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葬花吟原文范文1
關鍵詞：《葬花吟》；功能目的論；英譯本
中圖分類號：H31 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）02-0152-02
《紅樓夢》是中國古典小說發展的巔峰之作，早在1830年就開始了對《紅樓夢》的英譯活動。本文舍棄傳統的直譯或意譯的研究范式來探討《紅樓夢》的英譯，避開簡單的歸化、異化之爭，選擇從功能目的論的翻譯視角出發，以《葬花吟》為例對楊憲益與戴乃迭夫婦的譯本，大衛·霍克斯的譯本以及許淵沖的譯本進行對比分析。為了論述方便，本文把上述三種譯本簡稱為“楊戴譯本”、“霍譯本”和“許譯本”，通過對三種譯本不同的翻譯策略及方法的描述、比較和評價，來探索中國文化面向世界的英譯之路。
一、基本概念的闡釋
（一）功能論與目的論
功能翻譯理論起源于20世紀70年代。其創始人卡塔琳娜·賴斯在《翻譯批評的可能性與局限性》中將功能類別納入了翻譯研究的范疇。她提出要把翻譯行為所要達到的特殊目的作為翻譯批評的新模式。此后，她的學生在賴斯的理論基礎上進一步豐富和發展，提出了翻譯目的論并加以完善。目的論者認為翻譯是一種有目的的跨文化交際行為，翻譯策略與翻譯方法必須由譯文的預期目的或功能決定。以漢斯·弗米爾和諾德為代表的這批“目的論”學者從全新的角度對翻譯進行了詮釋，有效地協調原文作者、譯者與譯文讀者之間的關系，并指導譯者從翻譯目的出發，努力實現譯文的預期功能，而不是采取考慮意譯或直譯的傳統操作方式。因此，整個翻譯過程中，譯者要遵循的最高原則是目的原則，即“目的決定手段”。在翻譯的過程中，譯者可以依據譯文的預期功能和目的，按照譯文特定原則的要求適當對原文進行靈活處理。
（二）三種英譯本簡介
在《紅樓夢》英譯史上，最為大家所熟悉的有兩個譯本，即楊戴的全譯本以及霍克斯的全譯本。兩個版本的譯者有著不同的文化背景，也有著不同的翻譯目的[1]。楊戴夫婦當時受政府委托譯紅樓，因此在很大程度上受到官方規范的制約。他們的譯文出版方—外文出版社也對他們有或多或少的影響。外文出版社出版物的讀者群中大部分是漢語讀者，因此楊戴在翻譯過程中多以傳遞原文文化為特色，盡量做到忠實翻譯，并沒有太多發揮。而霍克斯的翻譯多是出于個人愛好的選擇，他想還原自己在閱讀《紅樓夢》中文版時的閱讀美感，因此他所受的限制并不多。其次，他的讀者群主要是西方讀者，所以在翻譯過程中要關注譯出語的文化規范和表達范式，他在翻譯時處處考慮使譯文讀者便于欣賞并獲得閱讀后的樂趣，因此行文流暢最為重要，他并不以傳播中國文化為己任。
另外一個譯本采用的是被稱為“詩譯英法唯一人”的許淵沖先生的譯本。許淵沖先生提出了著名的詩歌翻譯理論，“三美”論，即在翻譯詩歌的時候，要講求意美，音美，形美，做到以詩譯詩。詩詞翻譯要盡量還原原詩的意美，音美和形美。就譯詩而言，應該照顧到“三美”[2]。三美之中，意美最重要，音美次之，形美最后。許淵沖先生沒有完整翻譯《紅樓夢》，只是摘取其中幾首著名詩詞進行翻譯，而其對《葬花吟》的翻譯就是他實踐其著名“三美”詩歌翻譯理論的結果?！盁o論哪一位譯者，由于使用跟原著不同的語言，面對完全不同的讀者群，在不同的文化范疇下運作，受各種各樣不同的因素所掣肘，因而在翻譯時會有很多各種各樣不同的考慮，根本不可能翻譯出跟原文一模一樣的譯文來。”[3]
二、對《葬花吟》三譯本的評析
（一）詩歌意象的翻譯
詩歌意象美即講求詩歌的意境之美，意境是中國傳統詩歌的精髓所在，《葬花吟》一詩中富含大量意象?？此茖懢?，實則在抒情。通過對景物的聯想是理解詩歌的關鍵，而在多年的詩歌發展中，很多景物已經帶上了特定的情感因素和文化特色，這為漢詩英譯帶來了一定困難。而本文所指的三種英譯本沒有按照原文的形式排列，而是充分發揮英語詩歌的排列風格，把英譯詩歌分為13個詩節，每節四行，這樣的排列使得英譯本更加明朗。
三個版本的譯者在對原詩的理解上有許多共通之處，體現在對一些詩句意象的翻譯上[4]。而詩句中動詞的翻譯直接表現了詩文所營造的悲涼氣氛，幾位譯者對于一些主要動詞的翻譯有許多相同之處，諸如：“花謝花飛飛滿天”，楊戴譯為：As blooms fade and fly across the sky；霍譯為：The blossoms fade and falling fill the air；而許譯則為：As flowers fall and fly across the skies。由此可見雖然文化背景不同，翻譯目的不同，由于譯者對于原詩同樣的理解，產生出了近乎一致的譯文，都是通過對景物的描述，再現了暮春時節的畫面，勾勒了一種悲怨的氣氛。
由于中英文化思維差異，委實難以完整再現原詩意境，但是三種譯文的譯者通過不同的方式，迎合不同的翻譯目標，取得了不錯的效果。如上文所述，楊戴譯《紅樓夢》時為了更大限度地保留中國文化特色，較多采取直譯法再現原作，盡量忠實于原詩意象，發揮之處并不多。而許譯本在翻譯意象時也比較忠實，其在保證意象翻譯貼近原文的基礎上，更加照顧音韻和形式的美感。相比而言，霍譯本的處理方式就比較靈活灑脫。在意象翻譯上的差別諸如：“紅消香斷有誰憐”一句，楊戴譯：Who pities the faded red， the scent that has been？許譯：Who rues the red that faded， the scent that dies？霍譯：Of fragrance and bright hues bereft and bare。從中可以看出霍譯本在翻譯過程中，沒有完全把握整首詩的意象，忽略了一些諸如“飛花”、“落絮”等重要的意象，楊戴譯本和許譯本有諸多契合之處，并盡量貼近原文意象，他們在很多地方采用了直譯的翻譯手法?；艨怂棺g本較為靈活，更多地采用了意譯，這樣更加有利于西方讀者理解其中的文化內涵。
（二）詩歌韻律的翻譯
眾所周知，中國古代詩歌特別講究韻律，讀來朗朗上口，頗具意味。劉勰曾說：“詩為樂心，聲為樂體”[5]所以詩歌和韻律是不可分割的。中英文詩歌具有不同的韻律范式?？傮w來說，漢語用韻呈現單一化，多用尾韻。而英語用韻則呈多元化，可押韻也可不押韻，可押頭韻、尾韻等等。因此在翻譯中國詩歌的時候，如何傳譯原詩的音韻美就成了一大難題。詩歌原文中的韻尾也是不同的，這種韻尾的變化傳遞出了詩人憤懣的情緒和悲憤的感情。原詩的韻尾如表1。
表1
在尾韻的選擇上，楊戴譯本采用的是隔行押韻，即：abcb，其中一些譯句突顯了翻譯者的嫻熟手法；霍譯本采用的是兩行轉韻：aabb。雖然這種英雄體對偶句，韻腳鮮明，但是霍克斯因為要整體押韻，造成了譯文的一些不足，其中不乏一些韻腳只是大致押韻，如bower/door（第一節）， intact/back（第五節）等。許譯本采用的是對仗押韻，即：aabb。由于許淵沖先生踐行“三美”原則，這樣的譯本讀來朗朗上口，頗具詩味，許譯本的韻腳運用的最為精準也最為流暢，也盡量不損害譯文詩意。
同時，這三種譯本為了增加譯文的旋律感和節奏感，都使用了頭韻。尾韻在中文詩歌中被廣泛應用，頭韻在英文詩歌中被廣泛應用。因為頭韻簡潔明快，節奏感強，利于表達感情，渲染氣氛。在翻譯《葬花吟》時，幾位譯者自覺或不自覺地受到母語詩歌范式的影響?；艨怂沟挠⒆g本采用了最多的頭韻，它較多承襲了英詩特色。因此，霍譯本則更易被西方讀者接受。相較而言，楊戴譯本和許譯本多受漢語詩歌范式影響，在運用尾韻技藝上較為嫻熟，而在頭韻的使用上則不如霍譯本。
（三）詩歌“形美”的翻譯
由于《葬花吟》三譯本的譯者各自懷有不同的翻譯目的，因此在還原詩歌“形美”的過程中所關注的內容也各不相同。許淵沖先生注重保持詩歌翻譯時的“形美”，即在保證意美，音美的前提下盡量做到形美。身為“三美”詩歌翻譯原則的踐行者，筆者以為許淵沖先生的譯本對于中國詩歌英譯有很大的指導價值。
此處以《葬花吟》最后一節英譯為例。原文為“試看春殘花漸落，便是紅顏老死時，一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！”。這四句每行七字，押abcb韻。這是全詩的最后一節，點明了林黛玉乃至大觀園各位女子的身世遭遇，因此是曹雪芹在本詩的點題之筆。三個譯本中，許譯本當屬緊隨“形美”原則的譯文，這四句長短一致，用韻精彩，讀來朗朗上口。相較而言，楊戴譯本較忠實于原文，最后的一個問句切合原詩最后一句的感嘆。而霍譯本中The bloom of youth， too， sickens and turns pale這句非常具有英語詩歌的韻味，抓住了“便是紅顏老死時”這句所要表達的真意，卻沒有直譯原文，因而這個譯本更加出彩，具有一種異域風情，為西方讀者廣為接受。
三、結語
三個譯本預期功能和目的各有不同。楊戴譯本的讀者群多是國內讀者，因此他們在翻譯《葬花吟》時多采用貼近原詩的直譯手法，根植于中國文化，用歸化的翻譯策略將其傳譯；而霍譯本的讀者群多是西方讀者，為了掃清讀者的閱讀理解障礙，霍克斯不拘泥于原文，跳脫出原文，領會原詩之情，以求神似，多是套用英詩范式，形成了優美靈活的英譯本；許淵沖先生在中詩英譯過程中踐行“三美”原則，做到以詩譯詩，因此得到的《葬花吟》英譯本既忠實于原文意象，并盡量還原了原文的音美和形美。
因此，不考慮譯者的翻譯背景和目的，就片面地探討各譯本孰優孰劣是不可取的。譯者可以根據其翻譯的預期目的，靈活運用各種翻譯策略和方法。上述三個譯本各具特色，在《紅樓》譯學中各領，擁有各自的研究價值和啟示。
參考文獻：
[1]李姝瑾.匠心獨運兩叢菊，譯筆平分一脈秋—從功能目的論析《紅樓夢》詩二譯本[J].紅樓夢學刊，2008，（4）：111-125.
[2]許淵沖.翻譯的藝術[M]. 北京：五洲傳播出版社，2006，73-81.
[3]王宏志.重釋“信，達，雅”—20世紀中國翻譯研究[M].北京：清華大學出版社，2007，11.
葬花吟原文范文2
【關鍵詞】《紅樓夢》 死亡 生命 詩性
【中圖分類號】I207.411 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）19-0210-02
《紅樓夢》中描寫了幾十個人物的死亡，表面上看死亡是這部作品的一個重要命題。誠然，死亡不僅是人類無法回避的宿命，也是文學作品無法回避的命題，對死亡的體悟一定程度上可以決定一部作品能夠達到的高度。然而《紅樓夢》中的死亡表達的不僅僅是對待死亡的態度，更是對待生命的態度，因為就像只有失去才能懂得擁有一樣，只有用死亡襯托出來的生命才能更加體現作者的生命意識，由此可見，所謂的死亡命題歸根結底是生命意識命題。王國維說：“《紅樓夢》，哲學的也、宇宙的也、文學的也”[1]，而這三者在生命意識這個問題上于這部作品中達到了高度的一致性，自然地，《紅樓夢》的這種意識也就具有了哲理的藝術美。文學不能象哲學那樣富于邏輯思辨，但能直接指向本質，以文學方式進行的哲學思考常常比哲學能觸動人的靈魂。紅樓夢的生命意識是由兩大部分組成的，一是描寫生存，一是描寫死亡。從描寫生存角度解讀的成果較多，而從死亡角度解讀的相對較少，因此從這個角度來看其生命意識有利于對作品的進一步探索。
一、死亡詩詞
作者借跛足道人的《好了歌》無疑是把關于對人生存狀態的理解在作品的開篇就向讀者展示出來。
世人都曉神仙好，只有功名忘不了！古今將相在何方？荒冢一堆草沒了！世人都曉神仙好，只有金銀忘不了！終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了！世人都曉神仙好，只有姣妻忘不了！君生日日說恩情，君死又隨人去了！世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了！癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了？[2]
《好了歌》不僅僅是宣揚人生的虛無，更是一種人生體悟的表達。歌中明確指出只有經歷了地位、金錢、愛情、親情等誘惑所帶來的苦難與折磨后才能真正了悟，猶如涅。所以作者把男女主人公放到鐘鳴鼎食之家，也只有如此才能把生存問題與生命問題區分開，讓讀者一看就能明了作品中主要人物的痛苦來自內心而非身體。
作品中塑造的人物群體雕塑中賈寶玉、林黛玉無疑是其中最具有代表性的個體。黛玉臨風灑淚、對月傷懷的獨特個性來源于她對生命盛衰變化的敏銳感悟，從《秋窗風雨夕》、《桃花行》等詩中可以看到她對生命的體驗基本是悲劇的，尤其是《葬花吟》不僅傳達出這種體驗，還將對這種體驗的終極追求表達了出來?！懊髅孽r妍能幾時，一朝漂泊難尋覓?！痹谒磥?，事物由盛轉衰的變化就包含了生命存在的所有價值，因此生命無可回避的死亡自然就帶上了悲劇色彩，花開花謝的自然過程只向人展示了一個自然的生死過程。黛玉這種對自然物的關懷的使她感到了生命的短暫與無奈，“花魂鳥魂總難留，鳥自無言花自羞”“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”，與無奈之中產生了“愿奴脅下生雙翼，隨花飛到天盡頭?！|本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝”強烈愿望，這無疑是黛玉在生命不完美的前提下對死亡的的一種預期，預期的不是死亡來臨，而是死亡來臨的方式。小說中不僅用詩表達這種思想，還借寶玉的共鳴進一步進行了解釋?！罢娌恢藭r此際欲為何等蠢物，杳無所知，逃大造，出塵網，使可解釋這段悲傷?！爆F實的悲傷只有通過逃離現實才能得以解決。解決的最好結果也就是說謂“質本潔來還潔去”，即回歸純凈明澈的本初?！对峄ㄒ鳌酚迷姼璩隽恕盎貧w”的生命意愿，這是小說中以黛玉為代表的生命意識的詩意體現。
當然，也許在現實生活中黛玉的這種生命意識只能代表作者個人，與當時的社會群體的生命意識是相對立的，甚至與可以說是超前的。正因為超前，所以作者在表達這種觀念時必須要借助于筆下更多的人物，于是可以看到寶黛的身上在這個問題上是互證的。寶黛的生命觀的對比體現在第二十二回的詩偈中。寶玉在寶釵生日時聽了《寄生草》中“赤條條來去無牽掛”的曲詞，加以與黛玉的誤會，寫下一偈?！澳阕C我證，心證意證。是無有證，斯可云證。無可云證，是立足境。”寶玉在實現中看到的死亡和種種不如意使他進一步思考生命的價值。寶玉以“你證我證，心證意證”說明現實中種種紛擾帶來的煩惱以及擺脫這種煩惱的愿望，作者將此寄寓于佛教禪語中，希望擺脫生命的羈絆，在自由的境界中去找到自己存在的價值。給此偈點睛的是黛玉，表面上她是在點醒寶玉，讓他知道悟道的不易，實際上作者正是借“無立足境，是方干凈”點明人生的最終狀態是歸于“無”，此時無所謂生，無所謂死，生死為一才是生命的最高狀態。此偈以家?，嵤聻檎T因，而得到的卻是富于理趣的人生表達，使讀者產生一種追問生命本質的神秘體驗，是作者冷靜地觀照這個現實世界，看到生活中的許許多多人事時站在自然的立場上所發出的感慨。這種感概一定程度淡化了他對死亡的憂慮。
二、死亡預言
小說以女蝸補天的故事開頭，而女媧在中國神話中本就有始祖的地位，寓指起始，有始必有終，這個始終不僅指故事的始終，也寓指人生的始終。正因為如此，第一回就借跛足道人之口提到了作為終極歸屬代名詞的“北邙山”。古時就有“生在蘇杭，葬在北邙”的俗語，唐代詩人白居易用“何事不隨東洛水，誰家又葬北邙山？”的詩句表達面對死亡的無奈。因此第一回出現北邙山既是預示生命走向死亡的必然的結局，又與女媧的起始意義形成呼應。類似“北邙山”的預言在小說中還有“饅頭庵”、“鐵檻寺”?！翱v有千年鐵門檻，終須一個土饅頭”與《好了歌》呼應，縱是榮華富貴、金銀滿筐、妻妾盈室，兒孫滿堂也終逃不過死亡。
秦可卿臨終托夢給王熙鳳說，“眼見不日又有一件非常喜事，真是烈火烹油、鮮花著錦之盛。要知道，也不過是瞬息的繁華，一時的歡樂，萬不可忘了那‘盛筵必散’的俗語。”盛極必衰的現實規律，經作者演繹既增加了神秘感又更加令人警醒。而類似的話從小紅、司棋口中多次說出：“也不犯著氣他們。俗語說的好，‘千里搭長棚，沒有個不散的筵席’，誰守誰一輩子呢？不過三年五載，各人干各人的去了。那時誰還管誰呢？”，“再俗語說：‘千里搭長棚，沒有不散的筵席?！龠^三二年，咱們都是要離這里的?！比俗鳛樯鐣詣游?，其價值必在人與人的關系中實現，秦可卿、小紅、司棋悲嘆的不再只是生命的消亡，還有隨著消亡帶來的離散體驗，和對現世榮辱、貧富、哀樂的否定。生是短暫的，死才是永恒的，現世的榮華富貴也無法改變這個規律。關于這一點，元妃的燈謎“能使妖魔膽盡摧，身如束帛氣如雷。一聲震得人方恐，回首相看已化灰”就是最好的詮釋。榮華富貴小說中誰也不及她，可正是這個得寵的元妃用一鳴即散的不祥之物炮竹預言了賈府的結局。
前面幾種預言是從規律的角度發出的，所以只是一種趨勢并不具體到每一個作品中的角色，而“金陵十二釵”正冊、副冊及又副冊中的判詞則是對這些角色命運的預演，超越了預言的局限性，在“萬艷同悲”、“千紅一窟”的提示中顯得更加直接而殘酷。這種殘酷是警幻希望寶玉在知道如何死之后懂得如何生，可偏偏寶玉這個“癡兒”并未醒悟，仍然沉于對人世的留念之中，不懂得詩意地棲居再美也不過是一場夢?？鬃诱f：“未知生，焉知死”[3]，其實在死亡中領悟的人生才別有境界。
三、死亡事件
正是在死亡中領悟的人生才別有境界，所以作者在寶玉醒悟的歷程中安排了一個個角色的死亡。第十三回秦可卿去世，這是小說中第一個死去的女性角色，得知她的死訊，寶玉“連忙翻身爬起來，只覺心中似戮了一刀的不忍，哇的一聲，直奔出一口血來。”第一次面對死亡寶玉悲傷過度，以至于吐血，是因為這時候的寶玉對死亡的理解還限于常人的層次，而比常人更重情。小說中只是寶玉侄兒媳婦的可卿之死作者還不惜筆墨寫了寶玉的悲傷表現，而十六回寶玉摯友秦鐘死后作者反而寫得簡略而平淡，究其原因，可卿死得明白，她的托夢即是一種參透世事的人生態度，而秦鐘死得糊涂，至死也沒有懂得生死的意義，所以作者寫秦鐘的死不重在寶玉的感受，而重在死前的心理。“那秦鐘魂魄那里肯就去，又記念著家中無人掌管家務，又記掛著父親還有留積下的三四千兩銀子，又記掛著智能尚無下落，因此百般求告鬼判。”這段描寫說明秦鐘仍然在《好了歌》所指斥的地位、金錢、愛情、親情的夢中，不愿醒來。
第三十四回金釧之死帶給寶玉的除了傷心還有一頓幾乎要了他的命的毒打，可即便如此，黛玉勸他都改了，他卻說：“你放心，別說這樣話。就便為這些人死了，也是情愿的”。到這里，寶玉對死亡又有了新的看法，雖然他為別人的死悲傷，卻愿意為了自己認為值得的人去死，死亡在他的心中已不再可怕。他所畏懼的不是死亡本身而是死亡帶來的分離，這才有了第四十三回的“不了情暫撮土為香”來祭祀金釧。也正因為他的心中有對金川的思念，他就更能理解別人心中的這份思念了，所以當藕官為死了的官燒紙時，寶玉才會替她掩飾。
六十六回尤三姐自刎而盡成了柳湘蓮遁入空門的契機，死亡帶來的是對生的全新思考。尤三姐并不是作品中的重要人物，出場不過三回，且生前行跡并不完美，作者還是帶著對生命超越的哲學審美追求，同時又有著文人那種對生命的尊重與摯愛塑造了這個鮮活的人物形象。通過寫尤三姐，作者也巧妙地寫了柳湘蓮，并且由此讓讀者看到擺在他們面前的人生難題不是生和死，而是如何生、如何死。柳湘蓮入空門詮釋了如何生，而晴雯死后寶玉堅信她做了芙蓉花神則詮釋了如何死。第七十七回晴雯含恨而死，得知消息寶玉本十分悲傷，當聽說晴雯此去是做花神就釋然了，在他看來晴雯本配做花神，如此才是晴雯的歸屬，《芙蓉女兒誄》即表達了對晴雯思念和不舍，同時又是對她生命的肯定和對她死后的憧憬。死得其所好過活得痛苦。
前八十回中重點描寫的死去的角色地位普遍不高，即便秦可卿是賈府的媳婦，她的出身也是不高的，但作者對這些人物的死都用不同的筆法表達了憐惜之意、不舍之情，這是因為《紅樓夢》對人的尊重必然帶來對個體生命的尊重與地位無關，對個體生命的尊重又反過來表現了“人”的主題。
結論：生命的態度
“人”原本就是一個矛盾的生物體，表現“人”的文學作品就不可能回避人的矛盾性，當把這種矛盾性充分展示出來時，作品才是可信的，才有打動讀者的基礎。但是這種矛盾要是可解釋的，要在矛盾中去表現其和諧、合理才能帶給讀者更深入的思考，作品才有供人們思考的空間。
黛玉慨嘆生命的易逝，說明她對生命的珍惜，唯其珍惜就應該喜聚，然而矛盾的是黛玉喜散?？僧斆靼作煊竦纳钜鈺r這種矛盾就可解釋了，“人有聚就有散，聚時歡喜，到散時豈不清冷？既清冷則生傷感，所以不如倒是不聚的好。比如那花開時令人愛慕，謝時則增惆悵，所以倒是不開的好”，歸根究底，黛玉的喜散還是源于珍惜。當黛玉聽到：“則為你如花美眷，似水流年……”的唱詞時不覺心動神搖就是因為曲中青春與時光的流逝描寫觸動了她對生命美好的希望，于是產生了靈魂深處的共鳴。
寶玉追求煙消云散，表現了生命于他是無謂的，按道理這會導致寶玉喜散，可是寶玉卻偏偏喜聚，怕散時添了傷悲。其實寶玉認為生命的無謂只是針對自己的，他總說：“只求你們同看著我，守著我，等我有一日化成了飛灰，飛灰還不好，灰還有形有跡，還有知識。等我化成一股輕煙，風一吹便散了的時候，你們也管不得我，我也顧不得你們了?！薄拔抑辉高@會子立刻我死了，把心迸出來你們瞧見了，然后連皮帶骨一概都化成一股灰，──灰還有形跡，不如再化一股煙，──煙還可凝聚，人還看見，須得一陣大亂風吹的四面八方都登時散了，這才好！”“活著，咱們一處活著；不活著，咱們一處化灰化煙。”“化灰化煙”的話寶玉總是針對自己所說，這并不是他不珍惜生命，而是在他看來生命只是存在的一種形式，生命還可以由別的形式存在，所以可珍惜的不是生命本身，而是失去生命與生命之間的聯系，換而言之就是離別，至于造成離別的原因是死亡還是別的因素都不重要。這不僅不是對生命的否定，相反正是對人性美的張揚，不把死亡看作幻滅時的極度失望之感，死亡是另一種存在，甚至可以說是更高形態的存在。
紅樓夢的死亡描寫從表象上看似乎是悲劇的，但理性地看，其實無所謂悲，無所謂喜，死亡只是人的精神達到自在澄明境界的必然歷程和結果。也正因為如此，所以黛玉與寶玉的生命觀外在的矛盾其實是和諧、合理的，以至于讀者幾乎不會注意到這種矛盾，于是作者在富于哲思和文學美感的文字中帶領讀者更加深切地去感受到了生命的美。
注釋：
[1]王國維，《王國維文學論著三種》，商務印書館，2001年版，13頁
[2]曹雪芹，《紅樓夢》，人民文學出版社，2005年版。本文中《紅樓夢》原文均出自此書，不再加注。
[3]楊伯峻，《論語譯注》，中華書局，2006版，129頁