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通俗文學范文1
關鍵詞：《紫羅蘭電影號》；通俗文學；早期電影
中圖分類號：J992.5文獻標識碼：A文章編號：16738268（2012）02010006
上世紀20年代，電影壯大了通俗文學的創作力量，影響了通俗文學的創作套路，“本事”就是鴛鴦蝴蝶派文人在電影啟發下創造出的新的閱讀形式，也有人稱為“電影小說”、“影戲小說”。電影產生后，在小說與電影間游筆成為鴛鴦蝴蝶派文人的創作特點。
鴛鴦蝴蝶派文人較早參與了電影小說的創作，如1914年周瘦鵑就在《游戲雜志》和《禮拜六》上刊登“影戲小說”《何等英雄》，文章不但描述同名影片“連演十數夜而觀者無厭”的盛況，交代影片中的主要人物，甚至還配有影片劇照。陸澹庵曾將外國電影《毒手》、《黑衣盜》等改編成偵探小說，“有小說曰黑衣盜，本影片而作。由交通出版，傳誦一時”[1]，“爰電劇中所見衍為說部，以助女界妙筆生花……此其描寫之工，不尤在電劇之上乎”[2]。所以湯哲聲評價稱，中國的偵探小說能夠從外國小說的翻譯轉向本土創作，陸澹庵等人對偵探電影的改編起到了過渡作用[3]。此外，包天笑還將電影改編成小說在報刊上連載，如《可憐的閨女》改編成小說《誘惑》（1925年10月4日-12月31日，《申報?自由談》連載），《多情的女伶》改編成小說《恩與仇》 （1926年1月16日-5月7日，《申報?自由談》連載），《富人之女》改編成同名小說（1926年5月29 日-6月26日，《申報?自由談》連載），《窮人之女》改編成同名小說（1926年9月14日-11月27日，《申報?自由談》連載），《良心復活》改編成同名小說（1925 年12月17日始，《杭州畫報》連載），《風流少奶奶》改編成小說《情之貿易》（1926年 6月27日-8月13日，《申報?自由談》連載），《女伶復仇記》改編成小說《盲目的愛情》（1928 年12月18日-1929年7月2日，《申報?自由談》連載）。
鴛鴦蝴蝶派文人以文學素養為基礎，以報紙刊物為平臺，把與電影有關的內容寫進小說，并采用電影的視角創作小說。1926年5月26日，《紫羅蘭電影號》出版，主編為周瘦鵑，其中發表了不少哀情小說，如鄭逸梅的《銀燈瑣志》、周瘦鵑的《鳳孤飛》、嚴芙孫的《我與蕭郎》、徐心芹的《玫瑰花香》、胡潤光的《影場血痕》、蔣吟秋的《影戲場中》、胡天農的《秋波》、林麗琴的《銀幕下的單戀者》等，其主要特點就是用小說來反映電影的生產與觀影的生活。以鏡頭方式來寫小說，說明電影素材與電影手法對鴛鴦蝴蝶派文人的小說創作具有一定影響。
一、文學對電影的反映
鴛鴦蝴蝶派文人將電影作為素材寫進哀情小說，使電影在浪漫化、美學化的敘述中進入充滿文化氣息的古典情感空間，既反映了當時的現實，又給讀者帶來獨特的閱讀體驗。
《紫羅蘭電影號》中的哀情小說對電影及與之相關的現代文化現象就有不少直接的記錄本節出現的文獻或引文如未特別標注，皆出自《紫羅蘭電影號》，1926年第1卷第12號，上海。。
20年代中期，電影公司發展迅速。據統計：“1925年前后，在上海、北京、天津、鎮江、無錫、杭州、成都、漢口、廈門、汕頭、廣州、香港、九龍等地，共開設了175家電影公司。僅上海一地就有141家。”[4]“民十以來，影片公司之組織，有如春筍之怒發，誠極一時之盛。”[5]電影迅速成為民族資本的投資目標。《紫羅蘭電影號》就反映出早期中國電影產業的發展狀況，《懺悔》中，“無情生”的妻子死后，他就以看電影作為排遣，“每逢電影新片出映，必驅車往觀，因之觸景生情”?？措娪俺蔀樗箖刃膽n傷的渠道?！睹倒寤ㄏ恪分校^影成為男女主角的約會方式，“每到了禮拜六夜，我照例要去觀看影戲……高興的約伊一塊兒去”。夏夜，兩人在中央公園玩，摘了一朵玫瑰花，再一起去看九點的露天夜場電影，“忙跑到露天影戲場去，什么影片，不是還鄉記嗎？仿佛記得是一段先苦后樂的故事”，兩人去的時候影片已放映至第四幕?！扼@變》中，紫云與芷芳就在蘇州電影青年會里約會，觀看“吳光影片公司第一次所出的新片《情海波》”，“會場中早已人頭濟濟擁擠萬分了，但那后來的觀眾卻仍潮水一般，擁擠而來”。這與歷史上蘇州電影放映狀況相吻合，當時市民觀影很熱情，“女客有時竟超過男的，往往有合家歡。扶老攜幼一大群到來，就在電影場里會親”[6]。這為蘇州的電影放映研究提供了材料，同時這些小說通過描述學堂、晚報、銀幕、影片公司、招聘、薪水、服裝、觀影、追星等展現20年代上海青年的生活空間與生存方式?！而P孤飛》中曾提到一家金星公司，編攝《月下花前》，因缺一個男演員，陳春波去演，原先每月只有50元，現在能夠領到100元，“由呆板乏味的職務變成了活潑愉快的職務”?！扼@變》中也記錄了招收女演員的過程，“那張女士肯前來應征，伊的面貌既好性格又復聰敏，一上了鏡頭，無論一舉一動都很貼合劇情……我們對于伊的家世和伊已往的歷史……不愿十分苛求”。這些女演員們賺取工資，追求自立，“成了明星才結婚”，這也對傳統婚姻觀念提出了挑戰。一時間，演員成為年輕人向往的職業與現代身份的象征，如要求應聘者“汽車、跑馬、游水、打拳、踢球”樣樣都會，非常時髦。小說還提到演員的薪水，如《黑暗的明星》提到林優芳被錄用后為“每月薪水一百元”，《秋波》提到光華影業公司招聘女主角“月薪有四百元”。這與當時演員真實薪水一致，“普通重要員工金，每月百元以上，二百元以下，男演員視女演員稍弱些許”[7]。黎明暉在張織云主演的默片《戰功》中飾妹妹，“月薪十五元”，后來大中華百合影片公司經理吳性栽與她簽訂長期合同，“月薪突加五倍到三百元” [8]。
“蘭蓀與紉珠的結合可算是純粹的戀愛，在蘭蓀心目中，并沒有把紉珠看作一個小家碧玉，在紉珠的心目中，也沒有把蘭蓀看作一個貴介公子，他們倆各任純潔的天真，在一個不染的村野中，緊緊偎抱著他們兩心深處的真愛，領略那自然的優美，他們倆誰也想不到一入了都市，進了富貴的家庭，他們倆的戀愛生活就會不適用起來，奢侈驕的魔手，就在他們真愛中劃了一道扦格，掀起戀海中的狂瀾，幾乎葬送了他們真愛的生命……在家庭制度婚姻沒有根本改革以前，自由戀愛絕對沒有獨立的可能，拍成影片對于戀愛問題一定有不少的貢獻?！?[12]
“看”作為一種現代意味濃郁的儀式性新動作也對市民內心發生巨大影響。電影作為一種新媒介改變了人們的感知比率
麥克盧漢認為，新媒介的產生，使得某些感官分量加重，地位上升，感知比率隨之變化。見埃里克?麥克盧漢編：《麥克盧漢精粹》，南京大學出版社2000年版，第180181頁。，打亂了紙質媒體帶給人們的心理感知序列，因而產生一系列看似不可理解的行為?！躲y幕下的單戀者》中，“他”對女主角的表演十分喜歡，進而將其視為戀愛的對象，等到電影開映，“他”便凝神一志，目不轉睛地望著銀幕上的伊，如伊在銀幕上笑了一下，他也很快樂似的，在銀幕之下對伊笑一笑，伊哭了，他也很悲哀似的，對伊涌出眼淚來，以此揭示出觀看方式對觀眾內心的巨大影響。《失戀哀史》中，“他”不承認銀幕上的那個男演員是“他”的化身，幾乎要跳上銀幕，揪住“伊那薄悻的情人，很痛快的打他一頓”。哀情片帶來的視覺效果模糊了現實與真實的界限，使得觀眾無法控制自己的情感，電影成為觀眾寄托心靈的新空間。
小說的敘寫格局也受到了“看”的影響，《黑暗的明星》中，一開頭展示影星林優芳與公司男仆偷偷約會的長鏡頭，時間是夜晚，畫面上一男一女從小弄中走出：
“黑暗的夜色中，只有無精神的路燈亮著，人跡已經很少，差不多都入了睡鄉咧。忽然有一位衣服很時髦的女子，從一條小弄中走將出來，云髻不整，倦眼惺忪，鼠也似的向兩邊瞧了一下，回過頭去，說時候真不早了，后面跟著一個青年男子，答道四點多了，天快亮咧。女子道，竟不覺在那里過了這許久時候，好像僅歷了一個鐘頭啊。說罷笑起來，眼睛斜睨著男子，媚得那男子骨頭都酥酥的咧。女子又道，我回去了，明天見罷?！?/p>
這一幕描寫打破了小說敘述的正常順序，將本該在后面的敘述中才出現的內容提前，頗有電影剪輯的效果。沙蓮香曾稱大眾傳播媒介營造的環境為“拷貝世界”：“由大眾傳播形成的拷貝世界信息環境，是現代社會中人們無法逃避的生活世界，它同感性世界并駕齊驅！成為決定人們生活情感，生活欲望，期待，認知和態度的兩大環境世界?！盵13]日本學者藤竹曉也稱：“在這一巨大的信息環境里生活的人，卻幾乎不具備驗證、確認這一信息環境的能力……現狀卻是，人只能依賴于信息環境及其賦予的定義而生存。在這樣的現代環境的結構下！有時人就會被信息環境（虛擬環境）所欺騙。”[14]在影院所營構的氛圍下，不少觀眾無法區分影片與現實的界限，尤其是男性，經常將影片中女主人公當作自己的愛人，而將男主角當作自己，以致當時發生不少影星被觀眾愛慕、以悲或喜劇收場的真實事件。電影與人們的日常心靈就是這樣逐步建構起微妙的聯系?！栋B歟》中，“看”的視角更加彰顯。小說借懷愚的“看”構建起奇特的回憶與幻覺交織的心靈世界。懷愚失去妻子，為了解愁，來到電影院，成雙成對的觀眾又勾起他對妻子的思念。影片中女演員與他的妻子相似，以致“他看得出了神，覺當是自己的妻子獻身銀幕了，覺得伊的一顰一笑、一舉手一步行，都與已死的妻子無異”。懷愚的“看”并沒因電影的結束而結束，而是一直延續到電影之外的生活中去，影片結束后照例是跳舞，“影戲完了，四圍的電燈又明了。接著還有男女明星的跳舞”。他一言不發，靜靜地看，以致漸漸覺得“自己的妻子不曾死，不過在那里做影戲了”。發生在由“看”轉“動”的一刻，懷愚停止觀看，開始行動：
（中景此處及以下括號內景別為筆者所加。
）“他跳出了座位，狂奔到臺上，把林航燕一抱，一手把那個窗子推開，他這時的力量忽然增加，好像是大力士一般。那個男子被他一推跌了下去?！?/p>
（全景）“一時臺下的觀眾和臺上的舞侶，都嚇得手足無措。”
（近景）“那林航燕便急得面如土色，顫顫的喊著救命?！?/p>
（近景）“懷愚卻拼命地抱住了林航燕，聽見他喊救命，便柔聲的安慰她。”
（全景）“這時臺上臺下的人眾，大家跑攏來，圍住了懷愚。”
（近景）“航燕已從懷愚的懷里掙了出來?！?/p>
（特寫）“懷愚卻呆呆地立著……神經好像已經麻木了，兩顆眼珠，遂向四下里亂轉，卻不見了他的妻子。”
短短百十個字卻運用了強化敘事節奏的大量動詞，場景從靜到動，再突然定格于節奏感鮮明的動作鏡頭，通過時間反差、節奏對比、動靜對立強化了小說的電影感：“神經好像已經麻木了，兩顆眼珠，遂向四下里亂轉，卻不見了他的妻子。”在這段定格的特寫中，懷愚心靈的絕望和哀傷，通過時間的拉長而被放大并烙印于讀者的大腦。這種節奏和細節處理，與電影何其相似！
400余字的《影場血痕》也如同一組電影鏡頭，小說由三個片段組成（這三個片段類似三組鏡頭）。片段1：一個女子突然在劇場哭泣；片段2：茶房去詢問；片段3：女子掏出男子的情書。女子哭泣的原因很簡單，只是因為看完影片后，想起男子寫來的絕情書，所以十分難過。小說的魅力不在于懸念的構架，而在于將簡單的故事多角度、細節化、畫面感地呈現給讀者。片段1中，女子在哭泣，這種哭泣被非常細致地刻畫出來：“一雙玉臂支著個云鬢蓬松的頭肩背一起一伏的似乎正在那里”，這種描寫很有層次感，是一組從中景到近景再到特寫的鏡頭。片段2中，茶房對女人的詢問很像電影對白：
他便詢問伊道：“喂，小姐，客人都散了，快點回府去吧，再停一回，我們要熄燈關門咧?！笨墒撬m很急的問伊伊卻還是低頭痛哭，他更為不解了，便又問伊道：“小姐你究竟為什么傷心呢，莫非有些不快意的事嗎?！薄@時伊才拭著淚嗚咽著答道：“正是如此，這信是我情人的來書，但是一封絕交的信，所以我永遠保存著，今天見了這‘鵑聲淚痕’影戲，其中本事正和昔日的我處境相同，所以看了之后，不免提起了舊日懼事，才流涕咧。”
整篇小說沒有完成對有頭有尾的故事講述，而是以一個有意味的片段呈現，類似隱含遠近鏡頭調度和男女對白處理的電影的一小幕。這些充滿鏡頭感的文字無疑包含著某種更加現代的元素。李歐梵就認為鴛鴦蝴蝶派文人初始和電影接觸的時候，主要還是通過電影講故事，而不是把電影作為一個視覺藝術。但不知不覺之間，他們開始把說故事的方式，轉變為視覺性的呈現。在周瘦鵑的小說《對鄰的小樓》中，男主人公可以偷窺到鄰居一棟出租房子里的人的活動，一會兒是一對男女前來幽會，后來換成一對小夫妻，后來又有別的關系，完全不能確定，營造出類似希區柯克《后窗》的風格，“這個可能和當時看電影有關系，就是一種對于視覺的覺醒，寫小說時不自覺地就用上去了”[15]?！蹲狭_蘭電影號》中的哀情小說所體現出的文學與電影空間的互通，至少部分說明電影這一現代化的樣式對人們日常生活的影響。它通過文學題材與電影元素的融合、文學描寫的電影化使人們在閱讀小說的同時感受到電影的存在，進而獲得一種關于現代化生活的想象與新的閱讀體驗。
電影影響文學不能簡單看成是電影對文學的反作用，而要看作是電影作為獨立藝術形式成熟的標志。只有當電影藝術成熟到一定階段后，它才會反哺周圍的藝術形式?？梢哉f，20年代的《紫羅蘭電影號》哀情小說中的“電影書寫”，成為了40年代電影大規模影響文學的早期起點之一。
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通俗文學范文2
[關鍵詞]電視敘事 感染力 通俗文學 純文學
從敘事學的角度說，電視節目是運用特殊的敘事方法對受眾講故事的過程。因此在節目策劃中便面臨著如何與受眾面對面地完成敘事的過程，并在這個過程中雙方完成對符號的解碼和詮釋。否則稍有偏差受眾就會轉換頻道離去，“節目”的“買賣”就此夭折。
一、電視藝術的感染力是衡量電視藝術價值的重要標準
人是進行符號活動的動物，符號是任何可以拿來有意義的代替另一事物的東西。藝術創作是一項符號活動，本質上是人類情感通過藝術符號的體現。因此對于藝術品來說，使用的藝術符號能否引發欣賞者的情感共鳴是評價藝術品成功與否的依據，即藝術感染力是衡量藝術價值的重要標準。例如音樂作品中作者用音調、旋律等符號組合形成樂曲來表現情感，欣賞者能否通過樂曲體會創作者的情感是判斷該作品成功與否的依據。如托爾斯泰所說“不但感染性是藝術一個肯定無疑的標志，而且感染的程度也是衡量藝術價值的唯一標準。感染越深――藝術則越優秀?！弊鳛橐环N藝術形式電視其感染力也是衡量電視藝術價值的重要標準。電視藝術的感染力從何而來呢，從藝術的本質看，電視賦予人類情感以形式(如構圖、蒙太奇等)并將情感表現出來。有學者指出，純粹的情感是無法陳列的，他必須借助與情感共同結構的藝術符號象征出來。人的感覺、理智和情感生活本身具有某種動態形式，這是他能夠被其他表現性形式所表達的合理解釋。例如人的情緒隨著一首音樂而變的激昂正是因為音樂能夠抓住人內在情感的節奏、變化和趨向。所以尋找電視藝術中能表達作者情感并使之感染欣賞者的藝術符號至關重要。
二、敘事能力是電視感染力形成的重要因素
所謂敘事，修辭意義上是指某人在特定場合出于特定目的向某人講述某事的發生?？梢酝ㄋ桌斫鉃椤爸v故事”的過程?！肮适隆卑齻€要素一顧名思義是已經發生的事情。二故事和一般事實的客觀描寫區別在于故事不僅是羅列事實，而是將其加以組織與闡釋。它不僅是“已發生的事”，而是“對已發生的事的陳述”。三是故事必須與人和人類社會相聯系。當人們講述過去的、他人的事時，是在將過去的世界和他人與自己聯系起來。故事提供了過去與現在、他人與自己的一種聯系。換言之，對于與人自身以及人所置身的世界的密切相關的過去的事的陳述，就是“故事”。顯然電視節目講的故事是否與觀眾產生聯系，讓觀眾在看到過去的事、別人的事時覺得可以幫助自己了解世界或者至少與自己對世界的了解不是相沖突的是電視節目能吸引觀眾的基本條件。如傳播學大師施拉姆所言：“我們閱讀新聞是透過新聞敘事確認自己與社會之問具有某種心理或文化的聯系，新聞敘事的功能可能就是在滿足大眾某種心理需要，或是幫助大眾完成某種社會心靈儀式?！蓖瑯幽軡M足觀眾心理需要的電視敘事也是電視藝術作品作者所表達的情感能否讓觀眾順利理解并感染觀眾的基本條件。因此如何在電視節目里“講故事”是構成電視感染力的重要藝術符號。從眾多的信息中挖掘值得去講的故事，并選擇獨特的敘事角度娓娓道來，是電視節目成功的重要條件。
三、電視敘事文學中的通俗文學與純文學感染力研究
電視節目的敘事如此重要，下文就從電視敘事文學中的通俗文學和純文學角度去討論電視的敘事，進而討論電視的感染力。
首先討論純文學和通俗文學的異同
1、通俗文學是側重于表現基本性情感的文學而純文學是側重于表現發展性情感的文學
通俗文學和純文學都是以表達人類的陪感而體現價值的，但兩者所表現的情感側重點不一樣。武俠、偵探、言情是通俗文學的三大主題，他是以滿足人的基本感情需要為目的的文學。而純文學主要涉及人類比較高層次的情感需求，比如對人的生存狀態、生存價值和自我實現體驗等深層次的關注。這個特點就使得兩類文學出現了以下區別。一是由于通俗文學主要涉及基本性情感，所以在情感效果上普遍優于純文學，通俗文學更加易于為人接受容易引人入勝；而純文學在情感的深度、廣度、純粹和真實程度上更發達。二是心理學表明，只有當人類的低層次情感獲得滿足以后才有滿足高層次情感的需求，而且人的基本性情感是穩定的情感，低層次的情感需求并不因為高層次情感需求被滿足而被忽視。所以通俗文學在一般大眾那里廣有市場且在部分純文學讀者那里通俗文學也有需要。
2、純文學是現實傾向的文學而通俗文學是理想傾向的文學
現實主義和理想主義代表了不同的文化品質和審美傾向。純文學以再現真實為最高目的，要求按照世界的本來面貌去再現世界。通俗文學往往著眼于人的理想，雖然未必有真實性，但是往往可以滿足人們善良的愿望和浪漫主義情感。雖然純文學作者經常以通俗文學沒有真實性去批評通俗文學，但是生活不能總是活在嚴肅和現實中，需要一些浪漫主義和理想。不同的文學傾向使得通俗文學和純文學藝術形式有著明顯區別，通俗文學的特性是情節曲折、人物傳奇、語言通俗，反映著作者試圖按理想的方式去重新安排生活的愿望。而純文學則盡量避免情節對現實的影響。純文學使人易于理解真實的世界而通俗文學使人易于理解人們心目中理想的世界。
那么在純文學和通俗文學中可以吸收些什么來提高電視敘事能力呢
1、電視敘事的主題和切入角度的選擇――講一個“好故事”
提高電視的藝術感染力，選擇一個“好故事”來講是前提。對于電視敘事來說，好故事意味著能滿足大眾的需要或是幫助大眾完成某種社會心靈儀式的故事。那么從敘事文學角度就必須滿足觀眾的情感需求。眾所周知我國社會結構仍然呈金字塔形，絕大部分受眾是需要滿足生存需要的，何況即使以發展性感情需要為主的受眾也需要一定的基本性情感滿足。加之隨著電視的普及和電視節目的增加，電視的作用逐漸向日常化伴隨發展，過去看電視的儀式化欣賞心態逐漸淡化。電視敘事就必須先滿足受眾的基本性情感，使節目易于讓觀眾接受、有情緒的宣泄和凈化作用，讓伴隨電視的人有輕松的收視心態。從理想出發滿足人的善良愿望的節目理應成為電視的主流，這正是通俗文學解決的問題。一個“好故事”是一個與人自身以及所置身的世界密切相關的過去的事的陳述。找到可以滿足人的基本情感的、表達了人的理想和愿望的故事，無疑也就找到了好故事。當然由于社會上的確存在著一部分基本情感需求已得到滿足以滿足發展性情感為主要目的受眾，因此必須存在一些涉及人類高層次的情感需求的節目。這就要發揮純文學的作用。更何況社會主義媒體是必須站在人民的根本利益的立足點上去抵制庸俗和低俗的，且電 視作為大眾傳媒擔負著社會守望者、輿論監督者的重任。必須有著純文學的現實主義精神和對深層次問題和情感的關注?！读羷Α返闹黝}和主題切入點的選擇是高明的作品是嚴肅深刻的純文學主題，是革命歷史題材并探討了中國革命取得軍事勝利的根本精神即“亮劍精神”，主題相當深刻、純粹、真實，這就符合了社會主義國家電視的根本屬性。但是主題的切入點上就表現出不少的通俗文學色彩，作品以“李云龍”這個人物為主題切入口，人物的人生經歷、言談舉止充滿了理想主義的浪漫情調，他棱角分明幾乎不受束縛，豪情滿懷充滿俠客精神，且在劇里李云龍結局很圓滿。這里無不包含了作者和欣賞者的理想和善良的愿望，現實生活中誰不愿意率性而為不受太多約束呢，而處于激烈競爭壓力下的人們也需要放手一搏的亮劍精神。這就使得電視劇的敘事與觀眾的心理需要取得了聯系，使得電視劇易于引人入勝。
2、電視敘事的方法――要“講好”一個故事
通俗文學范文3
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通俗文學范文4
關鍵詞：秋海棠 悲劇意識 思想內涵 現代性
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2016）02-0396-01
提及通俗文學，不少人都覺得很熟悉，但同時對它又有一定的誤解，或許正如錢理群先生認為的那樣：“通俗文學的概念一向比較模糊，是因為他的文學地位不確定性，長期以來人們強調它屬于舊文學或封建文學殘余的一面，而來不及認識它由舊文學向現代性的新文學過度的一面。”[1]（P90）二十世紀前半期以來中國的通俗文學又以通俗小說成就較為突出，這不僅體現在這些通俗小說在市場上贏得了勝利，而且在思想內容的現代性和藝術成就上取得了突破。秦瘦鷗的《秋海棠》便是一個具有代表性的例子?！肚锖Ｌ摹穼懹?0世紀40年代，發表在抗戰時期的孤島“上海”后引起了巨大轟動，其當時的暢銷程度和被改編成電影的轟動場景，一如十一年前張恨水的《啼笑因緣》。略去其暢銷程度不提，這里僅從其體現的獨特思想內涵和藝術特色等層面來論述這部小說的藝術成就。
一、黑暗社會的無聲控訴書
從時間上看，《秋海棠》是一部民國言情小說。提及民國言情說，不少人都會想到這類小說的“娛樂性” “商品性”，很少有人會想到這類小說所隱含的對社會現實的關注以及批判。其實，批判黑暗的社會現實，反映人生哲理不僅僅是“五四”新文學的專利，相當一部分民國言情小說在文本層面之外亦折射出對黑暗社會的關注以及批判，《秋海棠》便是一例。這部小說講述了一個軍閥姨太太和憐人相好并造成軍閥摧殘的故事。這種類型的題材在以往的舊派言情小說中并不少見，但是《秋海棠》除了言平民視角，述平民生活之外，還有對現實的更多關注和批判。文本開始時，便有一段吳玉琴不得已學習扮小娘兒的緣由：“進去之后，千萬好好學戲，聽師傅和先生的話！只要你的戲唱好，娘就有飯吃了！”[2]（P2） 吳玉琴自小喪父，全靠母親的房租和舅舅的補貼才能過日子，這里的唱戲可不是像今天的一樣為了藝術的追求或者興趣的原因，唱戲僅僅只是為了有飯吃。若不是為了混口飯吃，又有多人大男人愿意扮小娘兒呢？這里對社會生存的困難，雖沒有用言語表現出來，卻在開頭直接用事實呈現出來，不禁讓人深思。當作品中講到袁寶藩為了騙娶羅湘綺竟然發誓“誰娶過老婆，誰就是忘八蛋”的時候，也許是作者都沒抑制出想要表達的憤懣之情，所以才忍不住用玩笑式的調侃來暗示封建軍閥的荒吧。最能體現出作品對現實的關注和批判的就是秋海棠這個藝名的由來：“中國的地形，整個兒連起來恰像一片秋海棠的葉子，而那些野心的國家便像專吃秋海棠葉子的毛蟲，有的已在葉的邊上咬去了一塊，有的還在葉的中央吞噬著，假使不能把這些毛蟲驅開，這片秋海棠葉就得給他們嚙盡了……”[2]（P18）。國勝則家昌，國敗則家衰。當時的中國，民不聊生，軍閥混戰，各自獨霸一方，甚至還不如封建王朝統治下的中國。在那個沒有民主沒有法制的時代，秋海棠由美男子淪落為被毀容的丑男，并不讓人感到太多的吃驚，這些軍閥門做得出來這種事。這種在今天看來頗讓人震驚的事，在那個時代并不那么稀奇，正是那個動亂社會吞噬平凡人的真實寫照。把悲慘的事當做平凡的事的處理，不正是對黑暗社會最無聲卻最有力的控訴嗎？
二、現代愛情和婚姻自由的啟示錄
愛情和婚姻自由，歷來都是人們孜孜追求的理想境界。然而，中國幾千年的封建道統文化和禮教制度，形成了聽從父母之命媒灼之言的不自由的婚姻制度?！拔逅摹币詠?，雖然新文化猛烈抨擊舊道德，“人”的自我意識逐漸覺醒，但是舊的封建禮教還是有相當的余威，不少青年人思想上擺脫了就禮教的束縛，行動上還是被在封建禮教所控制。早期的言情小說《玉梨魂》便表現了青年男女追求現代愛情的悲劇，女主人公以自殺的方式追求獨立自主的愛情，令人可嘆可敬。稍后的言情小說，則融入了更多的對婚姻和愛情的思考。《秋海棠》中戲班唱戲的秋海棠與被騙嫁的羅湘綺同病相憐，一見鐘情。兩人不顧一切相戀，為了真愛以死相拼，表現了對愛情和婚姻自由神圣性的尊重。羅湘綺是軍閥的姨太太，她與秋海棠的相愛和同居表面上是不合法的。然而，丑陋的一夫多妻制本身的合法合理性就很讓人懷疑，更何況這個姨太太是被騙過來的。如果說羅湘綺與秋海棠相愛有錯的話，那么這個社會本身便恐怕是一種更大的錯誤了。羅湘綺與袁寶藩是有名無實的夫妻，與秋海棠才算是真正的夫妻，他們的愛超越欲望，無關世俗，達到了愛的最高和最純潔的境界。秋海棠慘遭毀容后歷盡各種困難仍竭力照顧和培養他和羅湘綺的孩子，正是對大愛無言的最好詮釋。這也是這部小說最能感動人深處的地方：真正的愛情，無關肉體，不在乎自己的努力和付出，只在乎愛人的快樂和幸福。
三、非團圓式的悲劇意識
以往的愛情小說，往往脫離不了才子佳人之大團圓式的模式。這與通俗文學中滿足讀者的期待視野多少有些相關之處。通俗文學要顧及讀者的需求，適應讀者的閱讀視野，才能有滿足其生存的發行量。秋海棠的作者秦瘦鷗卻一反國人愛看大團圓的故事模式，把秋海棠的結局寫為從樓上摔死。對此作者也有自己的看法：“因為人生本是一番大悲劇，悲痛的遭遇巨虎在每一個人的生活上都有，而骨肉重圓，珠還和浦已累得喜事，卻只能在偶然的中做到，所以連梅寶得以重見羅湘綺已經太dramatic了，如何還能讓秋海棠死里逃生的做起封翁來呢？”[3]（P3）不過，不少讀者都不愿意秋海棠的一生就這樣悲慘的結束，他們都希望秋海棠能死里逃生，苦盡甘來。改作喜劇固然更符合讀者的閱讀視野，但其中的閱讀趣味便會遜色不少，讀者便會滿足于一般意義上的主人公好人好報的結局，而不去思索造成主人公悲慘命運的深層次因素。悲劇的結局在一定程度上打破了作者對讀者思想專制的可能性，使得讀者有更大的自由空間來鑒賞小說。魯迅先生增說過：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看?！鼻锖Ｌ拿滥凶兂笤俚阶詈髿纾屛覀儫o聲中感到了軍閥專制的丑惡，加深了對那個時代悲慘性的認識。有人認為通俗小說成熟重要表現特征之一便是雅化。秋海棠最后這種悲劇的處理亦是其雅化的重要表現。秋海棠不愿以丑陋之軀相見羅湘綺，在得知愛女梅寶已有歸宿后便毅然自殺。這種悲壯的做法已經超越生死，超脫了欲望，是真真正正的無私的大愛，是為了自己的親人舍棄寶貴生命的生死之戀。正是這種非同一般的愛，把秋海棠的軀體引向了毀滅，也把他的愛升華到了頂點。從這個層面上說，這種非大團圓式的結局使得文本超越了淺顯意義上的愛戀，使得這部小說超越了片面追求銷售量的言情小說，在一定程度上凸顯了當時通俗小說的現代性。
四、現代小說藝術形式的探索
從總體上看，民國言情小說較近代以前的古人小說，不再注重小說的載道性，淡化文學的功利性，更加注重小說藝術本身?！肚锖Ｌ摹匪囆g上已沒有章回形式，多采用新文學手法，但骨子里的情調卻是通俗的，是寫給市民讀者看的。在敘事結構上，采用單一情節的敘事結構布置人物安排情節，以主要 人物命運的變化為中心進行敘述。作品從秋海棠學藝直到秋海棠自殺，依次引出了趙玉昆，袁紹文，袁寶藩，羅湘綺等一系列與主人公命運關系緊密的人物，這樣便使小說的故事情節顯得自然緊湊。同時，小說中巧妙的伏筆手法的運用，也使文本讀起來更具有波動性，體驗性。如文本中羅湘綺的命運的轉變竟是依次極普通的演講，看似偶然，但由于作者在文中事先埋下伏筆，有所交代，便使巧合的事具有了可信性。試看下面這段文字：“這一年，天津省立女子師范的校長侯女士――一個五十二歲的老處女――不幸在無意中鑄下了一見大錯，但由這件打錯所發生的惡果，卻沒有影響到她本人，只是斷送了一個她自以為最得意的女學生……”[2]（P28）。羅湘綺這個人物形象這時還沒出場，但作者卻巧妙的安排了這一鋪墊，既自然而然的引出了這個重要人物出場，又讓人潛意識里接受了羅湘綺命運的轉折的真實性，不愧為一妙筆?？梢钥闯觯肚锖Ｌ摹穼ΜF代小說藝術形式的成功探討，對中國古典文學中才子佳人小說向現代言情小說的轉變起了推動作用。
由以上四個方面可知，《秋海棠》在新文學“啟蒙”與“革命”的現代性追求之外，拓展了通俗文學現代性的一面，凸顯了其作為優秀通俗小說的歷史地位，值得我們更多的關注和研究。
注釋：
[1]錢理群等主編.中國現代文學三十年[M].北京：北京大學出版社，1998.
[2]秦瘦鷗.秋海棠[M].南昌：江西人民出版社，1980.
通俗文學范文5
傳統素描教學是以培養準確再現對象造的造型能力為目的，遵照客觀物象大的形體、結構、明暗、體積、比例、質感、空間等，強調如實地客觀表達客觀物象，側重技術和技巧上的訓練，以培養眼、腦、手相一致為己任，思維上也側重嚴謹、理性、客觀。學生根據描繪的現實對象，反復去推敲對象各部分的比例關系、明暗關系和體積的起伏轉折、質感、量感、空間虛實等，將主要精力集中在真實再現對象本身上，重視素描技巧，很少涉及靈感和感受問題。因此學生忽略了素描的創造性、思想性的一面，即大都是一種特征為概念，空洞、麻木、蒼白，言之無物，僅僅重視表象事實的描述與再現這種應試式的寫實素描，致使技巧方法抑制了創造力的挖掘，從而造成大量的素描浪費，所獲頗少。所以這種直觀寫實訓練是一種純粹的再現造型的技能訓練?，F代素描教學在改革過程中不斷注入新的教學理念，是重新用新鮮的眼光觀察我們周圍世界的生動表象，將過去所謂的素描知識懸置，顛覆了以往“傳統素描”在造型思維和訓練目標上的認識，將自然的一些形態與形式要素轉化為設計的要素，接受從親身經驗中獲得信息的理念。注重訓練學生對客觀物象的再創造，鼓勵打破客觀物象的原有造型，強調以主觀的方式“主動”地去破壞重組物象，重新建立新的畫面秩序，從自然形態中獲取敏銳的洞察力，從而超越過去表面的描摹，重新認識形態與功能的潛在關系。在學習過程中培養學生大腦對事物的聯想與創造能力。在思維造型上更加自由、無拘無束。發掘每個學生潛在的看待事物與表達事物的一種新的可能性。
二、教學內容不同
傳統素描教學內容以幾何石膏、靜物、風景、石膏像、人物頭像半身像全身像、人體這一秩序來按部就班操作的，繪畫對象比較單一。教學側重再現與表現光影與物體兩者間的內在規律和微妙變化，深入挖掘研究物象形體之間的各種微妙關系，力求造型上以準確表達再現為主，偏重純粹的審美性與藝術性。傳統素描更進一步地傳達物象內在的藝術性和精神性，探索的是形而上的意識形態和純粹的視覺藝術語言。設計素描教學圍繞設計專業的特點，經過不斷的探索，基本可將教學內容歸納為五個單元：形態的表象研究，形態的寫生解析變體，自然形態的內部分析，人工形態的寫生解析變體，造型與語言表現研究。形態的表象研究強調重新用新鮮的眼光觀察我們周圍世界的生動表象，將以前所謂的素描知識懸置，接受從親身經驗中獲得信息的觀念。著重訓練學生自主選擇與綜合處理的能力和對現實物象的敏銳感受力，以及選擇與構圖的審美原則。作業的研究對象以鐵桶、廢棄物、破碎的石膏、手套、揉皺的紙張等，也可以有學生按照個人的興趣選擇物品，要求學生非常真切的感受事物，改變看的方式，借以發現這些易被忽略的物象所具有的表現力。通過跟老師的討論決定形態的造型與構圖處理，從而建立一種新的基于觀察現實的審視方式，培養一種超越一般審視自然物象宏觀的視覺眼光。形態的寫生解析變體重點要求學生認知各種不同的結構，例如植物的枝狀結構、自然中生長的螺旋結構、動物的解剖結構和骨架結構以及幾何結構、榫接結構、團塊結構等，通過研究這些結構從而強化對形態的掌握與再造能力。重點訓練學生在排除自然光影、肌理與明暗的干擾后以結構分析的眼光觀察自然、認識形態，理性地分析表象之下形態的結構的能力，旨在能夠透徹地分析存在的物體，掌握功能與形態、環境與形態的關系原理，并進一步將功能構造轉化為實用的設計，從而為形態的創造和主動的表現打下基礎。作業的研究對象以人、動物、植物、瓶罐、三通等機械物的結構等。自然形態的內部分析著重給學生講述內部結構單元形及相似形態，讓他們關注造型、結構對設計的啟發。思考物體的內部的確隱含了富于功能性的結構骨架從而也存在著一般無法觀看到的種種形象，例如剖面的青椒、西紅柿、圓白菜、洋蔥等；分析這些自然形態，剖析物體從外部到內部的研究和分析形態單元、放大微觀圖形分析與宏觀景象的對比，采用研究草圖、攝影、文字分析、速寫、素描等方法記錄分析的過程，將分析的形態、形態之間的關系分門別類，利用分析、解析的結果通過透疊、交錯、切割、局部放大、縮小等手法發展成一張或系列變體繪畫，使學生的認知行為得到延展，并且初步具備分析能力，這是繪畫素描所不重視不具備的。我們身處在后工業社會文明之中，周圍的環境基本上是人工形態的東西，所以人工形態被我們所關注是必然的。人工形態這一單元的寫生解析變體要求以自行車為對象，做不同研究小稿20張，可利用圓規尺子等輔助工具表現造型的幾何性所歸納的準確性，理性地尋找形態之間的比例關系、數理關系并且從中尋找出一種處理畫面的結構秩序規律，在隨后此類寫生的基礎上進行形態的歸納拆解并繼續保留自我判斷能力，最后根據解析，完成一張變體作業。此單元旨在訓練學生對現代主義設計物進行解構，啟發更多新形態的想象空間，喚起內心深處對于潛在創造力量與隱喻的渴望。造型與語言表現研究這一單元訓練的內容以明暗練習、空間練習、空間形態寫生、節律練習、色彩練習、線條練習為主，目的在于讓學生熟悉視覺因素豐富性的傳達與表現技巧的提高。雖然在前邊各單元的訓練里，形態的表現已涉及語言的表達，但是專門就語言表現本身做一番研究是很有必要的。
三、教學方式不同
傳統的素描教學經常遇到這樣的情景，老師依據自己的審美挑選靜物，模特，最后畫面是由教師本人的審美提供的，學生只是被動地畫出老師所擺出的美感色調，畫出老師的審美。設計素描在此教學方式上作出大膽的嘗試，以指導并鼓勵學生對素描對象進行適當的拆解、解析、變體的作業推導方式進行，強調對客觀物象的再創造。減少長期作業，提升速寫與默寫量，培養學生的推測與想象力；通過“憑空”設計，即不給出實物，僅給出實物功能，讓學生自行開始設計素描；“反面”設計，即給出具有相反功能的實物，讓學生自行設計能實現所需功能的物體等多種教學手段培養學生的創新思維。教學過程不再是老師擺好靜物被學生圍一堆寫生的狀況，而是學生可以按照自己的興趣點去著手挖掘題材，發揮主觀能動性，自己給自己擺靜物，保證出來的每一張作品獨一無二，風格和主題都具有鮮明的審美取向和個性；適當地引入設計類專業的相關內容，帶領學生深入設計的世界中，通過多媒體的方式或者實地觀摩，讓學生認識設計的整個過程；當然教師也特別注意在作業中啟發和鼓勵學生自主學習的意識，培養學生自我的審美和設計意識的形成，而不是純技術層面。這樣訓練出來的學生作業無論從構思上，構圖上，審美上，表現上都是前所未有。同時由于每個學生問題不同、路徑不同，老師會針對問題提出下一步會怎么做，從而說明教學是一種思想的傳遞和交流，一種活潑的參與行為，突出教學互動。
四、小結
通俗文學范文6
1．1應對人才競爭走向成功的必然要求
隨著國際競爭日益激烈、大學生數量與日俱增，各用人單位對人才素質的要求也越來越高，即不僅要求專業高技能，而對非專業技能的人文素養要求也越來越看重。以廣東輕工職業技術學院為例，2013年的企業評教反饋中顯示，企業用人單位對畢業生的職業素質要求，以10分為滿分，排在前幾位的依次是團隊精神(9．4)、誠實守信(9．2)、敬業勤奮(9．2)、溝通能力(9．2)和學習能力(9．2)。這些職業素質無不是人文素養的具體體現和實質所在。具有良好的人文素養則會有高尚的精神情操、豐富的人文情懷和崇高的道德責任感，并可化為精神力量而成為解決問題的內在綜合品質和前進動力。我國著名科學家華羅庚、茅以升、李四光、錢偉長、鄧稼先等均能熟記“四書五經”、《全唐詩》等，正是因為他們具有很高的人文素養，而蘊育了強烈的愛國精神和頑強拼搏的意志品質，才造就了舉世矚目的科技成就。因此，不可否認，具有良好的人文素養與事業的發展是相輔相成的，它可以成為事業走向成功的催化劑。
1．2弘揚社會主義核心價值觀的必然要求
“歷史和現實都表明，構建具有強大感召力的核心價值觀，關系社會和諧穩定，關系國家長治久安?！币粋€國家能否穩定發展并不斷地走向繁榮富強須有主流意識形態既核心價值觀的引領，而能被人們普遍所認同且具有引領作用的核心價值觀的生成，絕不是水上之浮萍，它是根植于歷史長河中不斷孕育而沉淀的沃土之中。“社會主義核心價值觀與中華優秀傳統文化和人類文明優秀成果相承接”。社會主義核心價值觀，無論是國家層面的“富強、民主、文明、和諧”的奮斗目標，還是“自由、平等、公正、法治”的社會層面以及“愛國、敬業、誠信、友善”的個人層面的要求，無不是中華民族優秀傳統文化的凝練和寶貴精神財富的集中體現。傳統文化的愛國精神、和諧思想、講誠信、重禮儀與社會主義核心價值觀息息相關?！芭嘤秃霌P社會主義核心價值觀必須立足中華優秀傳統文化。牢固的核心價值觀，都有其固有的根本。拋棄傳統、丟掉根本，就等于割斷了自己的精神命脈。”因此汲取傳統文化中的優秀內核，是弘揚社會主義核心價值觀的內在要求，它承載了一個國家和民族的興旺發達和追求。
1．3繼承傳統美德、凈化社會風氣的必然要求
中國傳統文化講禮儀、倡和諧、守誠信、尚友善、求大同、崇正義、講仁愛，這是中華兒女無論走到哪里都為之自豪的傳統美德。但不可否認，現實中誠信缺失、個人主義、拜金主義、自由主義、崇洋等現象叢生，而很多人將其產生的原因歸結為市場經濟、對外開放帶來的沖擊。雖固然有之，但反思自問，我們有多少人已將自己的傳統美德忘卻并已拋棄?一個民族的良好風尚是建立在對傳統文化的凝聚力，體現在對本民族的認同感，而認同是建立在對事物的了解，對內涵的把握。因為種種原因，人們對傳統文化越來越淡忘，因而何談對它的認同和傳承。忘記過去，就等于背叛，社會存在的道德滑坡、各種不良風氣的存在等，就是對優秀傳統美德的背叛?！安粚W禮，無以立。”(《論語•季氏》)孔子把“禮”作為衡量舉止修養的標準。要想立身處世必須從禮儀開始學習。“誠者，物之始終;不誠無物。是故君子誠之為貴?！?《禮記•中庸》)“誠”是事物的根本，沒有誠，就沒有萬事萬物的存在，也就談不上一個人在社會生活中的立足?！疤斓刂畾?，莫大于和。和者，陰陽調，日夜分而生物?！?《淮南子•氾論訓》“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。”(《孟子•梁惠王上》)。正是有了這些優秀傳統美德，才架起了我們中華民族生生不息的橋梁，成為中華民族和文明唯一沒有中斷而屹立于世界的根源所在。傳統文化是財富，維系著我們的社會秩序，增強了我們的民族認同感，并成為良好社會風氣的凈化劑和思想道德防線的守護神。
2以優秀傳統文化提升大學生人文素養養成的途徑
2．1提高教育者自身的人文素養
教師的人文素養不僅包括其在本專業研究的廣度與深度，還包括對本民族積淀的人文精神的理解把握和行為的高尚與否。學高為師，德高為范，教師是學生人文素養教育提升的關鍵。如果教師自身的人文知識匱乏、人文素養低下，學生便難以在他的教育活動中獲得人文精神地提升和熏陶。因此，作為師者，無論從學識還是做人都應成為促進學生全面發展和健康成長的表帥。首先，要言傳身教，以德樹人。要自覺提升自身的道德情操和思想境界，不斷完善自己的人格，以良好的師德去熏陶感染和塑造學生。其次，要勤讀書。不斷學習人文科學知識，用豐富的傳統文化等人文知識武裝頭腦，從而具有充沛的思想感情、多元的文化知識結構，要培養提升學生的人文素養才會游刃有余。再次，要對傳統文化取其精華、摒棄糟粕。教師應自覺傳承和弘揚人類優秀文明成果，堅決抵御腐朽落后的思想，并按時代新要求，創新性地將人文素養貫穿于整個學生學業教育的全過程。
2．2加強人文學科課程體系的建設
課程體系是實現育人活動的培養目標和指導思想，它是在一定的教育理念指導下，將構成課程的各個要素進行排列組合，是保障和提高教育目標的依托和關鍵。高職高專院校人文學科相對欠缺，需通過不同課程體系的構建來彌補，特別是“要加強文化基礎教育和中華優秀傳統文化教育。按照國家有關規定，開足、開齊、開好文化基礎課和專業理論課。同時，把中華優秀傳統文化教育融入課程和教材體系，在相關課程中增加中華優秀傳統文化內容比重，各地、各職業院校充分挖掘本地中華優秀傳統文化教育資源，開設地方課程和校本課程?！钡谝唬_設中國傳統文化選修課，解決高職院校人文學科相對欠缺、學時短等現實問題?？筛鶕煌瑢I學生的選課情況，有的放矢的通過經史子集、傳統禮儀、優秀典型歷史人物等的學習“講清楚中華優秀傳統文化的歷史淵源、發展脈絡、基本走向，講清楚中華文化的獨特創造、價值理念、鮮明特色，增強文化自信和價值觀自信?！钡诙瑥乃枷胝卫碚撜n中提取與中國傳統文化內容相貼切的結合點，以提升大學生人文素養養成。如以“概論”課、“基礎”課的“構建和諧社會”、“繼承愛國傳統，弘揚民族精神”、“社會主義核心價值觀”、“加強道德修養，錘煉道德品質”等章節專題內容為載體，通過補充運用傳統中的典型人物和事例進行拓展，使學生在學習和汲取中國優秀傳統文化中形成積極向上的人生觀、價值觀和道德觀，以提高自身的人文精神和高尚的人格魅力。第三，各科教師要深刻認識優秀傳統文化對大學生成長成才的教育意義，要深入發掘各類課程中的人文教育資源。在傳授專業知識的過程中，有意識地通過多種方式加強傳統文化教育滲透，自覺提升大學生的人文素養。
2．3大力開展校內優秀傳統文化主題教育活動
文化活動具有凝聚功能、激勵功能、推動功能、認同功能。開展以傳統文化為載體的各種活動，可以創設實實在在的情境，使所弘揚的精神和價值觀從抽象到具體得到激活并創新，從而產生共鳴。大學生思維活躍、精力充沛，熱衷于開展豐富多彩的校園文化活動。作為引領大學生健康成長的教育者應適時引導，各部門要大力協同開展以傳統文化與時展相融合的系列主題活動，不斷強化校園傳統文化的氛圍，并以生動、活潑、有趣的形式，如讀書報告會、文化沙龍、論壇、征文比賽、國學知識競賽、詩歌朗誦、書畫比賽、演講比賽、辯論賽、公益勞動等，使大學生在活動中進一步學到知識。同時感受到了美的享受、無聲的啟迪，潛移默化地升華了大學生的價值觀念、精神境界、行為準則和道德規范，也激發了他們對中國傳統文化的熱愛。
2．4充分發揮文物古跡等文化資源的教育功能
