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關于植物的詩歌現代范文1
關鍵詞：荻原朔太郎；意象；內部韻律；象征主義；日本近現代詩
中圖分類號：I313 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）11-0153-03
荻原朔太郎（1886-1942），生于日本群馬縣前橋市，被奉為“日本近代詩之父”，開拓了日本近代詩的地平線。著有《吠月》《青貓》《冰島》等多部詩集、小說《貓町》以及詩歌理論的奠基之作《詩的原理》。其詩歌脫出時代局限，創作意識與手法顛覆了日本傳統詩歌創作思想和審美方式，打破了當時新詩創作中和歌“姿”意蘊殘留的局面。作為象征主義詩人，其詩歌從文本到內涵、意象可以與西方同時期詩歌比肩，在日本近現代詩歌史上具有劃時代的意義。病態、疼痛、神經質、關系意識障礙感、對自然的隔絕意識、瘋狂、顛倒、極度的掙扎都是荻原詩歌的最顯性的特征。與此同時，濃郁的詩情，紛繁的隱喻與符號又構建了荻原朔太郎獨特的象征森林。北原白秋曾在為《吠月》所做的序言中評價其為異常神經與情感的所有者，猶如飽含憂郁香水的剃刀。有多首詩歌被選入日本國語教材，在日本家喻戶曉，傳誦度極高?？梢姡对脑姼枋澜缇哂凶兓媚獪y的多重魅力。
《吠月》作為荻原朔太郎的處女詩集發表于大正6年（1917年），也是其第一部象征詩集，共收錄詩歌56首，是一部追求詩的純粹性，執著于自己固有情感和感覺，充滿想象力與緊張感的自由口語體詩集。詩人將語言從陳舊的觀念中解放出來，通過內在音樂性傳達思想與情感。它的問世在日本文壇引起了巨大反響，“官能的神經的戰栗”“近代的孤獨”“富于音樂性的詩歌語言”，可以說建立了日本近現代詩歌不滅的金字塔。明治40年到大正初年是日本“近代詩”的分水嶺，標志著現代口語詩歌的確立。詩人菅谷矩雄曾說：“蒲原有明、巖野泡鳴進行了艱苦的嘗試，但為何屢遭挫折。而朔太郎的《吠月》的完成從某種意義上說是從近代詩向現代詩過渡的突破口?！盵1]《吠月》的文學價值及在日本詩歌史乃至文學史上的貢獻可見一斑。
本文試以朔太郎的首部象征詩集《吠月》為中心，探討詩人在意象、內部韻律及象征主義詩藝3個方面的詩學主張，并分析《吠月》時期詩人的精神世界與創作動機。
一、意象說
“意象是一種心物交感互滲的審美產物。通過意象可以透視詩人特有的文學心態與審美傾向，辨識意象藝術中的民族性與時代特征。意象是詩歌區別于其他文學樣式的獨特呈現方式，詩人的創造靈感與對生活、生命的體驗都凝聚于意象之中。詩人與讀者主要靠意象交流情感，溝通心靈?！盵2]《吠月》收錄的詩作中的意象多為自然意象，包括植物類與動物類意象。如“竹”“菊”“貓”“犬”“貝”等，也有愛情類與抒懷類意象。這些看似老套陳舊的意象載體在荻原朔太郎的意象森林里，被賦予新的生命，喻意和意韻也與古典和歌、漢詩相去甚遠。正是這些陳舊卻嶄新的意象造就了荻原朔太郎象征主義之大成。
其中，《竹》及《竹和它的哀傷》象征詩組最負盛名?！爸瘛笔禽对诽稍姼鑴撟魃闹锌缍茸铋L的主題，這一題材的作品也多次被日本高中國語教材所選用。詩作中的“竹”將荻原朔太郎的心理表象化，“竹”詩群通過“竹”這一植物意象訴說生命的某種疼痛。對自然的感受、理解力與感受方式是明治時期詩歌意識中尚未發現的，具有超前性。
竹子長在發光地面/長成一棵青竹/竹根扎向地層/漸漸變成根須/根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細舞
竹子鉆出堅土/其勢銳不可阻/朝天拔節猛長/嚴寒更顯威武/竹子長在藍天下/長吧 竹啊竹（羅興典譯）
“竹”意象屬于植物類意象，《吠月》又屬于抒情詩歌集，此類詩歌屬于意象抒情詩。“竹”意象在眾多植物意象中被荻原朔太郎所鐘愛和反復書寫，其承載的抒情功能隱藏在此意象之后。詩人借“竹”表現自己的內心世界，抒發病態的神經戰栗和感覺上的劇烈疼痛。詩人在詩中訴說的正是內心深處的痛苦、悲哀與近似戰栗的神經勞作。因此，“竹”對作者來說象征著生命，讓讀者感知到一種非日常的竹子的形象，“根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細舞”，根尖的纖毛象征著敏感纖細的神經，宛如詩人的神經像纖毛般鮮活可感，傳遞出來自生命內部最直接的情緒與感覺。荻原詩歌作品中呈現的疼痛的病理特質，與其瘋狂的顛倒的、超越性的掙扎，是一種超越了近代的視角，其詩歌比之后的絕大多數的現代詩人的詩歌都要生動，更具現代性。
詩歌通過地上與地下兩個視角，營造截然不同的意境。地面上，“竹子鉆出堅土/其勢銳不可阻/朝天拔節猛長”，地面下“竹根扎向地層/漸漸變成根須/根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細舞”。展現了詩人思想上截然相反的兩極，一端通過“銳不可阻”“拔節猛長”象征著心中對光明與自由的向往，如同“竹節”仿佛可以無限生長，直達天際。借竹的生長態勢訴說其精神的向往與需求。而地面以下卻是在無邊黑暗中戰栗著的，如同竹子根須般敏感纖細而又焦躁不安的神經，努力向光明伸出手臂，卻又時常落入失望的深淵。
日本森林資源豐富，自古以來就是對植物懷有親切感的國家，“竹”也被詩人從古書寫、吟誦至今，日本最早的詩歌集《萬葉集》收錄了詠竹詩多達30多首，而其多承載著“閑寂幽雅”古典審美旨趣。在荻原朔太郎的意象世界里，“竹”是一種神秘的意象。詩人將對人、世界的關系障礙與疏離感，通過染上生理上畸形色彩的對自然的感知能力，以豐富多彩的象征手法傳達而出?！爸瘛鄙钌钪哺诖蟮?，外直中空，構成自我存在中心的空虛世界，其中卻包納了森羅萬象之回響。詩人借竹節內部的“空”暗示自我精神世界與情緒的紛繁復雜?！翱铡敝杏星楦械那ХN可能，萬般涌動。在“竹”固有的“屹立于天地”的意象的基礎上，詩人賦予了其病態、冰冷、幽森的意象。
變異性意象的生成是以客觀物象為基礎，經過主觀想象的變異，完成客觀物象的改造，是主體化意象中的一種。可見，荻原朔太郎詩歌中的“竹”是一種在原有物象的基礎上改造后形成的一種變異性意象，成為詩人訴說“戰栗的神經”“敏感”“焦躁”“不安”乃至“病態”的一種符號。詩人借意象化改變詩歌的思維與想象方式，用象征意象呈現暗示性，以多重性的意蘊空間，表現近代人的復雜生活與近代情緒，這在日本當時詩壇是一次較為深層的本體性的變革。
二、內部韻律論
受西方象征主義思潮影響，荻原朔太郎推崇內部韻律論（內在節奏論），即詩歌真正的韻律在于內部的構思，詩歌是內心浪潮卷起的聲波。詩人強調“雙韻律論”，詩句的節奏與韻律，脫出詩歌本身無形的內心、情感的律動，是作為“內容的音樂”，不是形式上的音樂，而是感覺上的音樂。詩的韻律是指從人的內心深處涌動噴薄而至的內在旋律，是根本意義上的詩的動機?！斗驮隆窌r期朔太郎詩歌的一大藝術特色，在于貫穿于文本的情感與感覺上的律動。
然而，詩人并未因對內部韻律的推崇而忽略詩歌本身的節奏與韻律。語言不能表達情緒的地方還有音樂和詩歌。“由音樂與美術所代表的這樣顯著的兩極的對照，是普遍于一切藝術之中，而成為主觀的東西與客觀東西的對照。即是，主觀的一切藝術，是類屬于音樂的特色；而客觀的一切，其本質上則屬于美術的范疇。就文學說，詩與音樂相同，是高揚著熱情的，溫暖的主觀”[3]；從這一論斷可知，詩人認為音樂與詩歌本質是相通的，詩歌這種“主觀”類屬于音樂之特色，由此可見其對詩歌音樂性的重視。而詩人又精通音律，擅長演奏曼陀林，對音樂的熱愛，在詩歌上體現為對韻律的追求。從另一角度來說，音樂訴諸聽覺，繪畫訴諸視覺，而詩歌訴諸于語言，語言的文本形式和文字載體只有訴諸于聲音時，才能在韻律上倍增曼妙。一言以蔽之，詩人對于詩歌音樂性的追求及詩歌“內部韻律”的推崇并不矛盾，而是一個有機的整體，這一主導思想貫穿于《吠月》及以后的詩集之中。
光る地面に竹が生え/青竹が生え/地下には竹の根が生え/根がしだいにほそらみ/根の先より毛が生え/かすかにけぶる毛が生え/かすかにふるへ。
かたき地面に竹が生え/地上にするどく竹が生え/まっしぐらに竹が生え/訾欷牘りんりんと/青空のもとに竹が生え/竹、竹、竹が生え。（《竹》節選自《吠月》）
原詩在除第一、二兩節第四句之外的每句韻腳均使用了“え”，即[e]音。（第一節尾句“へ”的發音與“え”相同）。詩中多處使用“生え”（意為生長）一詞，意圖用動詞連用形的反復，營造出一種焦躁與不安的感覺。荻原朔太郎在多個詩作中使用“同語反復”的創作手法，通過反復來加強其音樂性與韻律感。在《吠月》序言中提到，“我內心的‘悲傷’‘喜悅’‘寂寞’‘恐懼’這些用其他語言及文章難以表達的復雜而特殊的感情，我通過自己詩歌的韻律來表達?？墒琼嵚捎袝r是難以進行說明的。韻律只有靠以心傳心。能感知如此旋律的人才能與我促膝相談”[4]，可見詩人是“雙韻律”論的提倡和完美執行者。
三、象征主義詩藝
荻原朔太郎在《詩的原理》第五章《象征》中提到：“詩精神之第一義感的東西，都是基調于此種宗教情操，所以若稱此為象征，則一切詩的最高感，必定都是象征?！盵5]詩人在詩歌創作中貫徹了這一主導精神，《吠月》之后的《青貓》等詩集都有濃郁的象征主義氣息。
象征主義的基本美學原則與主張是象征、通感、暗示及音樂性，一方面要求詩歌有音樂般的韻律和節奏，另一方面要求表達詩人內在的“心靈的旋律”“靈魂的音樂”。荻原朔太郎的詩作在幻覺中構筑意象，具有極具暗示性的“神秘的內容”，用音樂性增加冥想效應。
象征主義作為一個文學思潮興起于西方，在被各國接受的過程中，必然受到該國固有文化傳統與文學土壤的影響。象征主義在詩歌領域的成就最高，諸多偉大的詩人皆為象征主義大師。自20世紀初西方象征主義傳到日本，波德萊爾、蘭波、馬拉美等人對日本文壇產生了巨大影響。其中荻原朔太郎的詩歌中明顯可見對波德萊爾詩歌思想與象征理念的接受。波德萊爾的代表作《惡之花》“以幽暗、丑陋、病態”為美，建立的意象灰冷陰森，意境幽抑沉郁。在傳入日本初期被以田山花袋為首的自然主義作家批評為“病態”“惡魔主義”“藝術至上主義”“頹廢”，卻絲毫不影響象征主義在日本文學、思想、藝術、批評等領域的發展與滲透，影響直至今日。
《吠月》中收錄的《危險的散步》《酒精中毒者之死》《青蛙之死》等詩作彌散著黑暗、陰冷、病態的氣息，無不體現對波德萊爾美學思想的繼承。關于朔太郎對波德萊爾詩學的沉醉，佐藤|洋O在《日本近代敘情詩事情》一文中指出：“我們即使不曾耳聞朔太郎在《新》中的直接告白，‘在鴉片吸食者的夢里，像波德萊爾樣的人，總在蒼白病魔的身影里夢游，在其反面的人格中隱藏著明澈如白晝般的理性，僅做想象既會痛心的現代的悲哀，我對波德萊懷有燃燒般的熱愛。’也可以感覺到他對波德萊爾的傾慕無處不在。”[6]
由此可見，荻原朔太郎作為推崇波德萊爾的日本近現代詩歌代表詩人，深得象征主義神髓，將象征、通感、暗示及音樂性等象征主義的幾大要素完美地糅合于詩作中，從這種意義上說，其藝術成就是日本近現代詩歌史上的高峰。
荻原朔太郎在詩歌意象的探索中，吸納了象征主義的方法，實現了對古典審美意識的顛覆，古典傳統美學中的幽暗意象對他來說只不過是貧相的精神障礙。
詩人主張詩歌表達的目的并非為了情調的情調，也非為了幻覺的幻覺，更不是為了某種思想而做的宣傳演繹，而是表現內心的“最高真實”。重視詩歌的“內部韻律”，認為詩歌的真正韻律來自文本內部，是情感與感覺的律動；對波德萊爾詩學的接受與發揚，建立了其獨特的意象繁雜、光怪陸離的象征森林，給人因“視”“聽”“感”多層次的想象與感受的空間。《吠月》收錄的詩歌脫離了華言麗語的堆砌，唯美意境的營造，不書風華雪月，不賦強說之愁。用最樸實的語言凝視內心之情感，牢牢抓住感情神經，通過對韻律的把握，提升詩歌的藝術感染力。韻律是詩歌的生命，而意象是詩歌的靈魂。因此說荻原朔太郎的詩歌是“脫近代”的，在日本詩歌史上具有劃時代的意義。
參考文獻：
〔1〕菅谷矩雄.詩的リズム音數律的イニする？蔟ト續編.東京：大和房，1978.35.
〔2〕王澤龍.中國現代詩歌與古代詩歌意象藝術略論.文學評論，2005，（3）.
〔3〕〔5〕荻原朔太郎.詩的原理.北京：九州出版社，2014.209，291.
關于植物的詩歌現代范文2
憑一首詩凌越人生，進爾睨視這個混沌人世，這是怎樣一種爽氣！有人以為寫詩百無一用，是因為他們從未有幸真正進入一次神的恩賜區，嘗過一只蜜蜂怎樣親自釀出勞動之蜜之快活滋味……
（關于19世紀歐洲和蘇俄文化藝術）19世紀的風景仿佛在靜靜向我們闡述質詢：抒情性。而“抒情性”——再一次低頭垂泣。
（90年代詩歌與民間的關系）70年代末是一次“民 間”預演，但那時沒有形成完整獨立的理論、觀念與眼光，不夠陣容，是蘇聯“地 下文學”的一種橫的移植，太多政治色彩。而90年代民間已具備濃厚的中國本土文化色彩，連接上了古典。它的蓬勃生命在于文化意義。它為當代文學和文化開辟了新一條寬闊的道。
90年代民間能夠獨立認定自己的詩人，這在幾十年來是第一回。民間產生了自己獨特、獨立的文化精神，前所未有。90年代民間產生了蓬勃的詩歌運動，在人們幾乎沒有注意中，產生了內在的，悄悄的巨大變化。（這種巨大變化和未來文向有深刻內在聯結性。）
……“新時期文學”留下的歷史賦命遠未完成。而曾幾何時連歷史進程“主題語”也大面積丟失、坍塌、遺忘……想想真是可怕啊。70、80年代出生的青年竟以為1979年的“新時期文學”就只是一種單純孤立的“文學寫作熱”（！）這回事……
（“民間詩歌”的蛻變）90年代結束前終于孕育出它的叛 逆者、繼承者：“網絡詩歌”！！……
……90年代民間打通了現代詩許多“內在關節”，以“反 遮蔽”的爭奪，及另行開拓‘話語權”等方式重新廣天覆蓋，淹沒舊田。可說在表現形式，美學等方面悄悄進行一次徹底的“半地 下”詩歌革命。
（短詩的功能）當人能敘述一種生活時，這種生活其實已永逝！短詩的功能有點象傻瓜相機，抓拍（或復原）了一瞬的真實。
……35歲前后旅行大興安嶺數次，時有中年的冷淡、寧靜升起。洶涌的額木爾河，塔河、額爾古納河、呼瑪河、寬闊界河黑龍江等均給我印象之深，懷想人類的早年，“我喜歡沿荒涼的河流旅行，河流里深埋藏著我的過去”（《河岸》）。在山中，開始思考哲學。不知為什么，一開始深入接觸思考自然，我那些昔日“濃得化不開”的詩郁結都漸消散了。開始寫散文詩和隨筆……
……我們祖國版圖并沒有分 裂，但是文化某種東西已“分 裂”：想表達會失語，說出后找不到聽眾。想審美找不到共同點。你得先找到共同點才能有表述權。幾代人互不銜接，前邊一個代溝，后邊一個鴻溝，“前不見古人，后不見來者”。你想滄然涕下，別人嘲笑你的眼淚。因為財富不可以均享。有一天我們生活在共同土地，操共同語言，但文化觀念分道揚鑣。溝通現在就已是個大問題……
……這種詩不單代表詩人私已，而是與周圍世界有密切關系。古時民歌就有大地性，英美鄉村歌曲，中國知青歌曲都是這樣。這里含有藝術母源的東西?！@種東西當代在減少。朦朧詩以后本土現代派詩路漸窄也和背離了大地性有關。
重整詩歌待青年一刻重新到來。
古時候詩歌寫久了，就寫出一種“宮廷體”，現代的詩歌寫久了，就寫出一種過分“技術化”“格式化”的模式的東西，綁住了詩歌原本天性的自由自在。散文詩，在1980改革時期前，就形成了一種“僵死的外殼”：一小段、一小段膚淺泛美的文字，近年有改變，但還是沒徹底離開它“唯美”的窄路子?！?/p>
（民間詩人成長困難的感受）生存空間比過去狹窄。寫詩需高度集中精力，古往今來，集中創造精神的人物質上相對貧困。社會要關注這一點。有的青年詩人，我采訪之后，心情沉重，他們的生存環境，令人堪憂。他們談到自己也常有年輕的傷感和無奈。令人難受。知識分子多有收入，民間多年無人關心。他們是中國當代優秀知識分子的一部分。要愛惜他們。
（談70后。關于詩人劃分“年代”問題）我們對詩人從沒有象今天這樣以“出生年代”劃分。后邊馬上就80年代出生提到桌面，還有90后……當然可能是逼的，不這樣，他們無法沖入歷史（？）這是復雜時代問題。每一代人問題說到底靠自己解決。70年代人的問題他們現在民間差不多意識到了。靠自省。靈丹妙藥永遠在文學和生活里。
（90年代詩歌陣容的變化）其本質是詩歌審美、詩歌理念乃至詩歌陣容的再次重新分裂與組合。表面是混亂紛紜，內里是變化著。這好比正在地殼變遷時刻。朦朧詩前后形成的新美學理念外殼幾番褪去，代之是60、70年代兩代人的哲學。幾代人美學觀正在產生斷裂。這一次比70年代末那一回更劇烈，裂痕更深……
詩人素質不是孤立的，他常是國民素質的一個標尺（急欲成名一定損失了他品質里好的東西）
當代詩歌和文學因失去了整體把握的能力，只好訴諸泡沫和碎片，更無法認知和及時總結時代（變成文學的支零破碎，附屬擺設）
門戶、幫派林立。青年們中形成的東西，也許很多年都不能消除。90年代是一個詩歌“民間之春”的年代，其實可以與啟蒙期詩潮比美。但他們很大程度限制在民間交流，沒有充分向“地面”真正展示好。據有人估計，僅90年代，有500種以上民間詩歌報刊之多，比70年代末民刊潮規模大得多，少有人做這方面細的研究。另一個是“近親姻婚”，考察中我發現，有些民刊作者，只讀民間，排斥其它。民刊辦的重復，雷同。對廣泛樣式文學閱讀不足。在這種情況下，優秀作者仍難浮出水面不是天方夜譚。文學準備不足。西方哲學只零片斷。忽視傳統。不懂歷史。文化鏈大斷裂。破得太多，建立不夠。學習的第一先生“謙虛”被趕走。在新創造的田垅里飛舞著“暴力文化”“黃色污染”“丑陋言詞”三只害蟲。青年被“一夜成名”始作俑者引向墮途，惡惡相循。甚爾“全國大運作”，形同“名聲”販毒……
詩人適合相聚于小城鎮，所以小城鎮珍貴。我也認為今天詩人實在是適合于生活在一個安靜的地方。
（“打工詩人”之面臨）貧 富懸 殊急趨嚴重。青年詩人自己，應加強職業、技能培訓。詩人在當代是業余。“打工一代”詩人如經濟好一點，要爭取全受高等教育。窮困地區青年詩人要正確認識工商社會發展方向，不要抵觸?！餐瑒撛煲粋€互助、寬容的社會，人人只顧自己很危險！
（談東北詩人的地理文化背景）……如果論國內哪里與黑龍江、吉林（東北中、北部）二省文化傳承反差對比“最為鮮明”：我說是四川、安徽。我體會并多年總結長春（或東北城市）屬移民（19世紀由山東、關內）、農牧文化性（原住民、少數民族）、殖民地、及半個世紀前迅速到來的工業性結合為一體形成“混合文化型”城市，它的歷史積淀束縛小，偶爾會迸發種“生機蓬勃”，產生出幾個非常優秀的詩人。但從廣譜上看，它屬“半生不熟”，文化底蘊不夠。而這些諸因素和地理構成了我們的“命運”。這里與俄國有地緣上接近，甚至河流、樹種、植物都有相類似的，所以從前東北詩人讀起俄國作品更容易體會接受。……
風景一壞，詩就壞了（風景與詩歌的關系）
國際文化的到來，挾裹著西方“反文化”東西同來，如掩于科技和文明外表后的野蠻、暴力、掠奪財富、占據權力資源、侵占他人生存……繼續上演。70后詩人的“歷史感”“使命感”少？后邊他們的使命是沉重的，他們面對的歷史空前復雜，艱難少參數，必須一手創建，一手修補，一邊學習，一邊抗拒——甚至面對他們自己親手制造的“滿目瘡痍”（！）
關于植物的詩歌現代范文3
【關鍵詞】馮至；《十四行集》；孤獨
詩人馮至是中國新詩史上一個獨特的存在。他的詩以幽婉、憂郁、深沉、質樸而著稱，其內蘊深摯、富含哲理的品質，深深吸引和打動過無數讀者的心。在他的詩作中，孤獨意識是最為突出的。無論是詩人初登詩壇時的《昨日之歌》、《北游及其他》，還是步入中年的詩集《十四行集》，都充滿了一個漂泊者的孤獨感，表現了一個現代人對現代人生的現代性思考。
馮至的有一個充滿灰色的童年。他幼年喪母，從小受到周圍人的鄙視和冷落?？墒抢^母又早逝，馮至再度失去母愛。接二連三的家庭變故，使天生就敏感的馮至，在性情上更加多愁善感。帶著生存苦悶來到德國的馮至，接觸到各種現代主義，尤其是存在主義對個體命運的深切關注，和對人的孤獨處境的深刻體驗，與他的心靈最為相契：人被莫名地拋入這陌生的世界，孤立無援；真實的存在無處不顯示其荒謬性?；貒螅箲鸨l，他又親歷了戰爭的殘酷，他體驗到流亡的痛苦、恐慌，也曾在死神身邊徘徊。在偏僻的楊家山，馮至對生存、對人類的命運、對生存的意義，進行了嚴肅的思考，寫出了一部沉思風格顯著的詩集《十四行集》。詩集一如既往地體現了詩人的孤寂沉思的性格，但作品擺脫了作者過去由于命運的坎坷和個性的內向封閉而形成的憂傷，其中的孤獨感，不再停留于孤獨個體憂憤交并的感傷，而是與生命的有限與無常、生與死、剎那和永恒、存在與命運等終極性命題交織在一起，有著極為豐富的哲理內涵。
在《十四行集》二十七首詩里，詩人主要描寫了三大類意象，景物、植物和動物、人物，它們共同體現了他強烈的孤獨意識。
第一類可以概括為景物意象。詩集里描寫了許多景物，這些景物絕不是單純隨意的生活處境的描寫，我們感領到詩人在這些景物中，貫注的與大宇宙背景相通的強烈的生的孤獨與寂寞，如：我感得他們好像從古來/就一任眼淚不住地流/為了一個絕望的宇宙（第六首）
隨時都感到一無所有/什么才是我們真實的存在（第十五首）
我們聽著狂風里的暴雨/我們在燈光下這祥孤單……誰能把自己的生命把定/對著這茫茫如水的夜色 （第二十一首）
我們天天走著一條熟路/回到我們居住的地方 （第二十六首）
詩人通過描寫這些景物，說明人來到這世上孤單而艱難，詩中透現了生存的荒謬與無助又如：我們來到郊外/象不同的河水/融成一片大海……那些分歧的街衢/把我們吸回/海水分成河水（第七首）在這些景物中，詩人的體驗是深刻的，他用自己的方式告訴我們人生的渺小與孤獨，無論一棵樹還是一座島，都在一定的時空里默默承受著。從第七首關于海水與河水的描述，他告訴我們：人生的孤獨與苦難的處境，是不可根本改變的，雖然通過交往可以暫時獲得幫助，但個體生命的孤獨是無法消解的，詩人寫到：“夜深靜悄，樓上的窗兒關閉，橋上也斷了人跡?！保ǖ谖迨祝说拇嬖趶蜌w于無盡的孤獨之中，就像“海水分成河水”。這些詩句使我們明顯地想到里爾克的影子，比如《預感》、《孤獨》、《夜間的人們》等。
第二類可以概括為植物和動物的意象。在第二首和第三首都有關于樹的描述：
一種是“秋日的樹木”，一種是“秋風里蕭蕭的玉樹”。無論是“把葉和些過遲的花朵/都交給秋風，好舒開樹身/伸入嚴冬……”，還是“插入晴空的高塔/在我的面前高高聳起/有如一個圣者的身體/升華了全城市的喧嘩”，它們都將“化作一脈的青山默默”（第二首）。與有加利樹的“崇高”形象相反，鼠曲草則“躲避著一切的名稱， /過一個渺小的生活”（第四首），連它的名稱都不為人所知，它只是孤獨地生長在偏僻的角落里，“默默地成就你的死生”（第四首）。從“樹”和“草”的生命歷程中，我們認識到無論是崇高還是渺小的個體的嚴峻的現實處境――生命的短暫與脆弱，就像我們人類一樣，死亡是無法選擇也無從躲避的。
第三類，人物意象。在第六首《原野的哭聲》里，詩人對人類生存的孤獨，在災難性命運打擊下，人的不由自主的真實境遇作出了描繪――蒼茫的背景下，孤獨的人無休止地一任眼淚從古至今地流瀉，而且這種荒謬的生命存在方式，還是別無選擇的：“在框子外/沒有人生，也沒有世界”。
在《十四行集》中，詩人不僅描寫了普通的村童、婦女、戰士，還寫到了許多偉人。
你長年在生死的的中間生長，一旦你回到這墮落的城中，聽著這市上的愚蠢的歌唱，你會象是一個古代的英雄……你在戰場上，像不朽的英雄在另一個世界永向蒼穹，歸終成為一只斷線的紙鳶……（第九首）重歸后方的戰士喻為“一個古代的英雄”，這個比喻象征著壯美、高尚、堅強等一系列品質，與之相比，混亂庸常的“今日”則充斥著變質、愚蠢和墮落。離開戰場后，他必然要與庸碌世界的庸碌人們活在一處，但因他“在另一個世界永向蒼穹”，所以他必然也必須“孤獨”。
《十四行集》有五首渾然一體的人物詩，其中寫到、魯迅、杜甫、歌德、凡高，他們都有一個共同特征，就是內心孤獨，但卻執著。第十一首《魯迅》，這是一首為孤獨的英雄言說的詩：在許多年前的一個黃昏/你為幾個青年感到一覺；你不知經驗過多少幻滅，但是那一覺卻永不消沉。 ……被摒棄在這個世界以外――你有幾回望出一線光明，轉過頭來又有烏云遮蓋?！斞附K其一生都在“叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也非反對，如置身毫無邊際的荒原”（《吶喊.自序》）的孤獨中，在不被人理解和接受的痛苦中戰斗。
在第十二首詩中，詩人歌頌了“在荒村里忍受饑腸”，卻“為了人間壯美的淪亡”“不斷唱著哀歌”的杜甫，告訴我們人間的苦難是無法超脫的，只有堅持與執著，才會體現人生的價值。然而人注定是孤獨的，盡管歌德在生前身后都倍受世人景仰，然而他“八十年的歲月是那樣平靜，好像宇宙在那兒寂寞地運行”（第十三首）。人們只知道他們的偉大，卻不知道他們內心的孤獨與寂寞。畫家凡高活著的時候創作了那么多不朽的畫作，可是又有誰理解他呢？在第十四首詩中，詩人寫到：“你的熱情到處燃起火/你把一束向日的黃花/燃著了，濃郁的扁柏/燃著了，還有在烈日下//行走的人們……”，但是畫家的熱烈的生命體驗，又有誰能夠真正理解呢？這些偉人們的生命意象，傳遞給我們的關于生命的體驗，更多的卻是――孤獨與寂寞。就像詩人告訴我們的那樣：“人到了世上就是艱難而孤單。一個個體的人在世上好似花園里的那些并排的樹。枝枝葉葉也許有些呼應吧，但是它們的根，它們盤結在地下攝取營養的根，卻又各不相干，又沉靜又孤單?！保T至：《給一個青年詩人的十封信?譯序》）
【參考文獻】
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關于植物的詩歌現代范文4
淺夏，與時光輕語，與季節生情。
行走在夏的路上，滿目青翠，片片綠葉疊起，成了夏日的樹樹濃蔭。起初喜歡夏，僅僅因為一些童趣?，F在喜歡夏更多的是源于泰戈爾的那句“生如夏花之絢爛”。
夏花是向日葵嗎?看他大朵大朵的開得那么燦爛，似乎要和太陽比個高下。夏花，是紫薇花嗎?一團團一簇簇睜開一點點細碎的小花瓣，俏皮的在枝頭上搖啊搖，你是在和我打招呼嗎?夏花是不知名的小野花嗎?他們是天空下熱愛開花的植物，大大咧咧的開著，涂抹著夏的顏色。夏花，在陽光最飽滿的季節綻放，他們是跳躍飛翔的生命精靈。
“生如夏花”泰戈爾做到了。他努力的去愛這個世界，他說天空的黃昏是一盞燈;他說微風中的樹葉像思緒的斷片;他說鳥兒的鳴唱是晨曦來自大地的回音。他讓天空和大海對話;鳥兒和云朵對話;讓花兒和太陽對話。黑夜默默無聞的綻放出花朵，卻讓白晝去接受謝意，溪流是歡快活潑的，一路橫亙著的大石，磨平了他的棱角，當他成為海洋，便就浸染了靜謐與深沉。他們都在給予著，以沉默的方式，他們愛著對方，愛著所有。
我們沉浸在屏幕上的數字幻影，醉心于輕點鼠標，我們又錯過了多少簡單而又詩意的美麗?
一生一路，幾多起伏，昨日開花，今朝凋落?；ㄆ诙虝?，生命亦是短暫，每個人都應懷著積極樂觀的心態，像夏日怒放的花朵一樣成就怒放的生命。
泰戈爾，我是你的讀者，我喜歡你的詩，因為有你，我笨拙的文字才充滿活力，我的心啊，在不自覺地向你靠近，句長長短短，心沉沉浮浮，我好像看到你深邃的眼眸，你站在河的對岸，那是曾經的你心靈的渴望。
我們的每一個昨天都在變多變長，那是因為我們的每一個明天都在變短。我已經沒有時間去想靜美的秋葉，我要把生命這份厚禮，痛痛快快的釋放。
滿塘的荷，滿院的海棠，不久后，也將與夏日說再見，那么你呢，可曾辜負夏日時光?
關于《泰戈爾詩選》讀書心得中學生
在我還是半個文學青年的時候，曾經看了一些出自于有一定名氣的詩人筆下詩歌。那時對于詩歌之美確實有很深的感受，時不時還背幾句，寫文章或者聊天的時候可以裝下文藝。
近現代詩人中，最敬重的有兩位：海子和泰戈爾。用浮夸一點的話來說，海子是一位相當接近神的詩人了，以海子的年紀及其的時代背景，其所做的詩歌實乃我們后人的一大筆精神財富，可惜英年早逝了。
讀泰戈爾的詩是在海子之后。那時在圖書館閑逛時發現了幾本《泰戈爾詩選》，遂借走一本細讀之。序言無非是泰戈爾和詩集的簡介：一、泰戈爾是第一位獲得諾貝爾文學獎的亞洲人;二、《泰戈爾詩選》中收集了《飛鳥集》、《新月集》、《園丁集》、《吉檀迦利集》等多部泰戈爾代表作中的經典詩篇。
此前我早已聽過泰戈爾的盛名，但并不知道泰戈爾就是第一位獲得諾貝爾文學獎的亞洲人，畢竟至今為止只有4位亞洲人獲此殊榮?？赐暝娙撕喗槌绨葜椴幻獯笤?，但要說我的心真正地為他折服，還是在閱讀其作品中，一點一點的淪陷的。讀的越多，感嘆越多，如此詩篇，實乃天人之作。詩選中最喜愛的詩句，也一一摘錄下來。摘抄之時，已經沒有半分為自己貼金的想法了，我所想的，有生之年能讀到如此美妙的詩篇，絕對是一件十分幸福的事情。
下面就分享一下我在詩選中摘抄出來的一些詩句：
花朵用它的芬芳熏染著空氣，
但它的最終的使命，
是把自己獻上給上給你。
人們從詩人的語句里，
選取自己心愛的意義，
但是詩句的最終意義永遠是指向你。
關于《泰戈爾詩選》讀書心得中學生
讀完《泰戈爾詩選》后，我思緒萬千。是的，泰戈爾的石總是那么豐富，有韻味和思想，極易讓讀者產生共鳴。我在讀他的詩時，好像在和一位偉人在傾心交談。
《泰戈爾詩選》收錄了泰戈爾大部分的名作，當中有政治詩，宗教詩，抒情詩，等等。當中我最喜歡看泰戈爾描寫兒童生活的《新月集》。
《新月集》里的詩看起來像一個個零散的故事，但是將它們串聯起來，便共同展現了泰戈爾一顆純真的童心。泰戈爾用天真稚嫩的孩童語言，寫出自己對生活的反思，寫出自己對美好生活的向往與追求，強烈地表現出自己對美好生活的熱愛，對自然的熱愛，對家鄉的熱愛?？傊?，泰戈爾把“愛”當作了人類的理想，這與他的人道主義思想是相輔相成，密切結合的。
就拿他的《新月集》中的一首詩〈〈同情〉〉來說吧。詩中有一段這樣寫道：“如果我是一只小狗，而不是你的小孩，親愛的媽媽，當我想吃你的盤里的東西時，你要向我說‘不’嗎？”
“你要趕開我，對我說道，‘滾開，你這淘氣的小狗’么？”
“那么，走罷，媽媽，走罷！當你叫喚我的時候，我就永不到你那里去，也永不要你喂我吃東西了。”
關于植物的詩歌現代范文5
據考古發現，早在1萬多年前，這里就有了野生玉米，而印第安人種植玉米的歷史也已有3 500年?？脊艑W家已經在普埃布拉州特瓦坎谷地發現了公元前7000年至公元1540年之間玉米文化的遺跡，表明古印第安人如何在狩獵活動日漸稀少的同時，逐漸開始采摘野果并過渡到人工種植玉米的過程。后來遍布全世界的玉米當然都是從這里傳播出去的。
悠久的玉米文化歷史使墨西哥人對玉米的種植和加工技術的錘煉達到了極致。在墨西哥，不僅有白色的玉米、黃色的玉米，還有深藍色的玉米、墨綠色的玉米、紫紅色的玉米，還有紅、藍、綠、白、黃間雜排列的五彩玉米。墨西哥人制作的玉米食品的種類已經豐富得數不勝數，并且還不斷有新的創造。當我懷著濃濃的好奇心，第一次在一個印第安老婆婆的攤上買了一個深藍色的烤玉米餅，先細細地探究一番，然后又慢慢品嘗的時候，我竟隱隱感到有一種興奮和莫名的激動，心中產生了一種奇異的感覺，好像我在那飄散的熱氣和濃郁的香氣中吃著的是童話中的神餅。
墨西哥的玉米崇拜
對墨西哥人來說，玉米絕不僅僅是食物，而是神物，是千百年歷史中印第安人宗教中崇拜的對象。
玉米崇拜被認為是墨西哥最重要的文化現象之一。古印第安神譜中，有好幾位玉米神，例如辛特奧特爾玉米神、西洛神、科麥科阿特爾玉米穗女神等，他們都象征著幸福和運氣。墨西哥民間有許多關于玉米的神話和傳說，都將人類的起源與玉米的發現連在一起。納華印第安人的傳說認為，在遠古時代，以克特薩爾科阿特爾和特茲卡特里波卡為主的諸神在反復爭斗中創造了世界和人類，在第五個太陽普照大地的時候，人類才從吃樹木果實和植物發展到食用玉米。在瑪雅人的神話中，人的身體就是造物主用玉米做成的，因為這樣的人比原來用泥和木頭做的人要好許多，不容易損壞，最重要的是有心臟，因而有情感，能夠贊美和頌揚造物主。時至今日，人們仍然把土著人稱為“玉米人”，危地馬拉作家、諾貝爾文學獎獲得者阿斯圖里亞斯的長篇小說《玉米人》，寫的就是瑪雅人在現代社會的遭遇。
墨西哥的歷史，就是玉米進化的歷史
西班牙人入侵后，曾花費巨大財力在墨西哥推廣小麥種植，在土地和資金方面均提供優惠條件，但玉米占優勢地位的農作物種植格局在墨西哥卻始終未曾改變。古印第安人，甚至直到現在的一部分印第安人的生活，都是緊緊圍繞著玉米的種植與收獲來組織和安排的。印第安人部落和村社，都將玉米磨房設置在村鎮中心，因為家家戶戶都要磨面，所以磨房就成了全村的社交場所。有時村民大會也在這里舉行，從而又使它與“權力”聯系在一起。
瑪雅人的圓形太陽歷中，就是以太陽的位置和玉米的種植將一年劃分為9個節氣。人們辛苦一年后最愉快的日子也是最輕松的日子，是在第二個叫做“成熟”的節氣，相當于8月2日，這是玉米開始成熟的時候，也是人們開始享受嫩玉米的時節。印第安人在收獲玉米之后，要圍著大堆的玉米舉行宗教儀式和歡慶活動，如用羊羔、飲料祭祀玉米神等。這樣的歡慶活動要持續一個月，直到玉米全部收獲完畢。就是在農村其他節日中，玉米也是作為不可或缺的吉祥物被擺上祭壇供奉，有時人們還用五彩玉米粒組成宗教畫面或用來占卜。
在現代墨西哥社會，由于玉米在人民生活中的重要地位，全國要規劃出大面積的土地種植玉米，各地區再根據各自的氣候與土壤特點輔種其他作物，具體到農村基層，則完全按照玉米田面積的大小形成大小不等的村落。墨西哥的文明史幾乎是與玉米的進化和發展同步前進的，它深深滲入到墨西哥社會的組織形式、人的生活方式及思維方式之中。
詩人、藝術家靈感的源泉
以玉米為中心的社會生活反映到人們的大腦中，激發出許多以玉米為題材的文藝創作。古印第安的詩人們寫過許多歌頌玉米的詩歌，其中一部分流傳至今。在墨西哥著名詩人、1990年諾貝爾文學獎得主帕斯的詩歌中，也曾反復出現玉米的意象，如《在石與花之間》中的詩句：“你克制、忍耐、生活/宛似鳥兒/從一把玉米炒面到一壇玉米稀飯?！痹凇短柺分?，他更是滿懷激情地唱道：“你的玉米裙在飄舞歌唱/你水晶的裙子、水的裙子……”在造型藝術中出現的玉米及玉米神的形象更是自古就有，考古發掘又屢有新證。
關于植物的詩歌現代范文6
關鍵詞：《九鳳神鳥》 漢語十四行 楚風楚俗 當代楚辭
湖北詩人鄒惟山（鄒建軍）先生近年來堅持漢語十四行詩的寫作，以少有的努力進行詩歌思想與藝術的追求，終于形成了別具一格的藝術體式與藝術風格，在當今詩壇產生影響。惟山的詩歌，無論是在思想情感上還是在語言形式上都有所創新，達到了很高境界。到目前為止，已有數十組漢語十四行詩面世，并編有詩選一部與中英對照本的漢語十四行詩集一本?！毒砒P神鳥十四行抒情詩九章》[1]是其最新力作之一，限于篇幅，在此選擇其中四首進行分析與探討：之一：以啟山林；之四：驚采艷艷；之六：風雨蓮花；之八：彩云飛翔。對故鄉與世界范圍內的自然山水進行描寫與觀照，一直是惟山詩作的主要題材與主體思想，他創作的自然山水詩代表了當代中國自然山水詩派在思想與藝術上的最高成就。在《九鳳神鳥》組詩中，我們看到古老楚地重重疊疊的山巒、溪澗縱橫的大川名流、雕欄畫棟的亭臺樓閣、云蒸霞蔚的人文薈萃等等自然山水意象，集中體現了豐富的詩意想象與詩美發現。這些古舊而又全新的意象及其組合，恰似詩人心中山環水繞的曲曲歌吟，有著極為深厚的文化意味，表現了詩人對博大歷史時空的建構。正是在這樣的基礎上，組詩呈現了幅幅情感性與詩意化兼具的自然山水地理圖式。因此，它是當今世界難得的詩歌藝術精品，值得引起高度重視。
《九鳳神鳥》的重要的意義與價值，主要體現在“三曲歌吟”上：
第一曲歌吟：詩人以生長在山環水繞地理環境中的一只九鳳神鳥，作為中國中部地區楚人的古老圖騰而展開豐富的聯想，深情地謳歌了楚地文化以及相關風物的瑰麗多姿與深厚神韻。古老的楚文化之奇麗浪漫與神秘渾厚，是詩人著力歌頌的對象之一。詩人在“之六：風雨蓮花”中寫到：“楚國的文化妣美于古老希臘/有人在亞洲東南部妙筆生花/長遠的文脈支撐著整個華夏”，將楚國的文化成就放在整個世界的視野里進行考察，并作出了獨立而科學的情感評價與美學評價，由此可見詩人對于楚文化傳統的高度肯定，以及明確的自我的情感傾向。楚文化是華夏文明歷史源遠流長的河流之一，在歷史上曾經蔚為大觀，足以與古希臘文化的成就相比擬。據資料考證，楚文化在青銅冶煉水平、漆藝臺榭水平、驅車陷陣水平以及音樂藝術水平等方面形成了自己的優勢，超過了希臘文化，對亞洲東部、東南部與南部文化產生過巨大的影響。因此，詩人滿懷對楚地歷史與文化的深沉熱愛，以及為能夠生活在這片古老文化之地而感到驕傲與自豪。楚人的勇于進取與超越創新的智慧，也是詩人傾情歌唱的對象之一。在組詩的開篇，詩人就這樣唱道：“篳路藍縷她捧起了苦難的土/以啟山林她敲響了歡樂的鼓/以處草莽她跳起了絢麗的舞”（《之一：以啟山林》），是對楚國先民生活處境與精神氣度的一種詩意揭示。歷史表明，遠古時代的楚國先民篳路藍縷、以啟山林，面對艱難生存處境而勵精圖治、奮發圖強，其執進取與智慧勇毅之根性，一直流淌于楚人的血脈中，歷千年而不變，亙萬古而長新，從而“楚國人才能以才智引領時代”（《之八：彩云飛翔》），開拓了廣闊的疆域并發展出燦爛的文明?！熬砒P神鳥”作為楚文化精魂所具有的象征意蘊，也是詩人所發掘的重要對象之一。那一只悲傷的“九鳳神鳥”，自有史以來就盤旋在楚地的上空久久不肯離去，那雙悲憫的眼睛其實就是詩人的雙眸，深情地注視著楚國這塊古老的大地，以及生活在這塊熱土上的人們，它一直在以自己的方式深情地傾聽著人世間的風云變幻；同時，詩人也看到一些外鄉人對“九頭鳥”形象的誤解，更時不時地有一些旁人對“九頭鳥”形象的惡意中傷。歷史上所發生的與此相關的事件，一度讓詩人陷入深深的憂傷。正是這樣的歷史事實與詩人情懷，讓詩人更多了一些對楚國文化傳統的深度思索，以及對楚地自然山水的精細觀察。詩人大膽地提出一種全新的觀點：“九頭鳥”就是楚文化的精魂，它本是智慧與聰明、獨立與頑強的象征，并非象有的外鄉人所指稱的“狡猾”與“奸詐”的代名詞。于是，詩人這樣深情地唱道：“天上九頭鳥不是地下湖北佬/九鳳神鳥的羽毛里全是憂傷”（《之九：東海之上》）。因此，我認為《九鳳神鳥》是一組歌吟楚國古老文化傳統的深情之詩，是一曲詩人對楚人情格與心性的熱情之詩，是一組有意為“九頭鳥”形象辯護的具有鮮明批判精神的思想之詩。
第二曲歌吟：詩人以重巒迭嶂的山峰、水流盤曲的江河湖海、生長于山水之間的叢林鳥獸等具有楚國特色的自然山水與神話傳說作為主體意象，以獨特的藝術形式表達詩人長期以來的所思所想。詩中涉及到楚國西北地區的“列列長山”，如神農架、長江中游、古老襄陽等地的綿延高山意象，也涉及到楚國東南部地區的平原與谷地，如云夢古澤、鄱陽波濤、漢水南流、洞庭湖、大平原等地的平原湖泊意象，可以說整個楚地的自然山水都在詩人的筆下得到了再現與重生。在組詩里，南國楚地的自然地理景觀多種多樣：東西南北之間，高山與平原錯落而有致，湖泊與河流九曲而三彎，大江芳澤云蒸霞蔚，山野叢林鳥獸日夜出沒，風雨晴晦朝夕不同，形成一個山環水繞的地理空間，這就是以楚國為中心的中國中部立體的、真實的與完整的自然地理空間。正在此自然地理想象的基礎上，詩人將楚國文化與古老希臘文化兩相比照，將楚文化放入華夏文化進行考量，再將華夏文化放入亞洲地域進行觀照，于是詩人將東方的楚國文化精神認同為西方的“巴比倫”精神等等。詩人筆下的自然山水，不僅是中國的自己的，也是世界整體的，因為詩人具有一種世界視野與人類情懷；這些自然山水意象不僅出于詩人自我的真切體驗與深刻感受，多半也出自于詩人的種種藝術想象。與楚國相關的東西南北中的自然山水，與生活在那一片土地上的人與神，還有那些楚國神話里的動物與植物，如九鳳神鳥、美人香草、風雨蓮花、大鵬、神鷹、神龍、白虎等等，在組詩里都得到了生動而充實的詩意展現。如果說英語十四行詩特別講究音韻結構等形式要素，并不特別講究意象藝術的話，漢語十四行詩卻不能離開意象而存在。因此，惟山先生所創作的一系列漢語十四行組詩，既有中國古典詩歌講究意象營造與呈現的特點，又有英詩十四行在形式上特別講究的音韻特質。正是眾多新鮮而獨特的意象營造與呈現，使其詩歌作品具有了與眾不同的、遠超當代許多詩人的詩情與意象之美。
第三曲歌吟：以楚地山環水繞自然意象的反復呈現為基礎，以藝術結構的起承轉合作為依托，形成了循環往復的詩歌藝術形式之美。其詩無論是在藝術構思還是在藝術表達上，都有著自己獨立的結構方式。詩人采取英語十四行詩的藝術結構，又以漢語詩歌的音韻特點對之進行改造，終于形成了在藝術上的種種講究。組詩里每首詩共五節構成，前四節詩每一節都是三行，最后一節以兩行作為總結，于是形成了一種三、三、三、三、二的藝術結構方式。這種藝術結構與英詩里的種種十四行詩完全不同，也與20世紀中國的一些詩人的十四行詩相異，與惟山從前的以自由體式為主體的十四詩也不一樣，因此，組詩可以說是一種全新的藝術創制。這樣的藝術追求，讓組詩在藝術結構上有了一種與英詩十四行同樣的起承轉合之美：層層上升又層層下降，反反復復、曲曲折折，有一種玲瓏精致之美。從每首詩的體式來看，詩人故意用了一些反復的句式，或者一些反復的詞語，這些詞語分別處于組詩的不同位置，比如第一首詩中第二節三行詩都是以“也許是”開頭，而第四節三行詩又是以“八百里”開頭，從而形成了回環往復的藝術結構。這樣的講究不僅加強了詩歌的氣勢，也讓組詩具有了與英詩十四行并不相同的整齊劃一的形式之美。從詩歌的整體形式來看，全詩以“九”這個數字串聯全篇：組詩共由九首組成，詩的主體意象是“九鳳神鳥”，在每一首詩里面還都有與“九”相關的意象：“九頭鳥”、“陽數九”、“九只櫻桃小口”、“九鳳鳥”、“九重彩筆”、“九鳳形象”、“九鳳翅下”、“九鳳之香”、“九鳳女神”、“九雙迷人的眼睛”、“九天尋覓”、“九個人”，如此等等?？梢?，“九”這一神秘的數字作為詩中的主要意象與主體詞匯，不僅有著其特定而獨到的象征意義，而且作為詩歌藝術結構與藝術形式的主要關節點之一，讓我們在閱讀與欣賞的時候，容易產生一種起承轉合、曲折反復的藝術效果。惟山先生認真地研究了西方十四行詩的種種形式，并對中國古典詩詞有深入的分析，在此基礎上將中國古典詩詞與西方十四行詩有機統一，對中西詩歌中的各種要素進行再融合與再創造，從自我的人生體驗出發，以創造性的想象為起點，通過將近十年時間的努力，終于創造了一種全新的漢語十四行詩詩體形式[2]。
用漢語寫作十四行詩，也并不自鄒惟山先生開始，現代詩史上有馮至與志摩等詩人的藝術探索，當代詩史上有屠岸與卞之琳等詩人的藝術試驗。除此之外還有大量的詩人在創作漢語的十四行詩，錢光培先生曾經編有篇幅較大的《中國十四行詩選》由中國文聯出版社出版，其他人編的中國十四行詩選有也在十種以上。然而，一個人的成就往往并不只是表明在其首創，更是體現在其思想與藝術上所達到的高度。漢語十四行詩的寫作自然有著太多的講究，如果只是能夠按照西方的十四行詩的體式用漢語來寫一點詩作，也許算不上真正的十四行詩大家。然而，惟山先生與此有很大的區別。從總體上來說，鄒惟山先生的漢語十四行詩對詩歌的題材是有所選擇的，常將自然題材、山水題材、愛情題材、人生題材以及藝術題材等等入詩，具有一種廣博、自由、開闊之氣，同時也具有一種精致與典雅之美；更為重要的是，惟山先生漢語十四行詩有其獨特的情感特質，既有對故鄉自然山水的描繪，也有著自我人生的體驗，更多的則是對人類命運與世界演變的深入思考。最為可貴的是惟山先生詩中的一切，全都出自于一個自我，一個活生生的思想者的自我，一個當代中國知識分子的自我，一個漢語詩歌形式的探索者的自我。那只一再哀鳴的“九鳳神鳥”，那只從遠古而來日夜飛翔的大鵬，那個以九重彩筆重鑄九鳳形象的詩人，其實都是詩人自我情感與思想的一種影像。如果沒有詩人的自我，如果沒有詩人對于自然山水的獨到觀察，如果沒有詩人對于人類所面臨問題的思考，如果沒有詩人對于世界重大問題的探索，那就沒有開闊自由的思想，那就沒有獨立而適中的藝術形式，那么，獨特而意味深長的漢語十四行詩，也就不會出現在當代中國的詩壇。
《九鳳神鳥十四行抒情詩九章》的寫作與發表有著特別重要的意義。平時總是聽人說：“天上九頭鳥，地上湖北佬”，說此種話的人多半是外地人或者外國人，他們的本意是對湖北人的否定，出于一種不純的動機。惟山先生有感于此，對楚文化傳統里的“九頭鳥”形象進行了研究，并在武漢社科聯舉辦的“社科講壇”發表了關于“九頭鳥與楚文化精神”的專題講座，在此基礎上創作了這組具有代表性的詩歌作品[3]。因此，它首先具有一種撥亂反正的作用，要讓天下所有的人認識到九頭鳥不是“妖鳥”而是“神鳥”，它身上體現的是楚國先民的主體精神，而不是一種狡猾的品性與欺詐的民性，它正是楚國文化的精魂所在，正是楚國文化與其他中國南北方文化的巨大差異性之所在。同時，在漢語十四行詩的創作史上，此組詩以英詩莎士比亞十四行體為基礎，全部以三、三、三、三、二為基本結構，押韻也富于變化，節奏卻相對整齊，節與節之間、首與首之間形成種種對照，有的意象也在組詩的不同部分反復出現，因此形成了循環往復、來來去去的藝術結構，抒情委婉，達意奇妙，語言典雅，眾多的典故讓人回味，變化的句式令人產生回腸蕩氣之感，領略高低錯落、起起伏伏、重重疊疊之姿。從其藝術結構來說與楚辭具有相通性，從其藝術語言來說與楚辭具有相似性，從其藝術風韻而言與楚辭具有相近性，所以可以將此當做一組山環水繞的當代《楚辭》來讀，并以漢語十四行詩的獨特形式與西方十四行詩的藝術相鏈接。
惟山先生在教書育人的同時從事文學創作，并取得不凡的成績，在當代中國是為數不多的雙棲學者之一；他受業于對于英語詩歌形式研究頗深的聶珍釗教授，以自己的創作實踐與恩師的學術見解相映照，也是自然而然而水到渠成的創舉?！毒砒P神鳥》是一組山環水繞、氣度不凡的漢語十四行組詩，是我近年來看到的當代中國詩人的精心創造?！毒砒P神鳥》是詩人心中永遠歌吟的小曲，愿詩人筆下的九鳳神鳥盡情高歌，并展翅高飛吧！
注釋：
[1]《九鳳神鳥》發表于《中國詩歌》（人民文學出版社）2011年第5期。
