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徐渭字文長范文1
作者：劉承志章貢區大公路二校三（3）班
指導老師：許懋
兔子和烏龜賽過了N次跑，結果總是兔子失敗，烏龜勝利而告終。于是，它們決定再次賽跑一次。兔子家族為了洗去恥辱，特意買了“零阻力遠動衣”和兩幅對話耳機準備迎戰。這次比賽是比誰先送信給老虎大王，還請來了幾個伙伴擔裁判。
徐渭字文長范文2
在中國浩瀚的歷史長河中，星光璀璨，集詩、書、畫為一體的全才徐渭正是這星空中閃亮的一顆。這位紹興人才盈千古，獨樹一幟，于筆墨縱橫間孕育出一種不可磨滅之氣，加之他一生坎坷的經歷、狂放不羈的個性、不囿于世俗的看法，使他的書畫作品增添了一層神秘色彩。徐渭的作品大多散失各地，留在紹興的并不多。借助第32屆蘭亭書法節，由北京故宮博物院和紹興市人民政府主辦，北京故宮文化傳播有限公司、紹興市文物管理局和紹興市旅游集團有限公司承辦的“跟著徐渭看書畫――一個南腔北調人的藝術人生”主題展覽，于2016年4月9日在紹興市蘭亭書法博物館隆重開幕。整個展覽分為徐渭書畫作品展、徐渭感映藝術大展和文化創意展。此次徐渭書畫作品展中的文物多是來自故宮博物院和紹興市文物管理局的一、二級珍貴文物，極具觀賞性和研究性，也是近年來一次大規模的徐渭個人書畫藝術展，讓我們近距離了解和感受了這位“中國梵?高”。
這位中國明代杰出的文學家、書畫家、戲曲家、軍事家，詩文書畫獨樹一幟，他癩狂如梵?高；自殺九次而九生，最后卻在貧病交困中凄慘而逝。
“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！边@是徐渭經常自題的《墨葡萄》詩，也是他一生的真實寫照。
徐渭一生命運多舛，用王長安的一首十字歌可以概括其人生遭遇――“一生坎坷，二兄早亡，三次結婚，四處幫閑，五車學富，六親皆散，七年冤獄，八試不售，九番自殺，實堪嗟嘆”。徐渭曾自云：“吾書第一、詩二、文三、畫四，識者許之?！逼鋾ā肮P意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出。決當在王雅宜、文彰髦上，不論書法而論書神，先生誠八法之散圣，字林之俠客也”。徐渭主張學古以出新，作畫不守一家，自成機杼，如他在一首題畫詩中說，“從來不見梅花譜，信手拈來自有神。不信試看千萬樹，東風吹來便成春?！彼P下的花鳥繪畫開創了大寫意花鳥之新風。對于水墨的大膽運用、墨色的精確把握，是徐渭大寫意花鳥畫的一大特色，后人稱之為“青藤畫派”，山人、石濤、揚州八怪乃至吳昌碩、齊白石都受其影響深厚；其詩文成就被袁宏道稱為明代第一人；徐渭的雜劇《四聲猿》與湯顯祖的“臨川四夢”被稱為明代雜劇精品，代表了明代雜劇的最高成就。
一場突破傳統展覽模式的感映藝術展
此次徐渭的藝術大展突破了往年常規的書畫展覽模式，在原有傳統展覽中加入了高科技的感映藝術展。所謂感映藝術展，就是用多媒體方式再現其作品。
此次徐渭感映藝術大展運用了各種動態影像，環繞立體音響、十多臺高清投影儀組成的多媒體表現形式，在短短的十多分鐘內，用多屏幕高清投影再現了徐渭的30多幅經典書畫作品，放大細節，局部精看，伴著音樂讓參觀者有種身臨其境的感覺，真正感受到徐渭作品中的“真、意、狂”。
徐渭感映藝術大展是新技術、高科技下的一種藝術呈現和感受，對于絕大部分參觀者來說，專業的講解和單調的觀賞很難真正深入內心。而通過這種創新型的展示，用聲、光、電形式來闡述原作，動靜結合，靈活多變，產生巨大的視覺沖擊力，讓參觀者在欣賞原作時毫不吃力且深入其中。感映藝術展也是一種非常新穎的教育方式，這種直接而又具體的展示方式，通過現場的放映、解釋，讓學生們能更快速有效地接受作品背后的故事。
隨著社會的發展，傳統博物館都在打造數字化博物館。2010年，上海世博會上，中國館中的《清明上河圖》動起來了；國家博物館《乾隆南巡圖》也動起來了；敦煌莫高窟壁畫也被數字化展示，使觀眾能全方位欣賞。前不久，故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》也開展了數字藝術展，我相信數字化的感映展將會被越來越多的參觀者所喜愛。
感受這個南腔北調人的藝術人生
南腔北調，原指戲曲的南北腔調，現形容說話口音不純，攙雜著方言。今人評述徐渭時多用“奇、畸”二字，徐渭一生坎坷多難，晚年貧困潦倒，生性狂狷，雖英才天縱，但不趨炎附勢，不拘禮節而又富有獨立個性。袁宏道在《徐文長傳》中寫到“文長……其胸中又有一段不可磨滅之氣，英雄失路、托足無門之悲，……文長眼空千古，獨立一時。當時所謂達官貴人、騷士墨客，文長皆叱而奴之，恥不與交……”在《青藤書屋圖》中徐渭題跋寫到：幾間東倒西歪屋，一個南腔北調人。他自稱為“南腔北調人”，實質是在表達自己與當時社會風氣的格格不入，也是對自己后世落魄卻又不失風骨的一種自嘲和遺世獨立的體現。同樣有“狂人”之稱的紹興籍著名文學家魯迅也曾用南腔北調命名其作品集，魯迅自稱“不會說綿軟的蘇白，不會打響亮的京腔，不入調，不入流。便名之曰《南腔北調集》”。
徐渭出生在一個封建小官宦家庭，出生百日后，父親因病去世，之后家族迅速衰落。在他10歲那年其生母被變賣，對于一個10歲的孩子來說這是生命中不能承受之痛，在其《上提學副使張公書》中，他回憶道：“骨肉煎逼，箕斗相燃，日夜旋顧，惟身與影”。正是這樣一個畸形不正常的家庭環境和骨肉分離的沉痛打擊，為日后徐渭形成怪的性格埋下了隱患。
徐渭一心想要考取功名光宗耀祖，偏偏天不隨愿，20歲中秀才，直至41歲，共8次參考，未能中舉人。在《畸譜》中徐渭用一個“北”字來記錄每次的名落孫山，雖然他才華橫溢，卻寫不出合乎規矩的八股文。八股文雖毫無用處，卻是舊時文人的唯一出路，徐渭屢次應試，然一無所成，這無疑又是一種沉重的打擊，這種痛不光糾結在考不上，而且涉及到他對于人生、對于自我、對于科舉的質疑。
21歲初婚，因家境貧困，無力娶妻，遂入贅潘家。但好景不長，5年后潘氏因病去世。對于嘗盡了人間辛酸苦辣的徐渭來說，這場婚姻給了他干涸的心靈以莫大的滋潤，他異常珍惜與潘氏之間的感情，人已逝，獨世一人，他產生了更為強烈的對愛和幸福的渴望，但之后的婚姻卻連遭不幸。29歲買胡氏為妾，一年后被胡女告官，幾困而抑之。嘉靖三十七年（1558），37歲入胡宗憲府做幕僚，39歲由胡宗憲做媒，入贅杭州王家，夏入秋離。41歲娶杭州女張氏。嘉靖四十二年（1563），徐渭42歲，因胡宗憲受嚴嵩案牽連，令其閑職在家，徐渭離開胡府。嘉靖四十五年（1566），胡宗憲再次被捕，入獄后不久便自盡。在做胡宗憲幕僚的5年時間，是徐渭人生中最輝煌的時期，他的才能終于有了用武之地，自我價值在現實中也得到了實現。
36歲時，他寫出了對現代戲曲有著重要參考價值的《南詞敘錄》一書。后來徐渭將所寫的《玉禪師》《雌木蘭》《禰衡》和《女狀元》四個雜劇合編稱為《四聲猿》。但隨著胡宗憲的入獄，所有的一切都回到了原點，他失去了為之驕傲又能實現理想的平臺，陷入了無盡的痛苦中。不少當時胡宗憲的親信與幕僚都因此受到牽連，徐渭終日提心吊膽，他也擔心因與胡的特殊關系而被捕。這種對絕境的恐怖和對人生的絕望，使他的心理由恐懼變為焦躁，從而產生了畸變。
徐渭曾9次自殺，最嚴重的便是胡宗憲入獄后的兩次，用利斧擊破頭顱、以利錐錐入兩耳、以錐擊腎囊碎之。終于，嘉靖四十五年（1566），徐渭癲狂發作，殺妻入獄近7年。隆慶六年（1572），徐渭在諸多好友的保釋下出獄。之后10年是徐渭藝術生涯的頂峰期，至今我們所熟知的作品都出自那個時候。徐渭晚年貧困交加，以鬻書賣畫為生，常常吃了上頓沒有下頓。萬歷二十年，在窮愁困頓中走完了坎坷的一生。
獨特的藝術衍生品創意盎然
本次書畫作品展，“跟著徐渭看書畫――一個南腔北調人的藝術人生”主題展覽匯集了徐渭的近三十幅書畫精品，作品創作的時間貫穿了徐渭人生的大部分時間，讓觀眾在一飽眼福的同時亦通過解讀徐渭的書畫作品，真正觸摸到這位生性狂放、才高八斗，卻一生多舛、歷經坎坷的文人的內心世界。
文化創意是指依靠創意人的智慧、技能和天賦，借助高科技對文化資源進行創造與提升，產生出高附加值、高知識性、融合性的新產品。
徐渭字文長范文3
關鍵詞:徐渭 繪畫 大寫意
徐渭，浙江山陰人，字文長，號天池，又號青藤，畫史上以白陽（陳淳）、青藤并稱，生于1521年，卒于1593年。民間關于徐渭、徐文長的傳說很多，他詼諧怪誕的生平事跡也長久在民間流傳。徐渭事實上是一名才華極高，但際遇坎坷的文人，他不但精畫，在書法、詩詞、戲曲上的成就都很大，但是他似乎很孤傲自負，也難容于世俗，在精神上常流露出沮喪的心情，曾數度自殺，后又因殺妻入獄，在牢中關了7年之久。徐渭的悲劇性格使其在明代藝術創作上獨樹一幟，和明代許多其他的畫家努力尊奉傳統、古人完全不同，他的筆墨常常是放肆狂野、不拘形式的，但水墨淋漓處亦有其細膩的觀察和活潑的表現力體現?！妒駡D》是寫一枝石榴倒垂而下，枝葉的筆墨都像書法，以寫意法來表現一顆石榴成熟、裂開，露出一粒粒如珍珠般的顆粒，粗看未必形象，但造型自然天真，也算開創了中國繪畫的一種傾向個人表現力于抽象的表達方式。另外，此畫中右上方以狂草提示，線條流暢婉轉，和繪畫配合，達成一種統一。徐渭在繪畫上的成就尤其突出，他把寫意畫推到了一個前所未有的高度，使花鳥畫走向了抒情達意的大寫意時代。
徐渭繪畫藝術的核心是講究一個“情”字。所以在他的實踐創作中的“以真寫情”都源于他的心學理論中的“中也者，人之情”。真是情的生命力所在。只有“人心流出”才是真，作品才有價值。思想文化的發展為張揚個性、傲世絕俗的徐渭繪畫藝術精神的出現提供了可能，使徐渭的叛逆個性日益滋長，同時也培育了徐渭獨特的藝術觀。在不同的詩文、題跋，甚至戲劇中，他對文藝進行了獨特的闡述，強調“自然”“本色”之情，要求獨立抒發“真我真情”，因而他反對復古。徐渭把畫當成無聲的詩、情感抒發的載體，他在畫中傾注內心的郁悶、不滿和各種各樣的情緒、情感。如在《花卉雜畫卷》中他畫有一段枝干下垂的梅花，梅花的枝干有一部分恰好浸入溪水中，形態新穎別致。徐渭在梅花的左邊題詩一首：“梅花浸水處，無影但涵痕。雖能避雪壓，恐未免魚吞?！鼻皟删湓娨饪侦`，充滿了奇特的想象力，后兩句作者筆鋒一轉，尖銳地指出高潔的人身處危機四伏的社會現實中，難以預料和躲避各種迫害，明顯聯系到了他自己坎坷的人生遭遇及世事對他的不公。
徐渭的寫意花卉，“走筆如飛，潑墨淋漓”，在用筆上強調一個“氣”字，用墨上強調一個“韻”字。實際上筆與筆之間有“筆斷意不斷”的氣勢在貫通著；他的用墨看似狂涂亂抹，滿紙淋漓，實際上是墨團之中有墨韻，墨法之中顯精神。由此可見，徐渭的畫是在用情感來調動筆墨，在他的畫中筆墨和物象都退居第二位。筆墨在徐渭那里已不是問題，物象只不過是個載體，他將自己的人生升騰于筆墨、物象之上。《墨葡萄圖》最能代表徐渭的大寫意作品風格。此畫葡萄一枝，串串葡萄吊掛枝頭，茂盛的葉子以大塊水墨點成，畫家不求形似，其意不在畫葡萄，而在寫自己的人生。畫中題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。在這里，徐渭把自己比照無處可賣的“明珠”。此畫構圖奇特，信筆揮灑，似不經意，卻造成了動人的氣勢和葡萄晶瑩欲滴的藝術效果。此畫純以水墨畫葡萄，隨意涂抹點染，吊掛枝頭，形象生動；畫藤條紛披錯落，向下低垂，以飽含水分的潑墨寫意法，點畫葡萄枝葉，水墨酣暢，詩畫與書法在畫中得到恰如其分的結合。
徐渭在名作《墨花圖卷》中的梅花旁題詩道，“從來不見梅花譜，信手拈來自有神，不信但看千萬樹，東風吹著便成春”。畫梅卻不關注畫梅花的畫譜，只是信手拈來，就足以表現梅花的神采?！睹坊ㄗV》是歷代畫家總結的畫梅的規律而撰寫成的畫譜，這些規律往往成為初學者入門的捷徑，但也會限制人的創造力，成為程式化、規律化的束縛。徐渭無視《梅花譜》的態度，體現了他不肯受傳統法度的束縛。
徐渭在描繪自己的創作狀態時，在很多時候，用“涂”“抹”“戲”這樣的字眼。當然，提到更多的還有“酒”“醉”等。觀賞徐渭的畫時，那種淋漓酣暢的激情的確令人可以想見作者如醉似狂的狀態。酒使徐渭的心靈更為自由，也使他的情感和想象力達到異?？簥^的狀態。徐渭在繪畫的創作中得到精神的愉悅和滿足，對他來講，繪畫猶如游戲，能使內心積蓄的情感得以更加自由地宣泄，正因為如此，徐渭的繪畫一直能保持著個性精神的張揚，不為世俗的功利所影響。
總之，徐渭在繪畫的內容上具有強烈的主觀感彩。他在筆墨上揮灑自如，把大寫意推向書寫內心情感的最高境界。徐渭特別注重繪畫的“生韻”“生動”，這正符合中國畫法中的第一法――氣韻生動。他曾在一首詩中寫道，“不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽”，又在《書謝時臣淵明卷為葛公旦》中認為，畫家如果要表現自己某種特定的氣質、情性，就必須選擇相應的題材，以適合那種氣質。他在題一幅水墨牡丹時提到，“牡丹為富貴花，主光彩奪目。故昔人多以勾染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目。余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗，若風馬牛弗相似也?！睆乃倪@些見解來看，他的確有時是相當清醒的。正是他這些清醒時的高見，使他在其瘋狂的作品中更顯示出超人的膽略。
徐渭字文長范文4
徐渭早期受吳門畫風影響，尤為欣賞沈周的“雅中藏老”，“秀中現雅”的風范，其白枝花卉蔬果也常用嘉靖、萬歷年間吳門畫系中最為流行的橫卷形式。但由于他的個性和學養，決定了他不可能無視傳統而又決非傳統成法所能約制，使得他不可能完全接受溫雅一路的吳門畫風。因而在作品中，呈現與其個性較適應的“用墨頗侈”，筆力勁健的浙派特點。且由于他思想的反判性與啟蒙性，較之于吳浙兩派，他的畫更能深刻地展現畫家對現實生活的感受與共鳴。其畫風整體上熱情奔放，沒有雕而豪氣勃然，運筆勁疾如舞槍使戟，用墨如滂沱傾倒而物象光彩奕奕，其鉤花點葉如音符入譜，彈跳有力，筆墨的塊面點線完美結合又濃淡得致，與古典風范代表的沈周的差異明顯，是后世新風的源點。徐渭繪畫的“工而入逸”的創作思想，可能達到的藝術品位，使明代花鳥審美趣味越來越趨向寫“天真”，寫“童心”與抒寫“性靈”。
徐渭的藝術風格共有以下幾方面：首先，徐渭的卓絕之處正在于“不求形似求生韻”。徐渭作畫特別注重繪畫的“生韻”、“生動”，這與謝赫說的“六法”中的第一法“氣韻生動”相符。他曾在一首詩中提到“不求形似求生韻”，根拔皆吾指栽。又在《書謝時臣淵明為葛公旦》中指出：“……畫病，不病在墨輕與重，在生動與不生動耳”。畫中的“生韻”或繪畫對象的“神”有各種不同的表現形式。沈周、陳淳繪畫中的氣勢和神采與徐渭的“生韻”形式不同，像涂渭那樣的狂放恣肆的筆意，是同時代的畫家所沒有的。他的狂，不是發瘋，不是失去理智，而是氣勢的最高表現，是力量、靈性的速度三者的完美結合，是他胸中悲憤抑郁，磊落不平之氣的激烈噴發。
其次，徐渭成功的利用“生紙”滲水暈墨的特點，通過運筆的輕、重、緩、疾、蘸墨的干、濕、濃、淡，創造出墨色淋漓變幻的奇特效果。在筆墨上還具有一定的抽象性，即用放縱不拘的筆墨將具象的客體踏于具有一定的抽象意味的繪畫語言中，豐富了傳統水墨的表現力。徐渭的繪畫大部分都是水墨畫，其用意表達他持節守樸、不妄求富貴的思想。如他在所畫水墨牡丹花上曾自題道：“五十九年貧踐身，何曾妄念洛春？不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神?！绷硪环矫妫盟炎鳟嫯斪饕环N“禪”來看待。其在另一幅墨牡丹上題道：“墨中游戲老婆禪，長被參人打一拳，涕下胭脂不解染，真無學畫牡丹緣?！睆亩U的觀點看來，事物顏色僅是一種“相”。這樣，水墨便成了他最直接有效的手段。如《墨葡萄圖》，筆墨放縱而無定式，用淡墨與重墨配合，隨意交縱曲轉出藤蔓，再以墨線勾畫出看似零亂無章的線條表現枝條和葉脈；隨后潑染出于濕濃淡，大小不一且無定形的墨塊以表現葉片。最后任意點上幾串疏密開合、濃淡相融的墨點來表現葡萄之果。整個畫面看上去毫無章法可言，但卻飽含潔屈蒼茫之氣，用筆墨本體的形式美生動地將無人采摘而已干癟的野葡萄酒隱現于如點點淚跡的墨色中。
第三，他打破了過往以“松、竹、梅”為圖式的表現框式和內容。凡目所見，信手拈來，以潑辣激越的筆法形成了他的繪畫理性生命的價值形式，創造了抒性的藝術表現能力，如他的代表作《雜花圖卷》與《墨葡萄圖軸》等，前者畫梅、梧桐、芭蕉、水仙等花草十余種，走筆如飛，激情如逸；后者則表達了題畫詩中所說的“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲擲野藤中”的憤懣不平之情。其飽含淚痕的譏呵與墨噓，足以令讀者在騷動不安的現實中得到一種解脫的平衡與內心凈化的藝術秩序。與其說是葡萄，還不如說是徐渭本人，是他懷才不遇的不平與感慨。徐渭經常作這樣的明珠主題，其實明珠就是徐渭本人的自喻，而他的畫也正是他自嘆明珠見棄的悲涼之淚。
第四，徐渭的水墨大寫意花鳥畫的出現并不是偶然的。自從五起的野逸低落墨畫創作開始，宋元水墨寫意花鳥風氣大開，到了明代，隨著“書畫同源，詩畫一律”的倡導，使中國畫拋棄了以前那種純粹線形的符號。山水、花鳥、竹石成了文人渲泄的意念對象，并由生命韻律的融化而演繹成哲學觀念和人生價值的審美意象。徐渭嬉笑怒罵的詩文固然可以作為發泄心聲的憑借，但明代的文化高壓政策和嚴酷的文字獄，使得時而瘋狂、時而清醒的徐渭不可能十分露骨他直抒胸臆，他還是有所顧忌的。過度的壓抑在詩文中得不到充分的發泄，于是便溢而為書，為畫，以畫上題詩與詩配畫互補發泄之不足。因為作品是迫于傾吐，所以徐渭的書、詩、畫、題是渾然一體，像由很多部分組成的有機體。在明代畫家中，作品題示和畫意能吻合自然，表達造詣最高的要數徐渭。
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詩畫相融，寫意人生
徐渭（公元1521～1593），字文長，號青藤山人。山陰（今浙江省紹興市）人。徐渭一生著述甚豐，詩歌、戲曲、繪畫、書法無所不精。徐渭的畫自成一家，尤其擅長花鳥，據史料載，近代花鳥畫中流行的潤筆寫意的潑墨畫法，就是從他開始發展起來的。徐渭1474首詩歌中就有300多首題畫詩。詩畫兼擅，詩畫兼融，決定了徐渭題畫詩的獨特魅力。
風箏唐代入詩，宋初入畫。徐渭的《風鳶圖詩》是典型的風箏題畫詩，準確生動、直觀豐富地表現了畫面的內容，詩中有畫，使畫面與物象相融為一。我國民間素有“正月燈，二月鷂（風箏）”的習俗。每當農歷二月，放風箏的人便漸漸多了起來，給春日增添了不少詩情畫意?！讹L鳶圖詩》中有這樣一首：“江北江南低鷂齊，線長線短回高低；春風自古無憑據，一伍騎夫弄笛兒?！北闶钱敃r放風箏熱鬧情景的真實寫照。另一首“春風語燕潑堤翻，晚笛歸牛穩背眠。此際不偷慈母線，明朝辜負放鳶天”是一幅恬然的牧歸圖。春風正緊，燕兒鳴叫著在河堤上下迅疾地翻飛，那放牛娃穩穩地躺在牛背上，吹著笛子回家，這是可見的場景；而且他心中還算計要偷母親的線，明日好放風箏，這又從虛處推出一層。詩與畫虛實相映，令人回味無窮。
《風鳶圖詩》中第一首是徐渭風箏詩詩畫相生的一個典型范例。“柳條搓線絮搓棉，搓夠千尋放紙鳶。消得春風多少力，帶將兒輩上青天?！比娂扔袧夂竦默F實生活的氣息，又不乏想象的瑰麗色彩，饒有趣味。這首詩主要寫放紙鳶前的準備和紙鳶飛上天時的感想，但沒有直接鋪敘放紙鳶的全部活動，而是從其中的一個細節入手，寫孩子們如何努力地編織紙鳶引線。連續三個“搓”字把小孩子們認真而急切的形態表露無遺。缺乏耐心的兒童對這樣的單調而費力的勞動不覺乏味，可見他們對放紙鳶是多么期待。緊接著“夠”字，寫出他們搓的引線一達到足夠的長度，便立即停止工作，那種按捺不住的喜悅和躍躍欲試的心情躍然紙上。整首詩仿佛給我們呈現出一系列的畫面：一群孩子使勁地搓呀搓，等放紙鳶的線搓得夠長了便興致勃勃地來到郊外；風兒吹著，太陽照著，孩子們不停地四處奔跑，把紙鳶送上天空；垂暮之年的詩人對此思緒飛揚，無憂無慮的兒童仿佛是他年少時的身影，他牽著紙鳶，沉浸在美好的回憶和憧憬中；不知何時，現實擊碎了他的夢想，歷經滄桑的詩人想到：春風需要花多少氣力，才能把紙鳶一個一個送上天去，任意翱翔；而長輩又需要花多少心血，才能把孩子一個一個培養成才，送上青云路呢？面對這一切，詩人在深深地祝福……
徐渭的水墨大寫意在繪畫史上具有重要的位置。他用筆狂放，筆墨淋漓，不拘形似，自成一家，代表作《牡丹蕉石圖》、《墨花》、《榴實圖》、《墨葡萄》等都不簡單地追求形似，而運用潑墨、破墨、積墨等多種技法，疏疏密密、虛虛實實、濃濃淡淡、輕輕重重形成了筆勢揮灑、一氣呵成墨的旋律，筆墨奔放淋漓，從而把水墨大寫意推向能書寫內心情感的最高境界。他的畫風，對石濤、揚州八怪、齊白石等都產生了深遠影響，鄭板橋更是佩服得五體投地，甘心做“青藤門下一走狗”。
徐渭的題畫詩與其畫風十分相似，不求工筆的纖細精工，而是重神韻重情趣，并常常不受制于畫中所表現的物象，取得了常人難以企及的效果。如《風鳶圖詩》其三：“鳶于兒輩何相關，苦要風高九萬摶。無限片帆當此際，錢塘江上雪如山?！睆闹鄙暇盘斓娘L箏看下去，江面上群帆如雪，畫面不拘一格。他的詩歌表現力極強，充滿了非理智的智慧和強烈的主觀感彩，沒有絲毫的矯揉造作，也開啟了晚明“獨抒性靈”的詩風，誠如其自云：“莫把丹青等閑看，無聲詩里頌千秋?！?/p>
率真灑脫，回歸童趣
明代中葉，隨著城市商業經濟的繁榮和王陽明心學的流行，思想領域出現了人性解放的潮流，文學創作也充滿了個性的張力。與此同時，人們的審美趣味也趨向世俗化，題材重日常瑣事，表現率真自然，語言俚俗明白，追求怡心娛目的效果。徐渭、李贄等人言論和行為離經叛道，在當時被視為異端。李贄所謂“童心”即“絕假純真，最初一念之本也”，把“童心”擴大為人的自然之性、真實之心，以此反對一切固陋的成見和虛假的道德；徐渭也指責當時社會“天下之事，其在今日，無不偽也！”他晚年討厭同俗人打交道，有時不愿見來訪者，竟頂著門大叫：“徐渭不在！”
徐渭年幼時聰明機智，有“神童”之名，也特別頑皮?！讹L鳶圖詩》中有這樣一首：“我亦曾經放鷂嬉，今來不道老如斯。那能更駐游春馬，閑看兒童斷線時?！笨慈朔棚L箏斷了線，最覺得快活，本是兒童惡作劇的表現；作者年逾古稀仍以此為樂，嘆息自己不能游馬郊外，可見直到晚年他仍然童心未泯。如果說這世界充滿虛偽，至少孩子是真實的。以天真的童心注目生活中的新奇，在純真的歌唱中透出人生的執著，成為徐詩獨具魅力的一道風景。
徐渭簡直是個風箏迷，他寫的《風鳶圖詩》雖然是70歲前后創作的，卻充滿了生活的童稚率真，不落窠臼，天趣盎然。如“偷放風鳶不在家，先生差伴沒處拿。有人指點春郊外，雪下紅衫便是他。”（《風鳶圖詩》十五）春雪未融這個放風箏的小兒郎便逃學去玩了。接著先生查問、派人捉拿，到有人指點郊外人影，四句一氣貫通，活潑靈動，終于“雪下紅衫”將色彩襯托得分外鮮明，得來全不費工夫。再如“新生犢子鼻如油，有索難穿百自由。才見春郊鳶事歇，又搓彈子打黃頭?！薄包S頭”不知是種什么鳥兒，“穿牛鼻子”是鄉間比喻管束頑童的俗語。這個小家伙是穿不住牛鼻子的，總是自由自在、頑皮無休?？上丝傄L大的，總有一天會老老實實地耕田的，你就得樂且樂吧。再看《風鳶圖詩》第十九首：“春來偏與老人仇，腰膂如弓項領柔。看鷂觀燈都好景，正難高處去抬頭。”真有意思，這位老人家腰也彎了，腦袋也垂了，偏要使勁抬頭看高處的風景，抬不起來吧還要怪春天跟他有仇。
《風鳶圖詩》都是率意之作，徐渭自稱是“張打油叫街語”，但即使是信口而成，也不乏會心一笑的地方。如“春風語燕潑堤翻，晚笛歸牛穩背眠。此際不偷慈母線，明朝辜負放鳶天?！贝丝滔雭恚饶钢匾?，就在有線可偷吧？徐渭通過對小孩子放風箏的微妙心理，表達了對孩童自由天性的贊嘆，飽含對生活的熱愛和理解后的寬容。
徐渭本性外狂而內淳，正因為率真坦直，遇事不茍且，為人不作偽，才不能躲開那些接踵而來的惡運。然而可貴的是，苦難和不幸并沒有磨去他的童心，也沒有影響他對美好事物的憧憬。對徐渭而言，放風箏恐怕是他童年記憶中最快樂的事情。盡管一生歷盡磨難，在這一刻，他對人生是充滿留戀的。他渴望永遠隨箏而舞，在田野間牽線奔跑，隨風逐云，讓所有的煩惱和不快蕩卻天際，只留下歡樂和溫情。
排遣郁悶，放飛心情
《燕京歲時記》稱：“放風箏，最能清目”；《續博物志》也稱：“放風箏時引絲而上，令小兒張口仰視，可泄內熱?！爆F代醫學也證明，放風箏可以改善局部循環，活血通絡，起到預防、治療脊椎病的作用；對緩解眼睛疲勞，改善肩背部勞損癥狀也有好處。明清時民間逐漸形成風俗，清明節這天人們把風箏放得高而遠，然后將風箏線割斷，讓風箏隨風飄去，意思是把一年來積下的“郁悶之氣”徹底放出去，祈求在一年中消除疾病。喜愛風箏的決不單是兒童，還有成年人和老翁。放風箏牽一線而動全身，放線收線，前傾后仰，時跑時行，時緩時急，張弛間一股活力在心中涌動。
徐渭早年參加鄉試，屢試不第；中年做過浙閔總督胡宗憲的幕客，曾為對抗倭寇出謀劃策。但由于徐渭嫉惡如仇，鄙視權貴，導致他一生窮困潦倒，甚至一度發狂?！皫组g東倒西歪屋，一個南腔北調人”，這是徐渭在“青藤書屋”中形象的自喻。他一生屢遭不幸九死輒九生，后誤殺其妻，坐牢七年，躋身仕途的希望徹底破滅。命運的多舛，人生的坎坷，把他拋到貧困與卑微的社會底層，也把他逼入晚年著述立說、寫詩作畫的境地。73歲時徐渭孤獨地離開了人世，死時上無草席，只有破床一張。
“風鳶”是徐渭晚年常作的繪畫題材之一。賣畫是論尺寸的，鄭板橋賣書畫的告示《板橋潤格》就標明：“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩。”又附打油詩一首，有云：“畫竹多于買竹錢，紙高六尺價三千?！碑嫹棚L箏，極易畫長，一根線往天上一拉，上頭是風箏，下頭是小孩，便成了中幅、大幅。大概徐渭真是窮困潦倒到畫風箏來糊口的境地。他留下的《風鳶圖詩》無論寫孩童還是寫自己，都很真切。深層次的學識和修養的積淀，與強烈的個性和浪漫主義的激情相碰撞，將郁結之情、悲憤之氣潑墨揮灑在詩歌中，成為他傾瀉牢騷、宣泄激情的載體。
《風鳶圖詩》第二十三首似乎更與眾不同，多了一些人世滄桑的味道?！帮L吹鳶線攪成團，掛在梨花帶燕還。此日兒郎渾已盡，記來嘉靖八年間?！鼻皟删鋵懸蝗汉⒆右蝻L箏被掛，一路伴同燕兒回家，場面生動，如在眼前。下面又說那群伙伴如今差不多全已不在人世，因為那個場面是世宗嘉靖八年即六十多年前的事。嘉靖八年，徐渭只有九歲，物是人非，倏然回首，感受自然是無法言說的。詩人采用倒敘的手法回憶兒時的光景，既符合老人回憶往昔歷歷在目的特點，又通過今昔對比，造成強烈的心靈沖擊，道出“兒郎渾已盡”這樣驚心動魄的句子。
徐渭的《風鳶圖詩》“每一圖必隨景悲歌一首”，他以天真無邪的童心表達了對黑暗世界的忿郁。徐渭雜劇的代表作定名為《四聲猿》也同樣深有寓意，語出酈道元《水經注》，“猿鳴三聲淚沾裳”，鳴四聲則是斷腸之歌，內容上充滿了對黑暗政權和虛偽神權的猛烈抨擊和恣情戲弄。風箏盡管是男女老少的愛物，但放得再高，要么斷線，要么收起來，并不能真正飛起來，它釋放的只是人們的心情。徐渭畫風箏寫風箏，大概出于志向高遠卻不能實現的心境，大概是疲于自己命懸一線的命運?！皹冯y頓段，得樂時零碎樂些；苦無盡頭，到苦處休言苦極?！笔撬呐R終遺言?？梢姡谛煳蓟鼞蛑o的背后，隱藏著他怎樣的悲哀寂寞，又有多少人生的大徹大悟。
生如夏花，死若秋葉，用詩來闡述生命，他的人生也就成為一首優美的詩。徐渭明知人生如戲卻又如癡如醉，沉溺其中不得解脫，在現實面前種種復雜的情愫交織纏綿，唯有通過詩歌才能有效地發泄和調節。春去春又回，讓我們一起吟著《風鳶圖詩》，去放風箏吧。
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徐渭字文長范文6
關鍵詞：徐渭；筆墨形式；個人觀念；筆墨表現性
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）18-0079-01
明代畫壇高手林立，其中最富創意的水墨花鳥畫大師當推徐渭（1521—1593）。徐渭，浙江紹興人，字文長。他處在一個文人步履維艱的明代后期，終生未能得志于“功名”，還屢遭厄運，常因他事而使清名被辱，以至精神幾乎失常，后因誤殺妻子而下獄服刑，出獄時已年逾五十。飽經滄桑的生涯形成了他吟詩作畫的狂放性格，給后世留下許多與眾不同的水墨畫。 徐渭的畫，雖狂涂亂抹卻橫生意趣。喜作水墨葡萄、牡丹，以隱喻自己懷才不遇，借物抒惰，以物喻人，為后來不少名畫家如石濤、山人、鄭板橋、吳昌碩等所效法。徐渭的水墨藝術, 可以說是天才、性靈、爭取自由的表白。
“筆墨”是傳統中國畫的主要語言，也是時代精神和審美旨趣的載體，也正是它決定了中國畫不同于其他繪畫的基本特征。潘天壽說：“筆墨取于物，發于心，為物之象，心之跡”，強調筆墨不僅是形而下的顏料和技法的表現手段，更是形而上的精神文化的顯現，是筆性和心性的統一。筆墨語言是歷史形成的，而且始終處于動態的變異和演進之中。就徐渭繪畫而言，以“重、拙、大”為特點的金石筆法開拓了花鳥畫雄強博大的新面貌，更完善了花鳥寫意筆墨語言。徐渭反對因循守舊、墨守成規，主張“本色”,強調繪畫反映社會的真實矛盾。因此徐渭的繪畫在用筆、用墨技巧上敢于沖破前人的成規,大膽求新,以開拓萬古之心胸的氣概,獨步于畫壇,雄視于千古，在水墨大寫意上獨創出一條革新之路。徐渭的繪畫以書法用筆的飛動揮灑兼“小涂大抹”的運筆情境，喜歡用狂草般隨意揮灑的筆法,以不求形似求神似的意象造型,縱情抒意,水墨淋漓的運墨,形成了水墨畫獨特的形式語言,并著眼于生韻的體現和磅礴的藝術追求。本文主要從筆墨形式，個人觀念，筆墨表現性等方面論述徐渭筆墨語言的精神內涵。
一、筆墨形式——不求形似求生韻
徐渭的大寫意繪畫逸筆草草,形象多變,重在表現意趣性情。這正是在文人畫語境影響下形成的。徐渭之畫即在繼承傳統的基礎上,更有開創性的突破,其用筆更為減省,揮灑更為超逸,造型不求形似,畫面更為概括,氣概更為雄放,而且意味猶深。徐渭的畫作筆走龍蛇，潑墨淋漓，看似潦草至極，實則“盡一身之力”而為之，其實從畫面結構到對象處理，從線條勾畫到墨色渲染，都別具手眼，極富匠心，他只是堅決反對拘泥于形似，拘泥于人工和法度，反對匠氣。他有一首題畫梅詩:“從來不見梅花譜,信手拈來自有神,不信試看千萬樹,東風吹著便成春?！笨梢娝趧撟魃鲜遣豢夏爻梢幍摹Ｔ谒漠嬛羞\用潑墨、破墨、積墨等多種手法,構圖別出心裁,其情感起伏,氣勢奔放,一氣呵成。因此，他與那些脫離現實，一味狂涂亂抹者不同，他并非丟棄形似，只不過是用更明快精練的筆墨，把形象更加概括地表現出來。正如《雜花圖》卷，徐渭自稱“戲抹”，然在寫意之中仍生動傳達出了花果的不同秉性和生韻，牡丹的雍容、石榴的雋瘦、的清秀、芭蕉的碩壯等，達到了“似與不似之間”的妙境，誠如顧文彬評徐渭《墨花卷》中所謂：“妙在無一筆相似，又妙在無一筆不相似，才足稱天仙化人之筆。”《黃甲圖》軸，畫一爬行的螃蟹，用筆峭拔勁硬，水墨酣暢淋漓，質感和動態都準確而生動。其他的禽鳥也都粗筆勾勒和水墨渲染相兼，各盡其態，簡逸傳神?？偟目梢钥闯觯煳紝Ξ嫷囊笫恰吧n潔曠迥”，是“舍形而悅影”，是反對毫無道理的橫涂亂抹。所以說徐渭的“不求形似求生韻”不是簡單的不要形，而應該說是他繪畫重意勝于形。
二、將筆墨與個人觀念相結合
徐渭將筆墨與個人觀念相結合，在作品中突顯情感的自由與宣泄，是徐渭鮮明的藝術特性。他在深厚傳統筆墨的基礎上，結合個人性情，他從水墨找到了適合自己天然性情的筆墨語言和風格樣式。在他的水墨作品中，將傳統的魚蟲山石轉化為主觀精神的形象表達。他善于以別開生面、異趣橫生的藝術形式進行視覺敘事和情感傳達，在精心構筑的畫面上，以繽紛的意象和豐富的細節刻畫，用象征性的形象隱喻，揭示他對于生命和人生的感知和思辨。他以大寫意酣暢的筆觸，奇特的畫面語境和曠達的畫面趣味，表達了他懷才不遇的心境。他不但關注筆墨的情感表達，而且著力于畫境的蒼潔曠迥和余情余韻，在水墨清淡中出奇趣，在圖式簡約中寓深意。他在強調主觀意識，注重自身審美精神的闡發。這種創新，不僅是在繪畫形式語言層面上的，更有著在文化形態高度上的意義。
三、強烈的筆墨表現性傾向
“大巧若拙，歸樸返真”。徐渭有著一個畫家深厚的文人情懷、稚拙率真的高度審美價值和抗拒偽飾雕琢、貶抑巧美華麗的純真的文化品格，極大地拓展了他的創作空間。他在觀念上強調主觀感受，在形式上追求質樸、稚拙、率真的原生態審美情趣。那種多視點的透視、奇特突兀的構圖、主觀水墨筆觸、夸張變形的造型、揮灑自如的筆觸，無不呈現出一種強烈的表現性傾向。這種純樸稚拙的表現性，有如莊子所說的“栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也”的那種狀態，表現了畫家對中國傳統審美意境“物我齊一”的強烈追求。謝赫有“六法”之“隨類賦彩”，但徐渭則是挖掘傳統水墨單純、簡潔的特性，又強調水墨的表現，使自己的作品達到既立足于自然，又超越于自然的審美高度。徐渭作牡丹圖時，為了更強烈地表現自己的性情胸襟品格情操，他可以按照自己的感受改變在很多人心目中的牡丹的“真面目”，不賦任何色彩，用墨寫之，并有詩文記載：“牡丹為富貴花，主光彩奪目內，故昔人多以勾染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不見此花真面目。蓋余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗，風若馬牛，宜弗相似也?！钡鹊冗@些都表現出描寫客觀對象只是手段，最終是要達到表達作者的性情品格的目的。觀賞徐渭的畫，讓人心潮激蕩，神思飛揚，在狂亂中感受生命的熾熱。
徐渭多年來的藝術發展，確立了自身的文化品位，在當時社會環境的變遷過程中，并不想失去對自我藝術形態的認定性，而是在對水墨語言的探索與解構中，演化出自己的發展的軌跡，以一種新的大寫意筆墨價值觀來豐富傳統中國畫的價值取向，從而最終確立在中國繪畫史中的地位。
參考文獻：