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古典主義的文學特征范文1
在十九世紀，插畫的發展是由報刊、畫冊的變遷慢慢演變來的。在二十世紀五六十年代，美國就開始了它真正的黃金時代，那時候美術作品中就把插畫分離出來了，但它有著很好的藝術色彩，現在很多職業畫家都已經從事了插圖這一項工作，它們通過抽象表現技法的功能不斷創新從具象演變為抽象派。一直發展到70年代，插畫又開始重返到自己獨特的寫實風格。
二、新古典主義民族風格插畫在插畫設計中的表現形式
新古典主義民族風格插畫設計是黔東南本土設計，它充分反映了當今廣大消費時代的來臨，是通過用當今社會的方法迅速發展民族風格插畫藝術的表現設計形式?，F代插畫已經已經發展到很廣義的概念了，在我們日常生活中看到的雜志、報紙、各種刊物都可以看到插畫。它還有另外一個意思就是在拉丁文的字義里，我們把它理解為“照亮”的意思。它原本可以添加書籍中的文學樂趣，把書籍的內容變得更加豐富更加精彩，更加打動讀者。但是在當代的不同書籍作品中，插畫更勝于所謂的“照亮文字”的這個陪襯地位，還能體現出它的主要內容，甚至能增強藝術感和它的獨特魅力。
三、新古典主義民族風格插畫設計的歷史背景
1、插畫設計的概念和演變
插畫是一種視覺傳達形式，它是現代設計中必不可少的一種藝術形式，它的形象是很直觀的，它以視覺傳達來體現它直觀的形象性，在現代設計，其現實與真摯的藝術生活美感占有重要的地位，它已經廣泛應用在現代設計的很多領域中去了，有文化活動、社會公共事業、商業活動還有社交等很多方面。插畫藝術的不斷發展，不但有著悠久的歷史，而且還有很大的內涵。自古以來的插畫洞窟壁畫，它們都演繹了插畫的發展歷史。在十九世紀，插畫就已經隨著雜志、畫冊發展歷程而逐步發展。雖然插畫被美術作品分離出來了，但它卻還是有著很好的色彩感。
2、新古典主義民族風格插畫
在現代插畫設計的運用新古典主義民族風格插畫設計給黔東南本土設計帶來了巨大的影響，當今社會的發展方式體現在民族風格插畫設計之上。當今的插畫已經從狹義的含義變成了廣義的含義，我們在日常生活中經?？吹降膱蠹?、雜志、或兒童畫冊也會有插畫的存在。它還可以讓書中的內容變得更加豐富多彩，以至于吸引讀者。在現代社會中，插畫遠遠超越了其它藝術。在現在生活中扮演了一個重要的角色，它不但能發揮它獨特的魅力，而且還洋溢了一種很強烈的藝術氣息。
四、新古典主義民族風格插畫設計介紹及設計意義
1、新古典主義民族風格插畫設計介紹
新古典主義是獨立的藝術流派，在18世紀中葉，它以裝飾及藝術繪畫建筑最早出現在歐洲大陸，在法國就開始了它的設計理念和概念總結，隨著歐洲資產階級的不斷影響，藝術家們就保留和增加了傳統的藝術語言形式，不斷出現了新的材料和新的工藝，新古典主義就這樣誕生了。隨著傳統文化藝術的發展規律，發展勻速，它不但有著典雅的氣質，還結合了新的意識形態，使古典時期文化從狹義的文化意識走向了廣義的文化意識。
2、新古典主義民族風格插畫設計意義
新古典主義民族風格插畫設計是黔東南本土設計，它充分反映了當今廣大消費時代的來臨，是通過用當今社會的方法迅速發展民族風格插畫藝術的表現設計形式?，F代插畫已經發展到很廣義的概念了，在我們日常生活中的雜志、報紙或畫冊里都可以看到它，書籍里所加上去的圖片，我們都把它命名為“插畫”。插畫，它還有另外一個意思就是在拉丁文的字義里，我們把它理解為“照亮”的意思。它原本可以添加書籍中的文學樂趣，把書籍的內容變得更加豐富更加精彩，更加打動讀者。但是在當代的不同書籍作品中，插畫更勝于所謂的“照亮文字”的這個陪襯地位，這充分說明了插畫具有一定的重要性。
五、總結
古典主義的文學特征范文2
雨果的每一部作品都努力忠實地實踐他的對照原則,各種鮮明的對比經常出現在他的作品結構中。長篇小說《巴黎圣母院》是浪漫主義小說的代表作,也是雨果運用對照原則的典范作品。在這部作品中作者精心設置了一個完整而獨特的人物形象對比體系――球形體系,把美麗圣潔的愛斯梅拉爾達置于球體的中心?？ㄎ髂唷⒖寺宓?、法比、甘果瓦以他們對愛斯梅拉爾達不同程度、方式、目的的愛情而圍繞在愛斯梅拉爾達的周圍,形成眾星拱月之勢。于是就構成了中心人物和其他人物之間的對比。
在這個體系中,愛斯梅拉爾達集真、善、美于一體,她是作者理想狀態中美的象征。她渾身洋溢著蓬勃朝氣,性感而嫵媚,矯健又多姿,一出場就像陽光一樣把美和善灑滿了巴黎圣母院前的廣場。她的美麗讓所有人都為之傾倒。而最美的是她的心靈,她敢于在危難之際救助曾經傷害過她的奇丑無比的卡西莫多;她愿意用自己的婚姻來換取毫不相識的甘果瓦的性命;在自己遭誣陷面臨絕境時她還一心一意關心著無情無義的法比的生命安危;她對愛情忠貞不二,為了愛情可以獻出自己的生命。在她的光輝照耀下,卡西莫多外表的丑陋、克洛德的陰險歹毒、法比的虛偽荒、甘果瓦的懦弱自私被裸地曝露在陽光之下,顯得觸目驚心。同時愛斯梅拉爾達的美卻在這種對比中更加光輝奪目。而在卡西莫多、克洛德,法比、甘果瓦四個人之間又各自形成了鮮明的對比。其中卡西莫多對愛斯梅拉爾達的愛是崇高圣潔的,毫無猥褻的念頭。與之相比,其他三人對愛斯梅拉爾達的所謂的“愛”都帶有的成分?？寺宓聦鬯姑防瓲栠_的“愛”只是他長期受壓抑的變態的爆發,這種愛是極具毀滅性的。為了滿足這種,他不擇手段,千方百計設置陰謀,對愛斯梅拉爾達威逼利誘,在得不到時不惜毀了她。法比則是個逢場作戲的花花公子。他貪慕愛斯梅拉爾達的美色而與她幽會。實際作為上流社會的人,他看不起愛斯梅拉爾達的身份,更不用說娶她了。他對愛斯梅拉爾達的生死無動于衷,為了自己的名聲,不愿到法庭去為無辜的姑娘洗刷冤情,卻跑去與貴族小姐調情。甘果瓦是愛斯梅拉爾達所謂的“丈夫”,他在誤闖“奇跡王國”時被乞丐王判了死刑,愛斯梅拉爾達為了救他而與他結成夫妻。甘果瓦也確實喜歡愛斯梅拉爾達,但這種感情遠遠不如他自身的利益重要。他對愛斯梅拉爾達的態度是:得之則竊喜,失之亦不覺可惜。
二、對照原則與古典主義美學思想
雨果對照原則的發展與成熟的背景是19世紀初歐洲浪漫主義與古典主義兩種美學思潮的論爭。早年的雨果曾是古典主義的忠實擁護者,然而在當時日趨高漲的自由主義思想的推動下,他的政治觀和文藝觀都發生了很大改變,表現出了浪漫主義的傾向,并投入了這場論爭。雨果首先以他的劇本向古典主義發起了攻擊,其代表作品就是他于一八二九年九月完成的劇本《歐那尼》。為了這個劇本的演出,雨果與當時仍主要占據著法蘭西舞臺的古典主義風格展開了沖突,最終這部劇本的公演顯示了浪漫主義的勝利。“歐那尼事件”被視為浪漫主義戰勝古典主義的標志。
在《歐那尼》中,雨果正是利用對照的原則突破了古典主義戲劇強調理性壓制感情的風格特征,設計出愛情壓倒理性的戲劇化情節。在劇中,作者對貴族階級毫不留情地進行指責、諷刺、丑化,這是對古典主義者們的一個沉重打擊,也是雨果叛逆精神的一大體現。雨果在內容上樂于以德才兼備的普通人來對照無能的貴族,民主色調非常鮮明。歐那尼雖然出身貴族,在父親無故被殺后就毅然拋棄了貴族身份,投入到被放逐的隊伍,成為了平民。作為傳統戲劇主角的達官貴人們在雨果筆下都變成了荒的可笑之徒。國王卡洛斯身份尊貴,卻荒暴虐,偷偷躲到莎爾家的壁櫥里欲圖不軌。當偷聽到莎爾與歐那尼將于第二天私奔后,又假扮成歐那尼去劫持莎爾,被歐那尼抓個正著。歐那尼出于貴族榮譽放了他,他不知恩圖報,反而派軍隊來搜捕歐那尼。這里的國王被塑造成了一個品格卑下的宵小之徒。
在感彩上,《歐那尼》打破了古典主義對悲劇和喜劇體裁的嚴格劃分,將悲劇和喜劇風格統一于一個劇本中,這也是對照原則的成功運用。在劇中,作者將美與丑、王與盜、熱鬧的婚禮和冷寂的墳墓放在一起,進行了富有戲劇性的對照,并且一改古典主義戲劇典雅莊重的風氣,將鮮血、毒藥、決斗、死亡等刺激性情節毫不避諱地引入作品,不但構成全劇的重要元素,而且極大地增強了劇本的舞臺效果。在藝術結構上,此劇也與古典主義戲劇的基本規律――“三一律”背道而馳。雨果毫不理會三一律對“舞臺表演自始至終只能有一個情節,要在一個地點和一天內完成”的規定,地點任意地轉換,時間遠遠超出24小時。情節錯綜復雜,突破了單一線索的限制,每一幕的布景都不相同,充滿了西班牙的異國情調。在語言風格上也改變了古典主義所要求的“典雅”臺詞,大量使用日常通俗的口語,真實自然,充滿情趣,充分體現了雨果要求文學創作自由的強烈愿望。
三、對照原則與基督教的靈肉二元對立論
雨果的藝術觀念離不開他對宗教的思考,而其對照原則的思想正是淵源于基督教的靈肉二元論。基督教的本質精神強調空靈深邃的唯靈主義,建立在一種靈肉二元分離的觀點上。它認為最后能站在上帝面前的只能是人的靈魂,而肉體卻是世俗的羈絆?；浇痰慕塘x因此強調抑肉揚靈,反對肉體的欲望和享樂,把禁欲主義作為一種崇高的德行加以頌揚。這種思想深深影響著西方的歷史文化和藝術觀念。雨果的世界觀也就是從這種宗教的神性與人性、人性與獸性、靈與肉、善與惡、美與丑等二元對立的思維結構上發展起來的,這在他的小說創作中表現得更為明顯。他說:“基督教對人類這樣說:你是由兩種成分構成的,一種是易于毀滅的,一種是不朽的;一種是肉體的,一種是精神的;一種束縛于嗜好、需求和之中;一種則寄予于熱情和幻想的翅翼之上……自從基督教說了這些話的那天起,戲劇就創造出來了。在生活中、在從搖籃到墳墓的人生中,存在著兩種敵對的原則之間無時無刻不有的對立和斗爭,這實際上不就是戲劇嗎?”雨果認為生活就是一出戲劇,混雜著真與假、善與惡、美與丑。既然生活中存在著各種各樣的丑,那么在文藝的殿堂中就不應該把“丑”排斥在門外,只有把美與丑同時呈現出來的文學才是真正的文學。
值得注意的是,雨果的宗教觀曾發生多次轉變。例如他把人性放到宗教中去考察。他目睹了在基督教靈肉二元對立論的教條下,教會和神職人員反而越來越變得猥瑣不堪。在基督教崇高圣潔的精神旗幟下,由于無法克服人的生存本能和情緒欲望,種種卑劣邪惡的罪惡近乎變態地瘋狂生長著。現實中的教會人員在以上帝的名義從事著邪惡的勾當。于是雨果開始試圖把人道主義思想融入到二元論的思想當中去,認為靈與肉應該是和諧的統一體。他的人道主義思想一部分是來自于他與生俱來的關注民生、同情弱小的天性,另一部分則深受基督教泛愛救世論的影響。不同的是雨果的人道主義比泛愛論更寬泛,除了對貧苦大眾的關注之外,他還注重對自我和個體的思考。他筆下的神職人員克洛德在肉體和基督教禁欲教條的折磨下變成了魔鬼。那么最理想的狀態就應該是“靈魂和肉體的和諧統一”。上帝不再存在于彼岸世界中,不再遙不可及,更不需要犧牲正常的肉體欲望來換取上帝的拯救,因為上帝就在“我心中”?！罢胬怼⒐饷?、正義、良心,這就是上帝。”人與上帝的交往也不在于刻板的宗教儀式和教條。這一宗教觀促使他去關注和表現個體當下的感受和情感,并運用強烈的反差和沖突去凸現這種個體情感。這就賦予了以二元論為基礎的對照原則以新的意義。
雨果的美丑對照的原則一反古典主義文學中“丑”不能作為審美對象的說法,對“丑”進行更細致深入的刻畫,使審美的對象從單一化、刻板化走向復雜化、多元化,從而對后世文學創作產生了深遠的影響。法國詩人、文藝理論家波德萊爾在雨果的啟示下另辟蹊徑,開啟了“審丑”的時代先河,這種以丑為美的理論在二十世紀的現代派文學中引發了一股大規模的“審丑”逆流。他們在作品中執著大膽地表現、展覽丑陋和罪惡,無限制地夸張和渲染人的生存本能所導致的種種獸行和劣跡,認為這樣才能達到用文學揭示生活真諦的目的。二十世紀就此也可以被稱作是“審丑”的時代。
參考文獻
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古典主義的文學特征范文3
論文關鍵詞：拉奧孔，詩與畫，文學與造型藝術
《拉奧孔》是18世紀德國戲劇家、美學家萊辛的代表性文藝論著，創作于德國啟蒙運動時期，其主題是論證詩與畫的界限。詩與畫的關系在西方是一個古老的文藝問題，歷來的文學家和藝術家都比較注重詩與畫的共同點。如早在古希臘時代詩人西摩尼德斯曾說“畫是一種無聲的詩，而詩是一種有聲的畫”[①]；古羅馬時期，詩人賀拉斯的《詩藝》中也包含著詩畫一致的思想；到了17—18世紀，在新古典主義的影響下，德國不少新興資產階級知識分子都普遍接受了詩畫同源、詩畫一致說，提倡寓意畫、歷史畫以及描繪自然田園的詩歌。在這樣的歷史背景下，萊辛以拉奧孔雕像群為論述對象，通過比較其在史詩與雕像中不同的藝術處理，具體論證了詩（代表一般文學）與畫（代表一般造型藝術）的界限，抽繹出這兩種藝術類型的本質特點，有力駁斥了當時新古典主義者所宣揚的詩畫一致說。一、詩與畫之比較
17—18世紀，在法國和德國不少新古典主義者都極力強調詩畫一致說，因此在詩中追求描繪、在畫中追求寓意的做法在當時非常流行。萊辛則認為這是一種錯誤的、沒有根據的觀點。盡管詩與畫都是摹仿的藝術，但“畫和詩無論是從摹仿的對象，還是從摹仿的方式來看，卻都有區別。”[②]
首先詩與畫的題材不同。如萊辛以荷馬史詩中潘達洛斯射箭以及眾神飲宴會議的場面為例，說明詩可以表現在時間上先后承續的事物，即動作情節；畫則宜于描繪在空間中并列的、呈靜態的物體。再如文學與造型藝術，由于繪畫是訴諸人的視覺感官，所以畫只宜于描繪美的事物，以美作為最高法則，而應避免描繪丑的以及令人嫌厭、恐怖的對象，因為它們會引起人的反感；詩卻可以描寫丑，因為通過詩人對各個組成部分的先后描寫，丑的效果就會削弱，同時丑與喜劇性相聯系，對丑的描寫會使對象顯得可笑，起到娛樂的效果。此外，萊辛還舉出詩人斯塔提烏斯和弗拉庫斯對盛怒中愛神維納斯的描寫，說明詩可以表現獨特的個性特征，塑造出鮮明的典型形象；畫卻只能描繪一般的抽象的性格特征。由此可以發現，在題材方面，詩比畫有較大的范圍。
其次詩與畫所采用的摹仿媒介不同。由于詩以時間上先后承續的動作情節為摹仿對象，而畫的對象則是空間中并列的物體，所以萊辛認為詩宜于用語言文字符號來敘述，畫則適合用線條顏色符號來描繪。
再次詩與畫有著不同的藝術理想和審美效果。詩用語言文字來敘述動作情節，重在表現人物情感和個性以及情節的動態發展，因而要產生“真”的效果；畫用線條顏色來描繪物體，主要訴諸人的視覺，所以須追求“美”的效果。在論述過程中萊辛以拉奧孔為例，指出在造型藝術中美是最高的法則，因此對于雕塑而言，若表現拉奧孔父子激烈的形體扭曲和苦痛的面部表情就會破壞雕像最高度的、整體的美，所以雕刻家把史詩中所描寫的痛苦的哀號化為雕像中的輕微的嘆息。這即是說明了在繪畫等造型藝術中，表情要服從最高法則——美的規律——的要求，這是“藝術家供奉給美的犧牲”[③]。詩則不受這樣的限制，而應該盡量注重表情，并通過語言文字的描繪使之變成真實的、實在的、可認識的東西。
通過史詩與雕塑對于拉奧孔題材的不同的藝術表現，萊辛總結了二者在題材、媒介、審美效果等方面的各不相同之處，由此批評了當時新古典主義者所宣揚的詩畫一致的片面錯誤觀點。
雖然《拉奧孔》的主旨在于論證詩與畫的界限，但是在給二者立異的同時，萊辛并未忽視詩畫之間的聯系。一方面一切物體不僅在空間中并列存在，而且也在時間中存在；另一方面，動作也須依存于人或物，而不是獨立的。所以繪畫可以通過物體來摹仿動作，而詩也可通過動作來描繪物體。
由題材和摹仿媒介本身的特點所制約，繪畫摹仿動作，須把時間上先后承續的動作化為空間中并列的物體，所以萊辛主張畫家選擇一個最富包孕性的頃刻，即動作情節發展到頂點前的一頃刻來描繪。因為這一頃刻最富于暗示性文學與造型藝術，既包含著過去也預示著未來，可以讓想象充分自由地活動，所以“最能產生效果”[④]。
同理，萊辛舉出了幾種方法說明詩也可以描繪物體。首先是化靜為動。萊辛以荷馬史詩中借敘述阿喀琉斯盾的制造過程來描繪其形狀為例，說明詩要描寫物體就要把空間中的并列化為時間上的承續，而且這還可以避免枯燥冗長之弊。其次，從對象的效果入手而避免對細節做描繪。例如荷馬史詩中，詩人通過特洛伊國元老們的私語贊嘆暗示出海倫的美貌絕倫。與此相類似，詩人還可以“化美為媚”[⑤]，即把靜態美轉化為動態美，因為動態的美比靜態的美效果更強烈、更生動。后二者以效果來描寫美的人與物，也即是文學創作中的烘托手法，有以一當十之妙。
通過以上的概述，我們可以說萊辛對詩與畫的比較，較之當時新古典主義者的偏頗觀點，則顯得相當全面。他不僅劃定了詩畫的界限，也指出了二者的聯系，由此體現了詩與畫所代表的兩種不同類型藝術的本質特點。
二、詩比畫高
在《拉奧孔》這部著作中，萊辛雖是詩畫并舉，論述二者的區別和聯系，但究其深意，我們不難看出其論述的傾向性在于詩比畫高、詩比畫更具優越性。
一方面，詩可以更廣泛真實地反映現實。前文已論及詩比畫的題材范圍更廣。畫以美作為最高法則，只宜于表現美；詩卻可以描寫丑的、令人嫌厭、恐怖的對象，所以詩的表現范圍更廣闊，包括整個的世界和人生，同時由于詩重在摹仿人的動作表情和情節發展，因而詩人必須重視其描繪的真實性以及動態地反映活生生的人生畫面。所以萊辛認為“生活高出圖畫有多么遠，詩人在這里也就高出畫家多么遠。”[⑥]
另一方面，詩能夠更全面深入地展示人物的不同側面。繪畫只能表現人物某種一般的抽象的性格特征，通常在作品中表現為“替人格化的抽象概念找出一些象征符號，使它們成為可以辨認的”[⑦]，因而形象往往缺少鮮明的獨特個性；詩卻不然，其中的人物除了一般的性格特征之外，還能表現出隨著情境的不同而具有的更為突出的性格特征，即共性與個性的結合。因此詩中的人物形象較之繪畫則顯得更加鮮明、豐滿、栩栩如生。萊辛關于詩畫對人物性格特征的揭示的論述實已蘊含了類型與典型的思想于其中。
萊辛反對當時新古典主義者所標舉的詩畫一致說而對二者作出嚴格的區分，這就明確了文學與造型藝術之間的本質規律和特點，但是萊辛在論述過程中所流露出的詩高于畫的思想傾向則又走向了另一極端。詩與畫代表了兩種不同的藝術類型，二者雖然在題材、摹仿媒介、審美效果等方面存在著差別，但是如亞里士多德所說的，它們都是摹仿的藝術，因此詩與畫只有類的區別文學與造型藝術，而沒有藝術上的高下之分。所以說，萊辛為論證詩畫界限而不自覺地傾向于詩比畫高的思想未免顯得有矯枉過正之嫌。三、對《拉奧孔》主題思想的評價
通過上文的概述，我們清楚了《拉奧孔》的主題思想在于論證詩與畫的界限，并且這一主旨是有著深刻的歷史背景的。受17—18世紀啟蒙運動思潮的影響，作為新興的資產階級知識分子，萊辛不滿當時宮廷貴族所崇尚的寓意畫和歷史畫，因為這些作品的創作大多是象征一些抽象概念或是敘述時間動作，并不是主要通過視覺而引起觀賞者的美感，這就違背了繪畫藝術的本質規律。另一方面，萊辛也反對當時在德國流行的描繪體詩。雖然這類詩以描寫農村田園生活為主，反映了新興資產階級知識分子的情調，但是詩中多帶有感傷色彩，而萊辛強調詩要動態地反映現實人生，反對把繪畫中的“靜穆”[⑧]理想應用于詩中。如前文所說的，萊辛給詩與畫兩種藝術做出嚴格的區分明確了二者的本質特點和規律，推動了啟蒙主義文藝思想的發展；同時，萊辛對詩畫一致說的批駁更體現出一種要求積極變革的時代精神。
但不可否認的是，《拉奧孔》這部著作同樣存在著理論上的局限性。首先，萊辛只從詩與畫兩種藝術本身入手，對其特點、規律進行比較，而沒有考慮到社會歷史環境對于藝術領域的影響。歷史唯物主義告訴我們，社會存在決定社會意識，任何一個時代的藝術都會深深打下其所處時代的印記；并且隨著社會歷史的變化，不僅不同類型的藝術之間會有鮮明的差別，即使是同一種藝術在不同的時代也可能表現出不同的特點。但是萊辛忽視了這一點，孤立地就藝術來論藝術，而未聯系社會歷史因素說明詩畫之間的區別。
其次，萊辛對詩畫界限的區分過于絕對化，這就難免會使其某些觀點失之偏頗。如萊辛認為美是造型藝術的最高法則，作品中人物的表情必須服從美的要求，因此對于拉奧孔雕像群來說，雕刻家把痛苦的哀號變為輕微的嘆息，以此保持雕像群整體的美感。但是黑格爾則指出拉奧孔雕像群雖然表現出高度真實的表情——“極端痛苦”、“身體的抽搐，全身筋肉的跳動”，然而它“仍然保持美的高貴品質”[⑨]，達到了表情真實與美感效果的高度統一。再如，關于詩與畫的題材，萊辛認為只有繪畫才能描繪物體美，而詩人若描寫物體美的各個組成部分則會削弱美的效果。如果照此理解，那么凡是有關美的題材則都將被排除在詩歌甚或是一切文學領域之外，這就無異于否定了詩歌可以表現“美”這一內容意義。
再次，在討論詩與畫的題材時文學與造型藝術，萊辛認為繪畫無法像詩歌那樣摹仿時間上先后承續的動作。其實，即使有時面對著簡單的物體，畫家也可能難以繪就。如李白有詩云：“洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛。”雖然詩人只描寫了湖水、明月、鴻雁等景物，但由于湖西月、江北雁處于不同的空間中，所以畫家面對這樣的題材，往往也會一籌莫展，而無法像詩人那樣把不同時空中的景物明確地、完美地聯系融合在一起。因此，對于說得出而畫不就的事物，錢鍾書認為其范圍不僅僅局限于先后承續的動作，而且也包括一些靜止的景物，所以他說：“詩歌里渲染的顏色、烘托的光暗可能使畫家感到彩色蝶破產，詩歌里勾勒的輪廓、刻畫的形狀可能使造型藝術家感到鑿刀和畫筆力竭技窮。”[⑩]
總體來說，《拉奧孔》這部文藝論著是17—18世紀啟蒙主義運動的時代產物，它對當時新古典主義所宣揚的詩畫一致說以及新興資產階級所崇尚的靜態的、感傷的文藝觀進行了批駁，取而代之的則是論證了詩畫兩種藝術所具有的不同特點和規律，以及動態的、實踐的文藝觀和人生觀。萊辛的這部著作在當時的西方文藝理論界產生了巨大影響，它對詩與畫的比較不僅引導人們對古典文藝重新獲得了正確的認識，由此推動了德國民族文藝的繁榮，而且其鮮明的時代精神也對當時的德國青年人起到了思想解放的作用。如歌德就曾高度評價《拉奧孔》的影響，他認為“我們要設想自己是青年，才能想象萊辛的《拉奧孔》一書給予我們的影響是怎樣，因為這本著作把我們從貧乏的直觀世界攝引到思想的開闊原野了。”“因此卓越的思想家從幽黯的云間投射給我們的光輝是我們所最歡迎的。”[11]歌德的這段評價也正說明了《拉奧孔》這部著作的偉大意義和價值之所在——它確是近代德國文藝界中的一部轉折和奠基之作。
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古典主義的文學特征范文4
【關鍵詞】古典音樂 嚴肅音樂 文學賞析 舞蹈賞析 繪畫賞析
本論文為陜西省教育科學“十一五”規劃課題，課題編號sgh10171。課題名稱：高師聲樂課程適應中小學音樂教育改革的研究。
古典音樂泛指西洋古典音樂，即中世界歐洲主流文化背景下創作的有別于通俗音樂和民間音樂的一種承載厚重、內涵豐富的音樂形式。而現今的樂界，古典音樂多用來特指1750-1820年這段時間的維也納古典樂派所創作出來的歐洲主流音樂，是一個獨立的音樂流派，藝術手法考究。
古典音樂，在樂界，因其主要體現理性的情感表達方式，而被更多的學者認為是所謂的“嚴肅音樂”。[1]在我國，80后、90后這些從出身就帶有強烈自由主義色彩的一代，更多地把個人喜好放在了情感宣泄自由的浪漫主義音樂上，逐步遠離了帶有強烈“嚴肅”色彩的古典音樂。因此，在自由主義蔓延的當代，如何正確引導和培養年輕的音樂人對古典音樂的興趣，也就成了音樂教育中一個急需解決的教學難題。[2]
多元化的教學方式往往因其耳目一新的授課方式，而更容易被學生所關注和接受。通過對古典音樂深厚的文化背景的研究，本人采用以下的教學方式，取得了良好的授課效果。
在古典音樂的教學課程中引入歐洲古典文學賞析課程
1750-1820年的歐洲，恰逢古典主義文學和啟蒙文學盛行的時代，從莎士比亞、塞萬提斯到巴洛克文學的興起，無不體現當時新文化新思潮的改革，隨即出現了昌盛一時的古典主義文學，興起于當時文化科技繁榮的法國，隨后擴展到歐洲其他國家。古典主義文學思潮是新興的資產階級和當時封建貴族在政治上妥協的產物。它和古典音樂的特點類似，有著鮮明的時代特色。
因此，在課堂教學中，加入古典文學課程賞析，通過對時代背景的理解，對當時文化意識形態的理解，更容易加深學生對音樂旋律背后詮釋的文化的融會貫通。往往可以通過鼓勵學生用自己的想象力復原文學作品中表達的大時代，同時鼓勵學生用自己對于音樂的理解力通過自己獨有的方式呈現當時的文學作品以及那個時代的特征，再對比古典音樂的表現形式，不僅可以激發自我的創作能力，同時通過對比和創作，更有效地吸收了古典音樂的精華，且達到了學以致用的效果。
在古典音樂的教學課程中引入歐洲古典舞蹈賞析課程
舞蹈是在三度空間內用身體為語言的一種交流方式，是用人體的運動來體現的一種藝術形式。而且舞蹈往往借助音樂伴奏，用形體的動作更加豐富地詮釋音樂的力量。舞蹈賞析是通過觀賞舞蹈時，對舞蹈作品的感受、體驗以及理解思考的整個過程，其本質上是一種認識活動同時伴有自我思維的升華過程。舞蹈作品很直接很形象地反映當時的社會生活、人物的情感特點、舞者對于生活的自我審美，是一種全方位多人共同參與表達的藝術形態。
在意大利文藝復興時代，芭蕾作為歐洲古典舞蹈的經典流行并逐漸職業化。芭蕾在發展過程中有嚴格的規范和結構形式，要求女演員穿特制的足尖鞋立起用腳尖起舞。在古典芭蕾舞劇的賞析課程上，我們要求學生盡量重現18世紀的場景。我們的課程設計上，盡量模擬18世紀的歐洲劇場，前10分鐘，學生通過閱讀相關舞劇簡介，對接下來賞析的舞劇有個最基本的了解，接著通過對《睡美人》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》等經典芭蕾舞的賞析，有一個全面直觀豐富的體驗。最后，在課程結束前通過簡短的討論和提問來對比古典舞蹈配樂和整個舞臺效果與真實的古典音樂之間的差異，理解所謂的歐洲現實生活和歐洲當時理想的意識形態之間的差異，從而輕松地理解所謂古典音樂嚴肅背后的理想主義色彩，通過討論和提問的形式來達到每個學生的自我理解消化，且所提問題不當堂解決，留為下一節課程的授課中心，學生和老師共同準備下一堂的教學內容。
在古典音樂的教學課程中引入繪畫賞析課程
在中世紀的歐洲，人們常常將繪畫稱為“猴子的藝術”，指的是人類如同猴子一樣通過繪畫的方式模仿人類活動，因此繪畫是一種臨摹自然的藝術，因為每個人對自然的理解有偏差也有自我
的獨特性，繪畫里面通過夾雜了畫者不同的自我風格，而體現不同的意識流。
在教學中，我們主要加入對理性主義的“拉斐爾前派”作品的賞析，因為這個學派往往取材于神話、宗教傳說以及一些文學作品，通過畫者的理解和幻想而表達出來的，如《世界之光》、《盲女》、《基督家庭》等代表作。通過對這些作品的賞析，不但可以通過作品了解到當時西方很多的神話、宗教故事等文化起源的故事，同時還可以了解到18世紀歐洲的畫家對于文化起源的理解和自我剖析，可以更全面地理解當時文化時代的意義，也理解到所謂“嚴肅”音樂在那種特定的時代大背景下為何“嚴肅”的原因。[3]
只要音樂教育者肯下功夫，結合時代特色，采用多元化教學，古典音樂也必將沖破“嚴肅”音樂的局限性，被年輕的音樂人和更多的音樂愛好者所喜愛和接受。
參考文獻：
[1]宋莉莉.西方音樂簡史與欣賞[m].濟南：山東大學出版社，2007.
[2]周佳毅.淺談中國古典音樂現狀及發展前景[j].聲樂舞蹈，2012，09：119.
古典主義的文學特征范文5
一.古希臘羅馬文學與人的觀念
古希臘—羅馬文學和希伯來—基督教文學是歐洲文學的兩大源頭。重視個體的人的價值的實現,強調人在自己的對立物—自然與社會—面前的主觀能動性,崇尚人的智慧和在智慧引導下的自由,肯定人的原始欲望的合理性,是古希臘文化的突出特征。
荷馬史詩中“阿喀琉斯的憤怒就是我的主題”,就是集中體現了個人與群體分離狀態的個體本位意識,其中神和英雄們對個人榮譽的崇尚,則表現了古希臘人對個體生命意識價值的執著追求和對現世人生意義的充分肯定,體現了人對個體生命意識與欲望的放縱。在《奧德修紀》中,詩人高度贊揚了奧德修斯“求正道、求知識”的人道觀,把人從蒙昧狀態中解放出來了,極力肯定人的力量,表現人的思想感情,鼓吹個性解放。古羅馬文學是對古希臘文學的直接繼承,古希臘文學中的世俗人本意識在古羅馬文學中得到了再現,并經由古羅馬文學廣泛的流傳于后世的西方文學中。希伯來—基督教文學中,“靈”取代了“肉”,在關于人的理解上,與古希臘文學表現了明顯的分野,“神—理性—人”呈三位一體之勢,體現出一種尊重了理性、群體本位、崇尚自我犧牲和忍讓博愛的宗教人本意識,則是后世西方文學之文化內核的又一層面。
二.中世紀基督教文學與人的觀念
早在歐洲歷史上的中世紀,自主精神與個性意識的蘇醒則使人們重新理解上帝的內涵和人與上帝的關系,同時在宗教的名義下探討自我的價值。而此期出現的圣母崇拜則是基督教人性化發展的重要特征,在一定程度上為此后人文主義思想的弘揚創造了有利條件。
中世紀文學最杰出的代表意大利詩人—但丁,他的代表作《神曲》張揚了中世紀人民努力掙脫精神枷鎖,尋求思想解放的革命情緒。《神曲》在西方文學史上最早放射出了人文主義思想的曙光。隨后在文藝復興的早期,人文主義思想是以古希臘—羅馬的世俗人本意識為主體的。它的以人為本,以人權反神權,以個性自由反對禁欲主義等思想指導下文藝復興運動將一度極端化了的人神關系,也即原欲與理性的關系作了調整,從而有了人的覺醒與解放。
三.文藝復興時期的文學與人文觀念
莎士比亞是文藝復興人文主義文學成就的最高代表,如果說,文藝復興確實如布克哈特所說的是一個“人的發現”的時代的話,那么,只有到了莎士比亞的創作中,這個“人”才被發現得最全面、最豐富、最深刻,人文主義的內涵也才發展到了最完整的境地。莎士比亞通過悲劇告訴人們:人的自由是有限的,僅有原欲的解放和滿足并不能把人引向自由、平等的理想世界,人性也不僅僅體現在原欲上,而且還體現在其理性力量上,因此,人必須在自然欲求與社會道德律令、原欲與理性、出世與入世、個體與群體、人與社會、人與自然等方面作出準確地把握。莎士比亞的作品既溝通了人文主義與古希臘—羅馬文化的傳統,又延續了希伯來—基督教文化的血脈,是世俗人本意識與宗教人本意識的融合的典范。由此,以肯定人的世俗的原始欲望之合理性為起點的人文主義文學,到了莎士比亞這里,又融入了基督教人本意識,歐美文學“人”的觀念步入了新的世界。
四.新古典主義文學啟蒙運動文學與人的理性
17世紀的歐洲強調理性與秩序,這種時代精神在這一時期的文學主流—古典主義文學中得到了集中體現,從而也使文學中“人”的觀念發生了新變。古典主義文學所表達的人對自我力量的肯定與頌揚主要是理性意義上的“人”。這種通過對古羅馬的崇尚文學,歌頌了從神權束縛中解放出來的人自己,正好是對人文主義文學之“人”的解放主題的一種延伸,是從另一條道路、另一種意義上延續了文藝復興運動。
18世紀啟蒙時代被稱為“理性的時代”?？隙ɡ硇缘牧α恳簿褪强隙▊€體的人的力量,張揚理性也就是在張揚人自己。啟蒙文學肯定人的理智的同時又肯定人的天然情感的合理性,這種肯定理性力量的文學也就是肯定人的力量,張揚理性也即張揚人的個性,表現了自文藝復興以來人們對人與上帝、人與王權、人與世界之關系的新理解。
五.浪漫主義文學與人的情感
資本主義新的政治經濟制度打碎了原有的社會結構,改變了人與人之間的關系,人的自我觀念得到了強化,人的命運也得到了重大變化。這時期的浪漫主義文學以藝術的方式描繪了這一特定時代人的激蕩、亢奮而敏感、纖弱的心靈世界,展現了有著強烈個性擴張欲望的“自我”。
英國浪漫主義作家崇尚“自然”,表達的主要是人對自然純真的人性的崇尚,對被理性與文明壓制下的人的自然情感與欲望的追尋。法國浪漫主義文學展現的是渴望自由、熱情奔放,張揚“自我”,個性主義的“人”的形象。夏多布里昂的小說通過狂野的人性、狂放的原欲之愛與宗教的尖銳沖突,顯示了潛藏于人們心底的不可抗拒的人性之愛的美,說明了自然人性原本就是美的。總之,浪漫主義文學在自由精神的鼓舞下,張揚個性,肯定自我,揭示了人的豐富而纖弱的情感世界,塑造了充滿擴張欲望的“自我”,表達了現代人要求擺脫傳統文明束縛的強烈的個性主義愿望,使歐美文學中“人”的形象擁有了更豐富的內涵和鮮明的主體意識。
六.現實主義文學中人的異化主題
19世紀現實主義作家延續著啟蒙哲學的理性主義思想,并接納與借用自然科學的方法與理念進行創作,形成了普遍遵循的“真實”、“寫實”原則,展開了對人的靈魂的空前真實、細致的剖析,從而改變了歐美文學“人”的觀念。
古典主義的文學特征范文6
關鍵詞：古典主義時期音樂；海頓；貝多芬；交響曲；音樂風格；比較
中圖分類號：J602；J647.611 文獻標識碼：A 文章編碼：1003-2738（2012）06-0105-01
古典主義時期是西方音樂歷史發展到高峰的一個階段；海頓和貝多芬均是這個時代偉大的作曲家。他們的作品流芳百世，至今被人稱頌。其中海頓是古典主義音樂的早期作曲家代表，而貝多芬是古典主義音樂晚期的代表人物。
在當時資本主義制度逐步確立，進入資產階級革命時期的政治背景下，美學思想也逐步體現；18世紀美學想革命運動法國啟蒙運動思想深入人心。以反對教會神權和封建專制的文化運動的面貌展現，但其影響卻遠遠超出文化領域，涉及經濟、政治、法律、哲學、科學、文學、藝術乃至社會風尚等多個方面。18世紀下半葉的音樂藝術受到啟蒙運動的深刻影響；市民階層的政治地位提高，對音樂藝術產生濃厚興趣和新的要求；音樂活動更多的走出了宮廷和教堂，公共音樂生活開始活躍起來；生機勃勃的世俗群眾性音樂文化代替傳統的宗教音樂；喜歌劇的成熟，格魯克歌劇改革獲得成功；音樂家通過音樂作品來與聽眾交流思想感情，因而音樂的易解性。愉悅性和情感的動人性等成為音樂美的準則。主調音樂風格取代了被認為“深奧”的復調音樂風格而占據了統治地位。啟蒙時期流行的文學文體是富于理智的散文，優秀散文的清晰、生動、得體、勻稱和優美的品質成為許多器樂音樂創作的準則。
海頓的音樂作品創作對古典樂派的形成具有重要的歷史意義，作品以明朗歡快的情緒占據著主導地位，這與他廣泛采用民間音樂素材，反映新興市民階層的精神面貌密不可分。貝多芬是18世紀古典主義的完成者，他的音樂突出的特征是通過斗爭而達到勝利的英雄般的熱情和毅力，這與他受到法國大革命風暴有著直接的關系，理想與現實的矛盾賦予他的音樂創作新的時代印記，從而也是19世紀音樂的領路人，他音樂中的革命性因素，在一定意義上也奠定了浪漫主義音樂的開端。
海頓作為古典主義的啟航者，貝多芬作為古典主義的終結者，創作的作品貫穿著古典主義音樂整個時期。欣賞海頓與貝多芬的作品，給人以不同的音樂享受。海頓的作品，就像是一首輕快的小詩給人以心靈慰藉；貝多芬的音樂則給人一種沉重感，是對人生這部濃墨重彩的史詩給予最透徹的解讀。但不得不稱贊的一點：他們均是時代的經典，史冊上不可小覷的一筆。
海頓常被世人稱作“交響樂之父”。他是古典作曲家中唯一一位仍然默默地生活在舊的音樂贊助制度下的作曲家。出生于車匠家庭的海頓8歲進入維也納圣斯蒂芬大教堂唱詩班，這時候的歌童生活使他獲得早期的音樂教育；靠私人教課和彈伴奏為生，幸運的是他被一位歌劇作曲家發現并且得到了救助；正是憑借著他對音樂的執著和熱情，最終得到了匈牙利貴族保爾·艾斯特哈齊的幫助，成為這位侯爵的宮廷樂師；正是在近幾十年里寫出了他的大部分作品。
貝多芬被世人稱“音樂巨人”。從小被零亂的學習生活以及惡劣的家庭環境摧殘長大的貝多芬具有很強的獨立精神。但他的幸運之處是：他的藝術家生活自由自尊而且有保障；貝多芬身處歐洲最為驚心動魄的政治變革時期，法國大革命的思想沖擊，使他真正開始捕捉到了自己的音樂風格與氣質。但是，他個人所經歷的痛苦與他藝術事業的輝煌形成巨大的反差，當他剛剛站穩腳跟美好前景的藝術之門向他敞開的時候，他發現自己不可治愈的耳疾在迅速惡化，耳疾伴著他的藝術生涯。他把一切情感都寄托在音樂之中，用音樂吐露自己的心聲。
交響曲是器樂體裁的一種，是管弦樂隊演奏的包含多個樂章的大型（奏鳴曲型）套曲。源于意大利歌劇序曲。海頓經歷了長期的探索，通過一系列作品的成功實踐最終確立起來的。
海頓的交響曲《G大調第九十四交響曲“驚愕”》是其最為著名的交響曲之一，與之其他的幾部交響曲被公認為是古典交響樂的豐碑，樂曲中充滿著明快歡樂的情緒和濃厚的民間歌舞氣息。海頓巧妙的構思，第一樂章感覺行云流水速度很快，繼而第二樂章速度變慢，起初弱起，沒有明顯變化，剎那間加入一個全樂隊合奏的很強的屬七和弦，用最大的音量演奏，爆發出強烈的聲音，定音鼓猛烈的敲擊，模仿驚雷的聲音，樂曲第三樂章是小步舞曲，詼諧富有活力的音樂輕巧活潑，第四樂章音樂速度變快。其中第二樂章是整個交響曲四個部分中最廣為流傳最受歡迎的樂章，這部交響樂也因此成名，被后人冠以“驚愕”。
海頓的交響曲充溢著健康，質樸，幽默，輕松的情緒，他的音樂創作風格與豐富的城市音樂和民間音樂緊密相連，充滿著人生的進取精神和生活的樂趣，清新明快的旋律，簡明清晰的和聲織體，合理均勻的結構，別出心裁的細節處理，以及從力度對比的出人意料到不規律的節奏等，都導致海頓的音樂與眾不同。他是18世紀古典主義音樂創作風格的最重要的奠基者。
貝多芬的交響曲《d小調第九交響曲“合唱”》是其最為著名的交響曲之一。樂曲的第一、第二樂章均采用小調，表現了貝多芬早年的命運多舛，痛苦與絕望一直伴隨著他、折磨著他。但他一直堅持著，頑強地與命運抗爭著。慢慢地，痛苦轉為寧靜（第三樂章），以至到最后他完全得到解脫，得到了真正的永恒的最終的歡樂（第四樂章）。第四樂章是整部作品的精髓，通常劃分為兩個部分 —序奏以及人聲。第四樂章單獨占據一個軌道，也有一些把序奏部分和人聲獨唱、重唱、合唱部分分為兩軌，但兩者都屬于第四樂章這個整體。人聲部分所演唱的也就正是德國詩人席勒的詩作《歡樂頌》。但在人聲部分上臺之前，音樂經歷了長時間的器樂部分演奏的痛苦經歷，含有對前三個樂章的回憶。序奏部分是堅強剛毅，驚心動魄的。接著木管徐徐的引出了“歡樂頌”的主題。經過了一系列的鋪墊，人聲部分終于浮上水面，開始了《歡樂頌》的吟唱。伴隨著激情澎湃的唱詞和急速雄壯的旋律，《歡樂頌》唱出了人們對自由、平等、博愛精神的熱望。貝多芬并沒有照搬席勒的原詩，而是以自己獨到的理念，配合音樂的需要做了一定的刪節和修改。在激動人心的歌詞和貝多芬超人般旋律的相互烘托下，在四個不同聲部人聲的獨唱、重唱以及大合唱團的合唱下，《歡樂頌》得到升華，欣賞的人們得到的是無與倫比的奮進力量和精神支柱。樂章的最后，這種氣氛被表現到了極致，整部作品在無比光明、無比輝煌的情景下結束。
貝多芬的交響曲創作保持這古典樂派的主題風格，嚴謹細致的結構比例與合乎邏輯的矛盾統一，但“自由和進步”是貝多芬終生追求的藝術與人生目標。他的音樂象征著力量，意志和氣勢，也充滿了自由大膽和激情超越的精神，進而成為19世紀浪漫主義音樂主潮的啟蒙精神?！耙魳窇斒侨祟惖木癖l出火花”。貝多芬的音樂至今讓人震撼，正是發自貝多芬內心的聲音找到了通向人類心靈的路，而那個更富于強烈激情的時代，是屬于貝多芬的。
參考文獻：
[1]唐納德·杰·格勞特 克勞德·帕里斯卡.西方音樂史[M]. 北京. 人民音樂出版社.1960 :436-454。
