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星星變奏曲范文1
關鍵詞：古典主義；音樂特點；音樂風格
古典主義時期作為西方音樂史上音樂最輝煌的時期，同時也是歐洲音樂史上極具輝煌成就的時期，在音樂史上有著濃重的歷史地位。而莫扎特作為古典主義這一時期的重要作曲家之一，其在鋼琴創作上不僅獨樹一幟，鋼琴作品無一不被稱為完美之作；而且經常在清澈、典雅的歡快意境中，隱含著淡淡哀愁的音樂風格，使他的鋼琴作品被廣泛接受。在莫扎特的鋼琴作品中，主要以奏鳴曲、鋼琴協奏曲、主題變奏曲為主，縱觀以往的相關研究文章中，大多數以分析他的奏鳴曲為主，而本文將以其《小星星變奏曲》為主來闡述莫扎特的音樂，領略其鋼琴音樂的特點。
一、莫扎特個人簡介
莫扎特的整個藝術生涯可劃分為三個時期：初露鋒芒時期、成熟時期和維也納時期。其在每個時期都有突出的貢獻，特別是在鋼琴藝術方面，作為古典主義的重要人物，他一直都努力追求和創新的藝術風格。從不同地域，不同民族音樂中吸取營養，從而使自己的作品更富有魅力，從而使后來眾多藝術家對莫扎特的音樂有相當高的評價。
二、小星星奏曲的創作背景以及內容簡介
變奏曲這一題材在18世紀很受人們的歡迎，而《小星星變奏曲》在莫扎特一生所創作的17首變奏曲中則是最為著名的，堪稱為經典中的代表作，同時也被認為具有里程碑意義的變奏曲?！缎⌒切亲冏嗲肥歉鶕W洲民族歌曲《媽媽我要告訴你》而改編，是莫扎特在巴黎居住時為其女弟子創作的。這首民謠以單純、質樸的旋律喚起人們對童年無數的美好回憶，被公認為兒歌中最為經典的一首而廣泛傳唱。莫扎特把民歌旋律作為變奏曲的主題，并配上十二段富有魅力的可愛變奏。從簡單的曲調開始，經過十六分音符的快速跑進，三連音的分解和弦賦予生命的裝飾音，以及多樣的節奏變化，使主題在時而輕快、時而清晰、時而隱匿、時而歌唱、時而寧靜、時而喧囂、時而華麗、時而淳樸中經常變換，最后在熱烈而輝煌的氣氛中結束。
在全曲中，主題以C大調開始，中間經過c小調的轉變，最后又回到C大調上，主題以簡單歡快的形式呈現出來，水晶般的音符和游戲版的進行的十二次可愛的變奏，使音樂至始至終充滿了夢幻的色彩，生動地提現了莫扎特的天真童趣。
三、作品分析及演奏詮釋
（一）主題部分
雙手同時出現簡單的四分音符，以C大調貫穿整個主題部分，更突出了小星星的亮晶晶。這就要求在彈奏主題時，指尖下鍵的輕巧和顆粒性，都有很高的要求，而且對鋼琴音色的要求也很高，音色的純正，柔和和極好的彈跳，是整個音樂曲對鋼琴音色的要求、手腕和氣息的運用對整段的旋律的起伏尤為重要。
（二）VarI
整段變奏因為右手以十六分音等的跑動圍繞主題展開而變得輕快，活潑，為我們勾勒出一幅小星星們嬉笑、游玩的場面。同時半音階的導入也襯托出一種華麗的效果，“#”的出現也為整段變奏增添了另一種色彩。左手圍繞主題和弦做出了相應的變化，以連貫的單音表現出活潑的連慣性，這與右手的十六分音符形成對比。整段變奏在C大調的基礎上增加了#F、#D、#G的變化音更為小星星們增添了許多光彩，因此在彈奏上。銀色的透亮度仍是重點，十六分音符的顆粒性、清晰度也是這一變奏所需的技巧。
（三）VarII
這一變奏與上一變奏相反，左手變成十六分音符這似乎與第一變奏形成應答關系，而右手則在原有單音的基礎上采用了保持音和和弦來增強音效效果，臨時升降號的加入使和弦變化更為豐富多彩。因為左手都已十六分音符為主，加之音程跳度也大，所以在這一變奏中左手變為重點，除了音符的跑動和顆粒性，更重要的重音的體現，要彈出時而出現、時而隱秘，好似捉迷藏。右手的保持音也不可忽視。
（四）VarIII
右手以分解和弦的三連音出現使得音樂自然體現了一種高貴的平靜，在這一變奏中，小星星們開始變換花樣在嬉戲玩耍，唱歌，使整個變奏充滿了喜悅的活力。這一主題實質上是雙手交替演奏主旋律，主題是隱藏在右手，從這一點可以看出莫扎特高超的創作才能。在彈奏此變奏時，跳音和顫音的光彩度尤為重要，對音質的把握要很到位，右手三連音的連跳對比及左手的強弱都是演奏的重點。
（五）VarIV
左手以分解和弦式的三連音出現，從低往上跳，這與上一個變奏的右手相呼應，而左手又與第二個變奏有些相似，在這個變奏中右手的高聲部的音要突出，旋律要有較強的變動對于左手的三連音，建議用斷奏來彈奏，每三個音的第一個音要突出旋律線。
（六）VarV
音型的變化給人以耳目一新的感覺，左右手的交替彈奏，充分體現了小星星的頑皮活潑。旋律的后半部分的變奏中形成卡農式，這使得主題更深入人心，休止符的運用使左右手相互填充了對方突出的聲音。
（七）VarVI
左手以和弦的方式呈示主題，而右手的連續十六分音符的跑動為主題增添了不少氣勢，右手的主題在第8小節后轉為左手，后又轉回來，但十六分音符一直貫穿整個變奏，所以本變奏的十六分音符是難點，安靜、利落、靈巧的聲音是要通過手腕來控制的。
（八）VarVII
右手以音階的方式進入主題，快速的音階跑動使聽著感受到小星星們的輕盈，流暢，左手漸漸加入八度音程，隨著音程的上升，慢慢增強，在第4小節后成為重音，有彈力的重音而不是死拍打琴鍵的重音。
（九）VarVIII
這一個變奏將調式轉到同主音的c小調上，是本段的色彩變得暗淡柔和了許多，和聲也是最豐富的，此段給欣賞者在聽覺上另外的一種感覺。前八小節左右手形成交替變化的摸進，第9小節開始出現升降記號使得和聲變化更豐富了，在速度上也比前面的變奏相應慢了許多。
（十）VarIX
小星星們仿佛又回到了從前，這一變奏再次出現復旋律，右手的高聲部要彈成連奏，中聲部建議用斷奏來彈，在14―16小節處，中聲部出現保持音而高聲部確如輕輕點水一般的清新，左手的音量不能高過右手，但也不能太弱，鋪墊的效果把握好。
（十一）VarX
左右手交替彈出主旋律，織體的多樣化在這一變奏中大方得體，左手則是主旋律，右手則是裝飾性的音，建議本段使用踏板，是聲音連綿不斷，通過手腕的運用很自然的把左手的主旋律表達出那由遠及近的感覺，彈奏這一變奏時要注意控制右手的音，不能太強以免破壞了左手的主旋律。
（十二）VarXI
這一變奏是莫扎特又一次的風格的大轉變，在速度上是整首樂曲最慢的一個變奏，安靜、柔美、自然的讓我們感覺到一種高貴的平靜，使我們感受到小星星光亮閃爍，整段的光彩變的尤為重要。踏板在此段也是免不了的。
（十三）VarXII
高興活潑的引出最后一個變奏，左手以十六分音符一氣到底，把小星星的主題推向。右手在前八小節以裝飾音和和弦來體現主旋律，從左手的十六分音符的跑動，到兩只手一起跑動，節拍重音要抓住，兩手的平衡很重要，如圖所示，譜面所有高音都應彈的透亮，小指的重量也尤為重要。
同時，左右手在結束是一起激動起，左手八度音程果斷有力的將情緒推向最高，在最后的結束左右手將整齊下鍵，在f的力度上輝煌地將和弦站立，使全曲完滿的結束。
仔細聆聽莫扎特的《小星星變奏曲》，我們不難感受到莫扎特的內心世界，對純真的向往和對愛的贊美，他的精髓不僅來自內心的真誠，更是來自他那絢彩的音符、多樣的技巧。幾世紀以來，演奏家們都在挖掘莫扎特音樂中所表達的豐富內涵，因此學習和演奏他的作品，對于演奏者展現出無限絢麗多姿的音樂變化有很好的借鑒意義。
【參考文獻】
星星變奏曲范文2
關鍵詞：流行歌曲；伴奏；編配；Cakewalk Sonar
流行歌曲早在我國兩千多年前的“俗樂”即我們常說的“下里巴人”中那些優美抒情、詼諧風趣的小曲中就有所體現。進入二十世紀，流行歌曲在我國的發展經歷了殖民風（上世紀二、三十年代，上海產生的我國第一批流行歌曲），港臺風（上世紀八十年代初，隨著以鄧麗君為代表的歌星們的受寵，臺灣校園歌曲風靡全國，大陸就形成了不可逆阻的港臺風），西北風（八十年代中期，《信天游》、《一無所有》的出現，標志著西北風的形成），中國風（九十年代起，西北風引來了中國風，流行歌曲沿著民族文化方向前進，跨入一個新的時期）。進入新世紀，中國的流行歌曲開始明顯呈三個趨勢發展：一是創作的多元化；二是演唱方法的多元化；三是港臺流行歌曲繼續盛行。
一、流行歌曲的定義與歌曲結構的分析
戰國楚·宋玉《對楚王問》：“客有歌于郢中者，其始曰：‘下里巴人’，國中屬而和者數千人?！保跋吕锇腿恕保笐饑鴷r代楚國民間流行的一種歌曲，后來比喻通俗的文學藝術。因此，流行歌曲的藝術表現特點主要是強調生活化與大眾化。
（一）流行歌曲的定義
流行音樂有廣義、狹義之分。廣義的流行音樂又稱作輕音樂，可分為四大類：一是古典音樂中的通俗音樂；二是社交舞曲和民間舞曲；三是民間歌曲和創作歌曲，以及根據這些歌曲改編的各種器樂曲；四是現代流行音樂。流行歌曲具有更加廣泛的流行性和娛樂的通俗性，也稱時代歌曲和通俗歌曲，是現代流行音樂的主要體裁?！蔼M義的流行音樂多指通俗歌曲，實際上是一種風格概念，指那些運用‘通俗唱法’并手持話筒演唱的，使用以電聲樂器為主的樂隊來進行伴奏的那種流行歌曲?！雹?/p>
（二）歌曲的結構分析
“流行歌曲的結構安排比較多樣，各種曲式都可能運用，不過尤其突出的是對兩大句結構以及再現兩段體的使用比較廣泛” ② 。人們熟悉的流行歌曲如《我的中國心》、《月亮代表我的心》、《天路》、《忘情水》等都屬于這種結構使用,尤其是結束句重復時，伴隨著逐漸消失的力度處理更是多見。
二、流行歌曲伴奏的編配
編配是一首歌曲伴奏的核心部分，是歌曲的靈魂。它可以分為調式識別與和弦的配置、旋律聲部寫作、和聲聲部寫作、低音聲部寫作和打擊樂寫作五個步驟進行寫作。
（一） 調式識別與和弦的配置
我們知道，每首歌曲或樂曲譜表前都標有調號，但該作品究竟運用了該調號中的大調式還是小調式，尚需我們加以辨別。“一般而言，大調作品多以“1”或“5”音開頭，以“1”或“5”音結尾，小調作品多以“3”或“6”音開頭，以“6”音結尾?！雹郏ㄎ迓曊{式另當別論）。
對于例外者，我們可以用分析其旋律進行的辦法加以識別。大調歌曲建立在穩定的大三和弦上，其中個別的不穩定音都能解決到大三和弦上，音響明朗、壯麗，旋律中經常出現“1、3、5”音；小調歌曲建立在穩定的小三和弦上，其個別的不穩定音都能解決到小三和弦上，音響陰柔、優美，旋律中經常出現“6、1、3”音。大調歌曲應主要配置大調和弦，小調歌曲應主要配置小調和弦。有時，一首歌曲可能出現轉調的情形，這就要求我們更多的借助樂理知識與自己的樂感。
對歌曲的調式識別之后，緊接著就是進行和弦配置。和弦的標記首先要掌握幾點要領：1、曲調中一小節里多數音屬于哪個和弦，伴奏就應該配哪個和弦。
2、重拍上的音，即時值最長的音是曲調的骨干音，也是我們選擇和弦的依據。歌曲開始與結束時都有主和弦。3、大、小調的三個主要和弦可以相互補充或替代，用以豐富樂曲的色彩。其次，要掌握和弦進行的一般規律：1、不穩定的和弦總是傾向于進行到穩定和弦，和弦進行的動力主要是靠不穩定和弦的發展和運動。2、和弦的功能是否穩定，主要決定于組成這個和弦的幾個音的性質。3、屬七和弦經常用來作為正格終止式中主和弦前面的和弦，減七和弦作為過渡性的不協和和弦，在適當地方運用能夠起到豐富和聲色彩的效果，但是不宜多用。
在和弦配置中，還要進行和弦根音逆行性檢查，避免平行五、八度的出現以及ⅤⅣ的和聲進行，這樣才能顯得和弦的進行順暢、和諧。
做為初學者，如果掌握特定調號的Ⅰ和弦、Ⅳ和弦、Ⅴ和弦、Ⅴ7和弦、Ⅵ和弦、Ⅱ和弦、Ⅲ和弦、Ⅲ7和弦就可以滿足伴奏需要了，有時為了豐富和聲色彩，可以滲透一些其它和弦。
（二）旋律聲部寫作
旋律聲部（旋律層）是織體結構中主要的層次和因素，分為主旋律和副旋律兩部分。在旋律層中占有主導地位的稱為主旋律。副旋律是音樂配器中表現音樂形象的又一重要功能，它是根據原始材料為基礎，通過各種手段發展來的新的旋律，在風格上同原始素材一致，并且同原始旋律形成對比，不占據主導地位，是主旋律的補充因素。副旋律出現在主旋律的句尾長音或節奏較為寬廣疏松的位置上，不與主旋律處于同一音區，有時兩者相距很遠。高音區的副旋律能夠增強主旋律的明亮與輝煌的音響效果，中音區的副旋律如同與主旋律對話，具有親切的抒情性；低音區的副旋律具有平穩、沉著和堅定性。
主旋律從整個輪廓上看一般都帶有“波浪形”的特點，即旋律的進行要有起伏、有層次和前進的動力，在音高關系方面有所變化與發展，在線條的起伏進行中有所對比（如上行或下行、級進或跳進、同向或反向等），形成自然而流暢的進行，音調要自然，節奏要靈活。通俗歌曲中主旋律主要體現在歌曲的演唱旋律上，我們要考慮的是前奏、間奏或尾聲的旋律。
副旋律的寫作可以采用三種方法?！?、填充式副旋律，一般放在主旋律的句尾或較長間隙時，對歌曲起到補充、襯托和承上啟下的作用。在音樂風格上與主旋律要保持統一，而在旋律線走向方面常與主旋律反向進行，形成一定的對比與平衡（見譜例1）。2、模仿式副旋律，與主旋律相隔一小節或兩小節，相差八度倍數 的模仿主旋律的全部或部分素材（見譜例2）。3、對比式副旋律，一般采用二聲部的寫法來寫作，與主旋律在音高、節奏句法結構、旋律形態等方面形成一定的對比，具有相對的獨立性（見譜例3）?！雹芟铝凶V例中，上行是主旋律，下行是副旋律。
（三）和聲聲部寫作
和聲聲部（和聲層）是整個樂曲的基礎，對于塑造音樂形象、渲染色彩、形成樂曲等方面有著重要的表現手段，也是確定調性、調式以及離調、轉調的主要標志。和聲層通常分為節奏和聲和背景和聲兩種。節奏和聲常見的織體手法有柱式和弦、半分解和弦、完全分解和弦和帶有一定律動規律的綜合之體手法等。背景和聲主要是為了塑造特定的效果或者營造特定的氣氛，它可以是特定色彩的柱式長和弦，也可以是循環不止的律動。
前面我們已經分析了和弦的配置，實際上配置和弦結束后，寫作和聲聲部只要根據和弦的進行結合歌曲的風格、感情意向填寫適當的織體手法即可。
1.和聲語言要盡量簡潔
和聲語言要盡量簡潔，這一條很重要，尤其是當配器的色彩體現在音色和節奏上時，樸素的和聲往往起著平衡和穩定的作用。對一些歌曲只用正三和弦就夠了，而濫用副三和弦，反而會破壞歌曲的風格和統一性。
2.把握好和聲節奏的快慢張弛
要把握好和聲節奏的快慢張弛，一般的要求是在情緒熱烈、節奏歡快的歌曲中，和弦的更換宜慢不宜快；而在速度較慢的段落中，和弦的變化可以積極些，適當加進一些變音和弦和七和弦。
3.和聲的功能性和色彩性的運用
在勁歌中，或在歌曲推向時，往往應突出和聲的功能作用，多用四度、五度關系的和弦連接，運用屬或重屬和弦向主或屬和弦的傾向性，以達到和聲力度上的要求。而在抒情段落中，有時可以突出和聲的色彩作用，這時常用三度關系的和弦連接，象1－3、2－4、6－4、5－3等進行適當地運用，均有良好效果。
4.有別于傳統和聲的平行進行
和聲聲部的寫作與音樂情緒緊密結合，和聲形態千變萬化，有別于傳統和聲的平行進行，在流行歌曲的創作中是被允許的，甚至可以說是一種特色。
（四）低音聲部寫作
低音聲部（低音層）是整首歌曲的音響基礎，本身是一個獨立聲部。它直接影響和弦的功能、整個樂曲的速度與節奏，甚至影響整首歌曲的織體寫法。所以說，沒有好的低音的音樂是不完整的音樂。
1.旋律作用的低音
旋律作用的低音，指低音聲部本身的意義與上方旋律聲部的關系?？梢赃@樣理解，低音部可以是一個獨立的旋律聲部，也可以作為副旋律對主旋律加以支持、陪襯、對比或補充，更為多見的是兩者交替運用構成一種復調進行（見譜例4）。2.節奏作用的低音
節奏作用的低音有兩個方面：一是指低音聲部節奏與旋律聲部或和聲聲部節奏相同或相近，起著補充、支持作用；另一是指節奏與旋律聲部或和聲聲部節奏明顯不同，起著節奏對比的作用（見譜例5）。低音層節奏的安排應與旋律、和聲安排同時考慮，并作為創作的前導構思精心設計。下列譜例中，上行是歌曲旋律，下行是低音聲部。
寫作時，在一般樂曲中（尤其在中速或比較慢的樂曲中），應盡量將低音寫滿時值不要有停頓。如果在每個音之后加休止符，低音聲部就會因此而斷斷續續的，以致影響到整個樂隊的音響效果。其次，應重視低音的旋律化，即使在以和
弦根音為主的低音類型寫作中，也要在保持其基本節奏特點的前提下，盡量用一些經過音將其前后骨干音連接起來。需要注意的是，不允許連續兩次的五度同向
進行（四度也應避免），這主要是為了加強低音聲部的獨立性和旋律化。不然，把一些和弦根音毫無關系的組織在一起，音程跳來跳去，聽起來不悅耳。
（五）打擊樂寫作
打擊樂（噪音層）寫作實際就是架子鼓與其它特色打擊樂器的綜合運用。架子鼓是最重要、也是最基本的節奏樂器。事實上，很多精彩的、富有感染力的流行歌曲，都與架子鼓的特殊效果分不開。
大鼓發音低沉、結實，演奏時，往往擊在重拍或節奏重音上，是架子鼓的基礎低音，也是整首歌曲的節奏支柱，常常與低音聲部節奏同步（更準確的說是低音聲部通常與大鼓的節奏保持一致）。大鼓的鼓點不宜寫的過密，時值以四分音符為主，適當穿插一些八分或十六分音符；在較快的音樂中，八分音符幾乎是不允許的。
小鼓發音清脆、響亮、穿透力強，在使用上遠比大鼓靈活，通常的情況下，小鼓都是同大鼓踩镲互為補充，組成一種固定節奏型，這時候用它同大鼓呼應，在弱拍位置上的強奏，最能體現通俗音樂的特點。有時，為了增加氣氛，常用一種切分技巧，發出一種結實響亮的聲響。此外,小鼓還有一種特殊的表現手段——擊邊，這種用法通常在抒情或情緒輕松愉悅的段落中使用。
如果說，在架子鼓系列中，各種鼓表現了粗獷和奔放的一面，踩镲則透出一種女性的纖細和小巧。踩镲的節奏一般不需要有太大的變化，通常以八分音符或十六分音符做一種機械的持續，以便在大鼓與小鼓錯落的節奏變化中保持著必要的平衡。越是在復雜的節奏中這種平衡作用越顯得重要。有時為了增加踩镲的表現力，還可以使用開镲奏法。在實際演奏中，有目的的使用一開一踩，往往給踩镲平淡的節奏持續中注入了生機和活力。
吊鈸主要是用來增強樂隊的表現力度。幾乎在所有的勁歌或音樂的段落中都可以聽到吊鈸的聲響。加以強調的是：任何時候吊鈸都應有節制的使用，即使是非用不可的地方，也應盡量的用得巧妙。吊鈸同旋律形成對答關系，即給活躍的節奏增加了幾分俏勁，也體現了通俗音樂的“反拍重音”特點。
通通鼓是主要用于樂句或樂段之間的連接部分。偶爾，也在情緒濃烈的段落中做一些華彩式的點綴。最能體現通通鼓特色的則是在音樂進入時，那一連串的鼓點。在具體編配時要注意幾點：首先，通通鼓是一種色彩樂器，而且只能強奏，不能弱奏，用多了給人一種“鬧”的感覺，尤其在一些氣氛寧靜的歌曲中，應盡量少用或不用。其次，在段落連接或推向時，不要老是采用由通通鼓的高音逐個走向低音的連續十六分音符的奏法，這種奏法既單調又落俗，而且缺少輕音樂特有的節奏特點。
流行歌曲打擊樂中，除了架子鼓外，還有沙錘、木魚、梆子、康加鼓等特色樂器的巧用。這些節奏樂器的使用要根據歌曲感情意向適當加入，起到畫龍點睛的作用。
利用電腦音樂制作流行歌曲的伴奏已經是不可 抵擋的發展趨勢。除了以上各聲部、各層次編配外，還需在Cakewalk Sonar中結合歌曲風格選擇合適音色、調節恰當音量、安排聲部聲相位置、潤色混響和合唱、完善伴奏音響效果等步驟完成伴奏的編配制作。要想真正編配好流行歌曲的伴奏，除了自身理論知識的加強和不斷實踐探索外，還要多聽廣為流傳的作品，從中積累大師們的伴奏編配和配器手法。
注釋：
①陳國權.《歌曲寫作教程》［M］.北京人民音樂出版社，1992.12 P245
②陳國權.《歌曲寫作教程》［M］.北京人民音樂出版社，1992.12 P249
③李榮忠.《歌曲伴唱舉一反三》［M］.北京人民音樂出版社，1995.9 P348
④趙淑云 謬杰.《走進音樂》［M］. 浙江大學出版社,2001.8 P143
參考文獻：
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星星變奏曲范文3
一、教學方式的改變
為學生學習而設計教學意味著由關注教師怎樣教轉向關注學生怎樣學。教學不能僅僅考慮教師教得方便，教得精彩，教得舒暢，而要把學習與學習者作為焦點，以教導學，以教促學。要以學生的求知需求為主線，積極倡導自主、合作、探究的學習方式，在教學活動中必須實現教學方式三大轉變：一是教學內容應當從過去以教材為中心的單一書本知識轉變為以教材為軸線，以活動為紐帶，與現實生活緊密聯系的多元化教學內容；二是教學方法應當從過去以知識量為目標，以講授為基本方法，集中表現為“聽中學”的填鴨式教學，轉變為以能力為目標，以活動為基本方法，集中表現為“做中學”的開放式教學；三是教師不再以傳授知識為主，而是幫助學生發現和管理知識，由課堂活動的統治者、管理者轉變為組織者、引導者和幫助者。
二、教師教學行為的改變
在教學過程中，教師必須尊重每一位學生做人的尊嚴和價值，尤其是學業成績不良的學生、被孤立的學生、有過錯的學生和與老師意見不一致的學生。教師不僅要尊重每一位學生，還要學會激勵每一位學生。面對學生的暫時失敗，教師應熱情引導。學生始終處于被激勵的氣氛中，能夠激發他們的求知欲。
教師教的職責在于幫助學生檢視和反思自我，明確自己想要學習什么和獲得什么，確立能夠達成的目標；幫助學生尋找、搜集和利用學習資源；幫助學生設計恰當的學習活動和行之有效的學習方式；幫助學生發現所學東西的個人意義和社會價值；幫助學生營造學習過程中積極的心理氛圍；幫助學生對學習過程和結果進行評價，并促進評價的內在化；幫助學生發現自己的潛能。
教的本質在于引導，引導的特點是含而不露，指而不明，開而不達，引而不發；引導的內容不僅包括方法和思維，同時也包括做人。當學生迷路的時候，教師引導他怎樣去明辨方向；當學生畏懼了，教師應喚起他內在的精神動力，鼓勵他不斷向上攀登。
三、教師教學角色的變化
教師不再只是知識技能的傳授者和管理者，而是學生健康發展的促進者和引導者，由知識技能的傳授者轉化為學生發展的促進者。教師有教師的尊嚴，學生也應有學生的尊嚴。每一個學生不論學習成績是好是差，道德是否有缺陷，他的人格都應該受到尊重。教師的職業決定了教師就是為每一個學生服務的。教育學生最重要的秘訣是愛。教師要發自內心地愛學生，學生只有感受到老師的愛和尊重，才能快樂學習，健康成長。教師愛學生，就要相信學生，要樹立“無差生觀”。教師要幫助學生確定適當的學習目標，并確認達到目標的最佳途徑；指導學生形成良好的習慣、掌握學習策略、發展學習的能力；創設豐富的教學情境，激發學生的學習動機和學習興趣，充分調動學生的學習積極性；與學生一起分享他們的情感體驗和成功喜悅。
四、引導學生學習方式改變
首先，要讓學生產生“我要學”的心理需要。自主學習是一種主動學習，主動性是自主學習的基本品質；與之相對應的是他主學習，其基本品質是被動性。兩者在學生學習活動中表現為“我要學”和“要我學”?！耙覍W”是基于外在的誘因和強制，而“我要學”則是基于學生對學習的一種內在需要。讓學生產生“我要學”的內在需要一是激發起學生的學習興趣，因為當學生對學習有了興趣的時候，學習對他來說就不是一種負擔，而是一種享受；二是讓學生建立責任意識，把學習的責任從教師身上轉移到自己身上，把學習跟自己的生活、生命、成長、發展有機聯系起來，自覺擔負起學習的責任。
其次，培養學生具有“我能學”的心理意識。除有特殊原因外，每個學生都有相當強的獨立學習能力，都有表現自己獨立學習能力的欲望。但是傳統教學方式漠視學生的獨立學習能力，忽視學生的獨立要求，導致學生獨立性的不斷喪失。教師現在要做的是充分尊重學生的獨立性，積極鼓勵學生獨立學習，并創造各種機會讓學生獨立學習，培養學生獨立學習的能力，并在這個過程中，不斷強化“我能學”的心理意識。
再次，培養學生具有“我會學”的能力品格。教師在教學中以培養學生的創新精神和實踐能力為主要目的，改變傳統的“課上聽講、課后復習”的模式，把學習過程中的發現、探索和研究等認知活動凸現出來，使學習過程更多地成為學生發現問題、提出問題、解決問題的過程。改變單一的記憶、接受、模仿的被動學習方式，倡導自主、合作、探究性的學習方式，加強過程性、體驗性目標，引導學生主動參與、親身實踐，獨立思考，合作探究，發展學生搜集和處理信息的能力，獲取新知識的能力，分析解決問題的能力，以及交流與合作的能力。同時，還應注重培養學生的批判意識和懷疑意識，鼓勵學生對書本的質疑和對教師的超越，贊賞學生獨特性和富有個性化的理解和表達。
五、課堂教學中應避免“四個滿堂”和“四個虛假”
“四個滿堂”即“滿堂問”、“滿堂動”、“滿堂放”、“滿堂夸”。有的教師把課堂“對話”理解成“問答”，為了追求課堂表面的熱鬧而“一問到底”，毫無啟發性、毫無智力價值的問題充斥課堂。
有的教師把目前提倡的“活動”形式化。實際上，科學的課堂活動，首先是實質性的活動，要讓學生的思維等內在精神世界產生活動；其次是既要讓學生動，又要讓學生靜，該動時動，該靜時靜。
有的教師以為“現代教學媒體”就等于“現代教學觀念”。于是，一些多媒體教學走入誤區，不管使用價值如何，課件一律制作的非常華麗，可無謂的動畫、聲音會吸引學生的注意力，影響學生思考。
有的教學過程充斥著對學生的夸獎，單調而優美的夸獎一點也不吝嗇地給了學生，還不斷聽到掌聲陣陣?？茖W的尊重觀絕不拒絕批評。課堂上教師過多的隨意性夸獎實際是教師不負責任的表現，因為它不僅不能對學生產生積極的價值導向，反而可能導致學生淺嘗輒止，甚至誘導學生養成隨意應付的品質，對學生健康人格的形成產生負面影響。
“四個虛假”即“虛假自主”、“虛假合作”、“虛假探究”、“虛假滲透”。
“虛假自主”主要表現在把學生的自主學習等同于“自己學習”。在有的課堂上，教師一味強調學習內容由學生自己確定、學習方式由學生自己挑選，學習伙伴由學生自己選擇，使課堂活動淪落成一種“自流活動”。這樣的自主導致了對學生學習目的、學習方式的失控，有百害而無一利。
一些教師片面追求課堂小組合作學習，對教學目的、教學時機及教學過程沒有進行認真設計，從表面上看，課堂氣氛比較活躍，但從實際效果看，多數問題討論淺嘗輒止。
星星變奏曲范文4
[關鍵詞]A大調奏鳴曲 作品分析 演奏版本 演奏風格
[中圖分類號]J624.1 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）01-0058-02
他是一個永遠長不大的孩子，他是一個喜歡一切令他快樂事物的樂天派，他是一個用音樂詮釋人生同時用一生來譜寫音樂的天才。莫扎特，維也納古典樂派三巨匠之一，用他短暫的一生為歐洲音樂史留下了光輝燦爛的一頁。他的創作領域幾乎涉及古典主義時期所有音樂體裁。在他的器樂作品中，奏鳴曲雖算不上最為重要的體裁，但卻是莫扎特音樂風格最凝練精髓之體現。在這精練的篇幅里，涵蓋了作曲家最為特性化的音樂語匯及表現手法，成為彰顯其個性的顯著標志。
一、以個人真摯的情感，構建的耳熟能詳樂思
莫扎特一生共創作了19首鋼琴奏鳴曲，這些作品并非為音樂會，而是為家庭或個人演奏所使用。作品深切寄托著他對個人生活經歷的感受以及豐富內心世界的真實寫照，具有很強的內向性。古典主義有別于浪漫主義，浪漫主義作曲家的創作極端個性化而忽視作品形式，而莫扎特卻十分注重主客觀的平衡和節制。以《A大調鋼琴奏鳴曲 K331》為例，該曲創作于1778年，是莫扎特在曼海姆和巴黎等地區在母親陪同之下旅行求職時所得到的音樂形象。此階段，他共創作了五首鋼琴奏鳴曲，其中便包括此作。遺憾的是，求職尚未成功，母親便客死異鄉，這無疑為我們的音樂家帶來了無盡的沉痛和打擊。此時莫扎特的藝術已日臻成熟，一些創作中也漸漸顯露出他獨特的歌唱性風格、精致勻稱的結構和陽光般樂觀的情緒。但由于作品是創作于母親去世之后，不免在明朗的旋律蒙上了一層淡淡的憂愁。
也許我們熟悉莫扎特，是從他的《小星星變奏曲》；也許我們了解莫扎特，是從他的《費加羅婚禮序曲》；但真正喜愛莫扎特的人，一定不會忘記他的《土耳其進行曲》。著名的《土耳其進行曲》正是這首《A大調鋼琴奏鳴曲》的第三樂章。在這一樂章中，明確注有“土耳其風”的記號，很明顯具有當時盛行的東方風味。據說在二百多年前，土耳其國王訪問歐洲時，總要帶上一個樂隊，使別具一格的土耳其音樂傳入歐洲。當時歐洲的一些作曲家對寫異國情調的作品產生濃厚興趣，喜歡將異域風情的音樂吸收到自己的作品中，于是便出現了盛行一時“土耳其熱”，這更是促成這一樂曲大眾化的原因。
二、以別具一格的手段，創作渾然天成的佳作
從作品曲式方面來看，第一樂章，優雅的行板，A大調，6/8拍。初聽這一樂章會略感意外，一般來說奏鳴曲或協奏曲的第一樂章應為快板樂章，但是莫扎特卻異想天開地使用了行板的主題與變奏。主題由兩個部分組成，第一變奏以右手的十六分音符律動節奏音型為中心；第二變奏在左手三連音符伴奏下奏出優美的旋律；第三變奏轉為a小調，雙手以十六分音符的二聲部進行為主，右手隨后出現八度織體；第四變奏再回到A大調，右手伴奏左手交互于高音部與低音部；第五變奏轉為慢板，右手以三十二分音符的“阿爾貝蒂低音”律動，襯托左手花腔般的旋律；最后第六變奏回到快板，此樂章在一派生機中結束，內容可謂相當之豐富。
第一樂章給人的感覺可能會讓你想起同樣是變奏曲的《C大調小星星變奏曲》，他們的主題旋律都是那么純凈自然，絲毫無任何虛偽做作的成分。正如“小星星”那簡單的旋律，閉上眼睛，滿天星星在你眼下一覽無遺，這首作品第一樂章的主旋律同樣是十分簡單清新的一串音符。但是，莫扎特總能將這些簡單的旋律通過變奏曲的形式發揮到極致。每次的變奏都如才思泉涌一般，神來之筆層出不窮。這簡單的主題，在莫扎特的手中是那么包羅萬象，能夠提煉出無數行云流水般的旋律，這就是莫扎特變奏曲的魅力所在。樂曲中段有一段帶有復古風格的小快板部分，它有別于前后的高音調旋律，而是采用了一個較低的音調，增添了一種介乎于神秘與憂傷之間的微妙氣氛。第一樂章的尾聲部分終于回歸比較“復合格式”的快板部分了，但是這快板部分的旋律同樣來自于一開始的行板主題。一個如此簡單的主題在作者筆下能夠如此紛繁復雜，真讓人不得不佩服莫扎特的音樂天賦。
第二樂章，小步舞曲，A大調，3/4拍。原本應該是抒情部分的慢板樂章，莫扎特卻用了一首小步舞曲，同樣在當時是“有違常理”的寫法。本樂章是三段曲式，以強有力的齊奏為開始的主部共有四十八小節之長。率先登場的是A大調的小步舞曲部分，輕盈優美，節奏不緊不慢，顯得從容優雅。曲中段部分，曲調變為稍低的D大調，低音和高音左右手交替出現，顯得平靜沉穩而又不失歡快活潑，中央又插入有齊奏的強奏部分，技巧華麗而艱深。最后音樂回到第一主題的小步舞曲上，第二樂章就這樣輕輕地結束了。
第三樂章，土耳其風格的小快板，a小調，2/4拍，回旋曲風格。這個著名的主題是以莫扎特很少用的小調出現，整部作品中以這個主題最為膾炙人口。這一異國情調十足的樂章，常被單獨演奏，并被改編為管弦樂曲和輕音樂，也就是莫扎特鼎鼎大名的土耳其進行曲。主題表現與反復后，立即隨獨特的伴奏奏A大調插入句，接著繼續一段由3部分構成的16分音符音群，以A大調插句再現而在熱鬧的氛圍中結束全曲。號角式的音調和模仿小軍鼓式的伴奏音型，使插部音樂更具軍樂進行曲風格；然后再回到a小調，主題反復后轉為A大調，奏插句音型變奏而進入尾奏，在插句所使用過的獨特伴奏下，以新的音型收束。值得一提的是第三樂章終于是非?！耙幘亍钡厥褂昧丝彀寤匦剑麄€第三樂章十分流暢連貫，行云流水一般直到樂章結束。這首奏鳴曲也是莫扎特奏鳴曲作品中各樂章之間連接最好的作品。
莫扎特的這首眾所周知的作品中，在我個人看來第一樂章最能代表莫扎特音樂的主流風格。這一樂章更為溫柔、典雅，又有點調皮帶著一種青春朝氣及涉世未深的小憂郁，非常有靈感和創造力。莫扎特并不是那種想把自己的情感世界，尤其是內心痛苦在眾人面前的作曲家，他的生活就像是“一部輕喜劇”，而巨人貝多芬在這方面表達得就特別多。在莫扎特的時代把奏鳴曲的第一樂章寫成變奏曲無疑是非常大膽的革新，莫扎特第一樂章這個變奏曲寫得非常有靈性，有著固定的手段技法。許多當時的作曲家墨守成規，每天寫做二三十首相同類型的音樂作品，并且按照標準的奏鳴曲式的作曲法作曲。以莫扎特這種頑童性格一定不會拘泥于規矩的束縛，當時他也許也寫了無數這樣的東西，遺憾的是并沒有流傳下來。但這首變奏曲他定是情有獨鐘的，因此把它放在第一樂章提醒大家注意它的獨特。第一、三樂章是這首奏鳴曲的亮點。涅高茲曾說過：“用示奏幾秒鐘就能說清楚的想法完全用文字去表述的話，可能需極大的篇幅也不見得完全說清楚了?！?/p>
三、以不同風格的演繹，詮釋不同風貌的莫扎特
關于這部作品，我曾聽過眾多不同版本。由于社會生活背景及民族文化的差異，導致了不同演奏家對這部作品的詮釋風格也各具千秋。最先接觸的是維也納鋼琴家古爾達的版本，他的演奏內省而有節制，有一種不可撼動的威嚴。憑借著在維也納的生活經歷，使他對莫扎特的音樂有一種與生俱來的直覺，為我們帶來了一個氣勢雄渾、充滿想象卻又不失古典之神韻的莫扎特；第二個版本是智利鋼琴大師阿勞的演繹，這位性格內斂、思維敏捷的鋼琴家繼承了德奧古典音樂的傳統，我本人較為喜歡他對于貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏，但在這首莫扎特的作品中，他以其嚴謹的結構和樂句劃分，樸實細膩的演奏風格，在遵從作曲家本意的基礎上，為我們呈現出一個成熟穩重的莫扎特；另一個版本的演奏家是格倫·古爾德，這位帥氣卻略顯怪咖的加拿大鋼琴家，一直以來以演奏巴赫的作品而著稱。而一向偏愛嚴謹復調音樂的他，卻以一種全新的方式解構了莫扎特的這部作品，看起略顯奇葩，實則匠心獨運。在這里，你看不到莫扎特特有的輕柔細膩，更多的是嚴肅冷峻、邏輯嚴密的“古爾德”；最后一個版本則是來自櫻花國度的莫扎特專家內田光子的演繹，這也是我個人最喜歡的版本。從上世紀80年代開始，她便潛心鉆研莫扎特的作品，不讓自己的演奏飄游在一種單純的美之上，而是努力去挖掘其中樸實而深邃的內涵。德國《法蘭克福公共報》曾評價，內田光子詮釋的莫扎特，最寶貴的一點就是能“在技巧與主觀、活潑與感性這矛盾的兩者間取得最有利的平衡”。她則是一個輕巧活潑、略顯東方女性內在溫婉的莫扎特。這四位大師分別從不同演奏方法，音色特征和不同角度為我們展示了不同風格的莫扎特。
演奏莫扎特的東西并不難，但彈好卻并非易事。既要詮釋得自然，還不能彈得太蒼白，更不能做作。對莫扎特有過些許了解的人應該知道，對于莫扎特的作品演繹應該是“含著眼淚的微笑”，而很少有人知道他的眼淚從何而來。良好的出身，優越的家庭教育，莫扎特要是覺得痛苦肯定不單因為經濟上的原因，恰恰是因為天才往往是孤獨的，沒人能真正理解他的感受，而這有時會傷害他很深。天才大多很敏感，常人的悲苦他們體會得可能更深，表現出來可能更有感染力，但是他給我們更多的是歡愉與和諧的音樂。他的作品常常被稱為陽光般的音樂，演奏時應注意音色的清澈、透明和圓潤，盡量用極為敏感的指尖來進行彈奏。觸鍵要快，指尖要輕，力求精確呈現出精致透明的音色。從樂譜上看，整部作品的連線裝飾音，節奏型頗多，強弱交替經常出現。因此在處理作品上，應在抓住作者內心的同時，還應細膩地處理好作品的這些裝飾和音樂表情，盡量做到把每個裝飾音的時值彈奏均勻，力求連貫，把握住莫扎特作品歌唱性的細節特征。
總體而言，這部作品是莫扎特奏鳴曲中不可多得的一部佳作，有其獨特的背景和文化氣息。如果想要演奏一部優秀的作品，一定要全方位了解西方音樂史的知識，從社會大背景、作曲家生平，作品創作背景到作曲家創作這部作品時所流露的心情，這些因素就如同作品的靈魂一般，我們要深入挖掘樂譜背后所暗含的深刻含義。需要說的內容太多，而我所知道的也僅僅是冰山一角，我希望通過我的一點粗淺的介紹，能夠給更多喜歡莫扎特的朋友們帶來一些幫助。
【參考文獻】
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星星變奏曲范文5
一、創設情境，聆聽感受
音樂是聽覺藝術，聽覺體驗是學習音樂的基礎。唱歌要用聽覺辨別、檢驗、校正歌唱的音調是否準確，聲音是否動聽，吐字是否清楚，節奏是否正確，歌唱的情感表達是否感人，因此，發展學生的音樂聽覺應貫穿在音樂教學的全部活動中。但我們不可忽略一學生是否學習，都要依賴于影響所有思維過程和作為自我智能重要組成部分的情緒，因此，在音樂學習活動過程中應創設教學情境來刺激、感染學生。如：觀賞與歌曲內容有關的畫面；講一個關于作者生平與創作的小故事；欣賞老師聲情并茂的彈唱；還有設計獨具匠心的情境導入等手段吸引學生不知不覺地投入學習中來。如對少數民族歌曲的教學，有時老師裝扮成導游角色，帶領“游客”展開對豐富多彩的少數民族音樂文化的探究，有時找來地道的民族帽飾服飾，師生穿戴上又歌又舞，甚至讓學生從家里帶來鐵罐之類的物品模仿民族樂器的敲打方式，在敲敲打打中感受歌曲的意境和氣氛。除此之外，我們還要幫助學生獲得和找到一種積極的表達情緒的方法，如：通過角色示范，看看有無愛、幽默、悲痛、勇氣或陰謀等情緒可以加以強調，提升學生的學習興趣。如：我上六年級人教版第十一冊第三課《搖籃曲》一課的教學中，結合音樂《魯冰花》，播放自制課件，課件中采用同學們熟悉的同學，她在媽媽的保護下從嬰兒逐漸健康成長的相片來創設情境導入，學生邊聽音樂邊拍掌入室觀看，此情此景，他們的情緒一下就被調動起來，利用這個機會，我再以“媽媽的愛”為主題引導學生互相交流一些發生在他們與媽媽之間愛的小插曲，進行心靈共享，并通過建設性的方式表達他們的感受，并把這些情緒發泄出來，使學生產生對親人、對他人、對人類、對一切美好事物的摯愛之情，進而養成對生活積極樂觀態度和美好未來的向往與追求。
二、參與活動，體驗感悟
蘇霍姆林斯基說過：“讓學生體驗到一種自己參與掌握知識的情感，乃是喚起青少年特有的對知識的興趣的重要條件?！薄绑w驗”是以學生主動參與教學活動，直接親身體驗音樂情感，通過對音樂要素的理解、感受，體驗它們在音樂中的作用，引起情緒的放映。如：學唱江南民歌《茉莉花》時，輕聲哼唱柔美、抒情的旋律，欣賞一組千姿百態的花形，師生共同參與用身體語言將各種姿態的茉莉花組織造型。還通過不同地域的民歌《茉莉花》，讓學生親身體驗多元化的藝術活動，加深了對歌曲蘊含文化的理解，同時，拓展學生的思維和知識面。還有在學唱歌曲《小螞蟻》的教學實踐中，設計讓學生扮演小螞蟻搬運歌詞、拼接歌詞、踏著節拍朗讀歌詞、隨音樂背誦歌詞、演唱歌詞等環節。再如第二冊歌曲《小動物唱歌》是一首從弱起小節開始的歌曲，學生在四四拍的最后一拍進入，是這首歌曲學唱的難點。通常解決這樣的問題，先由教師數三拍，學生進入歌唱，或者由教師喊：“預備起”，直接進入歌唱。如果以此難點為突破口，可設計由動物叫三聲的前奏，動物出場亮相的三拍富有節奏感的動作等等，既解決了弱起的難點，又提高了歌曲學唱的趣味性。再如，在《小雨沙沙》這一課學習活動中，先運用生動、直觀的多媒體課件，使學生置于五彩繽紛、聲像同步、動靜結合的音樂環境中，美的畫面、美的聲音、美的山水、美的事物等一一呈現在孩子面前，他們邊聽、邊看、邊想象、邊體驗，伴隨著優美的旋律和畫面放聲歌唱。在學生對原歌曲有了較深的體驗后，讓他們再依據自己的體會和感受去創編歌詞和身體動作，發揮學生的創作能力，并且在展示成果時體會創作的樂趣，更加激發他們愉快地、主動地去學習。
三、分享積累，獲取新知
在課堂上以小組討論形式出現，組織有效的表達和交流活動，為學生反思和表達自己的探究過程和結果，交流經驗，進而運用習得的知識或學習策略解決新的問題，使所學知識達到融會貫通、舉一反三、觸類旁通，從而獲得新的學習能力。如：民歌《繡荷包》歌曲教學，讓學生聆聽山西晉中、陜北、云南彌渡的《繡荷包》歌曲后，先找出歌曲的共同特征，接著參與各種形式演唱實踐活動，加深對歌曲的體驗，接著引導學生對這三首歌曲加以分析討論，從而總結得出民歌音樂的流傳性、群眾性、變異性的特點，緊接著啟發學生根據《繡荷包》歌曲的特點進行“老歌新唱”的創作環節，學生創作后進行分享，學生的交流促使知識間的類比、轉化和遷移，通過加工整合，形成自己獨特的創作方法，并用歌唱的形式表現出來。又如一堂小學高年級以學習音樂創作為主的綜合課《主題與變奏》時，做了一些有益的探索：開始是導入環節，使用學生熟悉的《閃爍的小星星》主題，引導聆聽、分析《閃爍的小星主題變奏曲》，使學生感受、初步理解什么是變奏曲。然后進入探究環節，通過對《閃爍的小星主題變奏曲》分段聆聽、討論、歸納，使學生知道幾種常見的變奏手法。最后進入應用（遷移）環節，以學習過的歌曲《小松樹》旋律為主題，進行變奏曲的創作練習。學生根據已有的學習經驗，結合新的知識加工整合，形成自己高效認知策略，有效地加快學習的進度，從而確保教學目標的實現。
在教學中當然還應具體情況具體分析，不能一概而論。由于本人能力有限，以上方法的應用與研究還不夠深入，而引導學生主動學唱的方法還有很多，希望能和同行們一起探討研究，最終能夠做到沈心工在1905年出版《小學唱歌教學法》時，以“譯輯”的名義提出，教師要實現“陶淑兒童之品性，以達其最高之趨向”，并指出，唱歌是達到這一目的的理想之手段，“惟唱歌則以得到與優美之理想化和，以激天良”。
參考文獻：
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星星變奏曲范文6
在多年的器樂教學實踐中，我堅持讓音樂講述它自己的故事，取得了較好的效果。我的體會是：
一、根據學生審美經驗，循序漸進展開體驗
人的審美經驗，受其生長環境的制約，是一個逐漸累積的動態生成過程。我們不能要求沒有經歷過戰爭的我國當代青少年，在對奏鳴曲式一無所知，在對交響思維不甚了了的情況下，通過欣賞《1812年序曲》（柴科夫斯基曲），能夠體驗到發生在異域的戰爭的慘烈、戰火的蔓延、戰爭的轉折與戰爭勝利的宏大場面。
同樣，讓那些對塞萬提斯的小說《堂?吉訶德》的故事梗概無從知曉的青少年，來欣賞理查?施特勞斯根據該作品創作的《堂?吉訶德――一個騎士性格主題的幻想變奏曲》，其效果將大打折扣。
由此可見，在器樂教學活動中，只有根據學生的音樂審美經驗，按照他們認知發展的客觀規律，循序漸進地展開音樂體驗，才能收到預期的教學效果。
一般來講，我大體是循著先民族后西洋，先有標題后無標題，先具象后抽象的原則逐步展開的。
如，《陜北民歌主題變奏》（周廣仁曲）與《內蒙民歌主題小曲七首》（桑桐曲）要先于《法國組曲與英國組曲》（巴赫曲）與《威尼斯船歌》（門德爾松曲），其緣由是對于廣大青少年而言，他們接受民族器樂曲較之外國樂曲，有一種天生的親近感。
同樣是外國樂曲，像《搖籃曲》（肖邦曲）與《童年情景》要先于《G大調夜曲》（肖邦曲）與《D大調回旋曲》（莫扎特曲），其理由是，有標題音樂較之無標題音樂，學生更易于循著創作者的思路展開學習。
由于眾多青少年從歌曲或電影中已經了解過“白毛女”是怎么一回事，因此，他們學習室內樂《白毛女》（踐耳、施永康曲），要先于《a小調鋼琴協奏曲》（格里格曲），因為前者相對具象，后者則較為抽象。
二、深入發掘作品內涵，引導學生主動體驗
序曲《紅旗頌》（呂其明曲）是建國以來創作的一首雅俗共賞的交響佳制。為了便于學生學習領會，作為教學的主導者，音樂教師有必要通過深入發掘作品豐富的內涵，以引導學生主動進入特定情境進行體驗。
我在組織教學的過程中，通過剖析這部作品的音樂構成及其創作發展思路，引導學生從回顧中國自以來所走過的艱難歷程入手，感受“紅旗”在中國革命各個歷史時期的斗爭中所起到的重要作用，并且通過分析音樂主題以及相關標識性音樂元素的運用，使他們在學習這首樂曲時，始終有一個動人的故事在其中貫穿。故事隨著樂曲主題的演進，調性的變換，音型的改變，樂器的轉換，以及樂思的發展在不斷地演繹，學生在音樂聲中真正體驗了“紅旗”引導中國人民所走過的解放歷程的艱難曲折，使他們感到中國革命勝利的來之不易，從而，更加珍惜今天的幸福生活，也勇于創造更加光輝燦爛的明天！
事實上，并不是那些表現重大題材的音樂作品需要深入發掘其內涵，而那些“小品”就不需要認真發掘。非但如此，小作品往往蘊含著大內涵，我們只有通過“從一滴水中見陽光”式的發掘，才能將音樂作品中的教育性發揮到極致。
例如，鋼琴曲《小星星變奏曲》（莫扎特曲）是一首由二十幾小節音樂發展衍變而成的作品。倘若讓學生照本宣科去彈，他們往往不明就里。此時，假如教師能隨著音樂的展開，引導學生運用擬人化的手法，感悟“星星”的種種“神態”，他們就會展開想象的翅膀，隨著“小星星”的“遠近高低各不同”，他們的神思便會像“小星星”般地在蒼穹里盡情翱翔。
古人云，“音樂，其感人也深，其化人以速”。按照學生認知發展的客觀規律與音樂生成的內在規律組織開展音樂教學，使學生通過音樂審美，思維得到發散，情感得到升華，心靈得到凈化。這種教學猶如美的“心靈的體操”，其效果是其它任何學科的教學都難以達到的。
三、創造適宜教學環境，鼓勵學生創新體驗
著名美學家宗白華先生曾經有言：“藝術之功用，亦即在如何能使人見其作品，發生聯想，蓋聯想愈多，美感愈濃”。為了便于學生在音樂學習的過程中，產生盡可能多的聯想，教師應創造適宜學生進行聯想的良好環境，以鼓勵他們豐富想象，創新體驗。
《那達慕盛會》（朝克曲）是一首表現蒙古族人民傳統的群眾性聚會的作品。為了能夠讓學生充分感受那達慕大會的場景，我運用多媒體教學手段，將那達慕大會上的賽馬、射箭、摔跤、叼羊等相關場景的影像資料，配合音樂進行一一展現，使學生隨著音樂的進行，視覺感受也同步展開，音樂便如同“故事”般的娓娓道來，從而，為他們身臨其境般地體驗音樂，在音樂中展開聯想創造了必要的條件。
《百鳥朝鳳》是一首膾炙人口的民間器樂曲。它以熱情歡快的旋律，通過百鳥合鳴之聲，表達出生機勃勃的大自然景象。
