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現代散文詩歌范文1
關鍵詞中國文化 現代化 文化傳統 文化認同 全球倫理
中圖分類號：D81文獻標識碼：A文章編號：1005-4812（2007）05-0008-14
作為一種觀察和思考中國文化現代化路徑的框架，本文依據現代化的當代特征與需求，著眼于中國文化傳統的內涵、現實處境和普世價值，提出了中國文化現代化路徑中不可或缺、相互關聯的三個維度：民族本源、地區基礎和全球視野。眾所周知，文化現代化問題涉及到傳統與現代、物質與精神、國內與國際等諸多復雜因素，具有多維性、不平衡性和復雜性，很難有一種普遍適用的解釋模式。但筆者確信，對這三個維度及其相互間關系的梳理和測度，有助于理解這一命題的時代意義，并呼應全球社會中文化分化與整合的現實邏輯。
一、民族本源：堅守文化傳統，延續民族文化的“精神鏈條”
文化傳統與傳統文化是不同的概念。作為文化傳承的“精神鏈條”，文化傳統是隱含在文化中的核心要素，是文化在發展過程中逐步形成和完善的信仰、規范、秩序和理念的特質，是文化給予人們的生活方式與生存智慧。作為整合社會日常生活的重要模式，文化傳統一方面使社會保持一定的秩序，使之具有自身的本質規定性；另一方面也起到區別于其他社會、文化的功能。究其與傳統文化之區別，龐樸可謂是一語中的：“文化傳統是形而上的道，傳統文化是形而下的器；道在器中，器不離道?！盵1]
中國文化傳統經由多種文化要素交融滲透，歷盡世代的積淀和選擇而成。在歷千年而不衰、經交融而會通的進程之中，中華多元一體的民族結構造就了多元共同體意義上的民族文化傳統，培育了自強不息、厚德載物、協和萬邦的中華民族精神和道德品性，[2] 成為中華民族生存、發展的內在動力，并使中國在相當長的時期內居于世界文明的領先位置。但自1840年開始，作為“中心之國”的中國逐漸淪落為“邊緣之國”。此后百余年間，中國現代化步履滯重、緩慢、充滿困惑，綿延數千年的文化傳統數度面臨斷裂的危途，民族精神長期陷入衰落境地。即使到了當代，中國社會面臨的歷史性轉型和西方文化的滲透，仍然延續著現代性席卷全球的歷史邏輯，不斷激發著國人對文化傳統的憂慮。如何看待自身文化傳統？如何處理傳統與現代化的關系？這無疑是中國文化現代化的首要命題。
事實上，21世紀的歷史進程讓所有文化都共同面臨著一個命題：如何避免自身傳統與歷史的斷裂性變遷，如何在一個全球化世界里延續歷史、更新自身的文化傳統。尤其是，在一個世界市場已經形成，經濟運行規則日趨統一的全球社會中，對共同道德規范、共同價值標準的建構日趨緊迫，似乎要求所有的文化都要向著這一目標轉型，以割斷自身文化的“精神鏈條”為代價，去迎合現代化的邏輯。在19世紀中期到20世紀初社會學針對不同社會形態演進機制的理論研究中，斯賓塞（Herbert Spencer）關于古代社會和近代社會的差異以及線性進化的觀點，韋伯（Max Weber）關于理性主義對西方工業社會早期發展作用的論述等，已經涉及了傳統與現代之分的基本觀點，在不同程度上暗示：社會變遷是單向地、漸進地由傳統社會走向現代社會，現代化與傳統是對立的、不可融合的兩個方面。成型于20世紀50-60年代的經典現代化理論的基本思路，也強調現代文明是一個不可分割的整體：如果把傳統的制度、文化與現代化簡單結合在一起，那么，“無論其動機是多么美好而善良，都將由于現代化模式和社會其他結構相互之間的奇異依存性而注定要失敗?！盵3]
不過，近代以來各國現代化的實踐表明，對文化傳統和歷史經驗的珍視，是一個國家或民族能否在現代化潮流中生存與健康發展的重要標尺。20世紀70年代起，作為經典現代化理論修正的新現代化理論也不再把傳統看作是現代化的對立面，不再認為重復西方國家的道路才能走向現代化，強調不同國家對待自身傳統應采取揚棄的態度，從而使現代化研究的歷史取向獲得了承認和強化。新現代化理論的代表人物布萊克（Cyril Black）就指出，現代化作為社會變化的一種進程，不可避免地要和傳統發生互動。所以，與其說現代化是與文化傳統的決裂，還不如說是文化傳統在科學和技術進步的條件下對現代社會變化做出的功能上的適應。因此，現代化理論的首要任務是從各種社會內部的文化傳統本身出發，加強對文化傳統的研究。[4] 同一時期的眾多領銜學者也有著類似的思考。例如，世界體系論的代表人物沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）就堅決反對處于邊緣地位的國家完全照搬西方文化模式。在他看來，邊緣國家如果接受自己處于低等文化模式的邏輯假設，并認為最好的發展模式是抄襲高等的國家，那么這些邊緣國家根本不能達到目的。[5] 只不過，后發國家總要面對格爾茲（Clifford Geertz）所說的困惑：“必須共同努力向現代化的高地發起沖擊，同時也必須共同堅持傳統的精髓；而在另一層面上，又存在著越來越大的分歧，這些分歧是，應該從哪個方向上向現代化的高地發起沖擊，傳統的精髓又是什么?！盵6]
作為一個綜合性概念，現代化本身就是一個在層次上遞進的實踐的、認識的過程，現代化模式也絕不止一種，各國必須尋找適合自己的現代化方式――這已是當今全球主流思想界達成的基本共識。更重要的是，現代性本身是由植根于各種傳統中的文化形態所規定的，不論是在西方還是在非西方，傳統在現代性中的存在幾乎成了一個定律，各民族文化都能從其傳統中找到某些貢獻于全球社會的資源。至于哪些傳統可以在現代化過程中繼續存在并發揮作用，哪些已經不適合現代社會的需要，哪些對現代社會的發展是嚴重的障礙，等等，需要結合不同國家的現代化實踐做出具體的評估。
就中國現實的國情和文化傳統的特質而言，既不能把文化傳統籠統地視為現代化的阻礙，也不能把現代化視為以現代性徹底取代傳統的過程，而是要努力呈現文化傳統的價值。重中之重就是通過優秀文化傳統的弘揚，精心培育適應現代社會的新的文化本位和民族精神，煥發中華民族的凝聚力、意志力和生命力。余英時曾在考察上個世紀末世界若干地區的文化動態后指出：“今天世界上最堅強的力量既不來自某種共同的階級意識，也不出于某一特殊的政治理想。惟有民族文化才是最經得起時間考驗的精神力量?！盵7] 尤為重要的是，作為一個具有悠久文化傳統的大國，中國文化傳統的地位和影響也不可能等同于其他任何國家和民族的文化，中國文化傳統的價值、作用和意義正是體現在這種差別之中。必須清楚的是，與其他大國比較，中國文化傳統有著更為鮮明的演進邏輯，中華民族綿延至今的“精神鏈條”一旦斷裂，必然會使中國的整個文明系統面臨解構。不僅如此，這一巨變帶來的震蕩和成本也是無法想像的，遠非任何一個西方國家的現代化過程所能比擬。從這個意義上說，堅持民族本源，就是要建立一種立足于中華民族文化傳統的文化獨立，強化一種以開放為特征的文化意識，而決不能在現代化進程中迷失本位，與傳統隔離、脫節。其首要內容，當然就是捍衛文化傳統，重新發現中華民族的文化和歷史意識，追問、培育和弘揚中華民族精神。
足以自信的是，雖然近代以來帶有歷史的缺憾與塵垢的中國文化似乎變成了弱勢文化，但中國文化傳統的諸多內涵具備了深厚的兼容性和適應能力，有著無可置疑的普世價值，不僅能夠為中國自身的現代化道路提供精神支持，同時也具備了解決世界各國面臨的現代性困境的當代意義。德里達（Jacques Derrida）即指出：中國“有一個強有力的傳統，世界不能沒有她的參與。”[8] 譬如，中國傳統中崇尚“自然和諧、天人合一”的自然觀有助于消除西方工業文明造成的人與自然的對立，形成和諧的生態觀；中國傳統中固有的“天下為公”、“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”等關注人類命運的道德理念，堪為人類價值觀的整合基點；中國傳統中不懈追求的“和生、和處、和立、和達、和愛”的價值有助于化解當前人類面臨的“五大沖突”――即人類與自然、個人與社會、自我與他人、肉體與心靈以及不同文明之間的緊張，也能夠為人類解決生存困境的努力注入海德格爾（Martin Heidegger）所說的“超越理性”的生存智慧和情感。
中國已經走上了和平發展的道路，面對文化現代化的時代主題，不具備現代意義的文化傳統即是僵死的傳統。在這個意義上，中國文化傳統的生命力不惟是來自于簡單的時間延續，而是寄托在不斷的更新和闡釋之中，求證于中國文化能否以現代方式獲得應有的國際地位。事實上，以現代化為參照系來評價和探求中國文化傳統的現代價值，可以得出的結論是很多的，其中就包括：中國傳統中“剛健有為、自強不息”的進取精神可以成為現代化的內在動力；“誠信為本”的價值觀念可以與市場經濟的倫理要求相融；“己所不欲，勿施于人”的道德規范可以與商品互利交換原則對接，等等。當前，中國社會正在向著工業文明和信息文明模式跨進，這一過程必然會對文化傳統的維護和發展提出新的要求。根據歷史經驗，傳統與現代性的矛盾在處于轉型期的社會更為突出，能否立足民族本源、解決好傳統與現代性的矛盾，能否在現代性與世界性的語境中對文化傳統予以真實強化，不僅會影響現代化進程，對后現代化的發展也是一把倒懸的“雙刃劍”。
值得欣慰的是，鑒于斷裂式變革留下的深刻教訓和中國的國情，近年來漸趨成熟的中國思想界已不再簡單地用“激進”標榜進步，用“保守”斥責落后。姜義華在20 世紀90 年代初提出的“使變革范圍于特定的價值取向之內，于尊重傳統、尊重權威、民族主義等范圍之內”，實則二者“并未有原則上的分歧”，[9] 在今天應能贏得更多的呼應了。
二、地區基礎：立足東亞價值觀，推動東亞文化共同體建設
歷史上的東亞“文化共同體”由東亞各個民族共同參與創建，同時也是以中國文化傳統為基礎內涵和內在“精神鏈條”形成和發展起來的。在前資本主義社會的十幾個世紀里，其歷史積淀、悠久傳統和精神氣質曾極大地豐富了世界文化的寶庫，并為西方文明的發端提供了重要借鑒。本著東亞共有傳統和共同利益的考量，在東亞各國共有認知和價值觀的基礎上，提升東亞各國和人民在東亞這個“想像的共同體”中的文化共性和認同，重構適合自身及全球社會共同利益的東亞文化共同體，不僅有利于東亞地區主義長期訴求的“東亞共同體”的發展，更有利于塑造中國文化發展的重要外部環境。
東亞價值觀是東亞文化的核心要素，是東亞國家和民族的共同目標和共同利益的體現，也是建構東亞文化認同的溝通基點。從文化譜系而言，東亞價值觀是以中國傳統文化為基礎而形成的東亞地區普遍認同的價值觀念，受到儒家、佛教、道教等思想的深刻影響，注重獨立和諧、共生共贏、尊義重利，既強調社會整體利益也呼吁積極入世，提倡參與集體的福利、教育，與以工業體系為制度特征、以工業化精神為核心價值的西方現代文化形成了鮮明的對照。在20世紀后期，注重精神價值、集體利益的東亞價值觀為持續演進的東亞崛起提供了重要的精神支持，也使當代背景下的東亞文化具有了嶄新的意義與價值，驗證著東亞各國和人民在東亞區域內的文化共性和認同基礎，同時也呈現了東亞傳統與現代化之間并存甚至是相輔相成的關系。對于東亞價值觀所蘊涵的工作倫理和克勤克儉的生活信條，費正清（John Fairbank）的評價意味深長：“東亞人的自我約束力和工作道德足以使加爾文主義及其獻身教育的精神黯然失色?！盵10]
儒家思想在中國文化傳統中占據了重要地位，同樣也是東亞價值觀的主要思想資源。20世紀70年代至今，儒家傳統在東亞現代化進程中的重振及其后東亞價值觀頻繁得到的關注，證明了儒家傳統具有極強的兼容、再生、轉化和同化能力，也證明了儒家思想凝聚的實踐智慧、處世方略、審美情趣等已經轉化成具有地區意義的文化資源。對此，羅茲曼（Gilbert Rozman）提供了一種解釋：在全球化時代，“作為一種與眾不同的社會實踐和具有競爭力的認同的綜合，儒家思想有了繼續生存的空間或機會?！盵11] 中西方學界普遍認為，儒家思想崇尚身心內外的寧靜和諧，重視德性、重視人生的意義和理想，對于克服后工業社會的精神空虛和信仰危機有普遍價值。同樣，儒家傳統中由來已久的“圓而神的智慧”、“溫潤而惻怛或悲憫之情”以及“天下一家”的精神所具有的和平秉性和道德理性，也是西方需要補足和學習的。近年來，東亞一些知識精英秉持對中國儒家傳統的強烈自信，甚至呼吁將反映東亞歷史文化方位的東亞價值觀作為21世紀世界文化主流的方案，呼吁東亞國家在維護東亞文化傳統、傳播東亞文化和價值觀等方面加強合作，為批判和矯正現代化弊病提供思想資源。
中國文化傳統是東亞文化實現突破和發展的豐富資源，亦是建設當代東亞文化共同體的認同基礎。作為東亞集體文化身份的內在認知，東亞文化認同是基于共同利益基礎上的東亞各國和人民對東亞文化傳統的歸屬感。作為規范和指導東亞文化共同體未來發展的依據，立足中國文化傳統的東亞價值觀的重構，也應重視東亞各個文化群體的共有認同的構造和確認，即使用相似的文化符號、遵循相似的文化理念、秉承共有的思維模式和價值觀念等?，F實的途徑之一，就是加強文化思想領域的合作，交流各自應對現代性沖擊的文化經驗，共同完成儒家思想的“現代闡釋”。在這里，對儒家思想進行“現代闡釋”，就是立足不同時代，應對環境變遷，運用現代觀念、現代方法、現代話語對儒家思想文本進行創造性重構，發揚光大其時代精神。近年來，杜維明等提出的儒家思想“深度反思”和“知識分子群體批判的自我意識”等觀念，就彰顯了當代“新儒家”的現代化思路：對儒家思想的缺失了解得越全面，其正面價值就越能得以確切地把握和開發；對儒家思想的批判越徹底，它就越能保持恒久的生命力，并獲得真實的現代化動力。
源于對東亞傳統的深刻理解，湯因比（Arnold Toynbee）曾明言：“我所預見的和平統一，一定是以地理和文化主軸為中心，不斷結晶擴大起來的。我預感到這個主軸不在美國、歐洲和蘇聯，而是在東亞。”[12] 面對這樣的一種遠景，具有多方面共同利益的東亞國家無疑應當攜手并行，促進東亞內部多方面的對話與合作，強化共有的文化認同。重要的是，中華民族歷來講信修睦、崇尚和平，在東亞價值觀乃至傳統的現代重構方面，中國無疑是能夠扮演主要角色的，中國也必須承擔光大東亞文化的主要責任，使中國文化傳統切實地服務于中國以及東亞其他國家文化空間的開拓，進而“培育和建立共同利益基礎上的平等、合作、互利、互助的地區秩序，在建設性的互動過程中消除長期積累起來的隔閡和積怨”，[13] 從而為東亞乃至世界的和平與發展做出實質性貢獻。
針對近現代以來中國“大國形象”的位移和邊緣化，王岳川提出了“發現東方”的當代文化新命題――“要重新發現、探索、闡釋東方思想”，而中國文化“不僅應該成為東方文化的重要代表，而且應成為新世紀世界文化中的強音?！盵14] 借用到本文的討論中，“發現東方”就是立足東亞，重新闡釋博大精深的中國文化傳統，重新探索歷經“歐風美雨”沖擊而在這里顯現的新的文化精神，重新確立中國作為東亞“文化重鎮”的地位，重建東亞文化與西方文化積極互動的“文化生態”，從而使發現東亞文化精神成為發現人類文化精神的前奏。
三、全球視野：面向文化開放時代，參與全球倫理構建
全球社會正面臨著歷史上最為復雜的文化變遷過程，人類文化的發展正在突破原有的地域限制，在全球范圍內的互動與交流中走向前進。在這個不同文化相互影響、競爭共處并相互依存的文化開放時代，不同文化體系相互吸收、借鑒的頻率正在不斷擴大。這意味著，不同文化中的人們都必須接受一種全新的、共有的全球意識（global awareness）：一方面是各種文化信息加速碰撞、融匯，重新建構著不同文化各自復雜的觀念系統；一方面是人類的生活有了前所未有的世界性意義，人類文化必須走向人與人、人與自然的共生共榮的道路。面對這樣的大趨勢，文化對話無疑成為不同文化現代化路徑的重要組成，成為不同文化和國家承繼自身成就和價值乃至保持世界相對穩定的必要前提。畢竟，只有基于平等基礎上的文化對話，不同文化間的根本差異才可能持續下去，不同文化間真正的理解與寬容才可能達成，不同國家和民族之間的共識與切實合作的基礎才可能逐步夯實。
面對文化開放時代的挑戰，確立全球視野，通過平等對話來吸收與借鑒西方文化的成果與教訓，不僅是中國21世紀社會發展道路的一項重要任務，也是測度中國文化現代化程度的重要標尺。接續前文的討論，中國文化應在總結中西沖突與融合的經驗教訓的基礎上，廣泛開展對等地位的文化對話，憑借以開放、對話為中心內容的新理性精神與西方文化對話、融通，從而積極吸收、借鑒一切人類優秀文明成果，完成中國文化傳統的現代轉換。無論如何，任何一種文化傳統都不是停滯不前的，需要不斷在完善和豐富自己中，在優勝劣汰中保持活力；要使傳統有益于今天，也必須使之得到有價值的更新。正如魯迅所說，文化的發展需要取材異域，才能更有生氣，但必須以民族主體的精神去主動地“拿來那些善美可行中國之文明”的外來文化，加以占有、挑選，并在此基礎上有所創造，做到“必洞達世界之大勢，權衡較量，外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗”。[15] 如果不能確立這樣的視野和心態，中國文化復興必然是一句空話。
在全球社會中，同居一個“地球村”的人類面臨著更多的共同利益和未來，不同文化需要共同遵循更多的行為準則和價值規范。正如圖雷納（Alain Touraine）指出的，在未來的國際社會，“世界各民族都有一個根本關心之處，那就是把歷史的經驗加以重新組合而生的全人類的共同命運，這種關心自然會使它們趨于一致”。[16] 這些趨勢和共同需求自然成為建立全球倫理（universal ethnics）的直接推動力量，使不同文化中有益于人類共存和普遍要求的準則和規范越來越多地得到更多國家、民族和地區人們的認同和接受。由于中國文化及其所包含的價值觀具有眾多普世性內容，人們有理由期待中國文化積極參與全球倫理的構建，為全球社會的共同利益做出更多貢獻，扮演推動人類文化發展的更為重要的角色。基于對當代西方文化失落的反思，里夫金（Jeremy Rifkin）就做出了這樣的預言：“正在廓清的歐洲思想框架同中國思想框架之間的交融，將會對全人類的未來產生深遠影響?！盵17]
全球倫理的內容應該包含三個方面：一是建立文化對話機制所必須遵循的原則，比如平等、寬容、有效。沒有平等的對話就沒有廣泛的參與，沒有廣泛的參與和普遍的認同，全球倫理就失去了其普遍性品格。以本文的視域觀之，就是不同文化在平等對話的基礎上，尊重差異、消除誤解和偏見，運用共同的智慧和集體努力來對人類文化進行的自我治療和自我更新。同時必須強調的是，肯定人類共同的終極目標和普世性的道德標準，其意并不在抹煞各國各民族的文化特性和差異，因為“差異更有助于形成一種安全、穩定的新文明”。[18] 二是向全球不同的文化系統中尋找有益的思想資源。全球倫理根源于人類面臨的生存環境和生存方式的共同性，根源于人類對超越自然、實現人性的追求，是人類道德價值的底線和人類生活的共同準則，體現的是不同文化基本的道德共識和共享的價值觀。三是基于“人類共同體”的目標而進行的重新構造、解釋和創造。孔漢思（Hans Kung）即指出，全球倫理是“關于一些有約束力的價值觀、不可或缺的標準以及根本的道德態度的一種最低限度的基本共識”，遵守這種全球倫理，就是要“致力于相互理解，投身于有益社會、培養和平、善待自然的生活方式”。[19] 不斷深入的全球化進程、日益嚴峻的各種全球問題以及不斷擴大的人類共同利益，是全球倫理問題在當下提出的大背景，同時也意味著，全球倫理不只是對已有文化成果的綜合，更是對人類已有文化成果的超越，并時刻帶著回應、化解全球性危機的問題意識。
近年來，“和諧世界”思想在全球范圍內逐漸得到廣泛呼應，為不同文化的平等對話與和諧共存提供了重要啟示，同時也呈現了“和諧”觀念成為全球倫理基礎觀念的可能性。簡要地說，“和諧”觀念體現了中國文化傳統的智慧和追求，以之作為“全球倫理”的基礎觀念，首先是具有基本性。根據戴維•卡爾（David Kale）的觀點，建立全球倫理的基礎觀念應是所有文化的人們共有的一種“人類的精神”和普遍價值，從中“人們發展了決定正確和錯誤的能力，決定如何使生活有意義，以及然后使生活盡可能地變得最好”。[20] 無疑，“和諧”觀念提出了人類應有的道德底線，具有“底線倫理”的特征。其次是具有普遍性，即“和諧”觀念在各種不同的宗教和文化傳統中都有其根據?！昂椭C”觀念也提示世人：著眼于全人類共同的福祉，必須建立一種不同文化之間“團結他者”的開放模式――不是單向的盲從，而是相互的學習，從而為自身的生存和發展提供一個新的平臺。
人類的倫理思想一直在經歷著一個不斷從封閉走向開放、從低級走向高級的發展過程，蘊含著倫理發展和自我完善的需求。就全球倫理主張的歷史淵源來看，希臘化羅馬時期的斯多亞派提出的“世界主義倫理”、基督教倫理的“千年理想世界”、近代空想社會主義者所設想的“道德烏托邦”、歐洲啟蒙運動所追求的普遍理性主義倫理等基于人類共同體意識的重要思想，都是全球倫理訴求的觀念基礎。只不過，國際政治經濟舊秩序的長期存在與霸權主義的侵蝕，使得以這些觀念為基礎的全球倫理難逃“烏托邦”的歷史宿命?！昂椭C”觀念尋求的是不同國家的互助合作與和諧發展，以及不同文化的核心價值與人類共存之間的平衡，體現了人類社會從“非我族類，其心必異”到“和諧共生”的巨大歷史進步，從中也折射出人類文化實現相互理解和多元發展的曙光。
四、結語
中國已經走上了和平發展的偉大復興道路。這是一個以中國文化現代化來實現中華民族偉大復興的過程，也是一個以文化現代化為標尺對中國社會的現代化程度進行整體測量和評估的過程。面向未來，中國的文化現代化研究應當在充分理解中西文化傳統的基礎上，直面時代精神的轉換和嬗變，擯棄浮薄、偏狹、武斷，立足現代化的需求以及人類文化發展的整體趨勢，建立面對本國、地區和世界的多重文化參照維度，即深入探究中國文化的民族本源，確立中國文化的地區基礎，拓寬中國文化的全球視野，同時懷著文化對話與合作的“開放心靈”。同時必須看到，中國文化的現代化也是世界文化現代化的重要組成部分。面向21世紀這個多種文化相互影響、相互依賴、相互競爭的文化開放時代，中國文化現代化的成效，還取決于能否為全球倫理乃至人類文化共同體的建設做出貢獻，以及能否把全球社會的普遍精神轉化為中華民族的行為準則和價值目標。畢竟，現代化的重要目標之一，就是弘揚人類共有精神，使整個世界的物質和精神互動成為人類生存的主題。
注釋：
[1] 龐樸：“文化傳統與傳統文化”，載《中國社會科學季刊》（香港），1996年夏季號，第183頁。
[2] 1902年，梁啟超首次提出“中華民族”的概念，繼而撰文指出了中華民族的多元性和混合性：“中華民族自始本非一族，實由多民族混合而成”。另據的觀點，“中華民族作為一個自覺的民族實體是在近百年來中國和列強的對抗中出現的，但作為一個自在的民族實體則是幾千年的歷史過程所形成的”。參閱：《中華民族多元一體格局》，北京: 中央民族大學出版社，1999年版，第3頁。
[3] [美]吉爾伯特•羅茲曼主編：沈宗美譯：《中國的現代化》，南京：江蘇人民出版社，1998年版，第6頁。
[4] [美]西里爾•布萊克著，楊豫譯：《比較現代化》，上海譯文出版社，1996年版，“譯者前言”，第4頁。
[5] 引自俞可平：《全球化時代的社會主義》，北京：中央編譯出版社，1998年版，第46頁。
[6] [美]克利福德•格爾茲著，納日碧力戈等譯：《文化的解釋》，上海人民出版社，1999年版，第368頁。
[7] 余英時：《中國思想傳統的現代詮釋》，南京：江蘇人民出版社，2004年版，第36頁。
[8] 杜小寧等主編：《德里達中國演講錄》，北京：中央編譯出版社，2003年版，第50-51頁。
[9] 姜義華：“激進與保守：與余英時先生商榷”，載香港《二十一世紀》1992年4月，第138頁。
[10] [美]費正清等著，黎鳴等譯：《東亞文明》，天津人民出版社，1992年版，第2頁。
[11] Gilbert F. Rozman, “Can Confucianism Survive in an Age of Universalism and Globalization? ”, Pacific Affairs, Vol.75, No.3, 2002, pp.11-28.
[12] [美]歐文•拉茲洛等編，戴侃等譯：《多種文化的星球》，北京：社會科學文獻出版社，2001 年版，第230-231頁。
[13] 門洪華：《構建中國大戰略的框架》，北京大學出版社，2005年版，第12頁。
[14] 王岳川：“‘發現東方’與中西‘互體互用’”，載《文藝研究》2004年第2期，第110-115頁。
[15] 魯迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，1981年版，第56頁。
[16] 引自鄭曉云：《文化認同與文化變遷》，北京：中國社會科學出版社，1993年版，第249頁。
[17] [美]杰里米•里夫金著，楊治宜譯：《歐洲夢》，重慶出版社，2006年版，第2頁。
[18] A. Toffler & H. Toffler, Creating A New Civilization, Atlanta, Georgia: Turner Publishing, 1995, p.72.
[19] [德]孔漢思等主編，何光滬譯：《全球倫理》，成都：四川人民出版社，1997年版，第12、171頁。
[20] [美]拉里•薩默瓦等主編，麻爭旗等譯：《文化模式與傳播方式》，北京廣播學院出版社，2003年版，第504頁。
現代散文詩歌范文2
――主持人：宋曉杰
秋陽直立，把云的影子灑在草地上。牦牛把夜晚的芻草吞進去，跟上一個時代的步伐。
碧透藍天，間或有幾只大鷹闖入，把粗獷與闊大推向遠方。
明媚河流，挾沸騰與豪邁，藏雄渾與悲壯，彎曲地向前。
藍色草原。藍色光芒。一萬年的靈魂鑿空，也比不上此刻的野語。
野花爛漫。野花搖曳。野花在細風中掠去。悄行的步履漸近金黃，漸遠歷史的遺痕。
還有冷風，悲撫枯草，向著斃亡的軀體長呼，長呼原野的生命和草根，長呼心源的火。
縱馳的馬匹，有王的背景，有青銅之思，有馬鞭響過的痕跡，叩在草原的深處。
采的女人呢？已從帳篷裸現，鮮艷，窈窕，長發披肩，當陽光和秋天融為一體，融為草原另一幅彩圖。
現代散文詩歌范文3
[關鍵詞] 散文詩意電影 電影語言 藝術價值
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.21.003
“中國散文詩意電影”這一概念的提出是建立在詩電影，中國詩電影，散文化電影，散文詩式電影等一系列相關理論之上的。因為目前學術界并沒有對這類影片進行權威性統一性的定義，故本文將我國具有某一種美學特性的影片定義為“散文詩意電影”，即：在敘事上采用開放性姿態，摒棄傳統敘事手法，不追求因果關系結構，淡化情節，弱化沖突；在結構上不以嚴密的時間序列為線索，多采用松散、自由的框架結構；在情緒表達上化外在的敘事張力為內在的心理張力，強調節奏感在劇情推進中的作用及情感的表意作用；在藝術風格上著重意境的渲染，多呈現出自然含蓄的詩意風格。在這一界定中，“散文”強調此類影片的敘事和結構特點，而“詩意”則旨在突出影片對意境的追求。由此可以看出此類影片在美學上一個最為顯著的特性即為強調情緒而非情節對影片的推動作用。
縱觀我國電影史，從早期的《小城之春》、《林家鋪子》、《早春二月》，到八十年代的《城南舊事》、《邊城》，再到九十年代的《那山 那人 那狗》、《我的父親母親》，直至近些年的《一個陌生女人的來信》、《香巴拉信使》等，都是散文詩意電影的代表之作。由此可見散文詩意電影是我國電影的一脈重要分支，其優良的傳統和在當前的發展是值得關注與研究的。
電影作為一種新興藝術（與其它藝術門類相比）及綜合藝術，擁有一套完整的符號表達系統，即電影語言。不同于詩歌、繪畫、書法、音樂等傳統藝術，這種語言同時訴諸于觀者的視覺和聽覺，從而形成了一種全方位的立體的觀感經驗。本文即從電影語言入手，探究散文詩意電影在視聽語言上的風格化特點。
從某種角度來說，電影是用鏡頭來講述故事的藝術。因此這里首先討論的是散文詩意電影的畫面特征。單就電影畫面本身來說，它和我國傳統藝術中的詩歌和繪畫是有著千絲萬縷的聯系的。在中國古典美學中，詩和畫并不是兩門孤立的藝術，相反，它們是相互融合，相互滲透的。所謂“詩中有畫，畫中有詩。”而散文詩意電影也可以說是天然的詩與畫的融合。這一點直接的體現在此類電影的構圖方式上。
宗白華先生在《美學散步》中有過這樣的論述“美的形式之積極的作用是組織、集合、配置。一言蔽之，是構圖。使片景孤境能織成一內在自足的境界，無待于外而自成一意義豐滿的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深一層的真實?！盵1]正是以中國繪畫這種獨特的構圖方式為美學根基，我們可以看到散文詩意電影多用鏡頭的搖移和長鏡頭來體現中國畫長卷軸的構圖方式，從而消解了蒙太奇式的主觀切割，也使影片具有了一種氣韻生動的幽遠意境。
在影片《小城之春》中，我們可以看到這種長卷式畫面的靈活運用。整部影片是在一個橫移鏡頭和俯瞰畫面展現的頹廢的城墻中開始的。不同于繪畫，電影是由一系列畫面構成的流動的整體，因此我國古典繪畫中的這種散點透視和長卷式的構圖方式表現在現代電影中，就變成了這樣一種搖移鏡頭和長鏡頭的運用。這樣的鏡頭貫穿了影片的始終，甚至在人物對話中也采用了這種緩慢移動的鏡頭運動。如章志忱初到戴禮言家的那晚，隨著鏡頭的搖移，我們依次看到了唱歌的戴秀，凝望周玉紋的章志忱，床上病怏怏的戴禮言，端藥給戴禮言的周玉紋。這一個畫面依次交待了全劇五個出場人物中主要的四個人物，并在鏡頭的移動中隱含了這四個人物的關系，同時也表現出了一種壓抑與希望并存的復雜意境。
正是搖移鏡頭造成的這種類似古典長卷的綿延不絕的畫面，精妙的傳達出了散文詩意電影所追求的意境。一切景語皆情語。就是這種敘事上的間斷成就了情緒上的連貫，從而使影片張弛有度，氣韻生動。
作為一門獨立的藝術形式，電影畫面的獨特性突出表現在景別的運用上，而這自然也成為了散文詩意電影詩化表現的一種體現手段?；陔娪罢Z言理論和中國傳統美學，我們可以看到電影鏡頭中的全景（大全景）在某種程度上相當于我國古代的山水畫，而特寫鏡頭則近似于我國傳統繪畫中的人物畫。因此，我們就以全景和特寫這兩種景別來論述散文詩意電影畫面中的意境感。
說到全景鏡頭對意境的展現，一個最為經典的例子就是由陳凱歌執導的《黃土地》。在這部影片中，黃土地和黃河常常以一種強勢的姿態出現在銀幕之上，充當了敘事的主角。而黃土地與黃河豐滿形象的塑造則是靠全景鏡頭來完成的。在這種全景鏡頭里，黃土地的形象是荒涼而沉重的。天空僅僅占據了很小的比例，而人物則以一種更為弱小的姿態出現。這樣的畫面其實是有語言的，人們從這一片靜態中看到的是一個民族古老的傳統，是某種不可更改的力量和莊嚴。和黃土地凝重的靜形成對比的就是黃河水波濤洶涌的動。雖然對黃河水的表現運用的也是全景鏡頭，但導演卻有意回避了渲染黃河水的一瀉千里，而是拍這條浩瀚大河的局部，這樣就為這片古老的土地增加了一種溫暖感與親切感。于是，這片土地變得荒涼卻不冷漠，沉重但不哀怨?？梢哉f，這種靜態鏡頭、凝固式的視覺感受成為了《黃土地》標志性的鏡語方式。而從影片對黃土地和黃河的全景展現上，觀眾感受到的是一種氣息、一種氛圍，一種對古老土地、古老文化的關注與審視。
與《黃土地》中的全景鏡頭形成對比的是《城南舊事》寫鏡頭的運用。因為這是一部以英子的視角表現童年記憶的影片，所以英子的“眼睛”成為了影片重要的表現意象。眼睛是心靈的窗戶，因此，在本片描寫英子眼睛的特寫鏡頭中，我們看到的不光是一雙純真的眼睛，更多的時候，我們看到的是英子的內心，體驗到的是英子真實的情感。例如英子在街上看到昔日的朋友小偷被抓走的時候，鏡頭里出現的始終是英子的一雙眼睛。但這不是一雙普通的眼睛，這其中包含了疑惑、懊悔、不舍、傷感等種種復雜的情感。這些感情是無法通過語言表達的，而這一雙眼睛足以道出英子內心豐富且復雜的感情。正是這雙眼睛給了觀眾無限的想象空間，也精妙的傳遞出了一種畫外之音，一種言有盡而意無窮的悠遠意境。
除了畫面本身的構圖與景別，電影中的色彩也是一種很好的表意工具。正像中國古代繪畫中用墨的濃淡重淺來傳達意蘊一樣，電影也可以用色彩來完成對詩意的追求。任何顏色都是有著特定的表意作用的，因此，每種顏色都是有生命，有情感的。而一部電影顏色基調的選擇也勢必是導演主觀思想意識的一種外化與流露。在張藝謀擔任導演的影片《我的父親母親》中，色彩就成為了影片詩意的重要體現因素。本片對色彩獨具匠心的應用體現在黑白與彩色畫面的處理上。在這部影片中，現實生活以黑白的影調呈現在銀幕上，相反，回憶卻是以一種飽滿的彩色展現的。于是，現實的哀傷與回憶的溫暖形成了強烈的反差。在現實中，父親的去世令母親的生活陷入了徹底的黑暗，相伴走過大半輩子的人就這樣先走了，帶走了母親生活的一切色彩，生命只剩黑白?？稍诨貞浿校磺卸际悄敲歹r亮。各種色彩以極高的飽和度出現在銀幕上，比如母親的紅棉襖。在這里，顏色也是寫意而非寫實的。當時的社會環境其實更適合用灰暗的色調表現，但當時的感情確是鮮活的，是純真的，正如這些飽和度極高的顏色。正是這種色彩的應用，使影片彌漫著一種浪漫的詩意。
以上簡要分析的是散文詩意電影如何利用畫面造型元素體現獨特的詩意，下面來看一下聲音這一元素在影片追求意境上的作用。電影是一種影像——聲音的綜合性媒介手段，因此聲音對于影片來說是一個同畫面一樣極其重要的因素。電影中的聲音主要包括音樂、音響和人物語言這三個方面。音樂在電影中最主要的作用即情緒的渲染，而在有些電影中，音樂也在某種程度上充當了電影敘述的角色。例如電影《城南舊事》中的主題音樂《驪歌》。在二十年代時，《驪歌》就是一首傳唱度很高的學堂歌曲，而《城南舊事》中對此歌的重復性表現更是使這首歌再次獲得了流行的生命。在影片中，這首歌以不同的變奏形式貫穿了整部影片。它是英子對于童年一份珍貴的記憶，同時也是英子內心世界的含蓄表現。在不同段落的歌聲渲染下，觀眾的情感得到了有效的積累，從而也獲得了逐次增強的情感沖擊，直至與影片產生情感上的共鳴。因此可以說，正是這種成功的音樂的使用，才使得本片在視覺、聽覺的雙重空間中成功地構建了一個記憶中的童年，也才使影片有了一種哀而不傷的意境。
而在人物語言方面，值得一提的是散文詩意電影多采用畫外音的形式，如《小城之春》、《城南舊事》、《青春祭》、《那山 那人 那狗》、《我的父親母親》、《草房子》、《暖春》、《一個陌生女人的來信》等等。從某種程度上說，這種畫外音的形式是一種小說式的語言，而它之所以被廣泛的運用于散文詩意電影中，也是由這類影片的特點所決定的。散文詩意電影表現的多是細膩的情感，是主人公豐富的內心世界。但這類影片的主人公常常是寡言的，語言不是他們宣泄情緒的主要工具，于是畫外音就成為了他們與觀眾溝通的一個有效手段。就像海德格爾的論斷：自然語言由于與人的親近性而具有一種對于人的心理活動和感情活動的特殊表現力。因此，這種畫外音形式的應用也在一定程度上增加了電影語言對于人的親近性。從另一個角度來說，畫外音這種形式也更利于表達影片意境。畫外音帶來的多是一種對于往昔歲月的回憶，而回憶本身就有強烈的主觀色彩，是過去的現實生活在人腦中的一種詩意化存在形式。因此，主人公通過畫外音所傳達出來的是一種夾雜著懷念和感慨的朦朧的詩意感。
綜上所述，對電影語言風格化的運用形成了中國散文詩意電影獨具魅力的藝術風格，也體現了其獨特的藝術價值。
注釋
[1]宗白華. 美學散步[M]. 上海：上海人民出版社，1981. 120.
現代散文詩歌范文4
進入二十一世紀以來,貴州詩歌處于多樣化發展態勢,各個群落均有一批實力詩人。就我本人的理解,貴州詩歌創作呈現五個方面的特點和發展路徑:
一、堅守現實主義詩歌精神
注重詩性追求和內涵融注
堅守現實主義詩歌精神,是新世紀以來提倡重建新詩精神的核心內容。它是指增添詩的社會含量和時代含量,是指歌唱人類的靈魂、揭示人類的命運,是指抒發對生命本真的關懷、體現對良知與責任承擔,是指注重對生活的詩性表達、力求意蘊內涵的豐富和飽滿。當然,現實主義精神不等于現實主義創作手法。大家知道,現實主義創作手法曾經使文學陷入一個誤區,因為它過分強調觀念的表達和政治功能,從而使文學變成階級斗爭的工具,使文學遭受災難性的打擊和嚴重的損失。這一點,二十世紀五六十年代以前的作家都記憶猶新。我們現在不愿再看到這個局面出現,而且新時期文學的發展也十分忌諱這一點,以免重蹈覆轍。
貴州詩界創作風氣的轉變,與重建新詩精神的提倡有關。重建新詩精神是有時代背景的,它是從2006年連續發生的“中青報詩歌事件”、“趙麗華詩歌事件”、“韓寒詩歌事件”之后興起的。從側面來看這些詩歌事件,它是中國詩歌從強調意識形態的一個極端,走向反意象、反意義、反崇高之后的另一個極端的表現。于是,以良知與責任、以現實主義精神為核心內容的新詩重建的倡導和行動,就在全國詩歌界開展起來。其中包括貴州詩界100多名詩人于當年11月11日率先在修文縣王陽明紀念館簽名通過《中國修文詩歌宣言》的重拾詩歌精神的活動。應該說,自那次活動以后,貴州詩界的創作風氣有明顯轉變。
從這本《詩歌精選》來看,具有現實主義精神的作品占據較大比重。包括李發模、黃健勇、王蔚樺、程顯謨、徐必常、趙雪峰、張景、楊啟剛、劉毅、文城、彭殿基等具有主旋律特征的作品,也包括一部分現代性詩人和以地域詩歌寫作為主的詩人的作品。李發模至今仍沒有停止敘事詩創作,當年以《呼聲》等敘事詩名揚詩壇,2008年又出版了敘事長詩《呵嗬》,成為貴州新世紀敘事長詩創作的代表性作品。他的敘事詩通常反映時代變革與現實生活,題材宏大而角度獨特,情感充沛而內涵深厚,故事曲折而形象鮮明,以豐富的想象和形象化的語言,增加其詩歌藝術的表現力。收入《詩歌精選》中的則是他的抒情詩,看得出,仍得力于敘事詩的深厚底蘊和真實情感,同時注入了現代性表現手法,語言更富想象力和形象化,并善于從生活中提煉詩的內涵,時代氣息濃厚,充滿思想光輝。李發模在堅守現實主義詩歌精神方面作出了表率。黃健勇入選的是一組散文詩,他在上世紀出版的散文詩集《東方之門》奠定了他在貴州詩歌界的地位,而這一組散文詩比他過去的作品顯得沉靜而樸實,增加了寫實性和敘事性成分,題材取自現實生活,關注人生命運,影射社會問題,具有強烈的象征意味和寓意色彩。這也是他堅守現實主義詩歌精神所取得的新成果。王蔚樺的詩以抗冰救災為題材,現實性更強,他在詩意的呈現、形象的塑造上力求完美,通過語言的調度把情感抒發到了極致。其他如程顯謨的詩,注重生活的體驗和內涵的提升,注重語言的錘煉和意象的運用,體現對詩歌藝術的執著追求;徐必常和楊啟剛的詩,寫時序的變換、對節令的感悟,從而進行人生和理想的思考;趙雪峰、劉毅、彭殿基的詩,以自然、風物為題材,通過狀物與抒情,追求古典主義詩美創造;張景和文城,一個寫,一個寫黃河,在激情和詩意中,融入大量的歷史、宗教、文化、意志、命運、理想等極具現實主義精神的內容,使詩歌充滿厚重感和可讀性。
以上這些詩人詩作,從創作的精神和態度來看是嚴謹的,讓人感覺到一種力度和使命的存在;從藝術品質來看,大部分能開放性地吸收現代性創作元素,使現實主義光輝更加眩目。因此,當前的現實主義詩歌已并非以往人們從教科書上獲知的那種脫離文學本體的政治宣傳工具的詩歌了,它不是單純的觀念表達的東西,而是注重詩性追求和多樣化呈現,飽含社會關注、民生體恤、強烈的生命意識和命運感的厚重作品。這一點,在貴州新世紀詩歌創作中,表現得比較突出。
二、延續現代性詩歌自我審視與
批判精神的品質
現代性詩歌的最大特色,是強調終極關懷、主體體驗和審思意識,突出個性、反叛和批判精神。因此,大量的現代性詩歌表現出自我審視、心靈解剖、生命關注、價值追求,以及對傳統的反叛和對現實的批判。梳理貴州現代性詩歌創作,期是二十世紀八十年代。一批極具探索精神和前衛素質的詩人,敢于突破思想的和創作的傳統,以詩歌去反映轉型的社會和表達覺醒的自我,去批判現實的不合理和揭示人類精神的危機,于是出現了貴州現代主義詩歌創作的浪潮。在這股浪潮中涌現出了一批在全國引人注目的優秀詩人。這場現代主義詩歌運動把落后的貴州從詩歌方面一下子推向了全國的前臺,一批優秀詩人的作品至今還影響著貴州詩歌的創作,這對于貴州詩歌話語權的建立、對外詩歌交流平臺的搭建和交流資格的形成,對于貴州詩歌多樣性發展、縱深的開掘和進程的推進,均發揮了重要的作用。
從這本《詩歌精選》可以看出,貴州現代性詩歌的創作仍然比較活躍,也逐漸走向成熟。入選這本書的詩人,包括上世紀80年代參與貴州現代主義詩歌實踐的唐亞平、南鷗、謝迎旭、彭天朗、王付等,也包括后起的李寂蕩、趙衛峰、黑黑、白沙、天空、孫捷、西楚、青紅、牧之、吳治由、阿諾阿布、祝發能、尹嘉雄、袁偉等。
唐亞平最初以地域特色鮮明的高原詩展示她的詩歌才華,至“黑色”系列出現后,強烈的現代意識和生命關懷、潛意識展現和內心自白,將現代詩寫作推向高峰。她的詩不完全是人們說的女性意識的覺醒和展示,其實這只是一個由頭和引子,更重要的價值在于以深刻的思想內涵揭示轉型期現代中國人的內心沖突,把現實與理想的交鋒,靈與肉的搏殺進行了詩性的呈現,成為一個時代知識分子的精神縮影。她的詩拓展了詩歌話語的空間,是貴州現代詩發展的一個標志?！昂谏毕盗兄?她的創作隨著閱歷的增長,多元文化的吸納與融會,以及對生命、時代、社會認識的不斷深入,其情感顯得包容、平靜,而思想更加隱晦、深沉,把一個醒悟了的人生、淡泊的生活和智性的思考融入詩歌。以詩集《月亮的表情》為代表,通過一系列心靈的“風景”,展示內心苦痛后的安撫和自療。這種對情感和語言的節制,對詩性的把握,體現出她現代性詩歌創作的成熟。唐亞平的詩歌以風骨取勝,所以她放棄常規詩歌寫作的意象羅列、各種花樣手法的使用、語言的刻意雕琢,而保留詩性的純正和真實,這是她的詩歌走得遠、影響大的一個重要原因。
南鷗一直從事現代性詩歌寫作,近年出版的《春天的裂縫》代表他新時期的詩歌成就。南鷗的詩,以人的存在、價值、意志、信仰、尊嚴、情感、死亡等生命意識與終極關懷為核心內容,對生命本源進行探索,對人性和命運予以體察,具有一種縱深的歷史感和使命感。他對詩歌藝術的探求,對文字的崇敬,對詩歌品質的堅守,幾乎做到一絲不茍、竭盡全力。他以一種心靈的力量直追詩歌精神,以捍衛生命的方式捍衛詩歌理想,所以他的現代詩,內涵深厚,語言精準,想象奇崛,意象繁富,抒情才華得到盡情的發揮,為貴州現代詩創作增添了活力和色彩。李寂蕩的現代詩又是另外一種風格,如《鐵爐子》、《隔壁鄰居》、《水洞》等詩,其觸角直抵日常生活和社會底層,力圖從普通經歷與物事人情中挖掘意義和價值,文字細膩有質感,善于控制節奏和情緒,在平靜的敘述中滲透出人性的力量和情感的深度,通過冷抒情的方式賦予人生的思考與智性的光輝。
貴州民族學院走出來的詩壇“三劍客”――趙衛峰、黑黑、西楚,他們的現代詩,將生命的思考和存在的觀照融入地域、歷史、文化,使詩歌顯得厚重、大氣。在創作思路上,趙衛峰善于揭示事物矛盾二元的統一性,寫出了生存的苦惱與必然,世界的陌生與熟悉,內心的矛盾與和諧;黑黑則馳騁在曠野、峽谷、群山、高原之上,面對大自然的無限、自由與永恒,引發出人生之困惑、生命之渺茫、時間之易逝,將現代人的焦慮與猶疑、壓力與疲憊、傷害與恐懼、失落與無助、迷失與遺忘等情緒和處境揭示出來;西楚卻以超現實的思維,放大想象空間,使其詩歌意象紛呈,富含寓意和象征,揭示出現代社會的不可捉摸和人性的變異。在語言和風格上,我與王蔚樺先生有同感:趙衛峰充滿“激烈、峭刻”,黑黑帶著“感傷、冷靜”,西楚富有“激情、靈氣”。貴州詩壇“三劍客”,以他們的創作理念和實踐,把新世紀貴州現代詩推向一個新的高度。
其他詩人以各自不同的取材視角、藝術準則和創作個性把握現代性詩歌的創作要領,如白沙注重日常感悟、謝迎旭注重意境營造、天空注重想象擴張、孫捷注重意蘊提煉、彭天朗注重都市體悟、王付注重意象空靈、青紅注重流利自然、牧之注重詩意錘煉、吳治由注重物我感應、阿諾阿布注重語感流動、祝發能注重鄉土體驗、尹嘉雄注重情境發現、袁偉注重心靈傳達。他們致力于現代詩的內涵挖掘和藝術探索,作品頗豐,傳播范圍較廣,從整體上凸顯了貴州新世紀詩歌創作的實力和成果。
三、地域性寫作成為貴州詩歌的亮點
“地域”是一個含義豐富的概念,它除了指區域范圍這層外在意義外,更重要的內涵是指某一人類群體在這個區域長期生存生活及發展演變所形成的時空環境、心理環境和具有獨特根性的文化體系。因此,地域性詩歌寫作貫穿的是獨立意識、駐守意識、血緣意識、大地意識、底層意識、審思意識。從題材內容上看,地域性詩歌的基本特征,主要體現在對地域民族的風情、風物、風俗的融入與感悟,對地域民族的生存、生產、生活和創造的認同與贊美,對地域文化和民族性格、民族氣質、民族精神、民族靈魂的堅守與弘揚,對民族的歷史軌跡、文化身份、發展現狀和未來命運的關注與思考,對落后、蠻昧、狹隘等民族缺陷和弱點的審視、反思與批判,對鄉土的感恩、對大地的依歸、對民族的忠誠等精神品質的崇敬與書寫,對人性復蘇和生命意識、憂患意識覺醒的昭示與表現,對責任意識、對現實和命運的集體性抗爭意識形成的肯定與評述,等等。從本質上看,地域性詩歌寫作屬于一種現代性寫作,它與鄉土文學、民間文學有著完全本質的不同,這里所指的“民族”也不完全等同于少數民族。正如張嘉諺所說,它超越了“鄉土”寫作、“少數民族”寫作、“行政區劃”寫作。它的最終目的,是通過朝向厚重、大氣的地域寫作,產生輻射整個人類心靈的偉大作品。
貴州詩人的地域性詩歌寫作一直沒有停歇,而且一直融會于現代性詩歌創作的足跡之中。它與現代性詩歌的探索與發展遙相呼應、同頻共振,只不過它的觸角伸向人類的家園,深入人類心靈的根部。二十世紀八十年代貴州現代主義詩歌運動中涌現出來的“高原詩”,曾把貴州地域性詩歌寫作推向一個高峰。詩人們在正視、感受和慨嘆自己所處偏僻地域及人文的蠻荒粗野、獷樸強悍、神幻渾茫、獨特純真的同時,深刻地認識地域與人、地域與世界、地域與文化的關系,思考民族意識和世界意識、傳統意識和當代意識的沖突與和諧,并致力于跨文化交流和跨文類寫作,使地域性詩歌充滿原始詩性,充滿個性內涵,充滿文化張力,呈現出貴州詩歌的獨異、厚重與大氣。
收入《詩歌精選》中的作品,是新世紀以來在貴州地域詩歌寫作中比較有成就的作者,包括姚輝、喻子涵、陳春瓊、趙俊濤、空空、王鵬翔、魯弘阿立等詩人的作品。
遵義詩人姚輝和陳春瓊,包括前面講到的李發模,立足黔北地域,從大地和家園、從歷史和文化、從生存和活動中尋找詩歌元素,使原本具有歷史淵源的黔北詩歌在新世紀里得以延續和光大,成為貴州詩歌不可缺少的成分。尤其是姚輝的詩,注重歷史意象與地域聲音的捕捉,從地域、民族、歷史中溶煉和提取現代意蘊。正如他在《變奏曲》中說:“在此之前,我是一群奔走的巖石/塵土是一大堆即將成形的山色”,揭示出人與地域的關聯和宿命意識;“我就是那條遼遠的長途來自往昔/……但此刻我終于想靜下來/與其他土石一起/站成一種穿越苦痛的巍峨――”,寫出了對地域和命運的深思與認同。故鄉是一個人的根,是詩人的宿命,因此他在《歌唱》中寫道:“一個反復歌唱的人又憶起遙遠的故鄉/那里炊煙浮動/泥筑的房舍被牲畜之聲蒙住/黃土蜿蜒藏著千年的張望”。當然故鄉也有讓人疼痛的時候,因此帶來追問與反思:“我想把所有巖石高擎成閃爍的燈盞/讓光芒覆蓋往事讓山的疼痛/進入我們堅守年年的饑渴……”(《在群山之上》)詩人與地域的喜憂恩怨,便構成了敏銳深沉、意蘊悠遠的地域詩歌。在審美生成上,姚輝的詩注重感情與理智的互滲交融,注重地域性和現代性完美契合,因而詩意雋永,境界遼闊,風格沉穩,其詩歌品質較一般地域詩歌要高出一籌。
喻子涵二十世紀九十年代初以散文詩集《孤獨的太陽》悄入詩壇,獲全國“駿馬獎”后才漸漸為人所知。耿林莽評論其早期的作品時說:“以一種孤傲、堅韌和孕于其中的對于人類命運的深切關懷與沉思,為我們提供了充滿激情、力度和現代氣質的新型散文詩?！逼鋵?這也是基于地域、民族、歷史、文化之上的人類反思與生命關注的作品。新世紀以后,以《南長城》、《喀斯特之詩》和《河山系列》為代表,轉向地域性詩歌寫作,力求使現代詩注入厚重的人文內涵和原始詩性,其中代表地域文化含義的核心意象“石頭”,從當初一直貫穿到現在,成為喻子涵詩歌中具有生命感和象征性力量的符號。
趙俊濤入選的是一組反映地域風情、風物、風景、風俗的詩歌,地域色彩明顯,并予以現代性、當下性觀照。從創作手法上看,這組作品是他的散文詩集《陽光的碎片》的延續與發展,當然力度有所不及?！蛾柟獾乃槠冯m然是一個具有多元性內涵的詩歌文本,但地域性特征也十分突出,它以洪荒宇宙、烈火颶風、大漠極地、戰馬鎧甲、界碑墓志、巖畫死湖、疆場遠征、山地厚土、石頭沼澤、山民纖夫作為寫作對象,以一種粗獷宏闊的氣概統攝天地萬物,以一種大恨大愛的胸懷舒卷古樸情感,提供給人無盡的想象和思想情感的升華。
空空、王鵬翔、魯弘阿立,他們是貴州西部的多情歌者和地域詩歌寫作的代表詩人?？湛丈朴趯⒌赜蛐砸庀笞鳜F代性轉換,將悠悠的鄉情、嚴肅的民族精神和心中的理想錘煉成詩意;尤其是他的新詩集《人之高原》,將地域風情、民族風俗、寓言傳說以及民間生存境況融入當下的情思,寫得大氣磅礴、搖曳多姿。王鵬翔入選的幾章散文詩,以土地為背景,通過歷史遺物敘寫土地經歷的滄桑以及大地上發生的悲壯故事;以風景名勝為抒寫對象,揭示自然與人生關系,寫出了地域的靈動與色彩。魯弘阿立的詩,有著濃厚的人類學背景,他寫祖宗開疆拓土、苦難與遷徙,寫邊緣民族繁衍生息及其心路歷程,展示了一個民族的強大生命力和厚重的歷史感;他的詩歌意象紛呈而野味十足,充滿激情、率性與浩氣,通過土地、洋芋、蕎麥、火焰、炊煙、瓦板屋、圖騰柱、雄鷹、族徽、節日、儀式等極富地域特征和象征意義的若干物象的陳列,傳達出一個民族的文化個性,并使詩的意境深邃悠遠。
這里值得注意的是,喻子涵、陳春瓊、王鵬翔是用散文詩的形式來表現地域的,其實,姚輝、趙俊濤、空空、魯弘阿立也寫過不少散文詩,只不過收入本書的是他們的分行詩。這就給人以啟示,不管什么詩歌類型,只要得體,就不會影響地域性詩歌的抒寫與表達,同時這也恰恰體現地域性詩歌寫作的包容性、靈活性與多樣性。
此外,讓人遺憾的是,提倡并實踐地域詩歌寫作的黔南地域的一批詩人的作品沒有收入本書,如夢亦非、黃漠沙、湄子、熊盛榮等人的作品。他們倡導“厚重大氣,有本土特征,神性和人性、經驗、體驗和超驗能夠合一,屬于有根性寫作、可持續性寫作,氣象大、格調高”的西部地域詩歌理念,并付諸創作實踐,成為貴州地域詩歌創作的一支重要力量,應該引起關注。
四、后現作注重詩歌品位的提升
中國后現代詩歌起源于“朦朧詩”后的“第三代”詩歌實驗,到2000年“下半身”詩歌團體誕生發展至高
峰。后現代詩歌的基本特點是:主體消失,深度消失,歷史感消失,個性消失,無中心意義,無完整結構,提倡更開放自由的詩歌形式;創作上強調直接性、即時性和表演效果,無須預定設想,追隨多變的想象力進行自發的隨機寫作;語言以日?？谡Z和民間俚語入詩,喜歡語言游戲與語言實驗;風格上有散文化、敘事化、非詩化傾向,打破詩美與詩丑、結構與非結構、神圣與世俗的界限,揉不調和的因素于一體,追求文本原創和生理心理的欲望,注重在場表達的“快樂”。后現代詩歌這種無確定的內涵和意義,強調此時此刻的感覺和興趣,甚至把肉身和本能欲望當作寫作資源,而把知識、文化、詩意、抒情、哲理等所有詩歌傳統一網打盡,這就帶來了太多的質疑和爭議,無助于詩歌建設和優秀詩歌文本的產生。當然,后現代詩歌提出對陳規陋習的反叛,對文本的原創,吸納多種維度、聲音和價值體系,超越“抒情詩的絕境”,解放詩歌語言,拓寬詩歌書寫題材,沖破寫作慣性和陳舊方式,強調民間立場和獨立品質,解除等級制度,以推舉新人為己任,等等,又增強了詩歌創作的活力,具有它的先進性和存在合理性。
貴州的后現代詩歌創作,由于不處于后現代詩歌運動中心,加上地域、民族、經濟、文化以及由此帶來的環境、心理、性格等因素制約,因而總體來看熱情不是很高、規模不是很大;同時,貴州的現代性和民族地域性詩歌的創作仍占主體地位,在被遮蓋的情況下,后現代詩歌創作場子不大、勢頭不旺。因此,貴州的“后現代”詩歌特征不明顯,“先鋒”不徹底,還保留一些“前現代”的創作方式。并且,在不斷的質疑和反思中,放棄后現代詩歌的一些極端主張,轉而注重詩意、品味、語言等審美內質和外觀的構建,注重藝術的相對恒定性和詩歌文本建設,這樣就形成了貴州特色的后現代詩歌。
在《詩歌精選》中,收入了鐘碩、鄧紅(青石的小城)、季節、末未、朵孩、非飛馬、任敬偉、王興偉、賀建飛等詩人的作品。他們的詩具有后現代傾向,然而他們吸收了“后現代”和“現代”詩歌中的優秀品質,便成為貴州新世紀詩歌中具有特殊味道的作品。
女詩人鐘碩,相對來說,是后現代詩歌寫作較為明顯者,成就也較突出。她的詩歌追求當下性和平民化,提倡日常和隨意寫作,大量運用口語和生活語言,主張消除構思與技術痕跡。但同時她又提出“人本主義關懷與真實”,追求“智性與感性都在場”。因而她的詩,與嚴格意義上的后現代詩歌是有本質區別的。當然,追溯她的詩歌創作源頭,一方面受二十世紀九十年代中國女性主義詩歌影響,在某種程度上延續了“黑色意識”創作;另一方面又有“下半身”的影子,從女性意識轉為對人體自身的觀照。因此,她的詩歌題材帶有明顯的性別痕跡。但是,作為對“女性意識”、“下半身”、“后現代”有著清醒認識并持獨立見解的詩人,她堅稱“對口語風格的詩歌及種種所謂的先鋒、試驗和探索持有足夠的尊重”,但又“對某些與之有關的偽命題和噱頭、炒作,以及平面化、口水化的泛濫保持一貫的距離”,提出要“有效擺脫口水化的泛濫”,讓詩歌“回到人性,回到存在的本真,回到當下”。所以她的詩,口語氣息很濃,日常性的語感和場面比較突出,但又充滿人文關懷和人生命運的思考。實際上她已超越了“女性意識”,超越了“下半身”和“后現代”。她沒有放棄對詩意的追求,沒有放棄對價值的思考,也沒有放棄對語言精準的把握,因而成為后現代詩歌中保持詩歌藝術純正的少數者,使她的詩歌比受到置疑而影響漸弱的“后現代”要走得更遠。
另外兩個女詩人鄧紅、季節,其詩的風格與鐘碩有些近似,善于從女性視角寫作,但女性意識和后現代詩風要稍淡一些。雖然在題材的平民化、生活化,語言的口語化、隨意化,情感的零度化等方面,有后現代的影子,但是善于捕捉生活中的人事物景入詩,物我互為觀照,重感悟、重哲理,增加象征效果和寓言色彩,因而也是吸收了后現代和現代詩中的優秀成分,成為比較新異、獨特的詩歌。
“印江四詩人”之一的末未,收入本書的詩來自他的第二本詩集《似悟非悟》。他的第一本詩集叫《后現代的香蕉》,受后現代詩風影響較大;而《似悟非悟》則向現代禪詩方向發展,在真與幻之間、醒與醉之間、在現實與超現實之間,他體悟著人們未能體悟的事象。末未的詩,是他基于對后現代詩潮的認識而創作的,注重在場即興寫作和生活語言表達,詩句信手拈來而又具有出其不意的效果。但從題材選取和內涵表現來看,似乎都擺脫不了鄉土情懷和地域因素。因此他的詩是在吸收了后現代創作技巧和選題的現代性審思之后,從而創造出的具有自己個性的詩歌。他的詩注重意象的萃取和詩意的提煉,語言幽默并富有感染力,善于制造懸念,哲思性也較強,而且富有鄉土情懷、人生意味、命運思考。這就完全融合了現代詩和后現代詩的優勢,外觀上適合于后現代詩歌講究感性的、享受的閱讀口味,而內容又不失現代性詩歌的內涵融注與個性張揚,應該說這是先鋒詩歌的成功探索。同一地區的朵孩、非飛馬、任敬偉,受末未影響馳騁在貴州詩壇。朵孩的詩注重情節和敘事,注重對話和傾訴,注重生活細節的觀察并構成對時代的反諷,注重口語運用并富于動感和形象化;非飛馬、任敬偉的詩,善于關注當下,注重意象和象征。但他們的詩,內涵稍顯單調,功力弱于末未。
王興偉和賀建飛,也有后現作傾向。他們的詩,看似無意義,但詩的意義出沒在字里行間,在閱讀體驗的過程中就能感受到意義的存在。
由此看來,后現代詩歌有它的弊端,但也有它的積極意義。如果年輕詩人能像以上詩人一樣,敢于去探索與實踐,敢于去質疑和創新,就能創立自己的詩歌天地。
五、堅持古典主義寫作并獲得當代
性超越
這里說的古典主義,是指詩歌創作的一種風格和方法,十七世紀盛行于歐洲,二十世紀二三十年代在中國現代文學史上曾被聞一多、徐志摩、朱湘等人提倡并推向,至九十年代在“純文學”呼聲中再度掀起古典主義詩歌創作熱。古典主義詩歌的特征表現在遵循古典詩歌美學傳統,注重情感純凈、意境優美、想象豐富、風格清新、格調典雅,語言上要求準確、精練、華麗,結構要求精致,強調詩、畫、樂、舞的完美統一,在思想傾向、詩歌意象、美學追求及語言特色等方面突出古典情懷和唯美趣味。
古典主義詩歌的創作方法一直延續至今,它本是詩人基本的創作方法,但由于五花八門的現代、后現代詩歌使人們厭倦,于是古典主義詩歌反而使人青睞,不僅有一批人堅持寫作,而且也有一定數量的讀者。在這本《詩歌精選》中,祿琴、羅蓮、伍小華、施波等詩人就采用的是古典主義詩歌的創作方法。
彝族女詩人祿琴的詩,善于表達小資時代的日常生活及高雅情趣,如《品茗》中寫道:“玻璃杯握在手中,那念佛經的女子/及手中念珠,讓喧囂靜止下來/風拂過,光線變暗”,當然這也是對生活的敏捷感悟和一種心情的細膩表達。她的詩注重意象的提取和詩意的營造,如“有靜心的女子拈花一笑”,“清露在紅塵中綻開”,“聽清晨鳥語鳴囀”,“只一低頭,石縫里的小花就開了”,“美好的面容帶著迷惘的微笑”,等等,清新優雅,明朗簡潔,充滿濃厚的古典美,讀后給人以純凈、安寧的感覺。祿琴出版過《面向陽光》、《三色夢境》等詩集,他把這種寫作優勢曾用于民族地域題材,抒寫彝家風情,探尋生命奧秘,張揚民族之魂,在彝人詩界產生了廣泛的影響。
羅蓮的詩取材于佛教體驗,以佛教文化作為寫作背景,這本身就充滿古典色彩。在她的詩中常見各種花的意象――蓮、梅、菊、桃、桔、水仙、曇花、草莓、櫻花等,充滿清雅的古典情趣。她對大自然和生活的感悟比較細敏,試圖把心性融入自然,又從自然中找到自己的心性,從而達到一種禪悟。這種禪悟,既是人生的,又是詩歌的,使古典詩歌美學在她這里得到弘揚和延伸?！拔覍幕ǘ浼磳⑾У牡胤?把她帶回來/……把身邊相仿的花朵一一點燃”(《我將再次親近這些花朵》),詩情細膩,詩意凝練,意象鮮明,安寧純凈的禪意使詩歌富有空靈色彩?！拔衣犚娙巳簝刃碾[秘的花朵/在秋風上粲然開放/簡單而不重復……金子般干凈”(《手執蓮花的女子》)。她反復描寫花朵,以花喻人,表達一種高潔清貴的人格寄托和超凡脫俗的理想追求。羅蓮出版有詩集《另一種禪悟》,我想,她的悟,既包括對自然、生命的悟,也包括對古典詩歌精神的悟。這種悟,既使人生境界得到超越,體現人類生命的終極關懷,也使詩歌創作走出狹隘境況,呈現出多元、多樣、多層次的文化特征。
伍小華善于寫作清新簡潔的抒情小品,并賦予一定的寓意和哲理;施波的詩以理想和愛情為抒寫對象,講究韻律和節奏,詩意濃郁,格調典雅。他們的詩寫得比較純粹,富有古典主義的詩美特征。
以上是我對新世紀以來貴州詩歌創作狀況所進行的粗略評析。當然,未收入《詩歌精選》的詩人詩作還有很多,據我目力所及還有啞默、吳若海、隱石、彭澎、王家洋、陳灼、鄭望春、冉光躍、郭思思、吳國清、冰木草、吳英文、拾荒者、龐非、惠子、羅樹、宋冬游、劉馨泉、啞木、馬也、馬曉鳴、姜靜瑋、朱良德、楊光煥、劉燕成、朱朝訪、陸大慶、曾雁平、張野等,包括前面提到的夢亦非、黃漠沙、湄子、熊盛榮,他們都是新世紀貴州詩歌創作的主干力量。
如果要說貴州詩歌存在的問題,從更寬遠的視野來看,存在著五個方面的缺失:一是個人化的小情小調較多,缺少大氣和風骨;二是疏離社會生活,缺少強烈的現實關注、生存思考與人文關懷;三是題材陳舊、寫法雷同,缺少藝術探索和創新;四是受平面寫作、隨意寫作的誤導,缺少深度體驗和思想深度;五是存在零散寫作和隱態寫作,忽略交流和地域文化的挖掘與整合,未能形成“貴州氣派”和“貴州風格”。
不過,要解決這些問題,需要時間,更需要社會大環境的改善,需要整個文化氛圍的形成。同時這里必須要指出的是,詩歌的發展不好說問題。從文學發展的角度和事物普遍聯系的原理看,不是我說的問題就是問題,我現在指出的問題說不定它本身就存在問題,或許它甚至是以后詩歌發展的障礙。因為詩歌始終走在文學藝術的前面,我們要善于看清事物發展的一面,相信它發展的一面,那么也就要有熱情和良好心態鼓勵新生事物的成長。當然,藝術的本質是不能忽視的,詩歌作為一種藝術門類,始終要保持它的獨立形態和藝術特征,不能因為“先鋒”和“主義”把它毀滅掉。新的文化思潮再怎么消解詩歌元素,也不能把詩這種藝術類型本身消解掉了。詩都不存在了,還有什么詩先鋒、詩革命呢?
因此,作為藝術前衛的詩人,要有兩個意識:一是自省,二是自覺?！白允 笔亲晕曳此?自我清理,自我輸血,自我整合?！白杂X”是需要保持清醒和獨立,需要具有現實批判的勇氣和自覺,其目的是自覺維護和捍衛詩歌精神。雖然詩歌不再是神話,但詩歌隨時都有可能產生神話?？墒?隨波逐流產生不了神話,自我放縱也產生不了神話,降格以求更產生不了神話。時代千變萬變,詩歌千變萬變,但是藝術良知和詩歌本質始終不變。只有始終把握詩歌精神,才能使貴州詩歌走向健康大道。
現代散文詩歌范文5
交互式電子白板作為現代新型的教學工具已經慢慢走進我們的課堂，成為幼兒園教學的得力助手。交互式電子白板在技術上整合了黑板、粉筆、掛圖等傳統媒體以及電視機、錄音機、投影儀等現代設備，通過與計算機、投影儀的聯機使用，輕松實現書寫、標注、編輯、存儲等功能，完全突破了傳統的教學模式。
詩歌是幼兒園語言教育的主要內容，它內容淺顯、語句凝煉、節奏明快、朗朗上口，易于幼兒朗誦、記憶和表達情感，是幼兒接觸較多而又非常喜歡的一種文學形式。老師在詩歌教學時常常運用圖片、音樂等手段幫助幼兒理解詩歌，而忽略了詩歌的意境和內涵，使幼兒不能有效地理解、體驗和感受作品。
在詩歌教學中，融入形象直觀的電子白板課件，通過語音、圖片、視頻等多種形式作用于幼兒的視聽系統，充分調動幼兒的學習動機，使幼兒身臨其境地品味詩歌，激發其學習熱情。同時電子白板強大的交互性和共享性，能充分挖掘教材，化繁為簡，化難為易，為課堂互動、師幼互動、生生互動提供了技術可能和方便，優化了教學過程，大大提高了課堂教學的有效性。
1 創設情境，激發興趣
古代教育家朱熹早就說過“教人未見其趣，必不樂學”。幼兒是用各種感官來學習知識和認識世界的，感官刺激越多，幼兒的興趣就越濃。電子白板以其獨特的魅力呈現在孩子們的面前，艷麗的色彩、流動的畫面、生動的音效充分刺激了幼兒的各種感官，引領孩子們進入視、聽、動覺一體化的美好情境，激起了幼兒濃厚的學習興趣和求知欲，大大激發和滿足了幼兒的觀察欲望。如在散文詩《彩色的鴨子》教學時，借助神秘的聚光燈把圖片背景藏起來，隨著聚光燈的移動出現了一只鴨子，一下子就調動起孩子參與活動的積極性。接下來，伴隨著形象的動畫、柔美的音樂，傾聽老師朗誦散文詩，自然而然地激起幼兒的情感，讓幼兒融入詩歌所描寫的意境中，從而對詩歌有初步的感知。接著根據幼兒的回答以小圖卡的形式再現詩歌的主要內容，這樣既強化了詩歌的重點內容，又幫助幼兒很快地理解和掌握。
2 有效互動，提升效率
在課堂教學中實現高質量的互動，才能構建一個和諧、自主的學習平臺，才能讓課堂煥發生命的活力。在詩歌教學中，電子白板課件可以輕松實現了人機互動、師生互動，充分發揮教學中教與學的互動性，推動幼兒學習的自主性，在教學中可以更加凸顯出重點，使幼兒能夠更加地關注教學的重點和難點，從而更加輕松地突破重難點，幫助幼兒更好的理解內容、構建知識。在中班詩歌《小面團變變變》教學中，老師運用電子白板詩歌情節制作成了有聲的動畫，并引導幼兒欣賞后提問：你剛才聽到了什么？看到了什么？接著根據幼兒的回答將詩歌的主要內容以小圖卡的形式再現在白板上。為了讓幼兒更快地記憶和掌握詩歌，運用了電子白板的“遮擋”的功能逐句隱藏圖卡，好像在跟小朋友玩“捉迷藏”的游戲，幼兒在愉快的游戲情境中輕松地學會了朗誦和記憶。電子白板的運用使信息的傳遞發生了變化，有效的互動和展示更好地幫助幼兒理解和掌握詩歌內容，從而化難為易，誘發思維，啟迪智慧，讓幼兒在有效的互動中進行欣賞、感受、學習，大大提高了學習效率。
3 營造氛圍，體會詩意
理解詩歌的意境是詩歌教學的一個難點，要在幼兒理解詩歌的基礎上體會詩歌的意境和內涵。在以往的教學中，教師往往通過語言描述的方式，雖然幼兒短時間內掌握了詩歌的內容，但卻不能深入地理解詩歌的內涵。通過運用電子白板，可以根據每首詩歌不同的背景、內容、情境等，制作貼近詩歌本身意境的情節、效果，刺激幼兒的視聽感官，觸動幼兒的心靈，真正地體會詩歌的真諦。在古詩《詠柳》教學中，為了讓幼兒感受“萬條垂下綠絲絳”，用生動的動畫展示詩句，通過動態的畫面展示萬千柳絲在風中飄動的迷人姿態，讓幼兒仿佛置身其中，充分感受到了萬千柳條的美麗場景。為了讓幼兒了解“二月春風似剪刀”，運用了電子白板的放大、漸變等功能，讓幼兒很快就明白了詩人把春風比喻成了美的創造者，讓幼兒深刻體會古詩中到人逢早春的欣喜之情。
4 操作簡易，自主學習
現代散文詩歌范文6
唐鴻南，男，黎族，80后，海南樂東黎族自治縣人。2003年開始發表作品。散見《散文選刊》《散文詩》《散文詩世界》《現代青年》《海拔》等數家雜志報刊。有詩歌、散文詩收入多種選本。第十二屆全國散文詩筆會代表。現居三亞。
詩觀：登上高山，去看大海。讀詩。寫詩。
我的山人
老
老人很老了，比八十歲實際年齡還老。
老人無兒無女，天天不在家。
上山。下水。守園。牧牛。充實了老人的家常便飯。
老人的茅舍，仿佛他的性格。照舊站立在高高的山頂那邊。
山民勸他別去住。他卻說，魂守大山。
早晨。中午。晚上。早出晚歸。
老人臉上的笑，時刻露出山的深深淺淺。
他愛把燒飯的炊煙，向村民燃起生生不息的報告。
深得人人敬重的老人。牛，也是他最親的親人。
牧牛，仍是他必須天天舉行的儀式。和牛一起游山玩水，樂此不疲。
就這樣，日復日，年過年。一直慢慢，變得蒼老。
不過，誰都難以想到?；蛘咴缫延腥讼氲健s想不到是今天這個樣兒。
高山上逼冷的寒風，偷襲了老人燃燒的煙火。
渾身發抖的老人家，左手臂始終牽住牛的繩索僵持不放。
那天，反而是牛用大鼻一步一步將他從河邊拉回了茅舍。
牛，通曉人心。牛，懂得跪拜。
山民流淚了，老人滴下了血，凍死了。
魂，終于永遠守在生死不離的高山上！
隨河漂流的老母親
一道長長的河流，躡手躡腳地從遠山跑來。村子那個駝背的老母親，伏著長高的年輪。天天眺望河流與大海的方向。似乎在說著什么。
眼前，河流滔滔不絕地傾訴心中的話語。揀螺喲，揀螺喲！老母親喊得甚歡，也忘我地投進了河流的懷抱。
村民知道。老母親一只手掌握著臥床不起的老伴，一只手操控著神志不清的兒子。
那道表里不分深淺的河流，隨時有理由和她翻臉。但，生活不得不叫上老母親的雙手與河流的雙手，握手言談。
春季，對于變化多端的河流來說，可以一切風平浪靜。暴雨偏偏要偷襲人間。身處夜幕的老母親，更加忙碌，越走越遠。 人在漫漫河流，不知不覺的丟了。
河流。深藏一個人，很容易。而去查找一個人，卻很難。
老母親，今在何處？村民無語。
河流最后說，去看了大海！
讀書人
每天，讀書人算是起個最早的人。
花樣年華，蕩漾了她的春風滿面。
可有誰看見，她時常端坐昏昏欲睡的燈盞下，迷失了吹拂的風向？
她，一個花季少女。無奈失學了。
家貧。背負不爭的事實。連同最優扶助也經不起考驗。
但她，著實不失為村里很能爬路的女生。
為了上學，就得上山采藥材。宣告著她沒辦法中的辦法。
善于采挖板藍根藥材的她。運程，長滿板藍根的本性。苦澀，耐熬。
幾毛錢一斤的板藍根，衡量著她很多很多的夢寐。
她，一個美麗善良的女生。夜以繼日，跋山涉水。
終于?？苛俗畛醯膲粲?。夢里蘇醒，可圈可點。
然而，于熟睡當中。
夢。又在搖搖欲墜的茅屋里，忽地傾倒。碎了！
醫生確診為白血癥。眾親理解為無藥可救。
鮮血，漂白漫山遍野！
想摘楊桃的小侄兒
同一片天下，呼吸一樣的空氣，產下一樣的果實。
我家兩棵楊桃樹，卻有著不一樣的味道。
小侄兒整天酣睡在樹下，伏著他娘滾燙的搖籃曲。把身體和日子，越拉越長。
有一天，夢中醒來的小侄兒。用手示意，想摘樹上的楊桃。他娘執意不給摘下。
稚嫩伴著哭喊的小手。指著這棵甜甜的果實，又指著那棵酸酸的果實。不知所措。
是的，我知道他在哭笑不得，甚至說不出話。
面對酸甜的選擇，大人也偶有道不出的滋味。
更何況對于年滿周歲的孩子？
媽背上的阿妹
遠遠的，她們的身影臥倒在西陽的黃昏。
這時辰，顯得有些清靜。媽背上的阿妹，睡眠不夠安分。仿佛樹頭上活蹦亂跳的小鳥，聲東擊西，唧唧咋咋。
黃昏的山落，暮色完全吞沒了阿媽不知疲累，不知不覺的盤點。一聲懵懂的叫喚，清除了四周忙亂的蟲鳴鳥語。
阿妹，真的餓壞了！
轉眼之間，天，沉入了睡眼。山，立直了脊背。
阿媽，走進黃昏的路上。媽背上的阿妹，似乎懂得收拾一歲有余的夢幻。
默默告訴著阿媽，她那斷奶的乖嘴，還在慣性的呼吸著阿媽干渴的。
路，正向阿媽長長的延時。阿妹沉沉的熟睡了，全然不知阿媽低下的背有多沉重。
可是，阿媽知道。
