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古典美學范文1
藝術創作要有科學的理論體系作為指導和支撐，美學是指導藝術創作的理論依據，而古代儒家的美學思想、道家的美學觀點和佛教禪宗的美學感悟是我國古典美學體系的源頭活水。研究和發展中國傳統美學思想，對于建立適應新時期藝術創作的美學體系具有重要意義。
【關鍵詞】古典美學；書畫藝術；儒家；道家；佛禪
幾千年來，我國儒家、道家、佛教禪宗對美的認識、思考和論述，是匯成我國古典美學理論體系的源頭活水，它滋潤著中國古典藝術特別是書畫藝術的根系，使之綻放出絢麗多姿的奇葩。我們回味“源頭之水”，旨在促進新時期藝術審美理論體系的完善和發展。
一、儒家的美學思想
儒家群體以孔孟為代表，他們有很多關于審美的論斷，略舉一二便可窺見一斑。
其一就是孔子在老子區別理解“美”和“善”的基礎上，倡導人們在藝術實踐中把“美”和“善”統一起來。這就使得藝術審美有了極強的哲學辯證思想?！墩撜Z》中有兩段記載說明了孔子的這個思想：
《陽貨》：“子日：‘禮云禮云，玉帛
云乎哉!樂云樂云，鐘鼓云乎哉!……”
《八佾》：“子日：人而不仁，如禮
何?人而不仁，如樂何?”
前一段記載是說，“樂”作為一種審美的藝術，不只是悅耳的鐘鼓之聲，它還要符合“仁”的要求，要包含道德的內容。后一段記載是說，一個人如果不仁，“樂”對他就沒有意義了。這兩段記載都強調了同一思想：在“樂”(藝術)中，“美”和“善”必須統一起來。
筆者十分贊同北大教授、著名美學家葉朗對孔子關于“美”和“善”相統一的解釋：“美”與“善”的統一，在某種意義上就是形式與內容的統一?！懊馈笔切问?，“善”是內容。藝術的形式應該是“美”的，而內容應該是“善”的。
中國書畫藝術的創作正體現了孔子的這種美學思想。
王羲之《蘭亭序》的藝術成就為世人公認，這幅“天下第一行書”是“美”和“善”完美統一的代表。從藝術表現形式上去體味，書圣用筆有藏有露，側筆取勢，起承轉合，筆意暢達且自然精妙，結體變化多姿，匠心獨運，風格古樸，神韻典雅。從內容和主題上去欣賞，文人墨客少長成集、群賢畢至，曲水流觴、飲酒賦詩，觀天察地、暢敘幽情，興談人生之感慨，悲論生死之虛誕。這種雅集真是千年美事時過難求，這種感懷方為大徹大悟令人明心醒事。這是一幅形式和內容亦即“美”與“善”統一得盡善盡美的不朽之作。
宋人張擇端的《清明上河圖》從形式角度去欣賞，長卷幅面承載著一河兩岸景色，簡練的筆觸、流暢的線條勾勒出千百人物情態，通幅構圖主次分明、虛實相生，通過市井的繁華表現當時國泰民安的主題。豐富的內容只有長卷的幅面才能承載，眾多的人物只有簡練的筆觸才能清晰再現，寬闊的幅面只有巧謀篇、妙布局才能使繁華得以再現，形式與內容(“美”和“善”)在這里得到了完美的統一。
其二是孟子關于“共同美感”的論述。他在《孟子·告子上》中說：“口之于味也有同耆焉；耳之于聲也有同聽焉；目之于色也有同美焉。”這段話說明一個人所共知的道理：人人都有相同的感覺器官，所以人人都有共同的美感。孟子的論述符合人的生理本能，符合人類對所品所見所聞等一切事物的審美共同感覺。當然，由于孟子所處時代的局限，他不了解人的美感不僅具有共同性，而且具有差異性(時代差異、民族差異和個體差異)，但單從中國書畫藝術的角度去理解，他的“共同美感”觀是符合客觀實際的。就書法創作而言，作品的觀者盡管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他們對于書法美的感悟、評判都建立在一個“共同美感”的基礎之上。假如我們把王羲之的《蘭亭序》和剛入校門的六齡學童的初次寫字作業放在一起作比較性試驗，讓接受過初級文化教育的人來評判二者的優劣，可以斷言，沒有人說王羲之的《蘭亭序》不美，也沒有人說六齡學童的初次作業不難看，這是人們對于藝術的“共同美感”使然。由此可見，評判和欣賞中國書畫藝術是依據世人公認的“共同美感”的審美原則進行的。可以說。孟子是這個審美原則的第一起草人。
對繪畫藝術的評判也是如此，這里就不做贅述了。僅從上面談到的孔、孟兩大家的精辟論述，我們就可體會到中國古典美學中儒學的成分及其對后世書畫藝術創作的重大影響。
二、道家的美學觀點
老子的美學思想是中國美學史的起點，是老莊哲學的重要組成部分。老子提出的“道”、“氣”、“象”、“有”、“無”、“虛”、“實”、“玄鑒”、“自然”等對于中國古典哲學和美學形成自己的體系和特點產生了極其巨大的影響。其中“有”、“無”、“虛”、“實”學說對中國書畫藝術創作中的章法布局起著點石成金的作用。
《老子》曰：“天下萬物生于‘有’，‘有’生于‘無’。”老子認為，“有”和“無”構成了宇宙萬物，如：地為有，天為無，地因天存，天因地在，缺其一則無另物；就現象界來說，世間萬物都是“無”和“有”的統一，或者說是“虛”和“實”的統一，統一即是美的境界。老子的這個美學論斷被應用于中國書畫的創作之中，使中國書畫藝術創作在章法布局上有了可供遵循的原則。
“虛”和“實”，是中國書畫創作中時時要體現的兩個方面，它們在概念理解上是對立的。但在藝術創作過程中，作者能巧妙地、合理地將它們進行調和使之達到有機而完美的統一，這正是對老子美學思想的踐行。
中國畫不同于西洋畫，單從畫面形式的表層意義上看，它對構圖的要求相當高，要通過多種方法(如：知白守黑、虛實相生等)使觀眾的視覺與感知達到平衡；從藝術審美的深層次來品味，它要體現作者的美學素養乃至啟迪觀眾的思維并從中得到教益，撩動觀眾的情緒并從中享受愉悅。所以，在構圖上要求虛與實相得益彰，體現老子美學思想的精髓。具體地說，比如一幅梅花的構圖，如果不懂得虛實相生的道理，將繁枝密朵布滿整個幅面，該虛未虛，當實未實。不分主次，不論層次，滿目繁花，處處枝條，令人眼花繚亂而不知重點，觀眾看后必定興味索然，評價不高。
中國書法是世界藝術寶庫中的一朵奇葩，它用抽象的線條語言傳情達意。相對來說，雖然書法不如具象的中國畫那樣通俗易懂，但書畫同源，在某些方面書法與中國畫有諸多相似點。清代書法家兼書法理論家包世臣在其《藝舟雙楫》中講到，他曾受到鄧石如的啟發，鄧在談到書法的章法布局時說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”這段話談到中國傳統藝術書法和繪畫中的一個重要觀點——“計白以當黑”，他倡導的做法就是在繪畫的構圖和書法的章法之中做到“疏處可以走馬，密處不使透風”。這正是對老子“虛實相生”美學觀點的繼承和實踐。在書畫創作中踐行這個觀點，不使幅面安排得過滿過擠，留出必要的空白給人以想象的余地，虛實相生而使畫面更顯空靈、更有生氣。在通常情況下。對懸于展廳的一幅書法作品就其整體來看，欣賞者們不會用很多的時間從微觀上考察書寫者用筆的正誤與否、點畫的精到與否、線條的精致與否、結字的合理與否，更多地是從宏觀上衡量作品的幾個重要要素，如風格神韻、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虛”與“實”的辯證處理上，該疏則疏，該密則密。
三、佛教禪宗的美學感悟
中國傳統書畫藝術是多學科、多門類學問的集大成者。不只儒家、道家的審美觀對中國書畫藝術有著重要的影響，千百年來，佛教禪宗的美學感悟也對中國書畫藝術的創作起著重要的指導作用。
我們很難從歷史的故紙堆里找到佛禪美學感悟的具體表述文字，但能從可以見到的只言片語和佛禪信徒的藝術實踐和論藝言語中歸納出佛禪美學感悟的大概。佛禪崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透徹的覺悟、最正確的真理，這是被凡夫俗子視為玄妙學問的大智大慧。佛禪是怎樣看待世間萬事萬物、以怎樣的思維方式來達到自己的最高追求呢?其實就一個字：悟。怎樣悟?——苦行、戒律、禁欲、禪定!在這些清規戒律的約束下講求強制的修煉和對佛法的自悟。
古代中國書畫藝術的踐行者們受佛禪感悟的影響，并在對萬事萬物的體察和研究中“悟”出了書畫藝術美學的玄機，他們或信佛體事，或參禪悟理，把對自然、對社會、對人生、對世事的感悟運用于書畫創作過程中，使筆下之作蘊含佛禪思想的玄機妙理。歷史上有很多書法大家本身就是佛禪高僧，他們以佛禪的思維方式研究書法，以苦行精神習練書法；還有為數不少的士大夫書家或與禪僧有密切的交往、深厚的友誼，或在禪學上有精深的研究。這樣的實例許多朝代都有。
楊隋(煬帝)以前就有智果、懷仁等僧人把書法當作修煉自身的功夫來做：懷仁歷二十年集王字成《千字文》；智永歷三十年寫《千字文》800本廣贈各寺院。
唐初書家虞世南撰《筆髓論》，其中談到書法時說：“機巧必須心悟，不可以目取”，“必在澄心運思至微妙之間。神應思徹”。其中“必須心悟”、“澄心運思”和“神應思徹”強調的就是，要按佛禪的要求在苦練中自悟書理；中唐書家懷素本身就是佛禪中人，他的大草書法無疑是從禪悟中變出新貌的；晚唐的僧人書家釋亞棲基于自己的頓悟認識到一個從未被人發現的重要規律——“凡書通則變”——這里的“通”作“通曉”解，“通曉”即徹悟，說的是只要徹悟了書法的玄機就能變出屬于自己的書體來?！叭魣谭ú蛔儯v能人石三分，亦被號為書奴，終非自立之體，是書家之大要”。他的這段論述正是禪悟的結晶，一語道破自悟通變、創新自立的玄妙。
宋代大書畫家、文學家坡與僧人佛印過從甚密是人所共知的，他非寺中人，卻通佛家理，并使自己的書畫作品散發出佛禪境界的香火味。佛禪思想對坡文學藝術創作的影響可從黃庭堅對他的評價中看出。黃庭堅說坡的詩、書、文具有脫盡凡俗的禪意；其實黃庭堅本人也篤信禪宗，自言“是僧有發，似俗無空，非夢中夢，見身外身”，難怪他評說坡時用禪家語以譬喻，也難怪他的書法尤其是他的行、草書脫盡唐法，盡顯宋意。
不僅宋代不少書畫中滲透著佛禪思想，宋以后的許多藝術美學觀點也在佛禪的影響下形成。后人有言：晉尚韻，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?說到底是尚禪意，即借書畫來表達他們對世事萬物的別樣感悟，把功名利祿、冷暖炎涼置之度外，讓心靈進入幽、深、清、遠、淡泊、寧靜的境界。
明代書畫家董其昌也是著名的禪宗居士，自名其書齋為“畫禪室”，他作書畫喜用淡墨，章法安排力求簡約疏朗，這分明是在尋求一種清談絕俗的境界。他也常常以禪理論書論畫。
清代的石濤、山人等，無心求媚以迎合時俗，筆下的畫有荒寒、空寂、冷漠的禪境。筆下的字也是冷漠于世、簡疏于情，同樣是禪意的清苦意境，但又透出難得的清新。
民國初年，禪意書畫仍為有識者所繼承，不僅有人在佛禪感悟和至高精神境界的啟發下創造了空靈縹緲、遠離塵世般的書畫藝術。還有一些自鳴清高的文人墨客也從佛禪感悟中汲取營養，為自己的藝術創作尋求虛凈自足的意境。
古典美學范文2
關鍵詞：詩意電影；影像特征；美學品格
一、中國詩意電影的界定與內涵
1. 詩意電影的界定
中國繪畫詩歌的古典美學傳統一直伴隨著中國民族電影的發展，并逐漸形成具有中國古典美學特質的詩意電影。所謂中國詩意電影，是指在電影創作中繼承了中國古典美學精神的傳統，遵循老莊的藝術精神之道，以創作古典繪畫詩歌的手法來營造詩意電影的鏡頭畫面，使觀者如觀畫品詩一般去體悟電影的影像畫面的鏡外之意，不斷地與影片所傳達出的濃濃情緒與情感產生激蕩，并獲取一種較為超脫寧靜的心態，從而進入詩意電影的“象外之象”、“言外之言”的藝術境界，感受影片的詩情與畫意。
2.詩意電影的內涵
我國著名的詩意電影的先驅者費穆曾提出，中國畫和中國電影“同其血流，淡淡的傳神幾筆，遷想妙得，給人們欣賞那內在的美?！敝袊娨怆娪笆且环N深深積淀了中國古典傳統美學精神的電影藝術樣態，它秉承了東方藝術神韻的電影創作理念并擁有其自身的藝術特質。首先，在美學精神凝塑上追求神似而非形似，注重營造化實為虛、虛實相生的意境；其次，在藝術表現方式上，詩意電影的敘事結構散淡，故事情節與沖突淡化而簡約，注重對影片中主人公的心境情愫的渲染，用如詩如畫的鏡頭畫面來傳達導演內心感悟及他對人生的哲思意蘊；最后，在審美意蘊追求上，詩意電影力求通過運用詩意化的影像鏡語使電影具有“淡而有深致”的藝術魅力，從而展現出一種沖淡、空靈、含蓄的“天人合一”的電影藝術至高境界。
二、中國詩意電影的視聽影像特征
1. 情與景偕的畫面美
中國詩意電影的畫面與中國古典繪畫“同其血脈”，中國畫輕寫實，具有鮮明的寫意性，而詩意電影鏡頭的寫意性與它如出一轍，一山一水，一草一木，一景一物都是導演為創造影片的藝術意象而有意設置的，它是影片中不同人物心境的投射和導演自己內心情感的寄托，化景物為情思，寓情思于景物，“一切景語皆情語也”。著名導演費穆在拍攝電影時，他“心中常存一種作中國畫的創作心情”，在他拍《小城之春》時，他總試圖營造出蘇軾的《蝶戀花》詞中的那種“笑漸不聞聲漸消，多情卻被無情惱”的意境和韻致，他將古典詩詞的詩心融入電影的影心中去，使影片滲出詞境中的黯淡惆悵、哀怨感傷的詩意。影片中出現的頹敗的城墻、 殘破荒蕪的宅院及萋草雜生的蜿蜒小道等鏡頭畫面都是電影中人物的心理現實和心緒的意象物化，體現出“情與景偕”的中國古典繪畫藝術的意境。費穆憑借《小城之春》開啟了中國詩意電影的先河，開創了我國具有東方神韻的銀幕詩學。
2.寓情于聲的音效美
電影中的聲音的運用能夠超越現實存在的審美外在顯現而拓展電影的畫面表現空間，實現對影片畫外空間的再創造，尤其是電影中音樂的運用，能夠補充、烘托和豐富電影畫面的造型效果，使電影產生了強烈的視聽審美表現力，讓觀者自然地融入到畫面中去，體味音樂帶來的藝術感染力。例如，在《城南舊事》 中主題音樂《驪歌》多次響起，一唱三嘆，寓意深長， “長亭外，古道邊，芳草碧連天……”悠遠的音樂細膩而深沉地渲染了離別的感傷： “親愛的爸爸走了， 宋媽也離我而去了， 我的童年結束了?！备杪暼缙缭V地喚起了小英子對童年的無盡追憶，折射出人生如夢，往事如煙的些許哀愁，音樂中濃濃的相思不斷彌散開來，凝聚起蒼涼的氛圍，創造了影片沉沉的相思的意境，導演吳貽弓將對故土的思念之情與對當時社會中底層人民生活艱辛的同情之情寓于音樂，每一個音符都是無盡情思的符碼，聲聲撩人心弦，直教人肝腸寸斷。
3.隨類賦彩的色調美
色彩作為電影作品視覺造型語言的內在元素，是電影畫面的感情外化。南齊畫家謝赫所提出的中國傳統繪畫“六法”中的“隨類賦彩”就是指根據不同類型的物象，賦予其真實的色彩。色彩既具有真實存在物的客觀性，又帶有導演的審美意向的主觀性，正如俄羅斯著名畫家列賓所說的“色彩即思想”。陳凱歌的電影《黃土地》以溫暖沉穩的土黃色為基調，影片中黃土高原既是主人公生存的地理環境，又是電影情節展開的時空背景，廣漠貧瘠的西北黃土高原通過影像原生態地呈現在觀眾面前，而這大片暖而重的土黃色同時滲透著導演對人的命運與民族精神的理性思考?！包S土地”成為一種具有象征意味的藝術意象，象征著我們民族原始的力量與中華民族自強不息的精神。與此同時，影片還凸顯出國畫般的風格和意境，透示著中華民族博大精深的文化底蘊與深邃的審美意蘊，使其獲得了自身的生命質感，彰顯出其獨有的藝術魅力。
三、中國詩意電影的古典美學品格
1. 情景交融 妙合無垠
清代王夫之在《姜齋詩話》中說：“情景名為二，而實不可離，神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！鼻榕c景在詩歌的內部交融，自然相契合而升華而構成其審美意象。在詩意電影中，如在導演霍建起的電影《暖》中出現了許多的寫景鏡頭，鏡頭里的細雨綿綿中的江南水鄉猶如中國水墨畫般清新空靈，再如那悠長狹窄的雨巷，隨風起伏的蘆葦蕩，金黃的麥場，搖搖擺擺的鴨群，這些鏡頭不僅是對故事發生背景環境的展現，增添畫面美感，更重要的是，這一景一物都傾注了主人公井河的濃濃鄉情，拳拳真情，見證了年少時那段刻骨銘心的純真戀情，唯美的畫面中洋溢著青春往事中點點滴滴最美的回憶，而如今物是人非，情何以堪？導演因心中之情而攝景，而景中又含情，情景妙合，凸顯電影畫面意境之美，而導演在畫面意境美感之外，加之音樂的渲染，傳達“境外之情”、喟嘆人生命運的悵惘與無奈。
2.象外之象 虛實相生
張藝謀的一部《山楂樹之戀》，演繹了一段唯美動人的戀情，影片一開始就出現了那棵山楂樹，它是村里人傳說的“英雄樹”，但后來卻是靜秋和“老三”的純美愛情的象征，成了他們的“愛情樹”。“山楂樹”是影片中具體的物象，孤零零地長在山坡的路上，但隨著影片故事情節的發展，山楂樹的“象外之象”向觀眾敞開了，它見證了靜秋和“老三”的第一次相見，山楂樹的愛情之花在他們心中逐漸盛開。當老三離開這個世界，那棵美麗的山楂樹依然守在那里，守護著他們之間永恒的真愛，鏡頭里的那棵真實的山楂樹，幻化為他們永恒愛情的象征，有限的的畫面中的山楂樹是“實”景，他們堅貞不渝的真愛是“虛”景，有限之景融入無限之情，體現了“虛實相生”的古典美學意境，這種意境生發在觀者的心靈空間中，使觀者之心隱隱作痛，為之流淚感動,而那段至純至美的愛情故事亦在他們的心底彌漫著一絲芳香……
3.澄懷味象 天人合一
南朝宋代宗炳在《畫山水序》中提出“澄懷味象”的美學命題，指審美主體以一種超功利的空明虛靜的心境去體味那蘊含于自然萬象中的美的意味并進行審美觀照?！拔断蟆钡哪康氖且高^具體的“象”之外、“景”之外，去品咂那“象外之旨”、“景外之景”，以獲得“韻外之致”的審美意蘊。霍建起的影片《那山那人那狗》講述了一對父子的一次送信過程，在一段逶迤悠長、曲曲折折的山路上，在一片又一片重重疊疊、深深淺淺流動的綠中，一路上父子之間的隔閡逐漸消失，濃濃的親情不經意間流露出來。影片中蒼翠的青山、清澈的溪水、古老的水車、質樸的村民、熱情開朗的侗族姑娘，讓觀者猶如欣賞一幅流動的山水畫，以一種無功利的澄澈的審美心理去品味在畫面之外的“味外之旨”與“韻外之致”，在反復涵詠體味中，感受“天地與我并生，萬物與我為一”的物我兩忘的境界，在詩意電影中尋求天人合一的生命意味與藝術至境。
四、結語
中國電影藝術家們從中國深厚的古典繪畫詩歌美學理論中汲取營養，凝塑著中國詩意電影的美學品格，詩情畫意在電影中的每個鏡頭中緩緩地“詩意敞開”，溫情含蓄，意韻悠長，形成一種具有中國民族文化詩意特色與東方美學神韻的新的電影藝術樣式。中國詩意電影不僅傳承了中國古典美學文化的傳統，將民族的審美理想發揚光大，并且，中國詩意電影更加關注個體生命的生存境遇，隱寓著人生的命運況味，是對人性的展示與追問，是對人生的哲思與感悟，充滿著一種人道主義精神。
（作者單位：青島大學文學院）
參考文獻：
古典美學范文3
關鍵詞：古典美學；民宿；設計；意境；氣韻；風骨
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中圖分類號：G05 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）10-0030-02
The Return of China Classical Aesthetics in Contemporary B&B
LI Meng（ Renmin University of China， Beijing 100872，China ）
Abstract ：B&B（bed and breakfast） tourism becomes trending in recent years. It reflects the growing needs on the pursuit of traveling quality and aesthetic taste. As many inspired designs are originated by China classical aesthetics， this paper presents the return of China classical aesthetics in contemporary B&B from three aspects， namely artistic conception， spirit and style.
Key words ：classical aesthetics； B&B； design； artistic； conception； spirit and style
Internet ：.cn
中國古代的哲學思想和審美取向，千百年來始終影響著中國人的審美觀。在今天的民間建筑設計藝術中，依然蘊藏著中國古典美學的情愫。民宿旅游是近年來興起的旅游方式，它反映了游客對旅行品質和審美趣味日漸增長的需求。在經歷了相當長一段時期的沉積，度假客棧、酒店的地理位置、住宿條件和設計理念逐漸成為了游客所關注的重點。文化是時代的產物，不同時期的美學也呈現出異彩紛呈的特質。中國古代歷來有“文人造園”的傳統，園林與山水畫、詩詞相互輝映，共同構成了美學的范疇。
在中國美學形成和發展史上，儒道釋的思想起到了重要的作用。這些觀念縱橫交錯，深深地植根于古典美學的詩詞歌賦之中，而建筑是凝固的音樂，反映在歷朝歷代的園林和建筑審美之中，保留到現代，成為了新古典美學的土壤。民宿設計藝術與園林設計密不可分，大多為舊宅改造，多位于江南地帶，如莫干山、杭州、西塘等地，外觀以江南民居、徽派或者少數民族建筑為主，它們或古典、或現代、或大氣、或野趣，但都凝聚了千百年來的審美情愫。本文專就中國古典美學在當代民宿中的回歸，從意境、氣韻、風骨等幾方面展開討論。
意境。意，指的是情與思，境，則是物與象。意境是指藝術作品中呈現出的情景交融，虛實相生，能蘊含著深刻的哲理以及思想，是主體情感與客觀審美對象的和諧統一。在中國古典園林中，最重要的就是意境的創造?！熬成谙笸狻笔侵袊诺涿缹W的特點，該理論源于老子“道”“氣”“象“的論述，中國古代詩歌和繪畫中，虛空、空白有很重要的地位。古人認為，審美客體并不是有限的，審美客體傳達給主體的”境“乃至”道“，才是它的主旨。
當代民宿設計者把握了這一精髓，譬如西塘的“留白藝術酒店”，外觀滄桑，室內采用大塊原木為桌，家具陳設一概為原木原色，造型簡約古樸，白色墻上單單懸掛“于”“留”“白”“不”四個蒼勁有力的隸書大字，似各自獨立，又似相連，讓人反復尋味?！疤搶嵪嗌?，無畫處皆成妙境?！毕g一盞清茶，繼而望向窗外，乃是一縷半有半無的柳條，頓時，“于留白不？”這個問題的答案了然于胸，――不白留于。設計者寥寥幾筆，便將心胸寓于字里行間，于杯盞，于春風，賦予了“留白”以獨特的生命力與腔調，充分展現了樸而不素、華而不奢、雅而不俗的意象美學。
氣韻?！豆茏?樞言》曰，“有氣則生，無氣則死，生者以其氣”。氣乃是萬物生命之根本?！皻忭嵣鷦印保耸侵袊鴷嫷淖罡呙缹W法則，也是“境生于象外”的延伸，同樣發源于老子的哲學。老子認為，“道常無為而無不為”，“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，天地萬物是“無”和“有”的統一，進而也是“虛”和“實”的統一。而在審美活動中流動與審美客體之外的，便是“氣韻”。“氣韻生動”的“氣”，同樣表現為物象之外的虛空。沒有物象之外的虛空，作品就沒有了生命力。民宿“秘境”，設計現代，但其選址在桐廬的深山，背靠竹林，面朝稻田，群山環繞，霧氣裊裊，古樹和村落，早已在這個隱秘的山谷之中蘊藏了百年之氣韻，設計者在磚墻之下加以爐火，庭院之中加以溫泉，昏黃的燈光照著大山里采來的或鮮花，或野果，或枯枝，用大山的寂寞來滋養旅人的浮躁，古村落獨特的氣韻，流轉于這座舒適的庭院。中國美學命題中的“意境”“象外之象”“韻外之致”“無我之境”，在此處得到了很好地體現。
《莊子?至樂》曰：“察其始而本無生，非徒無生也，而本無形；非徒無形也，而本無氣。雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生。今又變而之死。是相與為春秋冬夏四時行也?！薄皻狻?，代表生命，正是這種生命力，使得藝術品的韻味流動，使得四季更替，蓬勃不息。龍井之下的山舍，位于九溪之源，伴有桂花千株。白墻黑瓦只用竹枝隔斷，與茶山融為一體。清明前后，陽光透過竹籬笆，灑在院落中，品一杯龍井，觀其茶氣，品味清新的茶香，感受氣中之妙、氣中之韻、氣中之趣、氣中之道，恍惚間好像擁有了整個茶園；盛夏，每每夜深人靜之時，籬笆墻內聽得山間蟲鳴，伴著樹影婆娑入眠；金秋，桂花滿山滿隴，花瓣零星點綴，花香入脾，頓覺秋高氣爽；冬日，檐上白雪與茶樹遙相呼應，放眼往山谷望去，空曠而沉靜。四時的氣韻，流淌在這間質樸的院子里，回味悠長。
風骨。中國古代文人以愛竹為風骨，唐有王維的竹里館，宋有東坡的“寧可食無肉，不可居無竹”；“破土凌云節節高，寒驅三九領?！蔽娜搜攀肯灿弥裾蔑@自己的氣節和品位。竹在民宿中得到了廣泛的運用。喜洲白族村落里的“竹庵”，設計師希望再現《米公洗硯圖》中“疏竹搖曳，林泉秀美”的寫意，將大片竹植于白墻之下，不著一色，并無過多亭臺樓閣，只以青磚鋪地，配以些許花木、假山石，便使得在院中行走的過程變成一種審美的體驗，也展示了主人高潔的審美情操。蘇州同里老宅改造而成的隱廬，同樣多采用竹子點綴，或成群而居，或高挑而立，將民國年間“龐宅”的氣度充分再現。
觀物取象，對話天地。西坑村的“過云山居”客棧，堪稱把人與自然結合得出神入化。古人通過“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物”，來實現人與宇宙的對話，而過云山居的露臺，被包裹在云海之中，品茶之時，坐看云卷云舒，煙霧繚繞，宛如人間仙境，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。在這里，以露臺之獨特視角，仰觀青山，俯察浮云，“同自然之妙有”，把古人觀物取象，對話天地的審美觀照展示得淋漓盡致。
借景。借景在古典園林中應用廣泛，門和窗都是很好的借景載體。仍以“竹庵”為例，院落中央有一個玻璃房間，朝東可以看見原野，朝西可以看見院子的芭蕉，朝南可以看見前庭的花木和滿墻的竹子，朝北可以看到中庭，在這里，水面和清香木被精心構圖，營造出一副詩意盎然的景象。同樣，客廳有一面很大的窗戶，框出來的是田野四季的景色和勞作場面。而喝茶時背對窗戶看到的又是中庭的景色，豐富不定的景象給人以奇妙的享受。四時的鄉景、精巧的庭院以借景的形式，展現了這座民宿的通透和靈性。莫干山的隱西39，取自“隱居西岑屋”之意，屋后是430年歷史的西岑古道，院落與竹海融為一體，獨特之處是接待廳有整面墻的落地玻璃，而所借之景，非園景，非山景，而是滿墻的巖石原貌。滄桑而粗糲的巖石，映照著室內古樸簡潔的陳設，給人一種力量感。
流光。平田村有著大量保存完好的古建筑。爺爺家青年旅社的設計者打破原有格局，把厚重的土墻用木頭和半透明的陽光板代替，安裝有色燈管，光通過半透明材料的反射、折射照亮整個空間，使得冷暖交替的流光在空間中游走，奇妙莫測。老宅的外觀依然如故，而新舊氣場卻在內部交匯，使得人有時空穿越之感。隱廬，乃是蘇州同里老宅改造而成，暖色的燈光和大量的布藝紗幔，驅散了老宅的陰冷，使得空間變得有分量。
融，變。美學也是一門與時俱進的學問。高科技和現代設計美學的運用，使得“變”不僅僅從主觀意識改變，也可以運用到民宿作品之中。鄉土氣象和科技住宅的融合，使得歷史和未來交匯雜糅。閬中花間堂，是清朝世家田家大院舊址。原址經歷滄桑百年，已現蕭條破敗之勢，伴著川北陰雨綿綿，望著危墻斷瓦，徒增傷古懷今之思緒。通過設計師大刀闊斧的改造，把理性思維注入其中，用科學的結構設計改造老宅，使得這座百年老宅，能煥發出新的活力。室內設計全部采用現代風格，不失當地特色，開辟大面積采光墻，使得光照更充足，加以西餐廳、會議室、紅酒吧、影音室和健身會所等現代配套設計，完全現代的生活理念融入古樸的老宅，超越了傳統客棧的思維，將前塵與今世融合，彰顯出生機勃勃的中國新古典美學。棲間堂位于龍井山的萬畝茶園中，是一座只有七間客房的小型民宿。外墻純白，庭院采用日式設計，室內采用工業感十足的水泥墻面，多寶閣用舊木架打造，在這個幾乎看不到油漆痕跡的宅子里，灰色墻面與旺盛的綠植搭配，暴露的磚墻，中式老家具和舊鐵柜，古樸而不乏生機。庭院中以枯木做盆，種植多肉植物，石桌木椅被置于下沉式空間中，整個院落竹籬笆環繞，工業水泥風和日式庭院混搭與萬畝茶園之中，竟生出些許禪意。
美學與文化一樣，同樣具有時代性，是適應群眾的審美需求而生，也反映了時代的創造力。在當代民宿中，古老的中國古典美學命題重新煥發出了蓬勃的生機。
參考文獻
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古典美學范文4
關鍵詞：中國古典園林 發展 美學特征
中圖分類號：TU986文獻標識碼： A
一、中國古典園林的發展
中國的古典有著悠久的歷史，由中國的農耕經濟、集權政治、封建文化培育成長，是一個博大精深而又源遠流長的風景式園林體系。
1、生成期：公元前11世紀-公元前220年，包括殷、州、秦、漢朝代。該時期的主要特點：園林內容駁雜，園林概念模糊；園林總體規劃比較粗放，談不上多少設計經營；造園活動并沒有完全達到藝術創作的境地。該時期代表作有建章宮、上林苑。
2、轉折期：公元前220年-589年，魏、晉、南北朝。當時寺觀園林開始興盛起來，形成造園活動從省城到全盛的轉折，園林造景由過多的神異色彩轉化為濃郁的自然氣氛，初步確立了園林美學思想，奠定了中國風景式園林大發展的基礎。代表作有銅雀苑、華林園。
3、全盛期：公元589年-960年，隋、唐時期。隨著社會條件、性質以及傳統文化的發展，風景式園林創作技巧手法提升，山水畫、山水詩文、山水園林三個藝術門類有互相滲透跡象。我們能夠感受到他們旺盛的生命力，而園林的發展也相應地進入盛年期。作為一個園林體系，它所具有的風格特征已經基本形成了。代表作西苑、華清宮。
4、成熟期：公元960年-1736年，兩宋到清初時期。繼隋唐之后中國封建社會發育定型，農業經濟穩步成長，城市商業經濟空前繁榮。相應地，園林的發展亦由盛年期而升華到完全成熟的境地。
5、成熟后期：清中葉到清末，社會經濟亦十分繁榮，然而表面的繁盛掩蓋著四伏的危機。西方勢力的侵入，封建社會趨于解體。而園林的發展，一方面繼承前一時期的成熟傳統，而更趨于精致，表現了中國古典園林的輝煌成就；另一方面則暴露出某些衰頹的傾向，已多少喪失前一時期的積極、創新的精神。
二、中國古典園林的美學特征
中國古典園林作為一個園林體系，若與世界上的其他體系相比較，它所具有的個性是鮮明的，而它的各個類型之間，又有著許多相同的共性。這些個性和共性可以概括為四個方面：一，本與自然，高于自然；二，建筑美與自然美的融糅；三，詩畫的情趣；四，意境的涵蘊。
1、本于自然，高于自然
山、水、植物乃是構成自然風景的基本要素，也是風景式園林的構景要素（建筑、山、水、植物）的三個方面。但中國古典園林絕非一般地利用或者簡單地摹仿這些構景要素的原始狀態，而是有意識地加以改造、調整、加工、剪裁，從而表現一個精煉概括的自然，典型化的自然。這就是中國古典園林的一個最主要的特點。
筑山在古典園林的地形整治工作中是一項最重要的內容。歷來造園都極為重視，而園林假山都是真山的抽象化典型化的摹寫，能在很小的地段上展現咫尺山林的局面，幻化千巖萬壑的氣勢。
水體在大自然的景觀構成中是一個主要的因素。它既有靜止狀態的美，又能顯示流動狀態的美。山與水的關系密切，一般說來有山必有水。 園林內開鑿的各種水體都是自然界的河、湖、溪、澗、泉、瀑等的藝術概括。人工理水務必做到“雖由人作，宛自天開”，利用水面的曲折、山石為駁岸、筑島、架橋等手法盡量表現天然水景的意蘊。
園林植物配置盡管姹紫嫣紅、爭奇斗艷，但都以樹木為主調，因為林木最能讓人聯想到自然界豐富繁茂的生態。此外，觀賞樹木和花卉還按起形、色、香，而“擬人化”，賦予不同的性格和品德，在園林造景中盡量顯示其象征寓意。
總之，本與自然、高于自然是中國古典園林創作的主旨。目的在于求得一個概括、精煉典型而又不是自然生態的山水環境。 它是感性的。主觀的寫意，側重于表現主體對物像的審美感受和因之而引起的審美感情。這樣的創作又必須合乎自然之理，方能獲致天成之趣。
2、建筑美與自然美的融糅
中國古典園林的建筑無論多寡，也無論其性質、功能如何，都力求與山、水、花木這三個造園的要素有機地組織在一系列風景面中，突出彼此協調、互相補充的積極的一面，從而在園林總體上的建筑美與自然美融糅起來，達到一種人工與自然高度協調的境界-----天人諧和的境界。中國古典園林之所以能夠求得建筑美與自然美的融糅，固然脫不開其造園的哲學、美學乃至思維方式的主導。但中國傳統建筑本身所具有的特性也為此提供了優越條件。
木框架結構的個體建筑在空間上可虛實相生、隔透自由的在迂回曲折中形成漸進的空間序列。園林里面的建筑物充分利用這種靈活性和隨意性創造了千姿百態、生動活潑的外觀形象，與自然環境的山、水、花木密切嵌合。
另還創造出了許多別致的建筑形象和細節處理，使建筑更進一步融糅于自然環境之中。譬如，亭這種最簡單的建筑物在園林中隨處可見，具有點景的作用和觀景的功能。再如，廊本來是聯系建筑物、劃分空間的手段，而園林里面的那些“水廊”，“游廊”等各式各樣的廊子，好像紐帶一般把人為的建筑與天成的自然貫穿結合起來，成為最富于游賞功能的建筑。
總之，雖然處處有建筑，卻處處洋溢著大自然的盎然生機。這種諧和情況，在一定程度上反映了中國傳統的“天人合一”的哲學思想，體現了道家對大自然的“為而不持，筑而不宰”的態度。
3、詩畫的情趣
中國古典園林的創作，能充分地運用各個藝術門類之間得觸類旁通，融詩畫藝術于園林藝術。使得園林從總體到局部都包含著濃郁的詩畫情趣。這就是通常所謂的“詩情畫意”。
詩情，不僅是把前人的詩文的某些境界，場景在園林中以具體的形象復現出來，或者運用景名，匾額，楹聯等文學手段對園靜做直接的點題，而且還在于借鑒文學藝術的章法，手段使得規劃設計頗多類似文學藝術的結構。因此，人們游覽中國古典園林所得的感受，往往仿佛朗讀詩文一樣的酣暢淋漓，這也是園林所包含的“詩情”。
凡屬風景式園林都或多或少地具有“畫意”，都在一定程度上體現繪畫的原則。繪畫藝術對于造園的影響之廣，滲透之深莫過于中國古典園林。中國園林是把作為大自然的概括和升華的山水畫以空間的形式導入人們的現實生活中去。
4、意境的涵蘊
意境是中國藝術的創作和鑒賞方面的一個極重要的美學范疇。簡單說來，意即主觀的理念、感情，境即客觀的生活、景物。意境產生于藝術創作中此兩者的結合，即創作者把自己的感情、理念熔鑄客觀生活、景物之中，從而引發鑒賞這之類似的情感激動和理念聯想。
意境的涵蘊既深且廣，為創造園林的意境，創造象外之象，景外之景，強調以下兩點：第一，采取虛實相生、分景、隔景、借景等手法，組織空間，擴大空間，豐富美得感受。第二，不僅重視實景，而且重視聲、影、光、香等虛景。園林意境的產生，是虛實的結合，情景的結合。
三、結語
中國園林與中國文化的底蘊是相一致的，作為一種文化信息載體，中國園林的發展從興起始，便不僅僅是物質感官層次的休憩娛樂場所，更包含了精神心靈深層次的文體審美信息。沈復在《浮生六記》中說：“大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字也?！边@就是中國園林美學的最大特點。
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古典美學范文5
中圖分類號：K928.73 文獻標識碼：A 文章編號：
傳統哲學思想指導下的建筑美學觀
中國傳統美學思想
美學是一個來自西方的學術概念，西方人追求美的本質是因為他們認為客觀世界是可認識的，并可以表達為一套明晰的邏輯性概念系統、猶如幾何學體系，而且它與客觀世界是完全對應一致的。而中國文化并不認為語言符號與事物是完全對應的，在客體方面是“言不盡物”、在主體方面是“言不盡意”，語言只是認識客觀事物和主體心靈的一種媒介，而不是事物和思想本身。
就思維方式而言。西方形式美學基于哲學世界觀，將人類的審美和藝術活動看作整個自然和宇宙生成和發展的一個有機組成，自上而下地剖析美和藝術的形式規律，具有思辨性，因此其基本概念也必然是純粹的、抽象的、確定性的。而中國形式美學由于是建基于審美的藝術經驗之上，其思維方式也必然是從審美主體的意向出發，對美和藝術進行經驗的感悟，并通過渾整的、具象的概念進行意會性的表達，因而作為經驗形態的中國形式美學的一大特征就是主體性。
就認識過程來說。如果說西方人的認識過程是從感情到理性，那么中國人則是從感情到語言符號再至體悟，對事物最微妙處的把握只能是超符號的心的體悟。中國傳統美學是由哲學、藝術、生活美的理論所組成的一個松散的體系，而其核心都統一為中國文化的基本概念，如氣、道、陰陽虛實、情理、言、象、意等。
江南古典園林空間觀念與東方的宇宙觀
中國傳統的空間觀是中國傳統宇宙觀的體現。宇宙是天地萬物之總稱，它是概括天、地、人以及萬物的時空綜合體。我國的多種哲學思想和流派都將宇宙看作是兩個對立力量和諧而又動態地共存的統一體，它們相互依存、相互作用、相互促進與相互轉化。早在殷周時代，中國哲學家就在《易經》中把“變”看作是宇宙的普遍規律。他們從自然現象的日光向背、晝夜遞承中建立了“一陰一陽謂之道”的陰陽學說，認為世上萬物來源于變化，而變化是對立的陰陽兩極互相作用的結果?！独献印氛f:“陰陽合德，而剛柔合體”，意即萬物萬象都存在于兩種對立力量的相互作用、連接、轉化、滲透、融合或統一之中。然而，這種統一是對立的統一、變化的統一，故具有無限的運動性，周而復始。這種事物對立兩極的相互作用、相互滲透、相互轉化和諧共存的陰陽學說，構成了中國空間概念最根本的哲學范疇。歷史悠久的中國具有眾多的哲學流派，它們基本上能兼容共存。下面從道家、儒家和佛家來談：
道家：始于先秦的道家對宇宙空間進行了深入的描繪，它認為空間不是事物實體的屬性，但存在于萬物之中?？臻g是看不見摸不著的、無規定性的“無”，同具有一定形態的實體事物的“有”相互作用著的、是連續運動著的統一體。這里的“有”與“無”其實是上述陰陽對立、變化、統一、空間范疇的進一步發展。道家創始人老子曰:“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也”(《道德經》)。
儒家：孔子是儒家學說的奠基人，他繼承了《易經》的學說。孔子承認事物的變化，認為隱藏在事物后面的那不為人所看見的力量是事物發展的原因?？鬃右仓v“道”，但他的道是“中庸”。他認為對于任何事物的兩個對立面，上與下、左與右，如果只看其中之一都是錯誤的。主張“過猶不及”(《論語·先進》))、“無可無不可”(《論事。微子》)的中立而不倚的思想，并贊嘆地說:“中庸之為德也，其至矣乎?”(《論語·雍也》)?？鬃拥恼軐W是入世的，認為“道”是成功之本，提倡“執其兩端，用其中于民，’(《禮記·中庸》)。
佛教：佛教自公元67年傳入中國后，不久就圓滿地同中國文化進行了同化，成為中國文化的一個重要組成部分，其因在于它們具有共同的宇宙空間意識。佛教強調:“色不異空，空不異色、色即是空、空即是色”(《般若心經》)。“空”在佛教中并不意味著一無所有，而是指宇宙中那個同人們感覺器官能夠感知的“色”相對、不能為人們感覺器官所感知與認識的另一方面而言的“空”與“色”的對等隱喻著物質世界與非物質精神的共存與相互轉化。佛教教義中的因果、輪回都強調相互對立的兩極在更高層次的時空結構中相互轉化，不僅考慮到今世，還要考慮到前世與來世。
由上可知，空間在中國，不論是從宗教的精神世界到自然界的物質世界都把它看作是兩個相互對立力量和諧共存的動態的統一體。陰陽，有無，虛實，大小，左右，色空，剛柔……等等對立的力量，始終處于一個互相對峙、滲透、轉化，周而復始、無限運動的關系之中。正是這個獨特的空間意識，使中國的空間概念具有不可度量性、相對性、模糊性、廣義性和無限性；只有通過人們的體驗沉思，通過人們的審美感受方能領悟其真諦，達到與宇審同一的最高境界。
二、江南古典園林空間美學藝術特征與設計手法
江南古典園林的主要空間美學特征是意境的追求，設計手法反映了中國文化中變化統一的辯證思維，下面將江南園林的典型造園手法總結如下：
1） 藏與露
西方人喜歡直率的表達對事物的態度，而中國人則喜歡猶抱琵琶半遮面式的含蓄表達，顯而不露。蘇州園林空間受詩情畫意影響明顯，其空間中景觀的組合不喜歡淺顯的顯露，而每每采用欲顯而隱或欲露而藏的手法把某些精華的景觀或藏于偏僻幽深之處或隱于山石、樹梢之間。所謂“藏”就是遮擋，擋與露本身就是一對矛盾，通過這對矛盾的強化，獲得了一種含蓄的意境，在本可一覽無余的有限視線中創造出超越有限距離或是無限的進深效果。蘇州拙政園的別有洞天處的曲橋向東南與“遠香堂”隔岸相望，其后的“繡綺亭”“玲瓏館”“海棠春鳴”均在綠樹叢中隱約顯露其身姿。
2）疏與密
疏與密的關系，在江南園林中反映出園林空間景觀要素的經營位置及在空間中集合的密集度?？臻g要素集合過密對視覺刺激的元素太多易造成緊張、郁悶感，而過疏則顯空間平淡無奇。只有疏密有致才能使人隨著空間的逐級遞進產生弛和張的節奏感。白居易在《琵琶行》中描寫琵琶曲暫停時的情景時寫到:“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”。造型藝術更講此法，中國書法繪畫有:“字畫疏處可以走馬，密處不使透風”，常計白以當黑，奇趣乃出。蘇州園林是空間造型藝術，因而在總體布局和位置經營方面也毫不例外地遵循了疏密相間的原則。
江南園林空間的排列均以散點式布局為其特點，這種空間組合表現為無定式，因而更需強調空間的疏密節奏，唯其如此才能在無法中見有法，無序中產生節奏。江南園林空間中的疏密關系，主要體現在園林中建筑、山石、植物、水體以及它們總量的集合程度。如蘇州拙政園和環秀山莊則為兩個比較典型的例子。拙政園的空門布局中建筑、山石、水體、隨勢而筑，星星點點疏密有致，空間體形態豐滿，其隨步移景移逐層展開。而環秀山莊的空間立意則很象中國畫的寫意手法，北面“房山”“補秋山房”“問泉亭” 嶙次節比而又與體量巨大的假山組合在一起，可謂密不透風；而園中南有“四面廳”和“有谷堂”，形式單純，且地勢平坦，可謂疏可走馬之處。(圖1、2 )。
3）虛與實
虛與實是一對即抽象又概括的范疇。從空間理論來說，蘇州園林空間是一個完整三維形態，包括園林構成要素這些實體，也包括產生在這些實體要素之間的虛體，即負的形態。蘇州園林中虛與實的對立關系表現在許多方面，例如以山與水來講，山表現為實，水表現為慮，所謂虛實對比就是通過山與水的關系來求得的。蘇州園林空間特征是：“山令人靜、泉令人清”。這種石古、山靜和水遠、泉清正反映山石水體在空間中各自的表情特征。實體的力度和表情對虛空間的影響往往體現出空間的一種意境之美。（圖3 ）
4） 相互滲透的空間層次
蘇州園林空間為了化解有限與無限之間的矛盾，追求“庭園深深，深幾許?” 深邃的空間境界，不遺余力地以各種方法來增強景的深度感。所謂藏與露、虛與實，從某種意義程度上講都不外是為了求得含蓄、幽深所采取的手段。而利用空間的滲透也可極大地加強景的深遠感。如果園林空間無圍透關系的處理，一目可窮盡園內所有景色，則視覺很易判斷出空間的實際大小。但如果隔著一個層次看，空間給人的感覺則要深遠得多，如隔著很多層次去看，則會造成一種更為強烈的視錯覺，使空間具有不可窮盡的深遠感。
5）多重空間的滲透
將不同景觀特色的空間結合在一起，在空間邊界上有所劃分，但彼此又有所因借，空間上相互滲透，形成圍中有透，透中有圍，則空間層次會更加豐富。如拙政園東南隔三個相互毗連的庭園——楷把園，海棠春鳴和聽雨軒，它們之間以實墻和花墻加以分割，而又以曲折游廊連接為一個整體。這三個庭園大小、形狀、特點各不相同，有的院內主植批把，有的以海棠為主景，有的滿植芭蕉及池塘睡蓮以觀賞雨景而得名，其有分有合，圍中有透，透中有圍，形成一個多層次空間組合，空間意境深遠。(圖4)
6） 橫墻上的連續漏窗
若是從室內空間中的花窗向外觀望，所能感受到的僅是空間自身在流動，但若是我們走在沿墻的游廊之中，而此半廊的墻上連續設置一列窗口，視點由靜止而運動，其動觀的效果則更加有趣。例如自獅子林立雪堂前院與復廊修竹閣一帶景色，廊的西部側墻上一連開了六個六角漏窗，透過這些窗洞攝取外部空間的圖像，隨著視點的移動時隔時透，步移景移的感覺分外強烈。又如，留園的入口即曲折狹長，又幽暗封閉，然而，由于中部景區的一面側墻一連開了十一個門窗洞口，而且各洞口無論在距離、形狀、大小和通透程度上都不相同，不僅大大降低了單調沉悶的空氣氣氛，還使人們透過這一列富有變化的洞口窺視外部景物，獲得了時暗時亮，時隔時透的空間印象。（圖5）
三．總結
園林將建筑、山水和花木一體化地高度融合，歸根到底是要把自然與人統一起來，從游賞者的審美觀賞運動出發造景，借助詩文繪畫進行審美點化，創造一個天人合一的審美境界，這也是中國傳統(文人)藝術所要達到的最終目標。在園林藝術中審美意境應當是象存境中、境生象外而又滲透著主體情致的完整和諧的空間。它既是“實”的空間，又是“虛”的或稱“心靈”的空間，二者互滲互補，契合而成令人品味不盡的審美境界。園林藝術的意境感染力還綜合源于游賞者的全部感官，具體包括：視覺：園林中除了形、色之外，還有文學、繪畫又多了一層三度空間，于是就有了曠與奧、高遠、平遠等視覺感受。聽覺：自然界的聲音如松濤之聲、雨打芭蕉、泉瀑飛濺之聲等，以及蟬、蛙、鳥等的鳴叫，還有古剎鐘鼓、塔鈴之聲等。嗅覺：所謂“三秋桂子，十里荷花”，說的就是自然花木的氣味。園林是一個真實的境域，人在其中可望、可行、可游、可居，在與環境的直接接觸中引發多種感受。
作者介紹：
古典美學范文6
中國古典美學的評價標準是以善為美，道德因素制約著《金》所獲得的審美評價，而《金》所突出表現的是它的“真”，就是因為以真為美，省略了過濾生活原貌的一切環節，才把一眾古代小說皆避諱的性事寫得龍飛鳳舞。這是由它所追求的美學風貌決定的，以追求最大限度貼近現實為旨歸，以日常市民生活為審美領域，以生活丑、人性惡為審美對象。以真為美，那就不必排除生活丑、只有以善為美才會把它們從審美客體中剔除。所以，就《金》所表現出的美學精神而言，是不存在古典美學意義上有關丑與惡的的，也談不什么化丑為美。
關鍵詞：金瓶梅 審美標準 古典美學 倫理道德
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毋庸置疑，《金瓶梅》是一部奇書，它自誕生之日起就受到了海內外的高度重視，然其獲得評價褒貶不一，有人認為它是一部現實主義文學作品，有人認為它是帶有嚴重自然主義的文學作品，它甚至被大多數的讀者視為“”。小說美學家葉朗則認為：“凡是研究中國文學、中國歷史、中國美學的人，都不應該忽略《金瓶梅》這部書”。而筆者也認為，從美學角度來看，《金瓶梅》的確具有相當重要的研究價值。
《金瓶梅》是第一部將目光投向日常生活的小說，它無論是題材內容和審美意識都有別于之前的小說，相對于《三國演義》的王侯將相、《西游記》的神魔歷險，《金瓶梅》顯得更“真”更“切”，更開闊更多姿；它是第一部以非正派人物為主人翁的長篇小說。它在藝術上更考究，較符合生活的本來面貌。同它之前及同時代的《三國演義》《水滸傳》《西游記》相比，它的藝術結構更有機完整，人物描寫更細膩具體，手法也更為成熟。由于反映的社會生活面的不同，以及作家審美觀和創作手法的差異，使《金》的美學風貌有別于其之前的作品的風格。在此之前的文學作品，都以正面人物為描寫對象。以四大名著為首的古典小說，遵循的是古典美學的審美觀，以美的人和事物作為審美的重點，而《金》卻把描寫重點放在了“丑”的事物和人物上，這明顯與傳統的古典美學相悖。
在中國，受儒家文化的浸染，形成了重視社會倫理情感的哲學基調，哲學與倫理學、政治學高度融合。與此相聯系，中國的古典美學的最高標準是倫理性的善，而非實體的美。我國古代神話中的女媧、干戚等形象都是以善良、英武傳世。莊子在《人間世》中描寫了一大批殘缺、外貌丑陋的人，卻受到當時人們的喜愛和尊敬，這就是所謂的“德有所長而形有所忘?！睋Q言之，只有符合社會倫理道德的“善”方能稱得上是中國古典美學的“美”，才能成為審美對象，配合具有能力的審美主體才構成審美活動。即使《金》中的西門慶風流倜儻、潘金蓮貌美如花，但由于他們的所作所為不符合社會倫理道德的“善”，他們對的極端追求是中國傳統倫理道德所回避的，所以我們不認為他們美，他們的不美是不合倫理。《金》背離儒學倫理，這是我們認為他們丑陋的根本原因。
但如果我們都只是以中國古典美學精神作為唯一的評定標準，那么對《金》中極力鋪陳圍繞性事的怒罵調笑，必然是批判的。
總的來說，中國對美的認識，重點放在了社會倫理道德層面，西方則更強調對美的形式分析。中國視“丑”是道德之惡，西方則視之為形式的不和諧。在古希臘的文藝作品中，即使描寫了丑，也是把它放在被批判的地位上。希臘雕塑《眾神與巨人之戰》等描繪的就是“丑惡勢力”最終被打敗的場面。雖然在古希臘文學中，我們也能看到一些畸形怪物，但他們都是作為“美”的陪襯物出現，用來襯托美的偉大。
在西方古典美學中，強調的是美與丑的對立與矛盾，丑只能服從美的一般法則，只因為丑可以提升美，具有間接的審美價值才得以進入藝術領域。如果從西方古典美學的定義來看，《金》中的潘金蓮與西門慶等人物都是“美”的，他們在形式上是整齊的統一和諧的。他們在作品中是作為一個獨立的個體出現，來成為審美主體所關注的審美客體的，這樣，他們就自然不能成為西方古典美學中定義的“丑”了。
中國古典美學的評價標準是以善為美，道德因素制約著《金》所獲得的審美評價，而《金》所突出表現的是它的“真”，就是因為以真為美，省略了過濾生活原貌的一切環節，才把一眾古代小說皆避諱的性事寫得龍飛鳳舞。這是由它所追求的美學風貌決定的，以追求最大限度貼近現實為旨歸，以日常市民生活為審美領域，以生活丑、人性惡為審美對象。
以真為美，那就不必排除生活丑、只有以善為美才會把它們從審美客體中剔除。所以，就《金》所表現出的美學精神而言，是不存在古典美學意義上有關丑與惡的的，也談不什么化丑為美。它之所以不被認為“美”，不被認為是中國古典美學“美”的審美客體就在于評價標準，《金》中的性事不過是一個人生而具有的本能，上至圣賢君王下至黎民百姓，誰沒有親歷過，但由于道德因素的存在，使得這個人本能性的“好之物”成為了人皆“惡之物”?！督稹返膶徝厉攘?，不在于作者對生活丑、人性惡所作的否定和批判，而在于那些丑與惡的感性形式活脫逼真。倘若將“以真為美”作為中國古典美學的評價標準，《金》的審美價值是顯而易見的。
我們現在來看，把《金》看作審美客體是具有顛覆性的，使得中國美學的評價標準不僅局限在“以善為美”這個點上，可是這種顛覆并不是對沖的，而是補充性的，它豐滿了中國美學的內涵，擴大了其內容。它的出現使得中國古典美學從此多了一個審美的主題――“丑”。筆者認為，這個“丑”是針對傳統標準而特意劃分出來的，并不是真正意義上的“丑”，只是為了與傳統區別而稱為“丑”。在相對保守的含義界定之下，《金》的“美”只有以“丑”的形式存在，才被納入到中國古典美學的審美框架下，成為一個真正意義上的審美客體。
