿主觀意識的評價結果也無法讓被評價者完全認同，這樣就會打擊學生的學習積極性，最終使學生的持續發展失去內在動力。
二、農村小學高年級語文教學突出學生主體地位的策略
（一）轉變教學觀念，加強師生互動要在農村語文教學中突出學生的主體地位，教師首先要積極轉變自身的教學觀念，充分認識到學生的主體地位，尊重學生的學習主體地位，將自己由知識的傳播者變為學生學習過程中的引導者，讓學生由知識的接收者轉變為學習的主人，學習過程中加強和學生間的互動，引導學生對文章進行深入思考，有效激發學生的自主思考意識和自主探究欲望，讓學生在自主學習的過程中有效提高學習效率，增強學習積極性，確保語文教學質量的有效提升。例如在學習《竊讀記》一文時，教師可在上課前通過談話來引入課程學習，教師可以說說自己讀書的故事，告訴學生讀一本書帶給我們的快樂與享受，然后請同學們暢談一下自己關于讀書的經歷和感受，隨后教師針對學生的回答進行肯定與評價，然后對學生們說作者少年時有一種不同尋常的讀書方式——“竊讀”，學生們對這種特殊的方式感到好奇，在與教師的互動中思維也得到了活躍，對于課文學習的好奇心得到有效激發，接下來的課堂教學就能更好地開展，課堂教學質量也能得到有效提高。
（二）利用自然環境，拓展教學空間農村語文教學由于教學設備落后的局限性，無法有效通過多媒體等電子設備來輔助教學，學生無法通過圖片視頻等方式來拓展認知，更加主觀地對文字知識展開聯想，對于知識學習的難度也就相應加大，學生在學習過程中無法充分感受到課文中的樂趣，對學習的熱情也難以維持。然而農村具有天然的環境優勢，廣闊的大自然為學生的課堂教學提供了更多的可能性，教師應該充分利用這一天然的優勢來擴展語文教學空間，增強學生對于語文學習的興趣。例如在學習《草蟲的村落》一文時，教師可以利用課余時間帶領學生們去田野里找一找蟲子的村落，找一找課本中那些形形的“村民”，花色斑斕的小圓蟲，龐大的蜥蜴，甲蟲音樂家們，觀察一下它們各自的工作、生活和交往。在自然的環境中，將課文中文字直觀轉化為活生生的實物，學生對于作者的描述就能理解得更加透徹，也能更好地體會作者所描寫的草蟲村落的生活情境以及作者熱愛自然，熱愛生靈的情懷。學生通過這種特殊的教學方式能充分感受到語文學習的樂趣，對于語文學習的興趣也能有效提高。
（三）鼓勵學生發言，培養創新意識在傳統的語文教學中，教師大多不注重學生的發言，有的老師為了完成課程進度，將教學任務安排得很緊湊，一堂課幾乎沒有預留時間給學生進行發言，學生缺乏自主思考的時間，最后思維能力和創新能力都難以得到鍛煉。要有效突出學生的主體地位，教師在教學過程中就要善于鼓勵學生發言，幫助學生樹立學習自信心，讓學生在發言的過程中激發自身的創新意識，有效提高學生對于語文知識的理解能力和運用能力。例如在學習《釣魚的啟示》時，教師在上課之前可以詢問同學們有沒有釣過魚，再問問釣過魚的同學釣到魚是什么心情？學生都會回答很開心，很興奮。教師接著說同學們釣到魚都很興奮，文中的作者在一個夜晚釣到一條大鱸魚，心情卻十分復雜，這到底是為什么呢，我們一起來看一看。在學習完作者釣魚、捉魚、放魚的全過程后，教師可詢問同學們文中所說的誘惑人的魚指的是什么？同學們有沒有遇到過類似情況呢？你們是怎么做的？通過一系列的問題來引導學生自己認識到，在面臨道德抉擇時要學會抵抗各種誘惑，從而嚴格要求自己做一個有道德的人。
（四）培養問題意識，提高自學能力有效提高學生主體地位的另一個重要方面在于培養學生的問題意識，學生要具備自主學習的能力，就要學會有效提問，問題意識能夠促使學生對知識進行主動思考和主動探究，在自主探究的過程中學生能夠更加深入地對文章內容進行理解，也能更加準確地把握作者的思想情感，挖掘文章的內涵，自學效率也能得到相應提高。例如在學習《唯一的聽眾》一文時，教師可首先通過優美的《梁祝》樂曲來設置教學情境，然后對同學們說，伴隨著悅耳的小提琴演奏，我們今天來學習關于小提琴的故事，之后帶領同學們齊讀課題，然后對同學們說，學貴有疑，對課題同學們有什么疑問嗎？引導同學們提出“這唯一的聽眾是誰”“她做了什么事？”“為什么是唯一的聽眾？”等問題，通過這種引導的方式來培養學生的問題意識，教授學生如何有效提問，更好地培養學生的自學能力。
關于大自然的啟示的作文范文6
客觀地說，就慧能而言，他并沒有關于禪與藝的自覺追求。佛教僧侶們，盡管時有懷素那樣“經禪之暇，頗好筆翰”的愛好，但其所好與經禪并沒有實際上的交流，經禪與筆翰依舊是各自獨立的兩條道。南宗禪流入書畫的起初階段是一個有趣的話題，可能還會有不同的認識，至少，還比詩文領域要滯后得多。對于書畫，在北宋已有初步的自覺認識，章子厚善書，自號“墨禪”，蘇轍題李公麟的墨禪堂云“此心初無住，每與物皆禪。如何一丸墨，舒卷化山川”：在南宋至元初這一階段已經形成了以禪僧為主體的禪逸畫家群體，但在當時的文人士大夫的心目中難免“罔兩畫”（鬼畫符）之譏。至明代已經在書畫各領域內形成了巨大的影響力，得到朝野僧侶各個層面的認同，借由對禪逸畫家的重新評價與歷代名家的重新闡述，逐步建立了新的書畫理論體系。本文主要討論明代書畫領域內的禪宗影響。無論明人理解的禪是否保存六祖慧能的本真精義，總體言之，書畫領域的禪主要表現為玄淡和狂肆兩個方面，特色極為鮮明，且自成體系。玄淡和狂肆，作為禪宗思想的兩極，被自覺介入書畫領域，并在創作和批評等領域形成了提綱挈領的指導意義，對于書畫作為藝術而脫卸藝術之外的諸多因素而得以純粹化產生了重要意義。
一、以淡為宗的禪悟論
傳統中國往往把詩文書畫看得過于莊嚴。三國曹魏高祖文皇帝曹丕聲稱文章乃是“經國之大業，不朽之盛事”舊，唐代張彥遠也說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運?！笨赡芤彩沁@個緣故，對于書畫也產生了不同的認識，或認為是“書畫小道，君子不為”，或以為“比雅頌之述作，美大業之馨香”。宋學興起，理學家有關書法的見解：“夫字者，所以傳經、載道、述史、記事、治百官、察萬民、貫通三才，其為用大矣?？s之以簡便，華之以姿媚，偏旁點畫浸浸失真，弗省弗顧，惟以悅目為姝，何其小用之哉？”這可視為他們出于實用功能的書學理論綱領。他們排斥蘇黃。“字被蘇黃胡亂寫壞了。近見蔡君謨一帖，字字有法度，如端人正士，方是字”。“傳經載道”是文字記錄的功用，其為用誠可謂大矣。可是，“悅目為姝”卻是書法藝術的生存價值和魅力所在，離開這些，藝術也就不成其為藝術了。
至明代早中期的書法理論，板著面孔的不少，秉承程朱書學態度的也不罕見，如永樂十四年（1416）摹刻上石的《東書堂帖》，朱有墩就聲明：“至趙宋之時，蔡襄、米芾諸人雖號能書，其實魏晉之法蕩然不存矣。元有鮮于伯機、趙孟\，始變其法，飄逸可愛，自此能書者而興，較之于晉唐，雖有后先，而優于宋人之書遠矣?！敝鞒帧队罉反蟮洹酚胁抛又Q的解縉（1369-1415）對于北宋書家僅僅這樣輕描淡寫地說：“宋興，李西臺建中、周繕部越，皆知名家。蘇舜欽、薛紹彭繼之。”同樣不提蘇黃米諸公，其態度與朱有墩相似。而推許趙子昂，以為有“盡掩前人之妙”的，又豈是僅僅他們兩人而已！
如果書法始終這樣承載著諸多藝術之外的因素，那么，書法就很難成為一門獨立的藝術形式。真正建構起明代書法高峰的，是明代后期的吳門書派與華亭書派。吳門書派雖有杰出的書法大家，但在書法理論上并無杰出的建樹。華亭，古又稱云間，是董香光的故里，今屬上海。因此，董香光為首的華亭書派，又或稱云間書派。董其昌（1555-1636）在書法理論上也有突過前賢的杰出造詣。在明朝，趙子昂―直是書法界難以動搖的偶像，能與之相提并論的在明朝只有董香光―人而已。董其昌自己也意識到這一點，他一直或明或暗地與趙子昂爭長較短，看來，能夠超越趙子昂，是董其昌難以忘卻的夙愿。事實上，他最終確實達成了心愿，而且，較之于趙孟\，他有過之而無不及。且看清朝人對趙董的批評，趙子昂簡直成了俗媚的化身，而董香光充其量是卑弱，措詞語氣要客氣得多。
董其昌其實是寄身廟堂心游林泉的雅士，最關注的是歐蘇以來文人書畫的意趣情味，志在集其大成。他沒有東坡那樣過人的才情，也沒有東坡才情背后的睿智的哲學思辨能力。方之于謊詩有理趣，也有情趣，東坡在情趣中藏有理趣，而董其昌只是單純的情趣。他參禪悟道，只是純粹地提升對文人書卷氣息的感知能力。以文為文的單純取向，既使他對書畫精神有著過人的敏感，目不旁顧地朝著既定的方面前進，同時又不免偏于薄弱，缺乏宏闊的靜穆精神作為內在支撐。這既是他的優點，也是缺陷之所在。他談論繪畫，有兩段極有名的觀點：
禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯輔，以至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璨、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子’以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化”者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云“吾于維也無間然”，知言哉。
文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南官及虎兒，皆從董巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。
很明顯，他用禪家宗派將傳統繪畫區別為南北兩宗，是審美品評的取向，而不是歷史的區劃。南宗相當于文人之畫，是以他個人的審美體驗審察史實而提出來的看法，這種審美觀念既是文人的，也是禪宗的，禪宗對文人情趣的推進作用是無庸置疑的。倘若說董其昌“吾于維也無間然”，還有些含糊其詞的話，那么，他談論書法所說的“生秀疏淡”，庶幾近之。
所謂“生秀疏淡”，既是傳世董其昌書法的最惹人注目的地方'就像是他的畫，如月光瀉地、萬里銀輝、一片澄明，也是董其昌書法審美的核心見解：
作書與作文同一關捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能。而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力、澄練之功所可強入。蕭氏《文選》，正與淡相反者，故日六朝之糜，又日八代之衰。韓柳以前此秘未睹。蘇子瞻日“筆勢崢嶸，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極”，猶未得十分，謂若可學而能耳。畫史云“若其氣韻，必在生知”，可為篤論矣。
三十年前參米書，在無一實筆，自謂得訣，不肯常習，今猶故，吾可愧也。米云“以勢為主”，余病其欠淡。淡乃天骨帶來，非學可及。內典所謂無師智，畫家謂之氣韻也。
將繪畫中的氣韻與書法中的天骨之“淡”溝通起來，可以約略推相他在南宗文人畫中的審美情趣與此約略相當。董其昌所說的“淡”有三層意思：第一，書法藝術價值取決于淡與不淡：第二，淡是天骨帶來的：第三，東坡的論說還未得十分，未盡真詮。盡管玄妙的話語帶來了理解的困難，但董其昌所說的“淡”，與絢爛之極之后的“平淡”，應該是相通的。這種淡，是“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”，貌似外枯中膏，而華麗茂實已在其中了。大體說來，東坡的平淡是漸修的結果，而董其昌心目中的生秀疏淡卻更多的是一超直入如來地的頓悟。
董其昌向來標榜南宗頓悟。馮友蘭告訴我們說：頓悟成佛源自道生的見解，但并不是反對學佛和修行的重要性。他們的意思是說，學佛和修行只是成佛的預備'僅靠這樣的漸進積累遠不足以成佛。成佛還要有一個突變的心靈經驗，使人跳過深淵懸崖，由此岸達到彼岸，在一瞬間完全成佛。在此岸和彼岸之間，并無其他中間步驟。為了形容頓悟，禪師們用了一個比喻：“如桶底子掉”。當桶底忽然脫落時，桶里的東西剎那間都掉出去了。在修禪過程中，過一個時候，心里的種種負擔，會像是忽然沒有了'各種問題都不再成其為問題了“”。事實上，許多以頓悟著稱的禪師，都是在勤修不輟的前提下，受到某種契機的觸發才一朝頓悟的。董其昌事隔二十余年再次見到《官奴帖》，臨寫之后的心得是“茲對真跡，豁然有會，蓋漸修頓悟，非一朝夕。假令當時能致之，不經苦心懸念，未必契具。懷素有言，豁然心胸，頓釋凝滯，今日之謂也”。這個豁然有會，便是苦心懸念二十多年之后的一朝頓悟。董其昌當然知道漸修頓悟并非是水火不相容的，他會明確地說“不得以修與悟作兩重案也”。他對東坡的保留態度，大概是說，如果借用別人的理論，或是依賴于理智，作為跨越深淵的橋梁門徑，這算不得是頓悟的。董其昌的另外一段話，可以看作是夫子自道：“無門無徑，質任自然，是之謂淡?！边@是“必由天骨”的另外一種表述，意在強調自然天成，沒有任何矯揉造作，完全是內在精神的自然流露?！暗保⒎鞘倾@仰澄練所能及的，而是一超直入如來地的。
實際上，能夠做到這一點并不容易，除了積學深致之外，恐怕還有些天允元人郝經所論最詳，他以行萬里路為“外游”，以妙悟于心為“內游”，論后者云：“必觀天地法象之端，人物器皿之狀，鳥獸草木之文，日月星辰之章，煙云雨露之態，求制作之所以然，則知書法自然?！q之于外，非自之于內也?！鼐F天下之理，鍛煉天下之事，紛拂天下之變，客氣妄慮撲滅消馳，淡然無欲，悠然無為，心手相忘，不知書之為我，我之為書，悠然而化，然從技入于道，凡有所書，神妙不測，盡為自然造化不復有筆墨，神在意存?！薄吧钡奶岱ó斎皇俏ㄐ牡?，但是，悟性卻是有深有淺或緩或急的，是客觀存在的。嚴羽云：“禪家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正，學者須從最上乘，具正法眼，悟第―義。若小乘禪聲聞辟支果皆非正也。論詩如論禪……大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色，然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣不假悟也，謝靈運至盛唐諸從，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第―義也?！比绻覀儼延小巴笍刂颉北茸魈熨Y，那么，天資應當是藝術家首先要具備的才能。而在妙悟這一點上，禪家與詩文書畫是互通的，或許正是因為如此，禪悟與詩文書畫發生了最初的共鳴。
董其昌當是認同趙子昂“用筆千古不易”的，聲稱“至于用筆用墨，文敏所謂千古不易者，不如是，何以名喧宇宙也！前人正自未可輕議”。但趙子昂是基于技法由技而道的一味絢爛，于妙悟一道不免稍遜。而董其昌卻在絢爛之后復歸于生秀疏淡，是著眼于襟懷意度的審美判斷。這是董其昌自以為勝過趙子昂的關鍵所在，也給后人許多啟示。唐人張懷《書議》評書，以“先其天性，后其習學”為指歸，董其昌庶幾近之。
但是，倘若剝除玄之又玄的頓悟之說，把他的玄言看作是當頭棒喝，直截了當地替董其昌說：所謂淡，就是絢爛之極之后的平淡。想必董老不會斥之為野狐禪的。董其昌在很大程度是標舉前人的成說來表述自己的審美傾向的。而他標舉的“生秀疏淡”的書法審美傾向，我們不能不說是南宗禪浸潤所致的結果。
二、玄淡禪趣的史脈回溯
提及王維，我們總是能記起他的詩句。王維有許多滿溢詩意的詩句，例如“行到水窮處，坐看云起時”、“泉聲咽危石，日色冷青松”、“返景入深林，復照青苔上”等。王維能畫，其名列于《歷代名畫記》，并無特別的高評，且有細巧失真之憾。王維畫早已不傳。作為董其昌心目中的南宗畫鼻祖，大概從王維詩句所體現的禪意境界以及空靈詩意而加以推想的。這一推想本身，體現了南宗禪自覺介入書畫的自覺，這才是董其昌書畫論的核心意義之所在。倘若，我們斤斤考證于他列舉的南宗畫家譜系的藝術創作的史學本真面目，便是不自覺地落入文字障了。王維也有很好的佛學修養，他撰寫的《六祖能禪師碑銘》有不少頗為精審的禪理議論。《舊唐書》本傳說他“奉佛，居常蔬食，不茹葷血，晚年長齋”，“在京師日飯十數名僧，以玄譚為樂。齋中無所有，唯茶鐺、藥臼、經案、繩床而已。退朝之后，焚香獨坐，以禪誦為事”。他的詩句，雖然遠續陶謝而來，未必是完全出于南宗禪的熏染，而后人往往以己意牽合其詩文與禪修，體現了后人在重新解讀歷史中體現出來的自我意志和時代觀念。
然而，王維詩文所表現的清玄韻致仍然引起了后世的無限向往。以惠崇為例。他也像王維那樣，詩畫皆能。他是文學史上有名的“宋初九僧”之一。九僧逃禪于詩，以詩歌作佛事，是禪宗興起之后特有的一種文化現象。歐陽公《六一詩話》稱九僧詩在“山水風云、竹石花草、雪霜星月、禽鳥”之外無所措手?；莩绲热嗽谄椒擦暢５木吧斨邪l現了禪趣詩意，故而歷代詩評常提到他繼承了陶淵明、王摩詰等大詩人的傳統，也特別關注他的僧侶身份。中國傳統的藝術家都追求心靈的自由流動，在大自然的樹石花烏之中寄托著藝術的最高理想，并給了藝術家無窮的靈感。由此一點，許多中國藝術家把自然造化作為藝術表現的對象，就不足為怪了。許多藝術杰作都是寫山水、花鳥、樹木、竹枝，仿佛可以看見：在山腳下，在溪水邊，一個人靜靜地坐著，沉醉在天地的大美之中，從中領會超越于自然和人生之上的妙道。惠崇的詩意禪趣，不正是如此嗎？澄清高蹈的志趣、清幽冷寂的心境，這兩者也在他的畫中有所表現。
恰好，這位惠崇又是繪畫的妙手。郭若虛《圖畫見聞志》云：“建陽僧慧崇（惠崇）工畫鵝雁鷺鷥。尤工小景，善為寒汀遠渚，蕭灑虛曠之象，人所難到也?！彼胃鹆⒎健俄嵳Z陽秋》卷十四：“僧惠崇善為寒汀煙渚蕭灑虛曠之狀，世謂‘惠崇小景’。畫家多喜之。故魯直詩云：‘惠崇筆下開江面，萬里晴波向落暉。梅影橫斜人不見，鴛鴦相對浴紅衣?！瘱|坡詩云：‘竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時?！嫱踉娫疲骸嬍芳娂姾巫銛?，惠崇晚出吾最許。沙平水淡西江浦，鳧雁靜立將儔侶。’皆謂其工小景也?！敝浿械幕莩缋L畫較多，現在只有保存在故宮博物院的一幅長卷《溪山春曉圖》，可能較多地體現了惠崇的繪畫特色。本幅有乾隆詩題三首，其二云：“禪宗南北畫還同，六度中禪屬惠崇。奇跡千秋貴得所，真詮拈出是思翁?！边@首詩化用了董其昌的跋語：“五代時僧惠崇與宋初僧巨然，皆工畫山水。巨然畫，米元章稱其平淡天真；惠崇以右丞為師，又以精巧勝。江南春卷為最佳。一似六度中禪，一似西來禪，皆畫家之神品也。”乾隆認為董其昌道出了此卷的本真妙處。
憑心而論，惠崇在其生時，繪畫并不算得十分突出，但頗為別致，世稱“惠崇小景”。之所以能得到歐蘇等名卿巨公的推崇，其實并非完全因為惠崇的繪畫，而是因為惠崇繪畫所表現出來的禪趣契合了他們談禪說佛的心境?！叭粲谝磺刑幎蛔∠?，于彼相中不生憎愛，亦無取舍，不念利益成壞等事，安閑恬靜，虛融淡泊，此名一相三昧?！保ā秹?付矚品第十》）。要特別注意的是，“安閑恬靜，虛融淡泊”，這是禪的境界，也是九僧詩孜孜追求的詩的境界，也是他們心目中的繪畫的境界。
南宗禪所謂“安閑恬靜，虛融淡泊”，并非禪家專有。原先是莊子向往的人生境界，但在禪宗興起后，往往在禪的名義之下被世人關注。程子與門人答問云：“問：敬還用意否？曰：其始安得不用意，若能不用意，卻是都無事了。又問：敬莫是靜否？曰：才說靜，便入于釋氏之說也。不用靜字，只用敬字。才說著靜字，便是忘也。孟子日，‘必有事焉，而勿正心勿忘勿助長也’，必有事焉，便是心勿忘勿正便是勿助長?！背套优欧?，也不甚愛好藝術，而他拈出的“靜”不僅僅是禪家之說，而是藝術的審美觀照，也由此導致了藝術賞鑒上的許多理論。
歐陽修論畫，有《鑒畫》-條，說：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速意淺之物易見，而閑和嚴靜趣遠之心難形。若乃高下向背遠近重復，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。不知此論為是否。余非知畫者，強為之說，但恐未必然也。然世謂好畫者亦未必能知此也（一作：然自謂好畫者未必能知此也）?！碑敼鷷r，所謂“蕭條淡泊之畫”，幾于無有，而公已見及此，真卓識也。六一公強調繪畫并非僅僅描繪客觀的物形，而應該追求“閑和嚴靜趣遠之心”，這是北宋后期文人畫思潮的發端之論，影響極大。所謂文人畫觀念，是文人用詩文審美的眼光來品味繪畫，力圖引導繪畫中體現“天工與清新”的詩文審美。六一的見解，也依稀與沈括的高論相通：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也?！崩L畫如此，書法也是如此，大抵根源于文人的詩文修養。自此，書畫藝術成為文人的案頭清玩，成為風雅之事而畢生砣砣于紙墨刀筆的專業作者往往被視為工匠，日益遠離文化精英層。
歐陽修的看法，當然也未必是禪宗的看法，卻是后世禪逸畫家們孜孜追求的理想。董其昌關于書畫審美的判斷，固然有自己的個體判斷，但也不排除歷史經驗的啟發。董其昌生時甚喜倪云林的畫，倪云林得以列名于“元四家”，正是出于董其昌的評論。
董其昌以南宗禪的名義整合了歷史經驗形成了他自己的個性化見解。他把自己的書齋畫室命名為“畫禪室”、“墨禪軒”，并以前者作為他畫論著作的題名。然而，他并沒有關于“畫禪”這個詞匯的詳細解釋。清人布顏圖與弟子的答問中對此有簡單的說明：
問：畫學鳥得稱禪，所謂畫禪者何也？
曰：禪者傳也，道道相傳也。僧家有衣缽，而畫亦有衣缽。如宋之荊關董巨，元之黃王倪吳，雖用筆不同，體式各異，河源之溯，皆出自右丞。
問：所謂畫禪者，豈止道道相傳而已乎？必有玄因妙旨之理，或為弟子有輕心慢心，不可與論耶？抑或不可以言傳耶？弟子于禪宗參學多年，未聞畫禪之說，請夫子明誨之，則弟子幸甚也。
曰：善哉問也！汝初以學業正問，吾故以授傳正對。若其玄因妙旨，為汝具說，雖窮詰不能盡述，必欲知之，汝當于吾自敘內入窈數語中，思之求之，則知畫之所以稱禪矣。
清人布顏圖的提法，實際上是把畫禪解釋為道統，沿用了宋學家的理論，與董其昌的看法其實并不相符。面臨弟子的追問，他雖欲授傳正對，卻恍惚其辭，并沒有給出充分的解釋。我們最簡單的理解應該是：畫禪，在繪畫中追求禪的意趣。對于董其昌而言，在南宗禪的整體關照下，集結并提煉了藝術史上的先行經驗，在書畫創作與批評中追求生秀疏淡的審美意境。
三、獨抒性靈的狂禪書論
禪宗也有狂肆的另一副面孔。宋釋普濟撰《五燈會元》，卷七，德山宣鑒說：“這里無祖無佛，達磨是老臊胡，釋迦老子是干屎橛，文殊普賢是擔屎漢。等覺妙覺是破執凡夫，菩提涅是系驢橛。十二分教是鬼神簿，拭瘡疣紙。四果三賢初心十地是守古冢鬼，自救不了?！保–BETAX80，no1565，p143，b2-6）卷十四，東京凈因枯木祛成禪師云：“逢佛殺佛，逢祖殺祖。”（ibid，p.294.c3）應當說，這雖然并非慧能的本意，卻是禪宗努力破除執著立志成佛的必然結果，是教團內部為了沖破教義束縛的實際需要。這股風氣在后來的發展中，一方面導致禪僧肆意妄為故弄玄虛的弊端，另―方面也有脫略成規不為物拘的積極意義。
宋代以后，“精神分裂式的發狂愈來愈頻繁地成為世俗士大夫的生活感受，終于在明代與理學中的異端相結合演成洶涌的‘狂禪’之風?？穸U的審美表現不再僅僅是和諧，僅僅是淡遠幽邃，除了思想上的大聲疾呼和行為上的怪誕佻達之外，在純粹美的形式美的領域，狂禪之風也在書法風格和人物畫中留下痕跡，在狂怪猙獰的筆跡中透露出一種不馴服的精神”。表現在藝術方面，典型的表現有宋元之際的“禪逸畫風”，繼之則有明代的“狂禪書法”。
提到晚明的文化藝術，自然都會想起流行于晚明時代的學術思想。學術思想與文藝趣向有時是風馬牛不相及的，就如朱晦庵是如何武斷地對“蘇山米”三家不屑一顧的。但心學卻不是這樣的。良知，是來自直覺的認識：心學，是竭力強調個人的自我。這些學術理論與文化藝術同聲出氣，產生了巨大的共鳴。主張“童心說”的李贄（1527-1602）在很大程度上發揮了王陽明（1472-1529）的心學理論，認為“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者'絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心：失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣”。要求在詩文中表現出絕假純真的本我。認為童心既失，人就成了假人，文就成了假文，虛情假意，作品再漂亮，終究是言不由衷，滿紙假話，毫無意義。他進而認為“多讀書，識義理”反而遮蔽了童心，“存天理滅人欲”的理學固然不必贊成，甚至，連六經圣賢都在反對之列了，“夫六經、《語》、《孟》，非其史官過為褒崇之詞，則其臣子極為贊美之語，又不然，則其迂闊門徒、懵懂弟子，記憶師說，有頭無尾，得后遺前，隨其所見，筆之于書。后學不察，便謂出自圣人之口也，決定目之為經矣，孰知其大半非圣人之言乎？縱出自圣人，要亦有為而發，不過因病發藥，隨時處方，以救此一等懵懂弟子，迂闊門徒云耳。醫藥假病，方難定執，是豈可遽以為萬世之至論乎？然則六經、《語》、《孟》，乃道學之口實，假人之淵藪也，斷斷乎其不可以語于童心之言明矣。嗚呼！吾又安得真正大圣人童心未曾失者而與之―言文哉”為此，李贄付出了慘重的代價，但他的看法卻引起了明代詩文書畫界的巨大回應。
主張“獨抒性靈”的袁宏道（1568-1610）.譏笑“近代文人，始為復古之說以勝之。夫復古是已，然至以剿襲為復古，句比字擬，務為牽合，棄目前之景，摭腐濫之詞。有才者詘于法，而不敢自伸其才：無才者拾―二浮泛之語，幫湊成詩。智者牽于習，而愚者樂其易，一倡億和，優人騶從，共談雅道。吁！詩至此，抑可羞哉！夫即詩而文之為弊，蓋可知矣”。他以古今異時為出發點，主張詩文必須窮新極變，斷然從根本上否定七子復古派的文論。
徐渭（1521-1598）的藝術觀念在《葉子肅詩序》中表現得極為明顯：“人有學為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也。鳥有學為人言者，其音則人也，而性則鳥也。此可以定人與鳥之衡哉。今之為詩者，何以異于是？不出于己之所自得，而徒竊于人之所嘗言曰：某篇是某體，某篇則否：某句似某人，某句則否。此雖極工逼肖，而已不免于鳥之為人言也。若吾友子肅之詩則不然。其性坦以直，故語無晦：其性散以博，故語無拘：其情多喜而少憂，故語雖苦而能遣其性：好高而恥下，故語雖儉而豐。蓋所謂出于己之所自得，而不竊人之所嘗言者也。就其所自得以論其所自鳴，規其微庇而約于至純，此則渭之所獻于子肅者也。若日某篇不似某體，某旬不似某人，是烏知子肅者哉！”很清楚，贊成什么，反對什么，一目了然。不贊成鳥學人言、“竊人之所嘗言”，贊成“出于己之所自得”、“語無晦”、“語無拘”。書法上也是如此，反擬古'主張獨抒性靈：“非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈合我面目哉？”這種特立獨行的態度在他的狂草上表現得更為明顯，不衫不履，不計工拙，到處張揚著蔑視一切的神情和狂態。與書法相比較，盡管他的大寫意花卉也表現出偉大的開創性，但具體的物象圖形描繪消減了狂躁和不安，富于理性，顯得安詳。因此，他畫上的字，比通常的字幅更好些。
明代書法的發展演進，大致上表現為兩條線索：一是“三宋”、“二沈”及吳門書派、華亭書派，在精麗淡雅的文人書卷氣方面頗有建樹，至董華亭集其大成，以生秀疏淡嗚于后世。二是狂草派，從明初的張璧、張弼，到中期的祝允明、陳淳、徐渭，以狂放不羈的個性和駭世驚俗的面目對文人書卷氣形成巨大的沖擊，表現出前未有過的縱橫豪邁和酣暢淋漓。繪畫史上的醉仙吳偉等人，扶妓看花，醉眼高步，也可作如是觀。徐渭的草書，袁中郎評述說，“文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出”，“強心鐵骨，與夫一種磊塊不平之氣，字畫之中宛宛可見”，“誠八法之散圣，書林之俠客也”。憑心而論，這一系列的狂草作品，都存在著種種不盡如人意的地方，筆法失控，點畫粗糙，顯得十分礙眼。
不僅書法如此，甚至以戲曲文章溫婉燦爛而著稱的湯顯祖（1550-1616）也說：“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九聲四宮否？如必按聲摸字，即有窒滯迸泄之苦，恐不能成旬矣。”呂姜山認為《牡丹亭》有些地方不合音律，加以改竄，湯顯祖大不以為然，因著論回應，進而是一種自嘲式的直執豪言：“筆懶韻落，時時有之，正不妨拗天下人嗓子！”公安三袁的詩文也有“近俚近俳”的弊病。書法之提按頓挫、音律之九聲四富，他們不屑考究，在他們看來，這些只是束手捆腳的無謂羈絆罷了，大可不必為之所累。這些人力主窮新極變，爭取個性解放，代表了一個時代的聲音。他們在“獨抒性靈”方面，給后世留下了許多神往的空間，那種狂放中搶奪出來的呼聲喝地的悲苦和怒氣，產生了雖病亦妍的神奇魅力，今日書壇多奉為鴻寶。然而，在明代為警世鐘呂，在現今則不鳥學人言。
回想丹霞（739-824）燒木佛烤火的往事：據廬山西林犀照本澈禪師所說，丹霞“遇天大寒，取木佛燒火。向院主訶日：‘何得燒我木佛？’霞以杖子撥灰日：‘吾燒取舍利?！魅眨骸痉鸷斡猩崂?？’霞日：‘既無舍利，更取兩尊燒’”（《五燈全書>卷七十三）。以這樣的極端舉動來破壞傳統、否定偶像，視之為明人狂禪一派之同道電人也未嘗不可。
四、筆法放逐與“梅花體”
與趙孟\時代相當的元代大家鮮于樞，卻在趙吳興的巨大光環下頑強地發出自己的聲音。陳繹曾《翰林要訣》說：“今代惟鮮于郎中善懸腕書。問之，輒瞑目伸臂日：‘膽，膽，膽！’”（《書法正傳>卷―）。這三字如同三記重錘，叮叮當當地錘得人血脈僨張。他目無成法，顯然是與趙吳興唱反調的，雖然今日看來，他僅憑瞑目伸臂恐怕還是不夠的，但是這一類的想法，卻在明代得到了響應，并在當時的文藝思潮的激發下，形成了與傳統帖學相背的狂禪書風。其代表書家有徐文長、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王孟津等，這類書風與“二王”書風、碑體書風，是當今書壇備受青睞的資取來源，而在當時，卻屢遭譏諷，被賦予了“梅花體”這樣一個極其貶義的名稱。
先試讀
永宣（永樂，1403 -1424：宣德，1426-1435）之后，人趨時尚。于是效宋仲溫、宋昌裔、解大紳、沈民則、姜伯振、張汝弼、李賓之、陳公甫、莊孔D、李獻吉、何仲默、金元玉、詹仲和、張君玉、夏公謹、王履吉者，靡然成風。古法無余，濁俗滿紙。況于反賊李士實，夫徐霖、陳鶴之跡，正如藍縷乞兒，麻風遍體，久墮溷廁，蒲伏通衢，臃腫蹣跚，無復人狀，具眼鼻者退避千舍。乃有師之如馬一龍、方元渙等，莊生所謂“螂且甘帶”，其此輩歟？再讀
后世庸陋無稽之徒，妄作大小不齊之勢，或以一字而包絡數字，或以一傍而攢簇數形：強合鉤連，相排相紐；點畫混沌，突縮突伸。如楊秘圖、張汝弼、馬一龍之流，且自美其名日“梅花體”。正如瞽目丐人，爛手折足：繩穿老幼，惡狀丑態：齊唱俚詞，游行村市也。夫梅花有盛開，有半開，有未開，故爾參差不等。若開放已足，豈復有大小混雜者乎？且花之向上、倒下、朝東、面西，猶書有仰收、俯壓、左顧、右盼也。如其一枝過大，一枝過小，多而六瓣，少而四瓣，又焉得謂之梅花耶？形之相列也，不雜不糅：瓣之五出也，不少不多。由梅觀之，可以知書矣。彼有不察而漫學者，寧非海上之逐臭哉?。ā兑幘亍罚?/p>
又說，“狂怪與俗，如醉酒巫風，丐兒村漢，胡言亂語，顛仆丑陋矣”（《功序》）。接著，他提出了“書法三要”，第一要清整，第二要溫潤，第三要閑雅。殊不知這三要卻是梅花體諸人所要努力避免的弊病。
項穆所說的“瞽目丐人，爛手折足”，與豐坊所說的“藍縷乞兒，麻風遍體”，遣詞造句，如出一轍，項穆明顯是順著豐坊的調兒說起的，都是痛斥這類草書丑惡之極的。豐坊又說“反賊”、“夫”，這無異于潑婦罵街。項穆顯得稍為矜持些。他們還引經據典，以助己評。項穆所說的海上逐臭，典出《呂氏春秋?遇合》：“人有大臭者，其親戚兄弟妻妾知識無能與居者，自苦而居海上。海上人有說其臭者，晝夜隨之而弗能去。”后以“逐臭之夫”喻嗜好怪僻的人。三國魏曹植《與楊德祖書》：“人各有好尚，蘭苣蓀蕙之芳，眾人所好'而海畔有逐臭之夫?！敝鸪糁颍c常人所好的蘭苣蓀蕙之芳相比，不言而見其穢惡怪誕。豐坊搬出了莊子所說的“a且甘帶”加以唾罵。a且，或作即且、a蛆，蜈蚣的別名。蜈蚣甘帶，謂蜈蚣性喜食蛇的眼睛。《莊子?齊物論》“a蛆甘帶，鴟鴉耆鼠”，郭慶藩《集釋》：“帶，崔云蛇也。司馬云小蛇也，a蛆好食其眼?！蹦铣汉單牡邸读鶓晕摹罚骸八詀蛆甘帶，自謂馨香：烏鴉嗜鼠，不疑穢惡?！彬隍寂c蛇糾結在一起，自然是不雅的，豐坊是嘲笑這些人自謂馨香卻不知穢惡不堪的。像這類惡毒的詬罵，書法史還找不出比這更兇狠嚴厲近似于潑婦罵街的措詞了。
被豐坊、項穆兩人點名批評的書家，其作品大多數還可以見到。像明初的解縉（1369-1415），精小楷和草書，有些狂放的草書，文字幾不可識，滿紙纏繞畫圈，王世貞稱之為“縱蕩無法，又多惡筆，楊用修目為鎮宅符”。張汝弼（1425-1487）的草書，變蘊藉為放縱，精粗之間的差別很大，陳獻章說“好到極處，俗到極處”。南京博物院藏的《七言絕句軸》，“年”字纏繞，“聲”字放縱，“爛熳”畫圈，“新”字折木，“梅”字柴擔，點畫方面不免粗疏，故譽之者以為“震蕩人名”，毀之者如項穆所說。項穆的批評大概是針對“俗到極處”的作品而言的，不僅項穆難以接受，即使也同樣寫大草的祝枝山也忍不住了，“婢學夫人，咄哉！樵爨廝養，丑惡臭穢”。這類草書到了徐渭更徹底地絕去依傍，不受任何成規的約束。熊秉明說徐渭“真正瘋狂了”，就其《行書詩軸》點評說：“以泥坨、敗絮、淤血的效果，寫胸中的塊壘，與舒展的飄逸的作風相對立，與莊嚴的雄渾的作風相對立，與綺麗的恬適的作風相對立。”又說《青天歌》“應有所本。既然有人以徐渭的名義制作這樣的書法，大概徐渭曾有過這樣粗獷放肆的風格”，其實比《青天歌》更加粗獷放肆的作品并非罕見，如上海博物館藏的《草書杜甫詩軸》等。
這些人的書法固然有其特別的成就，但畢竟魔氣甚大，學之者很容易更加極端化。姑不論其得失成敗，但就“書法之法”這_點來說，舊有的筆法，幾乎被他們一概摒棄了，在筆法研究日漸精微細化的同時，出現這樣的主張是耐人尋味的?？v然可以說他們創造了_一種“無法之法”，但畢竟傳統的晉唐法度被這樣慢慢破壞了'原先的神圣光環漸漸暗淡了。這一破壞是從書法內部產生的，沒有發現有強有力的諸如政治之類的外在壓力逼迫他們這樣做。
明代以前的書法，大多是手札卷冊的形式出現的，與實用書寫難以區分。至明代，出于廳堂裝飾的需要，盛行中堂、對聯，藝術欣賞的功能不斷增強，明顯與實用書寫區分出來。巨幛長卷，要求用筆、結字、章法等書法要素與之相應。尺牘翰札那樣微妙而精致的用筆法難以適應大字的需要，譬如王鐸，一生尊崇羲獻，一日臨帖，一日作書，所臨的以《淳化閣帖》為主，可謂精熟之致?？墒牵郀┬》?，一旦拓展成巨幛長卷，自然不能不對筆法有所更改，除了約略近似的字形，其余的書法要素大多是他自我作古的演示，觀賞者實難認同他那種羲獻嫡傳的表白，當時人批評他魔氣甚大，“以為高閑、張旭、懷素野道”，他只是大聲說“不服，不服，不服”。何以有魔氣，何以不服，論爭的雙方都沒有說出個所以然來。現在看來，王鐸筆下的鼓蕩騰躍，與他師仿的羲獻風流確實判若云泥，與其說王鐸傾心于羲獻，倒不如說他更接近于“顛張醉素”的酒神精神。
筆法字法更前所未有地被強調起來，元明時出現的一批專門研究大字的著作，如《雪庵字要》《大字結構八十四法》《大書長語》等，無疑是這種風氣下的產物。清人梁嗽說“元明尚態”，其實，尚態的是明人，元人并不如此。這個“態”字既與字法、章法有關，更有他們“無法而法”的筆法有關，“用筆千古不易”的觀念，在他們面前似乎不值一提。
徐渭并不排斥技法。他的《玄抄類摘》是元人蘇霖《書法鉤玄》和元人劉惟志《字學新書摘抄》二書的重編本，重視筆法點畫等技法層面的內容。而這些并不阻礙他本人的書法理想。他主張興寄，追求“真面”，主張“夫不學而天成者，尚矣。其次則始于學，終于天成。天成者，非成于天也，出乎已而不由于人也。敝莫敝于不出乎已而由乎人，尤莫敝于罔乎人而詭乎已之所出。凡事莫不爾，而奚獨于書乎哉？近世書者閼絕筆性，詭其道以為獨出乎已，用盜世名，其于點畫漫不省為何物，求其仿跡古先以幾所謂由乎人者已絕不得，況望其天成者哉”！這些話，雖然與基本技術關系不大，然而，學書不明此理，終淪魔道。套用徐渭自己的話，“高書不入俗眼，入俗眼者非高書。然此言亦可與知者道，難與俗人言也”。
這里還要特別回顧―下王鐸和傅山兩人的書法理論。王鐸說：“怪，則幽險猙獰，面如貝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上纏蛇，力如金剛，聲如彪虎，長刀大劍，劈山超海，飛沙走石，天旋地轉，鞭雷電而騎雄龍，子美所謂‘語不驚人死不休’，文公所謂‘破鬼膽’是也。”又說：“文中有奇怪，淺人不知耳，望之咋舌而退?！允谷四坎佬恼?，不能己已。”全祖望稱傅山“嘗自論其書日：‘弱冠學晉唐人楷法，皆不能肖，―得趙松雪、香光墨跡，愛其圓轉流麗，稍臨之，遂亂真矣?！饶死⒅唬骸侨鐚W正人君子，每覺觚棱難近，降與匪人游，不覺其日親。松雪曷嘗不學右軍，而結果淺俗，至類駒王之無骨，心術壞而手隨之也?！谑菑蛯W顏太師，因語人學書之法：‘寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑'寧直率毋安排?！右詾橄壬侵褂跁病??！八膶幩奈恪焙笥小白阋曰嘏R池既倒之狂瀾矣”語，看來是信心十足的。這些都是有意而為之的求怪求丑，與趙董截然相反，都對不理解的嘲之以“俗人”、“匪人”，不屑于多加爭辯。這些說法雖然沒有明確提及技法，但卻是構建在格法的基礎上的，至少說是與筆法放逐密切相關的。之所以人提放逐，是因為他們并沒有一套足以，令人信服的新的筆法體系，他更重要的價值在于提醒筆法之外還有別的途徑，至少，筆法的權威性被削弱了。
這類書家，雖然曾經被譏貶為“梅花體”，在今天看來，以從未有過的縱橫豪邁和酣暢淋漓，一掃趙董的溫文爾雅和秀美典雅，從而引入了一種新的書法美的類型。但是，這類新筆法，畢竟存在著點畫不精到、字形不準確的弊端，得失相半，其歷史貢獻可能比藝術成就更為突出。無論如何，明人狂禪書風在中國書畫史上是相當特別的一個篇章。
結論
鈴木大拙說：“禪就其本質而言，是看人自己生命本性的藝術：它指出從枷鎖到自由的道路……我們可以說，禪把儲藏于我們之內的所有精力做了適當而自然的解放，這些精力在通常的環境中是被擠壓被扭曲的，因此它們找不到適當的通渠來活動……因此，禪的目標乃是要救我們免于瘋狂或殘廢。這就是我所意謂的自由，是要把秉具在我們心中一切創造性與有益的沖動自由展示出來。”禪的本質就這樣與藝術得以會通。
佛典《大方廣佛華嚴經》偈云：“心如工畫師，能畫諸世間：五蘊悉從生，無法而不造。”（CBETA，Tl0，no. 279，P 102，a21-22）禪宗與藝術的聯系，對藝術產生影響，并不是兩者之間的直接對應，諸如經本語錄、佛學哲理等等在藝術中的另一種展示形式，而是以禪定的理路筌蹄、悟道方法、生活體驗與藝術聯姻的寧馨兒。對于藝術而言，禪宗也不純粹是佛家釋子，而是與老莊玄學裹挾在一起的復合體，既非原汁原味的慧能教說，也未必是舊模舊樣的風流與逍遙，更多是藝術家心目中再解釋再闡述的結果。所以，對于藝術而言，他們所理解的禪宗是各不相同，并不要求藝術家是僧人，也不必強求他們要像王維那樣“焚香獨坐，以禪誦為事”。南宗禪標榜頓悟，自身難免具有歧義性，后世的再解釋又進一步增加了多義性，因而表現在藝術中的禪宗也同樣具有多種維度，其中，玄淡與狂肆是兩個重要指向。
