前言：中文期刊網精心挑選了數字詩范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
數字詩范文1
“三”是古代容器立足之數，在早期詞語中，意味著穩定、小成，也意味著多和增多。⑦比如上古漢語“三”讀*soom或*suum⑧。法國學者沙加爾認為，既然“三”的詞根也用于表示“增多”的“參”，那么，它在藏緬語里真正的同源詞便應當是hlom，意思是“許多、全部或幾個”。①很多證據表明，在人類社會史上，曾經有一個計數不超過“三”的漫長時代。②這在漢語中也有表現，即表現為“三……參之也”③“，三者，數之極”④等說法。這些說法可以和人類學資料相印證。丹齊克《數：科學的語言》說“：南非洲的布須曼（Bushmen）族，除了一、二和多之外，再沒有別的數字了。”⑤列維•布留爾《原始思維》說：“在非常多的原始民族中間（例如在澳大利亞、南美等地），用于數的單獨的名稱只有一和二，間或也有三。超過這幾個數時，土人們就說‘：許多，很多，太多’。要不然他們就說三是二、一；四是二、二；五是二、二、一。”在安達曼群島，盡管“語言詞匯非常豐富，數詞卻只有兩個：一和二。三的意思實際上是‘多一個’”。⑥這些情況說明：古人關于“三”的兩種理解（理解為“參”和“數之極”）有非常深厚的歷史積累，反映了文化數字同人類早期數概念的密切關聯。文化數字有一個特征，即當人們建立起一個新的數概念的時候，這個概念會被賦予“完滿”、“全部”“、成就”等涵義。“三”既然是“數之極”，那么，在漢語史上，它就是具完滿色彩的數字。事實上，通過“三”來觀察“二”，也可以判斷：在數概念史上，“二”同樣是一個最具完滿色彩的數字。因為“三”之所以有“參”和“多一個”的涵義，正好說明，這時候的“二”是被看作“數之極”的。在史詩《梅葛》當中，“三”的文化色彩非常鮮明。在第一部第一章《開天辟地》中，拉地縮天的阿夫派三個兒子來拉天；然后“放三對麻蛇來縮地”，“放三對螞蟻咬地邊”，“放三對野豬來拱地，放三對大象來拱地”，地才得以生成。顯而易見，“三”在這里是同創世———也就是同“生”———相聯系的。關于“三”意味著“生”，意味著自然生命與文化生命的開始，《梅葛》中有許多例證。例如第一部第一章《開天辟地》說“：過了三天，過了三夜……太陽發亮啦，有了白天啦。”第二章《人類起源》說：格滋天神來造人“，天上撒下三把雪，落地變成三代人?！碧焐襁€分別撒下三把苦蕎、三把谷子、三把麥子，用三串小火鐮打出了火，使人類有了生存的條件。在這里，“三”成了關于創世過程的符號。又如《人類起源》說“：正月栽下葫蘆籽，三天要澆一次水。栽下三天會出芽，過了三天藤爬地，又過三天開白花。再過三天結葫蘆，最后三天會長大?！钡诙康诹隆缎Q絲》說“：打春后三天，桑樹發出來，蠶兒鉆出來?！痹谶@里，“三”成了關于生命發生過程的符號。另外，第四部第一章《死亡》說“：天王撒下活種子，天王撒下死種子?；畹姆N子篩一角，死的種子篩三篩。活的種子撒一把，死的種子撒三把?！边@句話通過同死亡的對比，再次呈現了“三”的生命意象?！睹犯稹返纳鲜鰯涤^念并不是孤立的，在其他民族的文獻中也有很多表現。比如漢族文獻《老子》說“有名，萬物之母”，又說“三生萬物”，便明確指出了“母”和“三”的對應。由此可見，上文說到的“數之極”“、三為參”，可以理解為“：三”是終始的象征，是某種轉折的代表。另外，在中國各民族的神話中都有“陰陽三合”而生人的傳說。例如突厥語民族傳說其始祖由天、烏麥、地母組成，烏麥是行于天人間的司命的上界光明神；滿族神話中的始祖是宇宙三女神，即阿布卡赫赫（天女）、臥勒多媽媽（光明神）和巴那吉額姆（地母）；壯族神話譜系中的始母神姆六甲傳說是由旋轉之氣體、三黃神蛋、三界等生出來的。①如果聯系以下說法：《楚辭•天問》“：陰陽三合，何本何化？”《谷梁傳•莊公三年》“：獨陰不生，獨陽不生，獨天不生，三合然后生。故曰母之子也可，天之子也可?！雹诰涂梢耘袛啵涸谝蜐h等民族的古代先民中有一個較普遍的看法，即認為“三”代表“生”，包括天之生和母之生。具體來說，作為生養萬物之母的造化，是由陰、陽、沖氣三合而成的。當然，《梅葛》中的“三”并非只有一個涵義。在很多情況下，它代表多或足夠多。這種例證不勝枚舉，以下是其中兩個典型：第二部第一章《蓋房子》“：野香樟木撒了三嶺，馬櫻花樹撒了三嶺，白皮松樹撒了三洼，橡樹栗樹撒了三坡，橡樹栗樹撒了三箐。樹種撒下了，河邊兩岸都撒遍，山山箐箐都撒到?！钡诙康诙隆夺鳙C和畜牧》：“特勒么的女人，一天能搓三丈，三天能搓九丈；一天能結三丈，三天能結九丈。越搓越喜歡，越結越高興；麻索越搓越長，獵網越結越好?！痹诤笠粋€例證中“，九”成為“三”的強化數字，亦即強化了多和足夠多的涵義。這反映了《梅葛》和漢藏語各民族在數觀念上的一致：它們都把“三”看作多和增多的象征。
四和五
在古華夏族的文獻中，“四”一般是同四方聯系在一起的?！对娊洝匪^“日靖四方”“、奄有四方”“、綱紀四方”、“以綏四方”、“四方攸同”③，表明華夏人古來就有以“四方”代指天下的習慣①。它同時表明“，四”曾經被賦予“完滿”的涵義。這種習慣應當來源于對“二”和“二方”的崇重，所以在古代典籍中有“天一、地二，天三、地四”②的說法，以及“二、四、六、八、十，陰之數”③的說法。這些說法的涵義是：地代表方和陰，天代表圓和陽；正是在“地方”這一意義上，“四”作為陰之數，成為“二”的發展。上述情況在彝族的方位詞中也有表現。彝語中有四個表示東、西、南、北的“原始方位詞”，其最初涵義分別指綠地、暗地、矮地、高地。到后來，另外四個表示四方的詞語取代了它們，這四個詞的具體涵義是日出、日落、河源、河尾。再到后來，這四個詞的詞義發生變化，成為指稱高空、大地、陰間、人間的名詞。④這種變化表明：人們最早的確是通過兩方來建立方位觀念的，四方觀念實際上是二方觀念的發展。但不管是二方觀念，還是四方觀念，都經歷了由近而遠、由較為具體到較為抽象的變化過程──比如由綠地、暗地來認識東、西，發展為由日出、日落來認識東、西；把對四個方位的認識，發展為對整個世界的認識。但是，古華夏人心目中的“五”卻有明顯不同的涵義———它代表天上的神靈；或者說，同地相對，成為天圓的象征。比如《禮記•曲禮下》說到殷代人“祭五祀”，這“五祀”指祭祀勾芒、祝融、后土、蓐收、玄冥等五官之神。⑤《周禮•春官•大宗伯》鄭玄注說：“五祀者，五官之神在四郊，四時迎五行之氣于四郊，而祭五德之帝。”這話的意思是：盡管祭五祀要設壇于四郊（四方），但祭祀的對象卻是天神，亦即代表五行之氣的五德之帝。從祭祀方法方面也可以了解五德之帝作為天神代表的性質。例如《周禮•地官•大司徒》說“禋祀五帝”?！暗氺搿币簿褪怯渺懿裆裏熤ㄐ屑漓耄@是專用于祭天的方法。五帝既然采用“禋祀”來祭拜，可見它們便是天上的神靈。由此可以明白一個道理：古人為什么反復說“天有五行”、“天生五材”⑥？其原因在于“：五”和“四”的主要區別，不僅是兩種不同的文化數字觀念的區別，而且是天地之別，同時是循環和不循環之別。⑦在《梅葛》中“，四”在文化上的涵義基本上就是代表大地和四方。例如《開天辟地》說：.格滋天神要造地，“七個姑娘中，四個來造地”；①其造地的方法是“地的四角撐起來”，或者“用虎的脊梁骨撐天心，用虎的腳桿骨撐四邊”。在地有四方這一點上，《梅葛》認為天地可以相通，方位和季節可以相通。所以《開天辟地》還說“：猛虎殺死了，大家來分虎。四根大骨莫要分，四根大骨作撐天的柱子?！薄凹绨蚰?，肩膀作東南西北方向。把天撐起來了，天也穩實了?！薄度祟惼鹪础穭t說“：沒有春夏秋冬，不分四季四時”“；太陽落在阿娃西山，月亮落在波羅西山，四季分出來，草皮樹根長起來”。有必要指出：這些說法還聯系于虎崇拜和太陽崇拜，因而顯示了它的時代特性。我們知道，在游牧經濟階段，古彝人已經建立了虎尸化生萬物的觀念；②而方位、季節之所以相通，則因為這兩種觀念都源于對太陽運動的觀察。關于“五”，《梅葛》反映了兩個重要事實：其一“，五”是同“四”相對的文化數字，代表天和文化創造；其二，它曾經是一個具完滿色彩的數字，代表多和足夠多。前一事實見于《開天辟地》，云格滋天神要造天“，九個兒子中，五個來造天”。這五子分別叫做阿賭、庶頑、貪鬧、頑連、朵鬧，和造地的四姑娘相對。后一事實見于《人類起源》，云天神找人種，來到大海邊，拉弓來射嗚咽雀，一箭射中海邊葫蘆殼，葫蘆里頭叫起來“：已經五天沒有人來打墻，已經十天沒有人來打墻，今天哪個亂打我的墻？”這里的“五”和“十”表示足夠多。正如第三部第五章《撒種》所說“：你我親，十年不辦婚，五年不辦婚，今年才辦婚?！币灿谩拔迥辍?、“十年”表示時間的長久?！睹犯稹返谝徊棵鑼懱焐駝撌赖慕涍^，說到人類和萬物起源有幾個階段。首先是獨腳人的階段，人太矮，不會走路；其次是“人有一丈三尺長”的階段，不分四季，被太陽曬死了；再次是“人的兩只眼睛朝上生”（斜眼）的階段，人懶，心不好；最后是經過洪水而產生的現代人的階段?！度祟惼鹪础氛f：在后兩個階段轉變之際出現了“直眼人學博若”。他有五個兒子、一個姑娘?！暗苄治鍌€人，山上犁生地，箐底開水田”，建立了農業。類似的階段劃分也見于其它彝文史詩。例如《查姆》把人類發展分為獨眼、直眼、橫眼三個階段。在《阿細的先基》的幾個版本中，人類發展或分三代，即“瞎子”、“斜眼人”、“橫眼人”；或分四代，即“螞蟻瞎子朝”、“螞蚱直眼睛朝”、“蟋蟀橫眼睛朝”、“筷子橫眼睛朝”；或分五代，即“螞蟻層”、“蟋蟀層”“、獨眼人”“、西尾家”、洪水遺民的子孫。③據研究，獨眼、直眼、橫眼的次序，乃是昆蟲崇拜時期圖騰分類的遺跡，在史詩和猴祖神話中，它們得到了系統整理，被整理成關于文化進化和智慧發展的次序。④由此可見，彝族史詩關于階段劃分的觀念是有一定的歷史內涵的。若作進一步推論，那么，從直眼人學博若有五個兒子一說看來，古彝人對“五”的認識及信仰，應當產生在史前時代的中期，即初步建立農業的時期。
七和九
作為文化數字的“七”和“九”，在很多民族中，是分別同女性、男性相聯系的。據研究“，七”是隱藏在女性體內的文化數字。①比如女性的月經在14歲左右開始，月經周期平均28天，女性更年期出現在49歲前后，孕婦的妊娠期為280天左右，這都是以“七”為基數的。所以，傳說黃帝時代的歧伯認為女性身體的發育以“七”為階段②，早期佛經說人類胚胎的發育經過38個以“七日”為單元的過程。③正是在以上知識基礎上，古代中國人建立了同“七”相關聯的創世女神神話和一系列歲時風俗。比如《山海經•大荒西經》郭璞注記載說：女媧是古神女，“一日中七十變”；《楚辭•天問》王逸注記載說“：傳言女媧人頭蛇身，一日七十化?！泵耖g流傳的說法則說女媧用黃泥捏人，“捏好后就放在太陽底下曬，只要曬七七四十九天，泥人就會活”。④哈尼族神話把女始祖稱作“塔婆然”，說她因風而孕，九個月后生出“七十七個小娃娃”。⑤滿族神話《海倫格格補天》則說：海倫為了補天，依西天佛祖的指示，用一盆神火“煉七七四十九塊石頭，煉到七七四十九天”。⑥在這些神話傳說中，都隱藏了“七”這個神秘的基數。在風俗方面，則可聯系牛郎織女傳說的七月七日女人節的風俗，以及七月七日乞巧的風俗。根據《詩經》、《西京雜記》、《荊楚歲時記》和《風土記》⑦的記錄，這些風俗在周代已經萌芽，而在漢代便廣泛流行了。另外，在民間文學中還有許多關于“七仙女”（見于“天仙配”故事）“、七姊妹”（見于傣族長詩《召樹屯）、“七公主”（見于黔東湘西的盤瓠神話）的熟語和故事。在著名的牛郎織女故事中，織女被說成是王母娘娘第七個仙女。與上述情況相應“，九”被看作關于男性的數字。通常的說法是：女有七魂，男有九魂。比如云南永寧地區的納西人在人死后要給鞋底鉆孔：男性死者的鞋底鉆九個孔，女性死者的鞋底鉆七個孔。⑧基諾族也有這樣的觀念?；Z人生小孩，要在嬰兒出生之后半個月，把胎盤包裝起來埋在竹樓底下。若是女嬰，則在其四周插上七個通氣的小竹筒；若是男嬰，則要插上九個小竹筒。①類似的信仰見于景頗族。其巫師認為：人有多個靈魂，男人六個魂，女人七個魂。值得注意的是：在這些說法中，男人靈魂的數目是變動的，而女人靈魂的數目卻很穩定；女人同“七”的關聯有多方面表現，男人同“九”的關聯則表現不多。怎樣來理解這一現象呢？較合理的解釋是：關于女人以“七”為神數的觀念，是通過長期觀察得出來的；關于男人以“九”為神數的觀念，則是通過推理得出來的。以上情況，可以在《梅葛》中得到印證?！睹犯稹分械摹捌摺焙汀熬拧?，正好是關于女人、關于男人的文化數字。例如《開天辟地》說：“格滋天神要造地，他放下七個金果，變成七個姑娘。“”格滋天神要造天，他放下九個銀果，變成九個兒子?！雹谟秩纭渡w房子》一章說“：帕頗有九個兒子，九個兒子來養樹；帕頗有七個姑娘，七姊妹來養草。”另外，《開天辟地》中還有“公魚三千斤，母魚七百斤”的說法。這些說法證明：“七”的確是關于女人和雌性的符號；“九”雖然是關于男人和雄性的符號，但它也可以被“三”和“六”來代替。這證明了上文的解釋：以“九”為男人神數的觀念，可以視為一種次生的觀念。當然，“九”在《梅葛》中還有另一個涵義，即作為九個自然數的極數，代表很多。例如《人類起源》說“：天上有九個太陽，天上有九個月亮?！庇终f“：天神用金錐開葫蘆，天神用銀錐開葫蘆”，葫蘆里走出來漢、傣、彝、傈僳、苗、藏、白、回、傣等“九種族”。這種數觀念同樣具有普遍性。《素問•三部九侯•釋九》的說法是“：天地至數，始于一，終于九焉?！标P于“七”和“九”，還有一點值得辨明：按照《周易》的看法，男人、雄性是和天相對應的，女人、雌性則和地相對應?！睹犯稹肥遣皇浅钟羞@樣的看法呢？看來不是?！堕_天辟地》說“：請飛蛾來量天，請蜻蜓來量地，天上量一量，地下量一量，天有七③，地有九，天造小了，地造大了，天蓋地呀蓋不合?！笨梢姽乓腿擞刑炱叩鼐诺挠^念。這說明：天和男性的相配，地和女性的相配，這是較晚產生的觀念。相比之下，關于女人以“七”為神數的觀念，則有很深厚的歷史積累。
十以上的數
（一）十二
這是一個同創世相聯系的數字?！堕_天辟地》說：造天的五兄弟是通過分虎肉的方式創世的。他們所做的第一件事是搓繩索牽老虎：“索子搓出來，不能多一，不能少一，索子搓成十二，牽著老虎走回來?！彼麄円龅牡诙率欠只⑷猓骸盎⑷夥殖墒?，一份也不多，一份也不少”，分別送給老鴉、喜鵲、竹雞、野雞、老豺狗、畫眉、黃蚊子、大蚊子、黃蜂、葫蘆蜂、老土蜂、綠頭蒼蠅等12種動物。分虎肉為12份的細節，應該是同古彝人的圖騰觀念相聯系的。在四川涼山的老彝文經典《勒俄特依》中有《雪子十二支》一節，說黑頭草、樹木、杉樹、水勁草、鐵燈草、勒洪藤、蛙、蛇、鷹、熊、猴、人類都是“紅雪”的子孫。在《創世歌：老人梅葛》和2003年版《梅葛》中，則有兄妹婚生出12節葫蘆、葫蘆中走出12種人的說法。①這意味著，古彝人曾經實行以12為結構的種姓制度，也就是一族分為12支的圖騰制度。其次“，十二”是關于歷法的數字?！睹犯稹返诙俊掇r事》章說：二月底燒蕎地，“屬牛日來燒，恐怕燒著牛。屬虎日來燒，恐怕燒著虎。屬兔日來燒，恐怕燒著免。屬龍日來燒，恐怕燒著龍。屬蛇日來燒，恐怕燒著蛇。屬馬日來燒，恐怕燒著馬。屬羊日來燒，恐怕燒著羊。屬猴日來燒，恐怕燒著猴。屬雞日來燒，恐怕燒著雞。屬狗日來燒，恐怕燒著狗。屬豬日來燒，恐怕燒著豬。最后商量好，選在屬鼠日，老鼠會打洞，不會被火燒?！边@里列出的12生肖，明顯聯系于以干支計日月的歷法。值得注意的是，古彝人比較重視其中的龍、虎兩獸。《農事》說“：三月二十日，開地撒蕎子。屬龍日來撒，莊稼像龍一樣旺；屬虎日來撒，莊稼像虎一樣好?！边@是同古老的虎崇拜和后來的龍崇拜相聯系的。再次，在《梅葛》中，“十二”也是一個表完滿的數字。例如第三部《安家》說：“糧倉十二間，一間裝谷子，一間裝蕎子，一間裝包谷，一間裝麻子，一間裝麥子，一間裝豆子，樣樣都齊全?！庇终f“：小妹啊！抓不動的草有十二種，抓得動的草有十二種；拔不動的草有十二種，拔得動的草有十二種；硬的草有十二種，軟的草有十二種；小哥力氣大，抓不動的草哥去抓，拔不動的草哥去拔?！边@里的“十二”，其實質涵義是“很多”。《梅葛》中的“十二”，可以印證華夏民族以“十二”為“天之大數”的觀念②。關于這一觀念，已經有很多討論。③可以肯定的是：它是因古人的天文信仰而形成的。例如《山海經•大荒西經》說“常羲生月十有二”，乃反映了對一年12月歷制的神化?！渡胶＝?#8226;海內經》說“噎鳴生歲十有二”，乃反映了對太歲紀年法或歲星紀年法的神化。根據對干支起源的研究，在先商時代或太昊、少昊時代，居住在中國東部的人群已經建立了一晝夜“十二時”的制度及相關信仰。④這都是以“十二”為神數的基礎。而《周禮•夏官•方相氏》、《后漢書•禮儀志》所記“掌蒙熊皮”、以12獸驅儺之法，則可以看作古老的圖騰制度的遺留?！睹犯稹分械奈幕瘮底帧笆?，既然聯系于創世和歷法，那么，它和華夏族的“十二”信仰便有同源的關系。
（二）七十七
在《梅葛》中“，七十七”是一個很重要的數字，既同創世相聯系，也同人類起源相聯系。例如《開天辟地》說：在造地之時，放了三對野豬、三對大象來拱地，“拱了七十七晝夜，有了山來有了箐，有了平壩有了河。”《人類起源》說“：洪水淹了七十七晝夜，天神著了慌，下凡來治水。”顯而易見，這里的“七十七”有“很多”的涵義。這一點可以在第三部《請客》一章中得到印證?！墩埧汀氛f：“七十七樣菜，桌子擺得滿滿的。”“七十七”在這里是極言其多。不過“，七十七”出現在造地的場合和通過洪水再生人類的場合，它就有神秘的意味了。這應該源于人們對“七”的崇拜。①事實上，在中國許多民族的看法中“，七”不僅代表女性，而且代表生命和孕育。明代田藝衡《春雨逸響》說“：人之初生，以七日為臘；人之初死，以七日為忌。一臘而一魄成，故七七四十九日而七魄具矣。一忌而一魄散，故七七四十九日而七魄泯矣?！边@說明漢民族的民間賀生習俗、七七守喪習俗，都來源于以“七”為生命周期的觀念?？梢酝茢?，正是在這一觀念的基礎上，產生了以“七”為超度、還愿等法事之周期的習俗。例如瑤族人在舉行祭盤王愿、祭密洛陀還愿的時候，以七日為周期。還盤王愿由巫師主祭，連祭七天七夜；祭密陀洛還愿時，主客兩方歌手要連唱七天七夜《密陀洛》。②在瑤族人中還流傳了始祖神盤瓠七天七夜變成人的故事。故事說：由于多情公主擔心盤瓠餓死，等不了七天，到第六天即打開金鐘觀看，致使盤瓠一直留著個狗頭。這些例證說明：“七”是同生命、再生相聯系的文化數字，“七十七”則代表了對“七”的強化，擁有關于生命和再生的強烈色彩。在這一點上，《梅葛》和漢族、瑤族的觀念是相通的。
（三）其它
數字詩范文2
而要解決這個問題的唯一辦法就是教師必須投入到行業之中，這樣才能將真正對學生具有幫助的知識帶到教學之中來。
所以，作為在西安美術學院任教的我來說，首先我是一位傳道授業的教師，其次我是一位插畫家，兩者相輔相成。
為了更好地融入到教學工作中，讓學生們了解多種數字藝術技法，我的插畫總在嘗試不同的表現方式。我想將教學放在第一位，并以此而產生的探索是我和其他插畫家最大的區別。
接下來，我通過介紹我不同時期、不同風格的數字藝術作品，與大家分享我在教學與創作中的經驗與體會。
人物卡通化、動物擬人化和場景虛擬化三個練習，是我歸納培養學生創意思維與創意表現的基礎訓練方式。
將這三種練習融合落實到實踐中的作品，就是這部《水滸斗星錄》。它是我從2007年開始創作的一套插畫作品，藍本來自于四大名著之一的《水滸傳》。
表現語言上，我運用夸張詼諧的方法來塑造人物，以彰顯人物個性，并將人物置身于一種具有魔幻色彩的場景之中，打造出一個不同于以往的，具有強烈魔幻色彩的水滸。《水滸斗星錄》是一部具有教學實驗意義的探索性創作。
而如何將傳統國畫藝術與現代的數字藝術相結合也是我探索的方向。矢量插畫是一個舶來品，而圖形化的語言突顯出很強的現代氣息，用它描繪出傳統的中國韻味，并運用數字化的表現手段為傳統內容賦予現代感?！镀价檪b影》正是在這種探索中孕育出來的具有濃郁中國風的插畫作品。
數字詩范文3
“九”及其倍數
漢藏族和其他幾個西南少數民族，都把“九”視為吉祥喜慶的數字。 漢族的這一風俗始于《易經》，反映了天人合一、天人感應、九為天地之至數的 文化心理。北京的天壇系漢族崇天的典型建筑。天壇圜丘呈圓形，共三層，每層 均為九圈，每圈用的石料數都是九和九的倍數，形成一個以九為基數的數字序列 。 藏族在人際交往活動中，凡關涉到數字，有崇單諱雙的風俗。舉凡集會、祭祀、 出行等重大活動，必選上半月的單日，送禮少則一件，多則九或十三件，決不送 雙數。 藏族的崇九之風，表現在生活的各個方面，以九為神數，天上有九頭曜神，人祖 有九兄弟，神話里更有許多以九為尊的事例，格薩爾和敵人斗射時，要用九支神 箭，射中九只公羊、九只母羊、九只騷羊。九又是多、無窮、所有的代名虛數。 同“九頭牦牛的毛一樣多”系多不可數之意；說“九頭牦牛拉不動”，即穩如泰 山；說“九種人”，意為眾生；說“九種需要”，是所有需要也；敬酒時要一口 氣飲3杯，3次共9杯，表示尊重。最有趣的是，數數時以99為至數，漢族說“百倍 ”的場合，藏語往往以“以九來概括，如九諦、九禪、九轍、九識、九劫、九品 、九梵、九結、九鬼、九僧、九蓮、九住心、九品感、九心輪、九無為、九方便 等。 由于崇九，也就有崇九的倍數，如18、36、72、81、108，尤以108更為人們樂于 應用。漢族古典名著愛用108，例如《水滸》有108位好漢。 佛教的法器、法事、建筑，喜用108數，念珠有108顆，撞鐘108下，各地撞的節律 又有不同組合法，有前后36緩撞、中間36急撞；有緊18緩18，6遍共108下。 中國古建筑和寺廟建筑也愛用108。拉薩大昭寺共有柱108根，廓殿初檐和重檐間 有精 雕細刻的獅頭像108只。塔爾寺大殿經堂有直徑1米以上的圓柱108根。桑耶 寺周圍的塔群共108座。佛教之崇108，據說人有108種煩惱，佛法能使之斷除。
十三 中西異俗
13這個數字被西方的一些國家和民族視為不吉利的兇數，事事處處忌諱。荷蘭找 不到13號房子，英美劇院里沒有13排13號，一定不能缺少時，他們挖空心思，用 12＋A來替之。他們忌諱13號出外旅行，尤其忌諱13個人共進晚餐。 這一習俗據說來源有二：一說源于耶穌的最后晚餐。據圣經記載：耶穌與11個門 徒共進晚餐，又來了個門徒猶大。而猶大遲到是因為他出賣耶穌后才趕來的，致 使耶穌被釘死在十字架上；一說出于希臘神話，在著名的弗哈拉宴會上，出現了 12位天神，而后又來了一位煩惱和吵鬧之神洛基，結果鬧得天神的寵愛者柏爾特 送了命。 藏族視13這個數字為神數，在史詩《格薩爾王傳》中就出現了一系列的13，具有 吉祥、神圣的蘊意：格薩爾在降生時手執13朵白花，向前走了13步，并發誓13歲 時成為菩薩，果然在13歲時賽馬得勝，娶珠牡，登位稱王。他身體也和一連串的 13相連：他有13位王妃、13位保護神；他的乘騎赤兔馬，體外有飛毛 13根，中部 有風脈13道，體內有神龕13座，馬尾上還附有13位戰神；他所在的嶺國更有13座 雪山，13道山崖，13個湖泊，黃河邊13棵神柏，13種殊勝，13種特殊工巧，13位 護藏地神，13位山神，13位馬主，13位馬牧，13匹白駿馬等等。這一連串的13意 味著什么呢？ 讓我們打開《格薩爾王傳》的首部《天界篇》也能發現一系列的十三：提到了13 位護法天神，13位護藏地神，的13位山神，禮物有“此有藏身寶十三件，夜 光寶珠十三只”；在祭祀戰神時更用了一連串的十三：
要作集輪供頌諸戰神，
金樹玉柏清香木，
十三座焚燒煙灶要建筑；
戰神業績為首諸旗幟，
十三面吉祥戰旗要升起；
因此沙門大敞諸法事，
十三種修幅誦經要建立。
有福王中米欽?倫珠為首者，
祥瑞舞蹈要繞十三場。
有佳運的甲洛?貢桑母姨為首者，
發愿歌詠要唱十三章。
冰糖紅糖等為首甜蜜食，
十三盤油炸果子要擺上。
藏土一定呈祥瑞兆，
林圖一定要昌盛。
《天界篇》在使用十三這個數字時有個明顯的傾向，即在有關神或神事的情況下 才出現。意大利藏學家杜齊在其著名《和蒙古的宗教》一書第7章“的本 教”里，在論述“贊普一旦當其王子到了能騎馬的年齡（也就是13歲時），（自 己）就放棄了（做王的）權力”，接著說：13“這一數字表示了盡善盡美和純潔 ”。是的，在藏族看來，十三就意味著神“盡善盡美和純潔”。這種觀念源于古 時的本教。在本教神話里，天有十三層，本教的祖師辛繞13歲時被鬼神牽引游遍 全藏，13年后才返回人間傳教；本教每年要舉行若干次祭祀大典，要宰殺牦牛、 綿羊、鹿等成百上千；為人招魂時也要宰殺牲畜一至數百頭。牲畜被宰殺后被卸 成13塊才獻祭。而有名的布達拉宮也有13層；格薩爾也是個被神化了的英雄人物 。人們之所以創造神，是為了把自己所意識到或向往的能力和品質借神來體現， 神力也就表現為人對自身的潛力的挖掘和顯現，神化最終還是要人化的。 這里還有個問題值得探討，即13歲這個年齡是吉是兇的問題。一說13歲是個吉利 年齡，吐蕃贊普的兒子13歲能騎馬時就要回天上去；王子13歲時就接替父王登上 王位；藏族牧區男孩長到13歲時要舉行成丁禮；民歌里也唱贊13歲：
說大不大剛剛十三歲，
說小不小剛剛十三歲，
十三歲少年去了康定，
數字詩范文4
[摘要]電影與電子游戲在產業合作上具有很大的潛力，也存在著很強的互補性。電影為電子游戲提供可供借鑒的成熟的藝術土壤，電子游戲憑借新穎的科幻戰爭題材、廣闊的受眾市場等優勢為電影提供新的養分和動力支持。電影借鑒電子游戲融合發展的未來之路，將蘊藏著無限商機。
[
關鍵詞 ]電影 電子游戲 融合發展
在新時代的技術、競爭、市場的作用下，媒體間的相互融合已成為不可避免的大趨勢。近年來，電影與電子游戲的交互融合，借鑒共生更是取得了不俗的成果，為兩者的發展之路注入了新的生命力和競爭力。 一、數字時代中電影的發展
眾所周知，精致的電影影片是藝術與技術深度結合的產物。
風靡全球的大片《阿凡達》之所以取得巨大成就，不僅要歸功于導演卡梅隆的成功指導和電影所蘊含的深刻思想，還得益于強大的3D特效為觀眾創造了一個史無前例的美侖美奐的“虛擬王同”?！栋⒎策_》運用了Virtual Film Making技術和Maya中三維立體場景制作解決方案，借助3D虛擬影像擷取攝影系統拍攝出真人動作映射到CG角色上并進行實時監測，通過這些先進的技術手段使得真人真景完美的融人計算機所創造的世界里。這是在數字技術不發達時代不可能做到的，只有當數字技術達到一定的水平時，精致的電影影片才會應運而生。精致的影片主要來自于精良的電影制作技術。在憑借傳統技術拍攝與制作影片的過去，許多導演編劇所要表達的畫面是無法呈現在人們眼前的，而在現代數字技術所創造的視覺奇觀甚至是難以想象的，超越了人們的想象思維。在數字技術中的信息技術日新月異的發展后，人們把過去不可能的變成了可能。
在數字技術與智能技術交互發展的今天，電影制作過程已經可以實現：1．劇本創作方面，在設定故事架構諸多條件下，運用計算機創作軟件對影片劇本進行創作與編輯；2．劇本分析方面，利用劇本分析軟件對劇本進行劇情分析，使主要劇情更加符合科學原理和歷史客觀，還可以運用廣告植入軟件分析最佳廣告的位置與價值，更好的創造影片的商業價值；3．影片拍攝和制作方面，利用原始拍攝素材與先進的電腦特效手段制作出各種在現實生活中不可能拍攝出的畫面和效果：4．影片發行與傳輸、放映與營銷、設備異地監管與保證等等各個方面，數字技術都促進了電影更加長足的發展。
二、數字時代中電子游戲的發展
電子游戲在數字技術如此發達的今天，已經被游戲的設計者與制作人打造成為一個巨大的產業。數字技術的產生與運用催生了電子游戲這門新興的文化藝術形式。最早的電子游戲是俄羅斯方塊和五子棋，這些游戲在當時只是人們在休息時的一種娛樂的玩具。
而在數字技術充分發展后的今天，人們通過運用光學技術、電影制作技術、新的游戲敘事方式等手段，使得電子游戲得到了迅猛的發展，取得了從單人娛樂發展到群體娛樂，從固定程序發展到多變程序等方面的巨大的成功，產生了新穎神奇可持續的電子游戲新格局。例如美國暴雪公司所出品的《魔獸世界》，利用先進的電腦制作技術制造了堪稱史詩的游戲背景，精致、宏偉、華麗的畫面以及豪華的音樂背景給玩家帶來了完美的視聽藝術享受：完整的世界地圖線路設定使玩家在完成游戲任務的同時，探索到奇山異水中的廣闊世界，滿足工作學習之余放松娛樂的心理需求；先進的網絡技術實現了大型多人角色扮演，增加了游戲的可玩性和趣味性。所以，數字技術促進了電子游戲的發展。
三、電影與電子游戲產業的對比
將電影與電子游戲產業進行對比分析，我們不難發現其中的差異與共同性。首先，兩者較為突出的的差異性主要有以下幾個方面：
1多元性。電子游戲中動作游戲的多樣性大大提高了觀眾的積極性，而多樣性的結果與過程增加了游戲的娛樂性。而電影則相對單一。
2．選擇性。游戲中，人們可以自行選擇游戲過程的方向與路徑，從而得到自己真正的滿足。而觀看影片必須是按導演設計的路徑（表演過程與結果）來被動接受已加工完成的成品。
3．參與性?？梢詤⑴c到動作游戲中的事件與情節，按照自己的意愿決定游戲人物的生死和故事情節的發展，具有極強的趣味性，滿足游戲者掌控欲望和操望。而在電影中，觀眾只能在影片播出后的審美過程中實現審美價值。相對來說，參與者在游戲當中的實際參與感更強。
4．互動性。參加游戲的人們可以置身于游戲中，通過自己的選擇和動作，得到游戲中人物的后續反映，而電影影片是已經拍攝完成的成品，觀眾不可能與影片中的人物、故事進行互動。
5．重復性。當參加游戲的一方不滿足于之前參加、參與的過程，還可以重新再來，新過程中的新一步的不同選擇可能還會帶來不同的結果。但是電影的播放在電影院中是公眾行為，不可能為個別人重放。即使在數字媒體上重新播放，也只是同定、絕對的重復。
從這三方面來看，電影給人們的新穎奇特的享受方面確實沒有電子游戲更占優勢。因此電影更加需要電子游戲的這些元素來創造新的電影類型。
電影產業同時也是一個與電子游戲具有較多相似性的產業，共同具備以下特點：
1．對技術極度依賴，只有最新、最完善的技術才可以制作出吸引眼球成功的新作品：
2．畫面與聲音在細膩程度和震撼效果等方面的要求越來越高：
3．市場的營銷運作方式類似，例如廣告植入、制作銷售衍生產品、“病毒式”口碑傳播等：
4．令人嘆為觀止的娛樂興奮點：
5．目前都具有發展勢頭強勁的態勢。
電影與電子游戲在以上方面的共同性拉近了兩者的距離，促進了兩者的相互融合與交匯。電影與電子游戲同時也存在著極大的互補性。四、電影與電子游戲的融合發展
1．電子游戲借鑒電影敘事方法與特點完成了產業迅速發展：
當電子游戲發展期來的時候，電子游戲產業的精英看到了電影精致精細精美的特點，學會將電影精準的架構、盡善盡美的敘事修辭、適合觀眾心理的節奏、引人人勝的沖突、魔幻現實主義等優質的特性引入電子游戲，使電子游戲得到了突破性的發展。
在某種意義上說：電子游戲運用了電影化敘事的方法，提高了游戲各個場景的設計與渲染水平。運用了快與慢鏡頭結合的形式，如飛身射擊的“特寫鏡頭”，以及實時分鏡、特寫鏡頭以及真人配音等電影化手法在游戲制作中充分使用，都使得電子游戲與以往相比具有了更加完美的視聽效果。
2．電子游戲的敘事方法使電影觀眾獲得新的感受。
電子游戲制作為電影更新敘事方法提供了契機。越來越多的影片運用了電子游戲的敘事方法和表現方式，在好萊塢電影以及相當數量的美國獨立制作影片中，我們都不難發現這樣的經典范例。例如美國電影《大象》成功地借鑒了電子游戲的元素，實現了電影敘事方式的變革。影片結合電子游戲，摒棄了慣有的敘事方式，采用了游戲式的場景，大量運用到超長的人物眼拍鏡頭，同時對話也相對較少，選擇不同角度來從更多側面表現同一事件。再比如《古墓麗影》、《生化危機》和《最終幻想》三個系列的電影都是由風靡一時的電子游戲改編而成的，更是運用了電子游戲獨特的敘事方法拍攝和制作而成的電影，使觀眾在觀賞影片的同時，獲得刺激、驚險的新體驗。
電子游戲與電影的互動合作中，彼此吸收對方的養分，豐富了各自的藝術表現力。但同時它們之間的互動合作也加劇了電子游戲和電影中，本已存在的技術制作和文化想象空間的不平衡現象。首先，就藝術本身，電影和電子游戲都是技術革命的產物，并且具有相同的藝術屬性。尤其是吸收數字技術極多的電影，過分強調了技術制作的問題，以至于在很大程度上排擠了原作品的創意，如《英雄》、《十面埋伏》等影片大量采用數字特效鏡頭，將電影的視覺奇觀性發揮到極致。在技術制作能力賦予電影和游戲一樣的超強的擬真能力，能夠將不切實的或想象的、抽象的對象栩栩如生地再現或模擬出來。但是超強視像敘事能力的廣泛應用，對于藝術而言并非完全滿足人們日益提高的欣賞電影與操作電子游戲的水平。
五、結合電子游戲特點，促進電影類型的創新
電子游戲的特點可以適當地應用在電影拍攝制作過程當中，使電影產生新類型影片。制作者可以針對不同的觀眾類型把一部精致精細精美的影片，通過不同的方法與形式展現給觀眾。在電影學院孫立軍《數字電影觀眾說了算》的文章中，作者做了這樣的闡述：“第三代電影（數字電影），劇情觀眾說了算”。新的信息化時代需要“改變電影單一格局，自設影院，走平民化道路”，并且“鼓勵青年電影人才，與傳統電影形成互補”，這是專家對新一代電影的期望與呼喚。
在內容為王的信息時代，我們有理由相信：電影在應用電子游戲多元性、選擇性、參與性、互動型、重復性等特點后，市場上一定會出現這樣類型的影片：觀眾在影片放映時可以進行一定的選擇、互動、參與，使影片的放映過程充滿期待、期盼、期望，從而改變傳統電影的單一格式，使電影變得更有活力、神奇，更加值得回味。
參考文獻：
[1]孫立軍：《“第三代電影”劇情觀眾說了算》，《中國電影報》2011年9月22日第9版
[2]袁聯波：《電子游戲與電影產業在融合中的沖突》，《電影藝術》2007年第2期
[3]廖杰：《電影游戲——數字時代電影的新形態》，《四川戲劇》2009年第5期
[4]孫立軍，馬華：《影視動畫影片分析（美國卷）》，海洋出版社2005年版
[5]張健翔：《經典影視動畫與電子游戲賞析》，《四川美術出版社2008年版
[6]馬華：《影視動畫影片分析（綜合卷）》，海洋出版社2008年版
數字詩范文5
論文關鍵詞：南京大學圖書館；元智大學；中華典籍網絡資料；古籍數字化
文化是一個國家的軟實力。我國有五千年的燦爛文明，這是我們豐富的寶藏。把傳統文化發揚光大，是我們的責任．更有助于提高國家的綜合實力，增強民族凝聚力。
現在，古籍文獻保護工作，已經引起了國家有關部門的高度重視。從2007年開始，啟動了“中華古籍保護計劃”，展開了全國性古籍文獻普查工作。預計將用3年到5年的時問，在全國范圍內組織開展古籍文獻普查登記工作，全面了解各級圖館、博物館等單位及民間所收藏的古籍文獻情況，最終日標是編纂一部《中華古籍口錄》。國家財政今后將每年至少撥款2500萬元人民幣，重點資助《中華占籍目錄》中古籍文獻的保護和“全網占籍重點保護位”的建設。
古籍文獻作為傳統文化的載體，起著傳播占代文化的作用。但是．紙質載體容易被毀壞，而且傳播范圍有限。紙質籍文獻的這些局限性，使傳統文化遠遠沒能為大眾所熟識和應用。在信息技術高度發達的今天，采用計算機技術，對古籍文獻進行加工、處理，制成古籍文獻書目數據庫和古籍文獻全文數據庫等，可以更好地揭示古籍文獻的豐富信息資源。從而在更大范圍內傳播燦爛的傳統文化，為深層開發和利用打下良好的基礎。
古籍文獻數字化引起了大陸和港臺地區各界的重視，經過各方努力，已經建成了一批頗具規模的數據庫，并通過網絡為研究者和普通大眾所利用，更為中國古籍走向世界、讓世界了解中國古代文化開了一個好頭。大陸和港臺地區的古籍數字化各有特色，筆者就南京大學圖書館和我國臺灣地區元智大學的古籍文獻數字化進行了比較研究。
一、南京大學圖書館的古籍文獻數字化情況
南京大學圖書館有占籍線裝書、大型影印古籍叢書、新修方志以及文史資料等近40萬冊。在館藏的30多萬冊古籍線裝書中有556種、1萬余冊被列入全國善本書目。地方文獻、古代目錄學文獻以及叢書的收藏已形成特色。地方志共收藏有4000余種、近4萬冊，在全國各大圖書館中處于領先地位。為了保護這些古籍文獻，圖書館配備有古籍專用書庫、專門保護機構和專項古籍保護經費。在最近公布的全國重點古籍保護單位中，南京大學圖書館被列為全國51個單位之一。
南京大學圖書館為中國高等教育文獻保障系統(CAIIS)華東北地區中心和江蘇省高等教育文獻保障系統(JAIIS)的管理中心，承擔起為華東北地區(江蘇、山東、安徽三省)高等學校提供文獻信息服務、協作、資源共享、管理的重任。為了更好地進行文獻信息服務，南京大學圖書館引進了一系列文獻信息資源，包括“高等學校中英文圖書數字化國際合作計劃”(CADAL)、“學苑汲古…一高校古文獻資源庫”、“中國歷代石刻史料匯編”等。
(一)高等學校中英文圖書數字化國際合作計劃
“高等學校中英文圖書數字化國際合作計劃(CADAI)由美國卡內基——梅隆大學教授Dr．RaReddy和西蒙學院陳劉欽智博士、中國科學院研究生院常務副院長高文博士共同發起，旨在建設面向教育和科研的包含100萬冊(中、英文書籍各50萬冊)圖書的數字圖書館，由教育部“2ll工程”建設辦公室歸口管理，浙江大學和中國科學院研究生院等單位共同承擔建設任務和運行管理。計劃通過4年時間，建成2個數字圖書館技術中心(浙江大學、中國科學院研究生院)和12個數字資源中心(北京大學、清華大學、吉林大學、武漢大學、西安交通大學中國科學院研究生院、浙江大學、復旦大學、南京大學、中山大學、四川大學、上海交通大學)，開發出3個左右的大型特色數字資源庫。
CADAI網站收錄的中文圖書中包括各館珍藏的古籍善本、古籍影印本以及后人的研究資料等。該網站為多媒體檢索系統，用戶進入該網站服務平臺后，可以享受到全方位、個性化的文獻檢索瀏覽、電子資源導航、個性化定制等服務，產生的電子書字跡清晰、閱讀效果良好。系統采用Image／Djvu (djvu格式，檢索到古籍圖書后能夠看到圖書的一些詳細信息，如作者、貢獻者、類型、關鍵詞以及相關的描述?？蛇M行全文閱讀、全文檢索，閱讀界面簡潔、容易操作。
該數字化系統不僅對古籍文獻的文字進行了輸入，對圖像(如古文中的插圖)也進行了描述揭示，從而可以提供方便的檢索。其圖像檢索功能齊全，包括內容檢索、語義檢索以及交叉檢索。檢索出的圖像清晰，改變了數字化古籍文獻純文本的單調格式，形式更加豐富多樣，更好地反映了古籍文獻的多樣化特點，全面展現古代文化的深厚內涵。該工程還覆蓋l萬冊中英文雙版本圖書，并在此基礎上，利用機器翻譯技術支持雙語服務。在明確翻譯內容和百萬冊圖書文本及相關元信息的基礎上，對國內外現有的翻譯系統進行了評測，找到最適合數字圖書館讀者應用的機器翻譯系統。
為了滿足保護修復、考古研究、藝術鑒賞等人員對珍貴瀕危文物數字化信息共享與交流的要求，該網站還提供了一個以大容量文物數字化信息庫為核心、支持用戶通過計算機網絡進行異地異時信息瀏覽查詢與交流共享的平臺。
(二)學苑汲古——高校古文獻資源庫
該資源庫為中國高等教育文獻保障系統(CALIS)的特色數據庫項目之一，匯集了高校古籍文獻資源，由北京大學、北京師范大學、南京大學、四川大學等高校圖書館先行合力創建。內容不僅包括各參建館所藏古籍文獻資源的書目數據，而且還配有部分相應的書影或全文圖像，可以為讀者提供一定范圍內的文獻傳遞服務。對該資源庫呵使用中文繁體字或漢語拼音進行檢索。漢語拼音檢索僅限于題名、責任者、主題詞三種檢索途徑。普通用戶如想獲得古籍文獻圖像或全文，可點擊詳細記錄顯示界面下方的“文獻傳遞請求”，會彈出一個表格，填寫完成后，點擊“提交”，將該項請求發送至相應的圖書館，雙方商定付款金額和方式后，即可應用戶要求將所需文獻的復制件用某種合適的方法傳送給該用戶。
(三)中國歷代石刻史料匯編
“中國歷代石刻史料匯編”系由十幾位石刻文獻研究專家歷經數年，精心編選，由北京書同文公司制作而成?！爸袊鴼v代石刻史料匯編”的內容字字可查、句句可檢，讀者可利用全文檢索工具在最短的時間內獲得最大的信息量。該系統提供中日文字，簡繁體、異體漢字關聯查詢，打破了時空、地域的漢字使用習慣，增強了知識檢索的全面性。該軟件還提供邏輯檢索及字、詞間距檢索。同時，讀者也可以不輸入任何檢索文字實現按朝代瀏覽碑文。此外，該系統還提供聯機字典、文字代碼頁與原書圖像頁關聯、復制打印、添加注釋、紀年換算、八卦查詢以及手寫輸入等功能。
二、臺灣地區元智大學的古籍數字化情況
元智大學一個重要的古籍數字化成果即為網路展書讀網站的“中華典籍網絡資料庫”。該資料庫由元智大學在文學和資訊方面均有造詣的羅鳳珠先生主持開發，所需經費多由學校、臺灣地區國科會與教育部編列補助，以中國古典文學資料為主要特色，包括詩經、全唐詩、唐宋詞、宋詩、臺灣地區古典漢詩、紅樓夢、三國演義、水滸傳等多個各自獨立的全文檢索系統。
(一)唐宋代文史綜合研究資料中心
“唐宋代文史綜合研究資料中心”是中華典籍網絡資料庫網站的一個子系統，其中的“唐宋詞全文數據庫”收錄唐五代詞2500余首，全宋詞近2萬首；宋詩包括蘇軾、晁補之、陸游、范成大、楊萬里、王禹偶、范仲淹、晏殊、梅堯臣、歐陽修、蘇舜欽、蘇洵、王安石、蘇轍、鄧忠臣、秦觀、黃庭堅、賀鑄、陳師道、張耒、李扇、晁說之、王令等宋代名家詩全文。該檢索系統支持復合檢索，并根據不同文學體裁的特點，在檢索選項上加以變通，使查詢更為便利。例如，唐宋詞檢索，可依作者、詞牌、詞序、詞題、詞文等進行檢索。其中作者可用作者本名、字、別號等檢索。該資料庫包含唐宋詞作者及詞文中引用之每一個人本名、字、號及別名，使用者從作者檢索點檢索時，以任何一個名稱檢索，系統會蔓動到此搜尋其字號、別名，使檢索范圍更完整。檢索結果可列出該作者生平資料、作品目錄及瀏覽全詞，詞文可使用關鍵詞和模糊句檢索。
宋詩檢索提供了作者、濤題、詩句、綜合檢索等幾個檢索點。例如，要查蘇軾詩作中有關茶的詩句，先到宋詩的查詢頁，若用詩句檢索，將會得到所有宋代詩人的相關詩句，但若用綜合檢索一作者欄輸入“蘇軾”、詩句欄輸入“茶”，就可找全蘇軾所有品茗說茶的詩50首；如果在詩題項目上點一一下，就可看到某首詩的全文。十分便捷。
(二)紅樓夢網路教學研究資料中心
“紅樓夢網路教學研究資料中心”是中華典籍網絡資料庫的另一個子系統，整合了中國著名古典小說《紅樓夢》的各種資料。
羅鳳珠先生表示，《紅樓夢》是中國近代最重要的小說之一，也是國外翻譯本最多的文學著作，并且內含很多詩詞，與系統中以詩詞為主的要求相一致。在紅樓夢系統中可以看到多元化的藝術，包括人物特寫、大觀園平面圖、戲曲音樂欣賞、紅樓彩繪圖及揚州紅樓宴的名菜食譜，以及文物圖文展示等。另外，該系統也可以教導上網的人作詩填詞。
紅樓夢全文及注解系統所采用的是杭州大學中國文學系教授、著名紅學家蔡義江的《紅樓夢》版本。采用這個版本的原因，是因為它擁有比較完整清楚的注解本。該系統從1992年開始制作，在制作過程中不斷搜集資料并且自費建置網站。
“紅樓夢網路教學研究資料中心”開啟中文學門引用計算機科技，作為研究與教學工具的典范，因此獲得l998年臺灣地區中華民國資訊月活動執行委員會所舉辦的“杰出資訊應用暨產品獎”。
三、兩者的比較分析
(一)從古籍文獻數字化的理念看
古籍文獻數字化是傳統古籍文獻整理與現代計算機技術相結合的產物，通曉計算機技術的人才并不難找．而精通古籍文獻知識的人才卻不是太多，既懂古籍文獻又精通計算機技術的人才更是少之又少。占籍文獻數字化的關鍵之一是需要有能夠利用計算機技術來駕馭古籍文獻并具有很好理解能力的“專業”人才。
元智大學“中華典籍網絡資料庫”的主持者羅鳳珠在文學和資訊方面都頗有造詣。該網站設計從一開始就制定了獨特的設計理念。網站成員包括計劃主持人羅鳳珠，制作群為優特資訊科技股份有限公司和元智計研，文學推廣組包括文學顧問黃啟方教授、曾永義教授，英文顧問陳慧如，技術指導謝清俊教授、朱四明教授，法律顧問德律國際專利商標聯合事務所。該系統由文學領域的學者提出規劃需求。再與技術人員充分討論，最終設計出真正符合學科需求的系統。該網站不僅充分利用計算機科技為文學服務，在網絡上為教學和學習提供rr便利，也更加展現了古典文學的多樣化風貌，極好地完成了文學與藝術、音樂、建筑的學科整合。
南京大學圖書館是其工作人員參與到古籍文獻數字化的工作之中，因而不可能完全按照有關研究者的思路進行網站設計和古籍文獻的處理，不可避免地會降低專業人員使用數字化古籍文獻的有效性。南京大學的中國文學學科為國家“211工程”的重點學科，其前身中央大學、金陵大學(后又成立金陵大學中國文化研究所)有許多學富五車的學者教授，具有深厚的文化底蘊和內涵。因此，中文系師生參與古籍文獻數字化這項利國利民的龐大工程，能保障古籍文獻數字化之路走得更遠。學校已經充分認識到兼曉古籍文獻和計算機技術的人才匱乏，而注意培養這方面的專業人才。
(二)從古籍數字化資源的建設方式看
南京大學圖書館采用的是引進資源或者與其他單位合作實現資源共享。例如，“中國歷代石刻史料匯編”即為引進的資源；而“學苑汲古高校古文獻資源庫”和“高等學校中英文圖書數字化舊際合作計劃”皆為合建而成。其中，前昔為國內高校問的合作，后者為國際間的合作共建。高等學校中英文圖書數字化國際合作計劃通過國際合作的方式進行數字圖書館建設與研究，是首次利用引進外資方式進行“211工程”建設。這一項目的實施將推動海量數據存儲、管理、檢索和多媒體處理等方面的研究工作，促使我國在大規模數字圖書館建設和信息服務領域向世界先進水平邁進，將為帶動數字圖書館領域新的國際合作計劃提供基礎，對于改善我國高校教學科研的信息環境、建設一流大學具有重要意義。
而元智大學的“網路展書讀”由元智大學主導．采用了學校與技術公司合作開發的形式。這說明，元智大學在技術方面略勝一籌，但要想實現資源價值的最大化，進行更大規模的古籍數字化工作，合作共建、資源共享才是更好的方式。這樣做，可以減少資源的重復建設，充分利用人力、物力和財力，使數字資源規?；?，增加國際影響力。
(三)從數字化古籍的內容看
南京大學的數字化古籍有書目數據和全文資源庫兩種形式。例如，“學苑汲古——高校古文獻資源庫”主要為書目數據的合作共享，并可在此基礎上實現館際間的合作；“高等學校中英文圖書數字化國際合作計劃”則是對古籍的全文數字化，可進行全文檢索和閱讀。元智大學的“網路展書讀”是全文數據庫，對古籍進行了全方位的全文數字化，并開發了一系列輔助工具，從更深層次揭示了古籍內容。例如，對《紅樓夢》這本古典著作，完成了人物特寫、大觀園平面圖、戲曲音樂欣賞、紅樓彩繪圖、揚州紅樓宴名菜食譜，以及文物圖文展示等成果。
元智大學的“中華典籍網絡資料庫”是將古籍數字化后放到網絡上免費提供給公眾使用，為教學與科學研究提供便利。其資源簡單易用，可充分調動學習者的積極性。例如，紅樓夢網路教學研究資料中心系統就可以教導上網的人作詩填詞。而南京大學的數字化古籍資源豐富，但美中不足的是缺少統一性，通過“高等學校中英文圖書數字化國際合作計劃”數據庫閱讀全文，必須安裝Djvu插件和tiff插件。
四、“網路展書讀系統”設計值得借鑒之處
(一)DIY個人平臺的建立
“網路展書讀系統”最大的特色是以使用者自助式(DIY．Do It Yourself)為發展導向。中國古籍自動化的瓶頸，一為資料的輸入，二為資料的分析整理。前者叮借人力鍵人或掃瞄機功能，較容易獲得解決。資料的分析整理：一方面，需要專家學者投入大量時間與人力；另一方面，資料分析見仁見智，無法完全符合不同使用者的需求。岡此，提供一個簡單、便捷、人性化工作平臺，在網路上快速方便地取用、交換、編撰資料，進而建立個人資料庫，是本系統研究的重點。
自助式系統設計方式，除了可以節省系統設計者分析資料的時間外，其最大的優點是讓使用者有更多的主控權，并使系統設計者對使用者想象空間、思辨過程的影響降到最低。讀者可以自建注解眉批資料，自建藝文媒體資料，自建個人研究資料，自建教材編撰資料，補建研究論著資料，自建詞文相關資料，增補唐宋詞全文資料，倚聲填詞，避免系統設計者的主觀影響，讓使用者有更多的自主性，把系統的局限性降到最低。
在當今競爭激烈的社會中，學習觀念已經從階段學習逐漸轉變為終身學習。南京大學圖書館肩負著充分滿足學校師生乃至華東北三省公眾提高技能、擴充知識的重任。然而，每個人的需求又各有不同，這就需要數字化系統既有能基本滿足需求的平臺，又可以通過同類優秀網站的鏈接和個人編輯平臺，來擴充數字化系統的資源范圍，滿足不同使用者的個人需求。
(二)地理信息系統的應用
古籍文獻中有許許多多的地名，甚至一地有數名，一地的轄區范圍在不同時代又各不相同。而且，由于歷史的變遷，很多地名已經變得完全不一樣，有的已經不再使用。這樣，就給閱讀古籍造成理解的障礙，數字化過程中對古籍中的地名規范處理起來也非常困難。因此，有必要建立一個以現代地理信息系統(GIS)的方式構建的古代地理信息系統。這個系統并不是簡單地附上一個現代的電子地圖，而應該正確地反映不同時代政治地理的變遷情況，同時輔以古代地名名稱規范數據庫。“中華典籍網絡資料庫”中的唐宋代文史綜合研究資料中心就包括一個宋代的地理信息系統，使用起來非常方便，并且一目了然。
南京大學圖書館藏有大量的方志古籍。這些方志古籍牽涉的內容眾多，而要很好地、直觀明了地揭示出其主要內容，完全有必要將現代地理信息系統技術移植過來，依照地方志的描述建立一套古代的地理信息系統。這樣就不再只是對古籍的文字錄入，而是真正地使技術服務于古籍整理，使古籍數字化內容高出原版古籍，為學習與研究提供方便。
(三)網路討論區的設立
數字詩范文6
這款美妝應用程序的，成為巴黎歐萊雅希望其彩妝業務三年內銷量翻番的伊始。鮑燕悅對《成功營銷》記者表示，他們希望借用這款APP，“培養彩妝的群眾基礎”；而它，“是整個數字之旅的開始”。
這絕非是擁有巴黎歐萊雅、蘭蔻、科顏氏、赫蓮娜、卡詩等赫赫有名品牌的歐萊雅集團最重大的數字嘗試，但卻是一個顯著標志?！爱敽芏嗳嗽谡劦臅r候，在歐萊雅――我們已經這么做了。”其集團CMO Asmita在采訪中對《成功營銷》記者的這句話，是對于歐萊雅集團近三年數字營銷行為最好的注腳。在當其他跨國美妝品牌對手還在嘗試時，歐萊雅早已探索多年。甚至更為“激進”的開始以數字作為其的營銷核心轉型。
回想2011年底，歐萊雅集團旗下的蘭蔻，將自己的店面開進了東莞、洛陽、蘭州、宜昌等多個地縣級城市，并獲得了巨大成功。正是這種決策帶來了接地氣的市場探究和快速的市場反應；而這種成功也符合歐萊雅集團比一般跨國公司“更勇敢”的企業調性：不斷拓展新市場，愿意在確定數據基礎上冒一些不確定的風險。特別是其所在的高檔護膚品領域，蘭蔻專柜幾乎成了低線新市場拓展的風向標――它開在哪里，對手再跟到哪里。
今天，在數字世界里，歐萊雅又開始了自己的美麗征程。這一次，這個風向標，又能給我們什么樣的啟示？
這是一款什么樣的產品？
官方的介紹如是說：“千妝魔鏡”是大眾化妝品領域的革命性數字產品，采用增強現實技術，通過智能手機前置攝像頭，讓消費者如同照鏡子一般輕松試妝。
而這其實是歐萊雅集團研發的一款全球產品，早在五個月前，它就以“makeup genius”為名在法國、美國等國家上線，并取得消費者的好評。在“千妝魔鏡”版本的應用中，界面十分簡單：前置攝像頭拍攝面部――校準――可以選擇彩妝產品或者直選設計師妝容――動態試妝。試好妝，你還可以一鍵購買，直接跳轉天貓店。目前，這個應用的產品只支持巴黎歐萊雅彩妝。
對很多女孩乃至時尚圈來說，數字虛擬妝容的應用并不特別創新?！扒y魔鏡”特別在哪里？
最主要的一點是：該產品不是基于照片的2D，而是基于實時動態的3D?！拔覀冞x擇向電影動畫業學習這個技術，可以追蹤頭部、五官和表情，塑造出“即時”親見的效果，并且能夠分析顧客的膚質上妝?！痹擁椖康募夹g負責人、歐萊雅聯合研發孵化項目全球總監Guive Balooch博士表示，他們在上萬個樣品庫中，分析了不同種族的消費者，以及不同光線下的表現。
作為首款動態數字美妝產品，效果會有爭議。例如，該款應用在一些時尚達人實驗后，會有微詞。例如他們會問：為什么沒有睫毛膏、粉底上妝效果？為什么設計師妝容太過基礎、不夠炫酷？……
但是，一個特別要注意的是，這款應用希望的最大受眾，應該不是這些時尚達人，而是從未接觸過彩妝或者對化妝并不純熟的龐大中國消費者群體。對于這部分人群，該款應用的效果已經足夠實用。
“中國市場的彩妝和護膚的銷售比例，與國外是相反的。在國外，彩妝是占大頭的，但是在中國，護膚占了市場銷售的近60%，而彩妝只是10%。一個趨勢是，中國化妝品市場的比例，過去幾年增速非?？?，消費者對這部分的需求越來越大。這是我們的市場時機?！滨U燕悅表示。
“用科技打破消費習慣的壁壘。”在鮑燕悅看來，同護膚最大的銷售區別是，消費者買彩妝，是一定要試的。但是不是所有消費者都愿意在柜臺試妝，也有可能，試得幾個妝容也不適合她。試裝――這是一個消費習慣壁壘，而“千妝魔鏡”，正是能夠打破這個消費習慣壁壘的武器。消費者可以利用“千妝魔鏡”試試哪個妝容更適合自己，柜臺導購也可以用它讓消費者先體驗下妝容后的效果，然后再進行實際的產品化妝。甚至這個應用也可以成為消費的教材，當她們化妝畫得不純熟時，可以再回看這個產品效果進行學習。
的確，這款應用在中國市場被給予厚望，因此延遲了五個月，才在中國市場上市。在此期間，Guive Balooch博士專門率團隊研究了亞洲的膚質與臉型特點，確保“千妝魔鏡”的功能的可靠性。一個細節值得注意：歐美上市的都是基于蘋果IOS系統的APP。而他們特別為中國市場研發了基于安卓系統的應用，因為在中國，安卓系統的用戶是最多的，而且，這正是他們的目標市場――二三四線城市的潛力用戶的手機系統。
雖然面對記者的多次追問，歐萊雅集團都沒有透露“千妝魔鏡”的研發及營銷費用，但是其表示：這個項目投入了不同的團隊及各種戰略資源，并將在未來，進行線上的社交數字傳播+傳統電視廣告投放+線下專柜展示+區域路演的形式，進行大規模推廣。
不做“守式”做“攻式”
“我們希望在三年內，完成彩妝銷量翻一番的任務?！卑屠铓W萊雅品牌總經理鮑燕悅在會上斬釘截鐵。伴隨著彩妝產品線的日益完善，巴黎歐萊雅也將啟動其全新品牌形象――巴黎彩妝設計師。
回望1997年，巴黎歐萊雅進入中國――比主要競爭對手晚了10年。不過因為采取一個非常聰明的定位和本土化渠道攻勢的強力推進，女士護膚成長迅速；2006年，男士護膚進入中國，2010年，男士護膚成為階段性的第一名（每月在第一或第二之間變動），到2012年，男士護膚成為持續性的第一名；2009年，美發護發產品進入中國。2013年，巴黎歐萊雅整體品牌銷售額達到了市場兩倍以上增速。護膚領域，根據Kantar市場研究集團2013年的市場銷售數據調研，巴黎歐萊雅在2013年12月成為了中國最大護膚品牌（男士+女士整體）；洗護發領域，品牌也差不多有5倍于市場的增速。總體來說，這樣的表現幫助巴黎歐萊雅保持了中國第一美妝品牌的地位。
巴黎歐萊雅的市場成就，代表了歐萊雅集團一系列品牌：蘭蔻、美寶蓮、科顏氏……對中國市場的深度認知和勇于探索的精神。比較而言，對于擁有巴黎歐萊雅老對手玉蘭油的寶潔集團，有媒體點評：“即使進入中國市場已經26年，寶潔依然無法解決跨國公司決策鏈條過長的難題?！?/p>
不做“守式”做“攻式”，這在跨國護膚美妝品牌中非常罕見。無論是營銷方式、傳統渠道下沉、電子商務……巴黎歐萊雅都代表了其母集團愿意嘗試新鮮、冒險的商業行為，而不是僅維護原有的品牌戰線、享受其原有的品牌溢價。
而其行動基礎，是其歐萊雅集團全球CEO安鞏在2011年提出了在未來十年新增十億消費者的目標，其中中國市場占3億。在這個群體中，80后、90后消費者成為歐萊雅集團重點突破的細分市場?！盀榱烁叨茸鹬夭町愋?，我們啟用了美的普及化（Universalization）的全球新戰略，這是實現我們未來在全球贏得十億新消費者的重要基石。”歐萊雅中國副總裁蘭珍珍在會上表示。
數字世界的第二張面孔
既然要做“攻式”，必須研究新消費者。而這部分正是歐萊雅集團先鋒試水、大膽挺進的部分。
“數字世界的美麗，同線下實際生活的美麗，是一樣重要的。”Asmita 對《成功營銷》記者說的是消費者自身，也是歐萊雅集團的策略本身。
在Asmita 看來，對于新消費者，特別是中國的新消費者，普遍認知是：
80、90后，他們與數字化密不可分，90后甚至是拿著智能手機出生的一代，而且在數字的世界更有社交性；他可能跟男朋友通過手機進行大量的交流，他可能通過手機和一個在另一個城市的老板進行面試。
年輕消費群對于美的消費更加多元，更加個性。
年輕消費群從對品牌有認知度，進而產生興趣了解品牌，最終形成購買行為，他們所有對于美的理解和接觸更加多樣化，也更傾向于用自己的方式表達美。
對于90后這一代，他們在數字世界的容貌，和他們在實際生活當中的容貌是一樣重要的。
在總體品牌策略上，不同于寶潔拉長單一品牌戰線的品牌策略（例如增加玉蘭油高中低檔產品），歐萊雅集團更傾向于用不同差異化、不同定位、不同價位的產品形成金字塔形，捕獲越來越分化與小眾的消費者。歐萊雅集團旗下28個國際知名大品牌（全球年銷售額逾五千萬歐元）中的18個已經在中國上市，另加三個本土品牌，共21個品牌覆蓋了大眾化妝品部、高檔化妝品部、專業美發品部和活性健康化妝品部等化妝品的全部領域，并涵蓋了大型百貨商店、大賣場、超市、藥房、高檔專業發廊和免稅店等各種銷售渠道。
同時，在營銷上，歐萊雅也強調多元化――所體現美的多元化、營銷方式的多元化。例如以大眾市場定位的巴黎歐萊雅，其明星戰隊，就涵蓋了鞏俐、李冰冰，范冰冰、李宇春、吳彥祖、阮經天、景甜這樣不同類型、不同風格、不同年齡層次的明星。
在這些戰略的戰術實施中，“數字化的美麗”成為歐萊雅集團營銷策略中非常關鍵的一個方向。Asmita Dubey介紹，歐萊雅一直在增加新興數字媒體平臺、手機端、網站建設、社交媒體等數字化營銷渠道上的投入比重，歐萊雅數字化營銷的預算經費自2010年起就以每年兩位數的速度增長。
歐萊雅的數字化，分別從產品、傳播、渠道和購買角度開始。
從產品層面：除了常規的消費者調研，網絡調研也成為歐萊雅了解消費者的重要途徑。以巴黎歐萊雅為例，歐萊雅推出肌底系列，專為年齡從20歲?30歲之間的年輕消費者設計，這也是第一款根據中國市場需求研發出來的產品：美白、保濕和輕抗老。網絡調研的結果，穿插在歐萊雅集團的新品推出和研發過程中，特別是從電商數據過來的相關消費者分析，也會被用在產品、渠道等各層面。
在傳播層面，歐萊雅不同品牌早已與業內各種營銷服務機構合作，嘗試了幾乎所有形式的數字傳播方式。在大眾護膚品市場，早在兩年前――2012年巴黎歐萊雅品牌“肌底系列”的上市過程中，就將全部的營銷成本用于網絡營銷；美寶蓮的“無妝不潮”網站，整個平臺上都在用視頻全方面展示、教學最新妝容潮流；在微信興起之后，歐萊雅旗下品牌都設有自己的微信公眾賬號，在歐萊雅為旗下許多藥妝品牌開設的“E-Skin”微信公眾平臺上，消費者可以為自己的肌膚狀況做測試，進行肌膚診斷，然后系統會根據消費者不同的肌膚狀況，向他們推薦各自適合的產品。在高檔化妝品市場，蘭蔻“玫瑰社區”（Rosebeauty by Lancome）聲名赫赫，成為高端化妝品第一網絡社交平臺；值得一說的科顏氏――這個來自于紐約的品牌在2009年才進入中國，但是2012年已經取得在其可比渠道所有品牌中排名第五的優異成績。它僅在22個城市開設了51個專柜，但是卻用數字化傳播在中小城市掀起熱潮，良好的口碑、會員制和電子直郵帶來了大量網絡銷量，借助互聯網，科顏氏讓自己的觸角深入專柜遠未達到的地方――無論是品牌、明星產品，甚至渠道。
電商是必須要提的項目。擁有20多個不同層級品牌的歐萊雅中國為不同類型的品牌安排了不同的電商平臺。每個品牌在進行網上銷售時分兩種，一是電商渠道，比如京東商城、聚美優品、樂蜂網等，還有例如羽西、美寶蓮、卡尼爾等都有自己的天貓店。而高檔化妝品更為常用的是像蘭蔻、科顏氏這樣自有官網為主，自建社區進行數據庫營銷的電商渠道。另外，如蘭蔻、科顏氏、植村秀、碧歐泉、阿瑪尼、赫蓮娜、卡詩等高端品牌還會在集團設立的高檔化妝品的多品牌綜合網站“奢妍美”上銷售?！皻W萊雅中國電商模式非常多元化，從一開始就決定為不同品牌定制電子商務運作模式。”Asmita表示。據歐萊雅內部人士介紹，歐萊雅幾乎每個品牌都有自己專有的電子商務銷售團隊，同時在集團層面也有一個負責電子商務銷售的團隊。
根據第三方數據，2013年，巴黎歐萊雅在大眾護膚品的B2C電子商務平臺中名列前茅；而美寶蓮在大眾彩妝領域也居于首位。
在2013年紐約時尚品牌數字研究機構L2的最新《數字化美容品調查報告》中，蘭蔻成為全中國80個美妝品牌中數字化表現最佳的品牌，而在L2在數字營銷“智能化”方面所評出的前10名品牌中，蘭蔻、科顏氏、巴黎歐萊雅等集團旗下的5個品牌都列于其中。
“2014年同2013年一樣，都是表現非常好的年份。從整個歐萊雅集團角度來講，在所有關于美容類品牌的線上搜索，歐萊雅排名第一。在社交數據中，例如微博上或者BBS論壇上的提及率，歐萊雅也是遙遙領先，此外，在電子商務方面，我們多個品牌在各類的品類當中也是遙遙領先。因此，講到數字化營銷，不管從談論的關注度來看，還是與消費者的接觸率來看，或者從電子商務的角度來看，歐萊雅集團整體確實在這些年當中發展非常迅速。”Asmita對《成功營銷》記者表示。
挑戰，挑戰！
如果說歐萊雅集團取得目前成績的原因，是以更開放的態度擁抱“新的消費者與新的市場”、“當別人還在考慮我們已經行動了”，那么，他們將作為領頭羊，比別的品牌面對更新的市場挑戰：
挑戰一：迎接新顧客的新趨勢――更長的購買鏈條、O2O如何完成？
在對年輕消費群購買行為和習慣的調研中，Asmita Dubey發現，中國的年輕消費者的消費并不僅僅局限于網絡，他們的購買鏈條更加多元并進一步延長，“他們會通過電子商務網站購買，但又不排斥線下柜臺，他們與品牌的互動并不會在完成購買那一刻停止，在使用了之后他們習慣通過網絡和社交媒體分享使用產品的體驗”。
鮑燕悅也表示，在巴黎歐萊雅的嘗試中，如何找到線上線下的平衡點是一個大的架構問題?！跋M者在線上線下不斷跳躍，比如線上預約、線下試妝，包括線下看完以后又到線上去學習，可能還牽扯到線上兌獎、線下取貨等方面……這個流程正在開始，但是并不完善，有著巨大的學習空間?！?/p>
這是所有品牌面對的課題。但是，鮑燕悅認為最主要的線索是：
“消費者應該通過應用數據技術讓自己的生活更簡單，而不是更復雜?！?/p>
