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遺憾的美麗范文1
??題記
歌，隔遠聽，更悠揚；畫，隔遠看，更動人。而在生活中，給自己留下一點遺憾，或許會更令人眷戀和緬懷。
當陌生而又悅耳動聽的音樂傳入耳際，這對于任何人來說，它是充滿好奇和新鮮的，似乎它有一種與生俱來的引力，把你深深吸引。你便會在這股神奇的力量的驅使下，帶著欣喜的心情去聆聽。月光的旋律用飛翔的姿態訪問一個個美妙的夢境，在奇幻而感性的音樂的空間，會有種柔和的溫馨感覺。冥冥中似乎看見被剪碎了的月光在飛舞，既而搖身一變，變為會唱歌的星星，一顆顆跳躍在身旁，圍著你旋轉。一串串跳躍的音符令人折服。但你聽第二次或者是更多次時，這種神奇的魔力卻不見了蹤影，瞬間發現，熟悉的感覺早已飄滿全身。原有的新鮮感也就銷聲匿跡了，取而代之的是被人喚作“厭煩”的東西，仿佛面對著一個十分熟悉的畫面，然而空氣中彌漫著油膩的味道，之前所擁有的快樂與欣喜也搖搖欲墜，悅耳的音符變成了擾人清夢的噪聲。但是，如果隔很長一段時間再聽，便會覺得傳來的是無盡的天籟之音，漸漸淡忘的旋律又開始晃動，最初那種莫名的感覺又圍繞身旁。
或許在這時，你會感慨，為什么不能對任何一樣物品，對任何一首歌保持最初的欣喜與新鮮？這時，你需要的不是不斷的感慨，而是給自己，也給人生留下一點遺憾。在許多年之后，偶然回首，會發現，當初留下的遺憾，早已被打磨得美麗、光鮮，似乎最初的記憶重新又浮現于腦海。
去做一件事，時時做，天天做，年年做，總有一天，你會發現，原來本是一件很簡單的事，會越做越繁瑣?？墒?，你突然放下它，隔了很長時間再做一次，便會有回憶、懷念，回憶往事，當時的激動又縈繞心頭。
再如看一處風景，細細參觀時，會發現一種藝術美會把你包裹住。而去遠處總覽全景時，也許會被一種不可名狀的優雅的美所震懾，讓你在不知不覺中心滿意足，流連忘返。同樣的風景卻展現出不同的美。之后回憶，那種震動了你的美也許會在眼前打開。
這其實是對人生的一種詮釋??給人生留點遺憾，人生也同樣美麗。
遺憾的美麗范文2
韓奕哲
我們到鳳凰廣場去看噴泉。
到了那兒，先放了一首《好日子》。隨著音樂的高低，噴泉一會兒變成了火箭，一會兒變成了翩翩起舞的小精靈，一會兒又變成了仙女散花。音樂停了，噴泉也停了。一會兒音樂開始了，噴泉也跟著開始了。
鳳凰廣場的音樂噴泉太美了，我愛鳳凰廣場！我愛音樂噴泉！
指導教師
遺憾的美麗范文3
隸書，也叫“漢隸”，相傳是程邈創造的。歲月的變遷，隸書仍是當今生活中常見的書體。隸書的字形取橫勢略顯得寬而扁，筆畫的書寫時橫長豎短，整體呈現出長方形狀。從篆書到隸書的演變，書法史上常用“破圓為方”來形容。正是有了“破圓為方”，才有了中國漢字以水平垂直線條為基本元素的方形結構。這種結構至今都沒有太大的改變。我鐘情于隸書，是因為她沒有楷書那般方正的嚴肅，也沒有象形字那般圓潤的活潑，而是取其中間嚴肅中帶著些許的活潑，書寫起來能體會到其筆畫中起伏波折中帶來的趣味。由此，隸書的書寫的確是一種享受了。
一、隸書的起源
隸書的起源，我們就必須先了解文字的起源。我們知道，文字的主要功能就是記錄事件。人們為了把重要的事情記錄下來，便用繩子打一個結用來記錄。后來的人們學會用簡單的圖案來表達，被后人稱作象形文字。不難看出，我們祖先表達事物最直接的方式就是通過畫圖的方式來傳達的。在我國，通常文字注重的是一種視覺的傳達，現實中的物與表現文字之間有著密不可分的聯系。秦始皇統治時的書同文化，是把各國雜亂的文字進行統一，從而結束了文字紛亂，也為我們今天的漢字奠定了基礎。書同文被人們稱為“小篆”，而之前各國不統一的文字被稱為“大篆”，隸書便是在篆書基礎上逐漸地發出了自己的光芒。隸書的起源，大部分人聯想到的應該是秦漢時期，認為是程邈創造的書體。其實早在戰國時期隸書便已經萌芽，能見證這種說法的是1980年出土的《青川木牘》。說明了戰國中晚時期隸書就已經存在，可以說與篆書同時存在，只不過是被篆書一時掩蓋了她的光芒。
二、隸書在書寫中的文字之美
（一）隸書的筆畫特點
隸書的書寫，筆畫中夾雜著裝飾的成分。古代受到書寫工具的限制，隸書大多是書寫在竹筒或木片上的，這些并不如在紙張上那般的流暢，會受到材料的阻力，所以在書寫?M畫的時候需要加以力道去表現，筆勢到了中間輕微向上拱起，到了尾端加重之后再利落地出鋒。我讀過蔣勛撰寫的《漢字書法之美》，在這本書里，他把波磔與我國古代建筑里的“飛檐”聯系在一起。細看隸書中的?M畫，是否會發現和我國古代建筑的屋檐有異曲同工之妙？利用往上升起的斗拱，把屋檐的尾端拉長并且翹起一個優美的弧度，在我國美學傳統中，這種悠遠拉長的表現手法并不少見，并由此表現出建筑的宏偉大氣。蔣勛先生提出的這種想法十分的有趣，讓人忍不住去細細咀嚼。
隸書的書寫特點，首先要提到的是蠶頭燕尾。它可以說是隸書的一種標志，它是隸書特有的一種書寫習慣。隸書先由右邊向左起筆，按下，形成如蠶頭一般的圓頭，再由此行筆至尾端，再按下，提筆出鋒。這樣便充分展現了蠶頭燕尾的書寫過程。這是隸書用筆上的一個典型特征，特別是隸字中的主要筆畫橫、捺基本都是用“蠶頭燕尾”來表現的，可見，它是支撐著隸書的一個重要部分。
（二）隸書的結構特點
隸書是由篆書發展而來的，化繁為簡、化圓為方、化弧為直。我們知道的篆書是縱向取勢，字形較長。而后演變為隸書之后，采用橫向取勢，左右分字，字體形狀偏方扁，筆畫也從縱向向橫向發展，這是隸書的一個基本造字特點，與篆書的根本區別便在于此。那為什么要用“化圓為方”這個詞語來形容由篆書向隸書轉變的過程呢？我們所看到的篆書筆畫是圓潤的，帶著充滿活力的曲線組成的一個個文字，那么，隸書是撇開篆書而獨立存在的一種字體嗎？然并不是這樣的，先有篆書之后再有了隸書。在篆書圓潤線條的基礎上，逐漸把字體寫方正。在書寫隸書時，不管是直畫或者是方折，無不蘊藏著篆書的曲線弧度。正是因為如此，隸書的筆畫才具有波動性，常用“一波三折”來形容隸書的?M畫。而你要是想寫好隸書，如果你不了解篆書的圓，那你也就不能很好地掌握隸書的方。
在隸變的過程中，還有一個較大的特征，即變畫為點和變連為斷。我們知道篆書幾乎是看不見點畫的，偶見的點也是一種渾圓的點。然而隸書中點已經被作為一種單獨的筆畫來書寫，不再是依附于畫。隨著隸書的不斷發展，點畫的寫法也日漸豐富起來，如平點、豎點、左右點等。除此之外，隸書把篆書中一些盤旋連綿的筆畫斷開寫，這樣人們在書寫時更加方便。
三、隸書在文化中的傳承之美
隸書所表現的是一個時代的審美，在歷史潮流中曾經如此鮮艷地綻放過光彩。對于今天的我們來說，她到底意味著什么？從以來，西方的思想，西方的建筑，西方的文化進入我國，一種錯誤行為籠罩著我們，一味地認為西方的一切觀念都是美的，因此在追逐西方腳步的同時反而失去自我。這種行為，被人們稱之為“崇洋媚外”。殊不知，老祖宗留給我們的文化更加耐人尋味，更值得我們去探索和研究。就隸書而言，它使中國的象形文字進入了由點畫組成的方塊文字，即給勞動者們打開了方便之門，也把我國的書法推向了一個新的歷史高度。在漫長的書體演變的過程中，書法經甲骨文、篆書、隸書、草書、楷書的依次形成，造就了今天書法璀璨多姿的藝術殿堂！而隸書更是人民智慧的結晶，在這個過程中添上了濃重的一筆，是不可磨滅的一段歷史。思緒回到遙遠的漢朝，辛苦勞動的人們是因為不堪書寫的重負，而對文字進行了簡寫與快記，這一切都是來源于我們的生活，就如同我們的本能反應，餓了就吃飯，渴了就喝水，書寫筆畫多了便簡化，書寫的量多了便簡寫。也可以說，正因為那些勞動者們的偷懶，才創造出了這么偉大的隸書！
遺憾的美麗范文4
關鍵詞：紫砂；含香；制作原料；發展史；紫砂語言
1 前言
紫砂壺是人們在日常生活中用來沏茶和飲茶的一種實用器具，由于制作歷史悠久，藝術造型精美，從明代中期開始，紫砂壺逐漸集壺藝、詩詞、書法與篆刻于一體，成為一種極具觀賞和收藏價值的藝術品。在輝煌的宜興陶瓷藝術中，紫砂工藝是陶瓷藝術寶庫中的一顆璀璨明珠。它那點石成金的工藝及傳承，曾榮耀了中國陶瓷的制壺歷史。
2 紫砂《含香壺》的藝術魅力
紫砂壺的制作原料來源于深深的巖石層之下，而薄薄的一片胚體，卻需要煉泥人經過數個月之久，才能得到一塊，因此紫砂泥料非常珍貴，紫砂壺的燒制和瓷器一樣，在室內晾干后入窯燒制，在高溫高氧的環境中形成。文學家李漁的《雜說》中贊美到：“茗注莫妙于砂，壺之精者又莫過于陽羨?！弊仙爸?，妙在泥沙，泥沙來自自然，紫砂泥作為自然資源，唯宜興獨有。紫砂之妙，也妙在形神意態，獨具藝術感染力。
紫砂的技藝是反映紫砂語言藝術的唯一途徑，一坨紫砂泥，不管怎么形容它都只是一團泥而已，沒有藝人的創造，它就不可能成為一種藝術的形式，也不會成為泡茶的器皿，而差強人意的紫砂手工技藝，既不能表現出紫砂藝術的美，也不能體現紫砂器形所要展現的神髓。世代紫砂藝人的創作，給后世的藝人們指引了方向，在手工技藝的發展中，逐漸走向精細、精致，結合紫砂文化和藝術的發展，紫砂人也把紫砂的成型技藝發展到極限。紫砂藝術是獨具生命力的，只有有藝術價值的紫砂器才有延續生命的可能性，這種獨創性能影響同代人甚至歷史，對藝術的發展有著極大的傳承作用。紫砂壺成型是熟能生巧的過程，在長期的鍛煉中，巧用其中的規律來處理紫砂壺的各種造型，注重比例關系及其形式變化，于統一中求變，在變化中求統一。
《含香壺》外表通透，帶有典型的光素器的美感，圓肚鼓腹，精雕細琢，壺嘴堅挺有力，出水順暢，流線柔和中見剛強，凸顯一種陽剛之美，泥料純正，全手工制作而成，韻味十足，風格別致，新穎大方。
《含香壺》設計取材于自然，形體飽滿厚重，線條圓潤，造型端莊大方，點睛之處，是用紫砂花貨的手法，在壺蓋裝飾梅枝桿造型，飽滿而靈動，光貨與花貨結合，既增加了動感，更達到了動靜相宜的整體藝術效果。泥雖一色，卻構思新穎，壺型風格與形象清晰可見。梅花香自苦寒來，寶劍鋒從磨礪出，正是為人處世之道。一把《含香壺》，有形更有蘊。
在每一門類藝術中，能獨領者必定有鮮明的藝術風格和個性，而透過風格看便是那深厚的民族文化積淀、扎實的藝術功底和融入時代精神的獨特創新。能在一門古老的藝術中奇峰突起者也必定首先是一個優秀的繼承者。所謂功力、功底、功夫，實質是對藝術家提出的基本要求。技、藝、道三者循環，以技、以藝入道，由道而觀技、觀藝，則技可近乎藝，近乎道。創新者，在繼承之外尚得有新的知識元素介入，方可臻此境。
縱觀紫砂幾百年的發展歷史，經歷過各個時期的錘煉洗禮，從中國工藝品中脫穎而出，其主要的原因是，得天獨厚的泥料是發展的基礎，精湛的工藝水平是弘揚的條件，源遠流長的文化蘊含是繁榮的根本。
遺憾的美麗范文5
現代教育技術教學統稱為多媒體教學，它包括一切利用多媒體軟件、多媒體設備、多媒體制作等方面的教學活動。多媒體教育在課堂實際運用中涉及音像視聽、計算機輔助教學（包括人——機對話的教學軟件）、網絡遠程教學等。本文主要針對課堂中利用影視作品為媒介的對外漢語教學，從社會語言學和心理學視角分析其作用與可行性。
一、“影視作品”概念界定
“影視作品”在《現代漢語詞典》中的解釋為：電影和電視作品。電影和電視是近代社會出現的一種以聲、光、影、像配合而產生的藝術表現形式，往往通過語言和人物來引導情節發展，具有極強的表現力。匈牙利電影理論家巴拉茲（B.Balázs）曾把電影的出現比作“一個國際語言在世界所有銀幕上形成”。電影電視作品中逼真的影像、無距離的審美感受從視覺和聽覺兩方面帶來了一次新的藝術革命。本文的影視作品是指以中文普通話為主的電影和電視劇等傳遞影視信息、具有潛在教學價值的作品。
二、以影視作品為教學媒介的基本理論
（一）影視教學與社會語言學的關系
社會語言學研究的對象是人們在社會生活中使用的語言。影視教學中涉及的社會語言學問題則是學習者從目的語國家的影視作品中獲取對目的語國家社會生活中使用語言的體驗。
“語言”有廣義和狹義之分。廣義的“語言”是指一切用以傳遞信息的媒介，包含作為書寫符號的文字及作為聲音符號的言語，還包含同樣可以作為符號的形象、聲音組合，甚至包含具有傳播意義的社會行為以及非語言符號。狹義的“語言”即一般意義上的語言，是指人們相互之間進行交流的工具，是由語音、詞匯和語法構成的一套系統。影視作品的“影視語言”屬于廣義的語言范疇，它是由畫面、音效、對白等多種元素經過特定的組合而形成的，用于敘述故事、表達思想的一套完整的符號系統。影視作品中除了包括運用語言時的人、地、時三大因素外，還在敘事和表意的基礎上加入了時間元素，從而多了一個向度的再現或表現。電影中的蒙太奇（Montage）就是一種既具有空間塑造性又具有時間流動性的綜合語言表現手法。安燕（2008）在《影視語言》中說：“影視作品具有以視覺形象為主、時空兼備、聲畫結合的特點?！闭怯捎谶@樣的特點，更為豐富、復雜和真實的語境便在其中自然形成了。影視語言擴展并加深了影視作品反映社會生活文化的廣度和深度，在某種意義上來說，它就是一個社會的縮影。
社會語言學是從語言的社會屬性出發，研究語言結構與社會語境的交互影響，研究對象是社會生活中、真實交際中的語言。語言是傳遞信息的重要媒介，言語交往是一個社會過程，交談的情境、人際關系與選擇語碼之間是相互作用的，于是出現了在各種場合按照社會公認的規范和期望選擇的話語——語言變體。英國著名語言學家赫德森（R.A.Hudson）把語言變體定義為“社會分布相似的一組語言項目”，受到包括內容、對象、場合以及說話的目的和動機等因素的影響。語體差別主要表現在句子結構、用詞和語音語調上。美國語言學家朱斯（M.Joos）把語體分為五類：莊重文體（thefrozenstyle）、正式文體（theformalstyle）、商議文體（theconsultativestyle）、隨便文體（thecasualstyle）和親密文體（theintimatestyle）。母語者從一種語體換到另一種語體是自然的潛意識行為，但作為二語學習者，對目的語在社會中的交往情況做到恰如其分地選擇語體進行表達有一定困難。影視作品均以人及跟人有關的社會生活為表現主體，提供了一個展示各類語體實踐運用的平臺，影視作品中的圖像和聲音有著很強的感染力和記憶效果，因為影視畫面和聲音能準確地給予學習者感官上的參照，使其更容易記住在特定的語境中適當的、地道的稱呼和表達方式，培養學生語言運用的得體性。
得體地運用語言是大部分學生學習語言的最終目標，關于社會語言學方面的思考和行為表現方式，學習者可以從觀看影視作品的語言行為和角色的表演中得到啟發。因此，影視教學有利于增強學習者對社會語言學的認識和了解，是提高語言運用能力的重要手段。
（二）影視教學與心理學的關系
利用影視作品進行第二語言教學是以有意義學習理論為依據的。美國認知心理學家奧蘇貝爾（D.D.Ausubel）提出兩種“學習理論”——機械性學習和有意義學習。奧蘇貝爾認為：有意義的學習是認知學習，即學習本身形成概念或原理，隨后以某種可感覺到的方式與他們原有的思想聯系起來時產生的學習，這種記憶可長期保存。影視語言從圖像、文本等視覺信息和對白、音效等聽覺信息兩方面多方位給學習者提供“某種可感覺到的方式”，幫助學習者在言語表征和視覺表征系統之間建立聯系，提高信息輸入的效率。人類獲取信息并不是依靠某一感覺器官獨立完成的，多種感覺器官的協同工作是有效記憶的重要條件。實驗心理學家赤瑞特拉（Treicher）通過大量實驗證實：人類獲取的信息83%來自視覺，11%來自聽覺，還有3.5%來自嗅覺，1.5%來自觸覺，1%來自味覺。影視教學能刺激人體多種感官系統，較傳統教學模式相比可以獲得更大的信息量。影視教學為視覺表象與聽覺表現提供了一個在記憶編碼過程中綜合作用的平臺，拓寬了信息接收源。
在觀看影視作品的過程中，觀眾總是通過影視語言將影片中的情景與現實世界的體驗聯系起來，來感受影片的“真實”。影視語言提供的信息能讓觀眾在心理上制造出與真實情景一樣的“心理真實”情景，這是人類認知心理活動中一個重要的心理現象——移情（Empathy）。移情最早是由德國學者費肖爾（Vischer.R.）提出的一種美學理論，而后，心理學家把這一理論引入心理學領域。本特松（BengtssonH.）和約翰森（JohansonL.）（1992）認為：“移情是對他人情緒狀態或情緒條件的反應，移情體驗的核心是與他人相一致的情緒狀態。”Grutchfield和Loril（2000）也指出：“移情是對他人的情感的感受和對情感所源自的經歷和行為的認知?！痹诳缥幕浑H過程中，移情是交際雙方能否交際成功的關鍵。不同國度、不同社會、不同文化背景的人，對某些問題往往有不同的判別尺度，這也是國別文化教育方面的核心內容。交際雙方要成功完成交際，就要設身處地地想想對方說話時的心態，理解說話人的情感。影視教學在幫助學習者完成移情心理的過程中發揮了積極的作用：影視作品呈現出的是視覺化的文本，視覺化文本中包含了表情、語氣、肢體動作等單純文本無法展現的內容，加之影視作品中的背景音樂、旁白等因素都對突出交際主題、表達人物情感有著極大的促進作用。觀眾在“感受”視覺化文本的同時，能較容易喚醒推斷、感知相關人物情感的可能。
三、以影視作品為教學媒介的特點
（一）“雙主模式”的發揮
“雙主模式”即以學習者為主體，教師為主導的教學模式。學習者是學習的主體，教師應該在教學過程中培養學生的主體意識與主動精神。影視作品圖、文、聲、像并茂，其直觀生動的形象、跌宕起伏的情節、真實有趣的語言能充分調動學習者的各種知覺，增強注意力，提高興趣，這樣也減弱了語言學習過程中反復操練的枯燥感，體現學習者的認知主體作用。
影視教學中教師的主導作用主要表現在教師的主觀能動性和創造性上。影視作品雖然有聲有色、豐富多彩、生動有趣，但它終究只是教學的輔助工具，而且影視材料多而雜，不成系統，也缺乏有指導意義的教材。在這樣的情況下，影視媒介能否在對外漢語課堂上發揮很好的作用，很大程度上取決于教師的主導作用，主要體現在教師對教學內容的選擇，對影視材料的篩選、剪輯，對練習的設計等方面?？傊?，教師要充分發揮主觀能動性，通過不同的教學手段，提高影視課堂的教學效果，鍛煉學習者的語言能力。
（二）情境適應性
認知心理學認為：意義具體、形象明顯的事物，即具有親近特征的事物容易存入長期記憶庫，經過符號化處理后還可以成為及時的檢索線索。古代希臘人為記住事物，特地把要記的事物和自己周圍的東西聯系起來，用周圍的東西作為回想時的線索。餐廳的服務員常常把客人點的食物與客人所在的位置聯系起來，把空間作為記憶的線索。影視作品如果選擇得好，就是非常理想的回憶聯想線索。影視作品中的語言總是與人物、情節、背景相關聯，多方位的線索更便于學習者對知識進行確認。
影視作品與其他藝術表現形式的不同之處還在于它在敘事和表意的基礎上加入了時間元素，從而多了一個向度的再現或表現，因此它形成了自己獨特的既具有空間造型又具有時間流動的綜合語言表達。安燕（2008）在《影視語言》中說：“影視作品具有以視覺形象為主、時空兼備、聲畫結合的特點。”正是由于這樣的特點，更為豐富、復雜和真實的語境便自然形成了。社會語言學是從語言的社會屬性出發，研究語言結構與社會語境的交互影響，研究對象是社會生活中、真實交際中的語言。語言是傳遞信息的重要媒介，言語交往是一個社會過程，交談的情境、人際關系與選擇語碼之間是相互作用的，于是出現了語言變體。英國著名語言學家R.A.赫德森（R.A.Hudson）把語言變體定義為“社會分布相似的一組語言項目”，受到包括內容、對象、場合以及說話的目的和動機等因素的影響。語體差別主要表現在句子結構、用詞和語音語調上，在英語中語體有禮儀語體、正式語體、商議語體、隨便語體、親切語體之分，漢語中也有相應的各種語體，在不同的場合使用不同的表達方式。影視作品均以人及跟人有關的社會生活為表現主體，提供了一個展示各類語體實踐運用的平臺。影視畫面和聲音能準確地給予感官參照，從而使學習者明白不同語體使用的對象和場合，進而培養學習者語言運用的得體性。
（三）文化滲透性
語言是文化的一部分，也是文化的載體，各民族所具有的獨特文化都深深地蘊藏在該民族的語言之中。舒曼（J.Schumann）曾提出文化適應假說，認為第二語言學習者對目的語文化的適應程度決定了對該目的語的掌握程度，所以語言教學應該與文化結合才符合語言教學的本質。影視作品在提供學習目的語的詞匯知識、語用知識的同時，也全面展示了目的語國家的民族文化、民族個性與民族精神。影視作品通過臺詞、布景、情節向觀者多角度呈現了一個國家社會生活的方方面，可以加深學生對目的語國家文化的了解。特別是在海外的對外漢語教學中，學習者課外很少能接觸到與中國文化相關的東西，影視媒介便成了最便捷、最有效的傳播手段。教師可以對影片中的文化點進一步挖掘，讓學習者理解表層行為下面的“內因”及文化的根基。
在對外漢語教學中將影視作品作為媒介是一次有益的嘗試，在教學方面，它符合學習者的認知過程，能有效提高信息接收效率，有助于學習者對異文化因素的感性認知與理解，同時激發學習興趣，達到良好的教學效果。但是以影視作品為教學媒介也僅僅是一種教學方式、一種教學手段，還需要我們有正確的教學思想指導，才能最大限度地展現它的優越性，服務于漢語教學。
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遺憾的美麗范文6
1.佛教的傳播造就了敦煌藝術
自兩千年前，佛教從印度傳入中國后，與中國的本土道家思想與儒家思想相融合而形成獨具魅力和博大精深的中華文化。敦煌石窟藝術正是中華文化藝術寶庫中一顆耀眼的明珠，它的藝術魅力不可限量以至于影響整個世界。敦煌飛天壁畫是敦煌石窟藝術的名片，是石窟壁畫中一種別具個性的藝術形式，我們在分析和探究飛天壁畫之前首先要了解壁畫存在的原因，其實敦煌石窟藝術并非為藝術存在，佛教傳入中國后，受到各個朝代的帝王以及善男信女對于佛陀普渡眾生的教義思想信仰，佛教因此在中國興盛得到了弘揚，敦煌石窟藝術正是佛教傳播的一種供人膜拜的場所，這源于公元366年一個叫樂?V大德高僧到印度取經路過敦煌此地，一天，他驚喜地發現在敦煌看到佛光四射西方極樂世界眾佛菩薩現前的境界，感悟敦煌是佛法傳播的圣地，于是他化緣開造石窟，建造佛像請畫師繪制精美的敦煌壁畫供信徒頂禮膜拜，因為佛教的教義和佛法的傳播，敦煌藝術才得以發展起來。佛教所宣揚的是普度眾生，行善積德相信六道因果輪回。按佛教的教義，人生生死無常一切皆為虛幻，唯有學佛念佛放下煩惱修五戒十善，行布施忍辱、參禪、精進、誦經念佛，才能得般若智慧成無上正覺，修成佛的涅??的境界也就是通過佛教的義理修行，使人得到改變自己的命運脫離生死的煩惱，命終后往生西方極樂世界。在敦煌壁畫中，其主題有表現佛陀在西方圣境中講經說法的場景，在講經說法中，眾菩薩天龍八部等各天神來聞經聽法和護佑，有的壁畫表現佛陀在成佛之前的經典故事情節。其中飛天壁畫的藝術形象獨具魅力。在敦煌壁畫中，飛天的造型與色彩生動，線條灑脫律動，天工神韻般的筆法，具有極高的審美內涵。
2.那么飛天是什么呢
在佛講經說法中飛天常護佑于佛菩薩的四周，以其優美的音樂和舞姿來供養佛菩薩，飛天是“乾達婆”與“緊那羅”的稱號。乾達婆為天樂神或香音神其身體散發出怡人的香味，其來源于古印度婆羅門佛中的神道，佛教把他轉為佛教中的天龍八部之一，他不食酒肉常以香氣滋養身體。而緊那羅也出自于印度婆羅門教的神，乾達婆是男性的化身。而緊那羅是女性的化身，他們形影不離轉為夫妻，經常參加佛陀講經說法的活動。乾達婆善歌，緊那羅善舞樂，他們以歌舞樂的形式來供養佛陀，因此，敦煌石窟壁畫中常常會出現以樂舞來供養的飛天繪畫形式，他們或為佛陀歌舞奏樂或來聞經聽法，姿態端莊，飄逸靈動并追隨和禮拜佛陀。
3.飛天壁畫的藝術風格
壁畫中的飛天大都繪制于佛陀講經說法圖的上端，或繪于石窟佛龕的頂端四周。其主要的作用是為佛陀獻歌奏樂跳舞，并為佛陀獻花及供養等。飛天的形態婀娜多姿，飄逸灑脫，動態優雅。飛天形象另一個特點是穿著天衣飄帶，佩戴花冠和瓔珞，有許多壁畫表現飛天奏樂的場景，有的手持琵琶，有的手持笛蕭和古琴，其形態多為流動的曲線，呈S形和U字形的構圖特點，表現出天界中飛天造型具有飄逸般的韻律和優美的舞姿。敦煌壁畫中的各個歷史時期飛天的形象風格不盡相同，北魏時期受西域文化的影響其線條粗獷灑脫，飛天造型更具有男性的陽剛力量感，隋朝時期飛天的造型顯得優美華麗，被認為藝術表現得更加優美的是唐代的飛天造型，這種風格與唐代經濟繁榮國力強盛有關，唐代壁畫飛天造型臉型圓潤、體態豐滿柔美，擅長描繪流動的曲線使裙帶更具有動感的韻律。在色彩上多為藍、綠、褐色、土紅色協調搭配使色彩柔美與調合，從飛天的曲線造型中更能體現出中國繪畫的筆法風格即“骨法運筆”的意境。無論是造型和色彩的方面講都表現出了飛天輕盈的身姿，舞動著對佛陀的歡喜與感恩，這些飛天伴隨著美妙絕倫的天籟之樂穿梭于西方極樂圣界之中。（如圖1）
以線造型是中國傳統繪畫的重要表現語言，敦煌壁畫中對天的描繪，充分展現線條的韻律美，這種自由富于浪漫的線條，正是敦煌壁畫的美感靈魂，她有別于西方傳統繪畫的寫實表現，是飛天壁畫的藝術風格的重要表現形式，是中國傳統壁畫的鮮明藝術特色。如，元代的飛天壁畫，對天的描繪，其線條更加精煉細膩，富有骨感爽朗的韻律曲線，充滿陽剛之美。
由于壁畫述說的是佛教所倡導人生和宇宙的精神境界，西方極樂世界是佛教所追求的最高境界，是無煩惱只有自由自在和快樂。敦煌飛天壁畫的行云流水般的線條，與純凈古雅色彩的渲染相結合，更能表現出、清凈、空靈和極樂的精神世界。
總之技藝精湛的敦煌飛天壁畫，她的藝術魅力無窮，并經歷了歷代繪畫大師不斷的藝術再創造，是中國傳統繪畫的杰出代表，不僅對中國繪畫產生深遠的影響，同時對研究服飾，舞蹈等文化都具有非常重要的意義和影響。（如圖2）
二、敦煌飛天壁畫的精神內涵
1.安詳的人生宇宙觀與審美觀
我們在欣賞壁畫的同時不但被飛天壁畫的色彩與線條的美感而感動，更被壁畫運用的藝術形式語言來傳遞極美的精神內涵而感到心靈的震撼，這些精神內涵就是佛陀所倡導的人生宇宙觀，它能解脫人性的苦惱和了脫生死輪回，進入永恒不滅的極樂世界，而這種極樂世界的意境，應該理解一種安詳與空靈的至善極美的精神情境，它是人生追求的宇宙觀，也是美感至高無尚的意境。那么安詳如何理解呢？安詳源自于佛法禪宗修行的極高境界，安詳是佛法的限量，是禪的生命，佛教講得眼、耳、鼻、舌、身、意與之感知相應的色、聲、香、味、觸、法，六塵繽紛幻象中，我們的感知是不真實的，是虛幻的世界，需要我們正確的感受我們的身心，佛法講圓融，心靈統一于沒有憂慮、沒有恐懼、沒有私欲、沒有攀緣、沒有矛盾離開一切執著。一切相對調和，統一的心靈狀態，當心靈內心變得調和統一，一切相對是無二元論的，一切無礙，擺脫業力形成的自我，這樣的心靈才是無比安詳自在，心靈安詳了它超越了一切，是自性的絕對的真實，沒有二元的東西，沒有偏見。安詳是純真、至真、至善的安詳的心靈，其超越時空，是永恒純潔的自覺，是永恒的安詳唯求心安才是真正的解脫，才是三味耶才是摩訶般若，是真如是自性和本心。在飛天壁畫中其表達的題材意境足以說明安詳的美學觀在敦煌壁畫中的體現。飛天為佛陀歌舞奏樂獻花獻桃等，其場景是極樂世界，這使我們的身心由入世到一種出世的精神境界，為給我們自己的心靈帶來無比的震撼，凈化我們心靈使我們心靈被其升華為極美極高安詳的精神世界。
從另一個方面分析，飛天造型似真非真，筆墨曲線貫穿于波浪云霧?c飄帶之間的線條，由繁化簡，色彩調合，這些形式的處理也具有圓融安詳的美感內涵，并會折射出一種人們對安詳最高境界的憧憬與崇拜。（如圖3、4）
2.空靈的美學思想意境
空靈的美學觀是一種美妙無窮不可捉摸是透明的、清凈的。在佛家與道家思想中空靈的美學觀升華為極高的境界，佛家認為空靈是無相的，《金剛經》講的“無我相，無人相，無眾生相，無壽者相”說的都是空，這種空是放棄我執我欲才會現真如，是最高的哲學思想真諦。靈是靈感的靈想與悟性，道家講的是“無極之境”也是空靈的更高境界，它是無限的深度、廣度與高度，是壯闊幽深的空間。飛天空靈的意境表現為飛天形象穿梭于佛陀講經說法的情境之中，它是超越時空的精神彼岸是無上正覺智慧的結晶，飛天造型其翻轉流動的曲線，彰顯出空靈的意境，天女們輕歌慢舞演奏著美妙的天籟樂音，這些美妙的樂音，由西方極樂世界悠揚地傳遞給我們心靈世界，這是無限的空靈，其遙遠是不可極又近在我們每個人的內在的心性中，需要我們用頓悟的自性心靈感悟和擁有她。因此，敦煌飛天壁畫的線條與色彩具有空靈的審美內涵。